Страница:
Любимому композитору и человеку он посвятил свое сочинение — Вариации на французскую песню «Любезный кавалер» для фортепьяно в четыре руки.
Они были написаны довольно давно, еще в Желизе, осенью 1818 года. И лишь четыре года спустя удалось их, наконец, издать у Диабелли и Каппи.
Успех помог Шуберту побороть робость, и он поспешил к Бетховену, чтобы преподнести ноты. Но, к несчастью, композитора не оказалось дома.
Встреча, столь желанная и долгожданная, по воле злого случая не состоялась. Снова прийти Шуберт не решился. Он ушел ни с чем, но ноты все же оставил.
Ему так и не суждено было узнать, что вариации очень понравились Бетховену. Он не раз и с удовольствием играл их вместе со своим племянником Карлом.
Жизнь Шуберта со стороны казалась незавидной. Ни широкой известности, не говоря уже о славе, ни прочного положения, ни благоустроенного жилья с мало-мальским комфортом и уютом. Жизнь на птичьих правах, густо просоленная нуждой и лишениями. Неудавшаяся жизнь, утонувшая в бездне горестей и несчастий.
Но так казалось лишь со стороны, другим, тем, кто мало знал его. Сам он меньше всего думал об этом и меньше всего терзался этим. Шуберт, кроткий и незлобивый, наливался злобой, когда замечал, что его жалеют. Жалость — чувство унизительное. Жалеющий считает себя сильным, а другого слабым. И, снисходя к нему, жертвует малой толикой своего благополучия.
Шуберт был раз навсегда, на всю жизнь убежден, что счастье не вне, а внутри нас. Все, что окружает человека, ничто в сравнении с тем, что наполняет его. Можно жить в хоромах и быть пустым и бесплодным, а значит, глубоко несчастным. Метания, судорожная и суетная смена мест и людей ничего, кроме беспокойства души, не несут. От себя не уйдешь. Все, что в тебе, всегда с тобой: и счастье, и несчастье, и горе, и радость. Можно лишь рассеяться, но на короткий миг. Пройдет он, и все плохое станет худшим. Внутреннюю пустоту ничем внешним не заполнишь, духовную бедность никаким богатством не возместишь.
А он был наполнен, наполнен идеями и замыслами, мелодиями и созвучиями, образами и звуковыми картинами. Они рождались в нем что ни день, ежеминутно, неудержно и бурно. Он, подобно зерну, набухшему силой и соками, был наполнен жизнью и призван рождать жизнь. Новую, прекрасную, несущую людям радость, необходимую, как кислород, хотя люди далеко не всегда это сознают.
И он, несмотря на всю скверну окружающего, был счастлив. И ни за какое золото мира не променял бы свою трудную судьбу на другую, пусть более легкую.
Он рожден на свет, чтобы писать музыку. Такую, какую слышит он и какой не слыхал никто до него. Теперь, когда ему перевалило на третий десяток, это стало для него столь же ясным, как «Отче наш».
А для того чтобы музыку писать, нужны только крыша над головой, стол, бумага, чернила и зачиненное перо. Даже рояля не нужно.
Да еще нужна ясная голова.
Все это у него есть. Нет, правда, жизненных благ. Недурно было бы иметь и их в придачу. Но коли они отсутствуют, что поделаешь? Бог с ними, с благами. Не они главное.
Бывает, конечно, что порой взгрустнется. Иногда даже стиснет тебя тоска, а то и отчаяние. Но чем тверже оселок, тем острее клинок. Для того и дана человеку сила, чтобы он наращивал ее в борьбе с превратностями.
Силы Шуберта действительно росли из года в год. Гений его мужал и достиг наивысшей зрелости. Свидетельство тому — произведение, над которым композитор работал в те годы: Седьмая си-минорная симфония, вошедшая в историю под именем «Неоконченной».
«Неоконченная» — творение неслыханное по своей революционной смелости и ошеломительной новизне. В ней, «как дуб в желуде», заключен романтизм в симфонической музыке.
Испокон веков люди, творя искусство, задавались вопросом: что сказать миру?
Но одновременно перед ними вставал и другой вопрос: как сказать?
Идея и выражение, замысел и воплощение, содержание и форма неразрывны и едины. Но они же противоречивы. Это противоречие и движет искусством. Новому вину нужны новые мехи. В старых оно прокиснет. Оттого процесс развития искусства, как и жизни вообще, — это процесс непрерывного обновления как содержания, так и формы.
К той поре, когда Шуберт родился в искусстве, музыка прошла долгий извилистый путь поисков. Они увенчались созданием могучего единства формы и содержания музыкального произведения — классической сонатной формы. Ее отцами были венские классики Гайдн, Моцарт и Бетховен. Грандиозное содержание, наполняющее их творения, облечено в классически ясную, четкую форму. Она законченна, незыблема, чеканна.
Бетховен, обессмертивший сонатную форму и приведший ее к наивысшему расцвету, был сыном великой революции и великим революционером. Он пел героику революционных масс.
Шуберт был сыном иного времени, глухой и мрачной поры реакции, когда великие революционные битвы уже отгремели, а звонкие голоса, зовущие на бой за свободу, приумолкли. «Грандиозности и мощи бетховенской музыки, — справедливо замечает советский шубертовед В. Конен, — его революционному пафосу и философской глубине Шуберт противопоставил лирические миниатюры, картинки демократического быта — домашние, интимные, во многом напоминающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Совпадающее по времени бетховенское и шубертовское творчество отличается одно от другого так, как и должны были отличаться передовые идейные направления двух эпох — французской революции и периода Венского конгресса. Шуберт, оставаясь верным реалистическим традициям классиков (под непосредственным воздействием которых сложилась его эстетика), открывает новый этап в музыке: он выступает как первый венский композитор-романтик».
Но Шуберт не похож на своих литературных коллег — реакционных романтиков. Те бежали от жизни в мир фантастики, мистики, идеализированной старины. Он прочно был связан с современной жизнью. Те, гоняясь за вымышленными химерами, чурались реального человека. Он был его вдохновенным певцом. И всем своим творчеством стремился раскрыть его несметно богатый духовный мир. Те были чужды народу. Он крепкими и цепкими корнями уходил в самую гущу народную, черпал в народном творчестве силы, озарял яркими отблесками народной музыки свои немеркнущие творения.
Шуберт был одним из первых романтиков и лириков в музыке. Но его лиризм свободен от стеснительных рамок узости и ограниченности. Он народен. Шуберту присуща, писал академик Б. Асафьев, «редкая способность: быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей, если бы обладали дарованием Шуберта… музыка его была его пением про все, но не лично про себя».
Естественно, что классические одежды, созданные предшественниками и бывшие им, а также ему самому прежде впору, теперь стали для него стеснительными.
И он их сбросил, решительно, не задумываясь. Он не считал при этом, что совершает реформу, переворот. Он не искал их и не шел к ним. Они пришли к нему сами. Ему было что сказать, и он нашел, как это высказать. Новая форма пришла вместе с новым содержанием. Непроизвольно, как свет вместе с зарей. Иначе и быть не могло. Если искать новое только ради того, чтобы прослыть искателем-обновленцем, ни к чему, кроме фокуснического формотворчества, не придешь. Получится жеманная игра в искусство вместо искусства, потуги прикрыть нищету содержания пышной мишурой формы. Шуберту это было отвратительно. Он писал по-новому потому, что по-новому мыслил и чувствовал. Иначе писать он не мог.
Оттого «Неоконченная» состоит не из четырех частей, как принято в классической симфонии, а из двух. И дело совсем не в том, что Шуберт не успел дописать остальные две части. Он принялся было за третью — менуэт, как требовала того классическая симфония, но оставил свою затею. Симфония так, как она прозвучала в нем, была полностью завершена. Все прочее оказалось бы лишним, ненужным. А если классическая форма требует еще двух частей, надо поступиться формой. Что он и сделал.
Стихией Шуберта была песня. В ней он достиг небывалого. Жанр, ранее считавшийся незначительным, он возвел в степень художественного совершенства. А сделав это, пошел дальше — насытил песенностью камерную музыку — квартеты, квинтеты, — а затем и симфоническую. Соединение того, что казалось несоединимым, — миниатюрного с масштабным, малого с крупным, песенного с симфоническим — дало новое, качественно отличное от всего, что было раньше, — лирико-романтическую симфонию.
Ее мир — это мир простых и интимных человеческих чувств, тончайших и глубоких психологических переживаний. Это исповедь души, выраженная не пером и не словом, а звуком.
…В глубокой, настороженной тишине, низко в басах возникают чуть слышные голоса виолончелей и контрабасов. Они в унисон интонируют тему вступления — немногословную, угрюмо-сосредоточенную. От нее веет мрачной суровостью и трагизмом.
Вступление лаконично. В нем всего лишь восемь тактов. И сразу же следом за ними, будто вспугнули стайку птиц или зашелестела от ветра листва, заговорили скрипки. Тихо и тревожно. И на фоне их быстрого и беспокойного шелеста появляется главная тема первой части симфонии — печальная и протяжная, словно крик подстреленной птицы. В ней боль и щемящая грусть.
Два аккорда, жалобных и горьких, прерывают ее. Отделившись от аккордов и как бы бессильно повиснув в воздухе, звучат одинокие голоса валторн. Они задались вопросом, но оказались не в силах решить его и потому беспомощно сникли.
И тогда на легкой зыби синкопированного2, чуть колышущегося аккомпанемента вплывает побочная тема. Прославленная побочная тема «Неоконченной» симфонии. Виолончели своим низким, грудным голосом поют песнь несказанной красоты. Она плавна и царственно величава. Она лучится светом, ровным, спокойным, заливающим все вокруг. Это то светлое и непреоборимое, то животворное и жизнеутверждающее, что борется со смятением и тоской, гнетущими человека.
Борьбе этих двух непримиримых начал и посвящено все развитие первой части симфонии.
Мрачная тема вступления и светлая тема побочной партии, раздробившись на части, сшибаются в остром конфликте. Напряжение растет, схватка крепчает. В грозном рокоте оркестра, в громогласных кликах труб и мощных всплесках скрипок рождается ощущение трагического пафоса происходящей борьбы. И лишь финальный аккорд, тихий и грустный, кладет ей конец. Он печален. Вторая часть симфонии — Andante — медленная. Она напоена поэзией, чистой и прозрачной, полна никем не вспугнутой и ничем не потревоженной тишины. Музыка ее подобна летнему дню, озаренному золотом и лазурью. Она пронизана .сонмом солнечных лучей, согрета теплом и негой, исполнена юной свежей прелести и неброской, спокойно-мечтательной красоты.
Временами, правда, спокойствие сменяется взволнованностью, тихая мечтательность — глубоким драматизмом. Печаль, жгучая и острая, как в первой части, поднимает свой голос и в анданте. Она звучит все громче и все сильнее. Пока, наконец, в мощных возгласах тромбонов не приходит бурная кульминация. И лишь теперь вновь наступает мир. И воцаряется спокойная, тихая, ничем не тревожимая безмятежность.
Эти отголоски драматизма словно мостки, перекинутые из первой части во вторую. Они сообщают всей симфонии удивительную цельность.
Во второй части даже больше, чем в первой, использованы богатейшие возможности оркестра. Струнные и духовые, особенно кларнеты и валторны, с неторопливой задумчивостью переговариваются между собой. Сопоставление их голосов образует переливчатую и многоцветную игру красок, света и тени.
Анданте «Неоконченной» — вдохновенная песнь природе, пропетая многими голосами. Она проникнута жизнеутверждением. Конфликт художника с окружающей средой находит здесь в отличие от первой части свое положительное разрешение.
Судьба «Неоконченной» трагична. Автору так и не суждено было услышать ее.
Но дело не только в этом. Подобное случалось и раньше. Моцарту тоже не пришлось пережить исполнение трех своих лучших симфоний — ми-бемоль-мажорной, соль-минорной и до-мажорной. А они — венец его симфонического творчества.
Еще печальнее другое. Почти сорок лет гениальное творение Шуберта пребывало в полной безвестности. Пути, открытые в «Неоконченной», оставались неведомыми. И те музыканты-романтики, которые жили и творили после Шуберта, двигались вперед на ощупь, вслепую, тратя силы и энергию на поиски того, что было найдено им.
Спустя два года после окончания симфонии Шуберт отдал свое детище Ансельму Хюттенбреннеру с тем, чтобы он передал партитуру Обществу любителей музыки города Граца.
Ансельм Хюттенбреннер партитуру оставил у себя. Почему? Видимо, счел ее недостойной общества. Даже многие из самых близких друзей Шуберта, признавая его гением песни, отрицали в нем композитора-симфониста. Хюттенбреннер сам писал музыку и был не на шутку уверен, что в крупных формах превосходит друга.
Так рукопись «Неоконченной» пролежала под спудом, среди пыльных и никому не нужных папок с нотами, с 1822 до 1865 года. Лишь после того как дирижер Гербек случайно обнаружил ее, симфония впервые прозвучала в Вене в открытом концерте. Произошло это 17 декабря 1865 года.
Хотя он работал над симфонией, мысль о театре не покидала его. Театр с такой силой притягивал Шуберта, так неотступно владел им, что даже свои раздумья о жизни он связывает с театральными подмостками.
«Жизнь, — записал он в дневнике, — подобна сцене, где каждый исполняет отведенную ему роль. Аплодисменты или порицания воспоследуют в ином мире. Роли розданы, стало быть, дана и наша роль, и кто в состоянии сказать, хорошо ли, дурно она сыграна? Плох режиссер, дающий актерам роли, которые они не способны исполнить. Жизнь не терпит ни малейшей небрежности. Она не знает случая, когда актер был бы уволен из-за того, что плохо декламирует. Человек, получив отведенную ему роль, обязан сыграть ее хорошо».
Он по-прежнему мечтал об опере. Упорно и неотвязно. То не были прекраснодушные мечты, беспочвенные и витающие в эмпиреях. Стоило возникнуть мысли, как она тотчас же становилась замыслом, а замысел, в свою очередь, рождал воплощение. Иначе у Шуберта не бывало.
Несмотря на все предшествующие неудачи, он продолжал работать для театра. На сей раз писал большую романтическую оперу «Альфонсо и Эстрелла». В то время романтика на подмостках Венского музыкального театра была в ходу. Дорогу ей проложил выдающийся немецкий композитор Карл Мария фон Вебер. Его гениальный «Вольный, стрелок» открыл новую страницу в истории оперы.
В «Вольном стрелке» сплавились воедино фантастика с реальностью, сказочная выдумка с народным бытом, мечта с действительностью. Музыка этой великой оперы, широкая, самобытная, щедро насыщенная песенно-танцевальным фольклором, произвела на слушателей ошеломляющее впечатление. Тридцатипятилетний композитор, живший трудной, чреватой невзгодами и лишениями жизнью профессионального музыканта, придя в один из июньских вечеров 1821 года на премьеру малоизвестным капельмейстером, вышел из театра знаменитостью. Ему рукоплескали, перед ним заискивали, его чествовали, осыпали милостями, заказами.
Пережив триумфальную премьеру в Берлине, «Вольный стрелок» начал свое победное шествие по Европе. То здоровое, передовое, что было в нем, повсюду встречало горячий отклик. Новое, молодое ищет подобное себе. А найдя, буйно радуется, как радуются встрече с долгожданным.
Так случилось и в Вене. Успех «Вольного стрелка», докатившись сюда, вспыхнул с огромнейшей, невиданной силой. Этому не смогла помешать даже цензура, изуродовавшая оперу варварскими купюрами. В довершение всего император Франц лично распорядился изъять эпизод отливки волшебных пуль, хотя этот эпизод — один из кульминационных в опере. Он категорически запретил стрельбу из ружья на сцене, предложив заменить ружье луком, а пули — стрелами. Так что дьявол Семиэль снабжал героя оперы охотника Макса стрелами. За них-то тот и должен был продать свою душу сатане.
Музыкальная ткань оперы кромсалась буквально по живому мясу, так что композитор, услышав свое творение в Вене, пришел в ужас.
Успех «Вольного стрелка» намного перерос чисто художественные рамки. Это была победа национальной оперы над оперой чужеземной. Больше того, победа национального искусства над чужеземным искусством.
В Вене борьба за самобытную, национальную оперу, начатая еще Моцартом, создавшим «Похищение из сераля», а затем и великую «Волшебную флейту», и продолженная Бетховеном в его «Фиделио», с появлением «Вольного стрелка» достигла небывалого напряжения. Именно в Вене, столице Габсбургской монархии, стоящей на перекрестке Европы, как нигде, сильны были чужеземные влияния. Тем более что здесь не только культивировалась, но и насаждалась сверху, правителями, итальянская опера.
Естественно, что «Вольный стрелок» был с восторгом встречен всеми передовыми людьми, ратовавшими за народное, национальное искусство. Разумеется, Шуберт и его друзья были в их числе. Они шумно и с энтузиазмом приветствовали появление немецкой национальной оперы на венской сцене. Даже Бетховен, к тому времени уже живший затворником и почти совсем не бывавший в театре, познакомившись с «Вольным стрелком», призвал его создателя не делать ничего другого, а только писать и писать оперы, «именно оперы, одну за другой… не задумываясь».
Карл Мария фон Вебер утвердил на оперной сцене романтизм. Шуберт стремился к этому же, но сделать этого не смог. «Альфонсо и Эстрелла», к сожалению, ни в какое сравнение с «Вольным стрелком» не идет. Музыка ее лишена драматизма, статична, малодейственна. В ней много созерцательного и мало активного, взволнованного, согретого искренним, трепетным чувством.
Немалую роль в неуспехе оперы сыграло ее либретто. Оно сочинено Шобером по наихудшим шаблонам литературного романтизма. Здесь и нелепое нагромождение всевозможной фантастики, и туманные, неопределенно-расплывчатые образы, плоские, как гладильная доска, и начисто лишенные характеров, и обстановка вымышленного, псевдоромантического средневековья, и тяжеловесные, выспренние стихи. В том, что написал Шобер, не теплится ни искры таланта. Только Шуберт с его непреодолимой тягой к театру и любовью к другу мог решиться писать музыку на подобный вздор. Не мудрено, что его постигла неудача. Партитура была возвращена автору дирекцией театра.
Кроется ли причина этого только в творческой неудаче? Думается, нет. В те времена на венской сцене шли оперы и хуже «Альфонсо и Эстреллы». Авторская неудача была лишь поводом, а его, как известно, нельзя смешивать с причиной. Причин было много. Главная заключалась в том, что, когда композитор сдал в театр свою партитуру, немецкая опера в Вене уже была ликвидирована. Двор одним ударом, мгновенным и сильным, расправился с национальной оперой. Театр был отдан итальянцам на откуп в полном смысле этого слова. Директором и арендатором придворной оперы стал ловкий делец Доменико Барбайя, в прошлом удачливый владелец игорных домов, в настоящем процветающий театральный коммерсант.
Сцену заполонили итальянцы. Надо отдать должное Барбайе — он повел дело с широким размахом. Сформированная им труппа состояла из звезд первой величины. Такие блистательные певцы, как Жозефина Фодор-Менвиель, Луиджи Лаблаш, Джованни Баттиста, Рубини, АнтониоТамбурини, Доменико Донзелли, в два счета не только покорили переменчивых венцев, но и свели их с ума. Люди простаивали ночи напролет в очередях за билетами, в битком набитом зале ловили со спертым в зобу дыханием каждый звук и каждую ноту, не помня себя от восторга, вскакивали с кресел и, неистово стуча ногами и размахивая платками, кричали: «Браво! Брависсимо! Фора!»
Венцы забыли обо всем, кроме своих новых кумиров — итальянских певцов, действительно бесподобных было не до Шуберта с его оперой. Тем более что хитроумный Барбайя не остановился на достигнутом, а привез в Вену Россини.
Орфей XIX века, идол Европы, прибыв в императорскую резиденцию, повторил поступок своего великого соотечественника. Он пришел, увидел, победил. С той лишь разницей, что проделано все это было мирным путем.
Вена лежала у ног Россини. Успех его оперы «Зельмира», поставленной им самим, был феноменальным. Овациям, почестям, хвалебным речам не было конца. Единственным, кто в этом шуме не потерял головы, был сам Россини. Он оказался не только великим композитором, но и великим человеком.
Первое, что он сделал, — нанес визит Бетховену, к тому времени всеми забытому и заброшенному.
«Когда я поднимался по лестнице, которая вела в нищенскую квартиру, где обитал этот великий человек, — рассказывал Россини впоследствии Вагнеру, — я едва смог справиться с волнением. Открыв дверь, я попал в нечто вроде чулана, столь же неопрятного, как и ужасающе захламленного. Особенно мне запомнилось, что в потолке, расположенном непосредственно под крышей, зияли широкие щели, сквозь которые в помещение могли низвергаться потоки дождя…
Спускаясь по шаткой лестнице, я вспомнил одиночество и нужду этого великого человека, и меня охватила такая печаль, что я не удержался и заплакал».
Бетховен, глубоко равнодушный к чужой славе, равно как и к своей, принял Россини ласково. И нелицеприятно, с прямодушной откровенностью высказал все, что думает о его творчестве.
— Вы композитор «Цирюльника», — сказал он. — Это первоклассная комическая опера. Чтение ее доставило мне большую радость. До тех пор, пока будут исполнять итальянские оперы, вашу оперу будут играть не переставая. Но поверьте мне, вам никогда не следует покидать этот жанр. В нем вы не имеете равных. Однако никогда не пытайтесь писать опер серьезных. В этом жанре вам не создать ничего хорошего.
Интересно, что Шуберт, ни разу не видевший Бетховена, высказал то же самое суждение, что и он. Не любя итальянских опер, презрительно именуя их «свистелками» и «турецкой музыкой», он высоко оценил «Севильского цирюльника». Он шумно восхищался им, чем вызвал крайнее неудовольствие своих друзей, хранивших прочную верность немецкой опере.
Барбайя оказался не только оборотистым дельцом, но и умным политиком. Основательно нажившись на успехе Россини, он решил нажить капитал и на успехе Вебера. Немецкому композитору был сделан заказ на новую оперу, специально для Вены.
Вебер принял предложение и написал «Эврианту».
В отличие от «Вольного стрелка» это большая героико-романтическая опера. Сюжет ее, опираясь на французскую новеллу XIII века, уходит корнями в седое средневековье. Он повествует о мудреной и запутанной истории любви благородного рыцаря графа Адоляра де Невер и непорочной, добродетельной девы Эврианты.
Либретто изобилует непременными аксессуарами романтизма. Здесь и сказочный змей, угрожающий жизни героя, и самоотверженная героиня, спасающая своего возлюбленного, хотя он готовился ее умертвить, и знаменательное пророчество, и мятущийся призрак, не могущий обрести покоя, пока злодейские козни не будут разрушены.
Короче говоря, здесь есть все, кроме жизненной правды и естественности.
Автор либретто баронесса Гельмина фон Чези — типичная для того времени литературная дама, каких, впрочем, немало в любые времена. Она обладала большими литературными связями (в числе ее ближайших друзей был сам Фридрих Шлегель, апостол реакционного романтизма) и совсем небольшими литературными дарованиями. Первое способствовало ее продвижению, второе компенсировалось непомерно раздутым самомнением.
Сочиненное ею либретто из рук вон плохо. В нем что ни сцена, то натяжка и ложь — в ситуациях, в обрисовке действующих лиц, в передаче их чувств и переживаний. Высокопарность и ходульность здесь заменяют правдоподобие, грузность и тяжеловесная неподвижность — живое драматическое развитие, претенциозность и мнимая значительность — поэзию.
Нужен был драматический гений Вебера, чтобы напоить жизнью эту мертворожденную поделку. Написанная им музыка вдохновенна. Она эпически масштабна и лирична, поэтически нежна и драматична, могуча и широка по своему мелодическому дыханию, подчинена единому развитию, богатырски размашиста.
И тем не менее «Эврианта» провалилась. Венцы, совсем недавно вознесшие Вебера до небес, теперь безжалостно низвергли его в бездну.
Что тому виной? Многое. И отвратительное либретто. И смелая новизна музыкального языка. И непривычность выразительных средств, найденных композитором.
В «Эврианте» Вебер шагнул на два десятилетия вперед по сравнению с современной ему музыкой. Он предвосхитил то, что лишь со временем, в жестокой и трудной борьбе утвердил на музыкальном театре Вагнер. Он набросал основные контуры музыкальной драмы, художественно единой и целостной. Уже в «Эврианте» намечен прием музыкальной характеристики, в дальнейшем получивший название лейтмотива (от немецкого «лейт» — ведущий). С помощью лейтмотива характеризуются действующие лица, их мысли и чувства, предвосхищается и подготовляется появление героев на сцене и т. д.
Удивительно и непостижимо, что Шуберт, всю жизнь стремившийся к новому и неустанно утверждавший его своим творчеством, не принял «Эврианты». Гениальное прозрение Вебера, его дерзновенный бросок в будущее остались чуждыми и непонятными Шуберту. Сам отважный новатор, он отверг новаторство другого.
Они были написаны довольно давно, еще в Желизе, осенью 1818 года. И лишь четыре года спустя удалось их, наконец, издать у Диабелли и Каппи.
Успех помог Шуберту побороть робость, и он поспешил к Бетховену, чтобы преподнести ноты. Но, к несчастью, композитора не оказалось дома.
Встреча, столь желанная и долгожданная, по воле злого случая не состоялась. Снова прийти Шуберт не решился. Он ушел ни с чем, но ноты все же оставил.
Ему так и не суждено было узнать, что вариации очень понравились Бетховену. Он не раз и с удовольствием играл их вместе со своим племянником Карлом.
Жизнь Шуберта со стороны казалась незавидной. Ни широкой известности, не говоря уже о славе, ни прочного положения, ни благоустроенного жилья с мало-мальским комфортом и уютом. Жизнь на птичьих правах, густо просоленная нуждой и лишениями. Неудавшаяся жизнь, утонувшая в бездне горестей и несчастий.
Но так казалось лишь со стороны, другим, тем, кто мало знал его. Сам он меньше всего думал об этом и меньше всего терзался этим. Шуберт, кроткий и незлобивый, наливался злобой, когда замечал, что его жалеют. Жалость — чувство унизительное. Жалеющий считает себя сильным, а другого слабым. И, снисходя к нему, жертвует малой толикой своего благополучия.
Шуберт был раз навсегда, на всю жизнь убежден, что счастье не вне, а внутри нас. Все, что окружает человека, ничто в сравнении с тем, что наполняет его. Можно жить в хоромах и быть пустым и бесплодным, а значит, глубоко несчастным. Метания, судорожная и суетная смена мест и людей ничего, кроме беспокойства души, не несут. От себя не уйдешь. Все, что в тебе, всегда с тобой: и счастье, и несчастье, и горе, и радость. Можно лишь рассеяться, но на короткий миг. Пройдет он, и все плохое станет худшим. Внутреннюю пустоту ничем внешним не заполнишь, духовную бедность никаким богатством не возместишь.
А он был наполнен, наполнен идеями и замыслами, мелодиями и созвучиями, образами и звуковыми картинами. Они рождались в нем что ни день, ежеминутно, неудержно и бурно. Он, подобно зерну, набухшему силой и соками, был наполнен жизнью и призван рождать жизнь. Новую, прекрасную, несущую людям радость, необходимую, как кислород, хотя люди далеко не всегда это сознают.
И он, несмотря на всю скверну окружающего, был счастлив. И ни за какое золото мира не променял бы свою трудную судьбу на другую, пусть более легкую.
Он рожден на свет, чтобы писать музыку. Такую, какую слышит он и какой не слыхал никто до него. Теперь, когда ему перевалило на третий десяток, это стало для него столь же ясным, как «Отче наш».
А для того чтобы музыку писать, нужны только крыша над головой, стол, бумага, чернила и зачиненное перо. Даже рояля не нужно.
Да еще нужна ясная голова.
Все это у него есть. Нет, правда, жизненных благ. Недурно было бы иметь и их в придачу. Но коли они отсутствуют, что поделаешь? Бог с ними, с благами. Не они главное.
Бывает, конечно, что порой взгрустнется. Иногда даже стиснет тебя тоска, а то и отчаяние. Но чем тверже оселок, тем острее клинок. Для того и дана человеку сила, чтобы он наращивал ее в борьбе с превратностями.
Силы Шуберта действительно росли из года в год. Гений его мужал и достиг наивысшей зрелости. Свидетельство тому — произведение, над которым композитор работал в те годы: Седьмая си-минорная симфония, вошедшая в историю под именем «Неоконченной».
«Неоконченная» — творение неслыханное по своей революционной смелости и ошеломительной новизне. В ней, «как дуб в желуде», заключен романтизм в симфонической музыке.
Испокон веков люди, творя искусство, задавались вопросом: что сказать миру?
Но одновременно перед ними вставал и другой вопрос: как сказать?
Идея и выражение, замысел и воплощение, содержание и форма неразрывны и едины. Но они же противоречивы. Это противоречие и движет искусством. Новому вину нужны новые мехи. В старых оно прокиснет. Оттого процесс развития искусства, как и жизни вообще, — это процесс непрерывного обновления как содержания, так и формы.
К той поре, когда Шуберт родился в искусстве, музыка прошла долгий извилистый путь поисков. Они увенчались созданием могучего единства формы и содержания музыкального произведения — классической сонатной формы. Ее отцами были венские классики Гайдн, Моцарт и Бетховен. Грандиозное содержание, наполняющее их творения, облечено в классически ясную, четкую форму. Она законченна, незыблема, чеканна.
Бетховен, обессмертивший сонатную форму и приведший ее к наивысшему расцвету, был сыном великой революции и великим революционером. Он пел героику революционных масс.
Шуберт был сыном иного времени, глухой и мрачной поры реакции, когда великие революционные битвы уже отгремели, а звонкие голоса, зовущие на бой за свободу, приумолкли. «Грандиозности и мощи бетховенской музыки, — справедливо замечает советский шубертовед В. Конен, — его революционному пафосу и философской глубине Шуберт противопоставил лирические миниатюры, картинки демократического быта — домашние, интимные, во многом напоминающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Совпадающее по времени бетховенское и шубертовское творчество отличается одно от другого так, как и должны были отличаться передовые идейные направления двух эпох — французской революции и периода Венского конгресса. Шуберт, оставаясь верным реалистическим традициям классиков (под непосредственным воздействием которых сложилась его эстетика), открывает новый этап в музыке: он выступает как первый венский композитор-романтик».
Но Шуберт не похож на своих литературных коллег — реакционных романтиков. Те бежали от жизни в мир фантастики, мистики, идеализированной старины. Он прочно был связан с современной жизнью. Те, гоняясь за вымышленными химерами, чурались реального человека. Он был его вдохновенным певцом. И всем своим творчеством стремился раскрыть его несметно богатый духовный мир. Те были чужды народу. Он крепкими и цепкими корнями уходил в самую гущу народную, черпал в народном творчестве силы, озарял яркими отблесками народной музыки свои немеркнущие творения.
Шуберт был одним из первых романтиков и лириков в музыке. Но его лиризм свободен от стеснительных рамок узости и ограниченности. Он народен. Шуберту присуща, писал академик Б. Асафьев, «редкая способность: быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей, если бы обладали дарованием Шуберта… музыка его была его пением про все, но не лично про себя».
Естественно, что классические одежды, созданные предшественниками и бывшие им, а также ему самому прежде впору, теперь стали для него стеснительными.
И он их сбросил, решительно, не задумываясь. Он не считал при этом, что совершает реформу, переворот. Он не искал их и не шел к ним. Они пришли к нему сами. Ему было что сказать, и он нашел, как это высказать. Новая форма пришла вместе с новым содержанием. Непроизвольно, как свет вместе с зарей. Иначе и быть не могло. Если искать новое только ради того, чтобы прослыть искателем-обновленцем, ни к чему, кроме фокуснического формотворчества, не придешь. Получится жеманная игра в искусство вместо искусства, потуги прикрыть нищету содержания пышной мишурой формы. Шуберту это было отвратительно. Он писал по-новому потому, что по-новому мыслил и чувствовал. Иначе писать он не мог.
Оттого «Неоконченная» состоит не из четырех частей, как принято в классической симфонии, а из двух. И дело совсем не в том, что Шуберт не успел дописать остальные две части. Он принялся было за третью — менуэт, как требовала того классическая симфония, но оставил свою затею. Симфония так, как она прозвучала в нем, была полностью завершена. Все прочее оказалось бы лишним, ненужным. А если классическая форма требует еще двух частей, надо поступиться формой. Что он и сделал.
Стихией Шуберта была песня. В ней он достиг небывалого. Жанр, ранее считавшийся незначительным, он возвел в степень художественного совершенства. А сделав это, пошел дальше — насытил песенностью камерную музыку — квартеты, квинтеты, — а затем и симфоническую. Соединение того, что казалось несоединимым, — миниатюрного с масштабным, малого с крупным, песенного с симфоническим — дало новое, качественно отличное от всего, что было раньше, — лирико-романтическую симфонию.
Ее мир — это мир простых и интимных человеческих чувств, тончайших и глубоких психологических переживаний. Это исповедь души, выраженная не пером и не словом, а звуком.
…В глубокой, настороженной тишине, низко в басах возникают чуть слышные голоса виолончелей и контрабасов. Они в унисон интонируют тему вступления — немногословную, угрюмо-сосредоточенную. От нее веет мрачной суровостью и трагизмом.
Вступление лаконично. В нем всего лишь восемь тактов. И сразу же следом за ними, будто вспугнули стайку птиц или зашелестела от ветра листва, заговорили скрипки. Тихо и тревожно. И на фоне их быстрого и беспокойного шелеста появляется главная тема первой части симфонии — печальная и протяжная, словно крик подстреленной птицы. В ней боль и щемящая грусть.
Два аккорда, жалобных и горьких, прерывают ее. Отделившись от аккордов и как бы бессильно повиснув в воздухе, звучат одинокие голоса валторн. Они задались вопросом, но оказались не в силах решить его и потому беспомощно сникли.
И тогда на легкой зыби синкопированного2, чуть колышущегося аккомпанемента вплывает побочная тема. Прославленная побочная тема «Неоконченной» симфонии. Виолончели своим низким, грудным голосом поют песнь несказанной красоты. Она плавна и царственно величава. Она лучится светом, ровным, спокойным, заливающим все вокруг. Это то светлое и непреоборимое, то животворное и жизнеутверждающее, что борется со смятением и тоской, гнетущими человека.
Борьбе этих двух непримиримых начал и посвящено все развитие первой части симфонии.
Мрачная тема вступления и светлая тема побочной партии, раздробившись на части, сшибаются в остром конфликте. Напряжение растет, схватка крепчает. В грозном рокоте оркестра, в громогласных кликах труб и мощных всплесках скрипок рождается ощущение трагического пафоса происходящей борьбы. И лишь финальный аккорд, тихий и грустный, кладет ей конец. Он печален. Вторая часть симфонии — Andante — медленная. Она напоена поэзией, чистой и прозрачной, полна никем не вспугнутой и ничем не потревоженной тишины. Музыка ее подобна летнему дню, озаренному золотом и лазурью. Она пронизана .сонмом солнечных лучей, согрета теплом и негой, исполнена юной свежей прелести и неброской, спокойно-мечтательной красоты.
Временами, правда, спокойствие сменяется взволнованностью, тихая мечтательность — глубоким драматизмом. Печаль, жгучая и острая, как в первой части, поднимает свой голос и в анданте. Она звучит все громче и все сильнее. Пока, наконец, в мощных возгласах тромбонов не приходит бурная кульминация. И лишь теперь вновь наступает мир. И воцаряется спокойная, тихая, ничем не тревожимая безмятежность.
Эти отголоски драматизма словно мостки, перекинутые из первой части во вторую. Они сообщают всей симфонии удивительную цельность.
Во второй части даже больше, чем в первой, использованы богатейшие возможности оркестра. Струнные и духовые, особенно кларнеты и валторны, с неторопливой задумчивостью переговариваются между собой. Сопоставление их голосов образует переливчатую и многоцветную игру красок, света и тени.
Анданте «Неоконченной» — вдохновенная песнь природе, пропетая многими голосами. Она проникнута жизнеутверждением. Конфликт художника с окружающей средой находит здесь в отличие от первой части свое положительное разрешение.
Судьба «Неоконченной» трагична. Автору так и не суждено было услышать ее.
Но дело не только в этом. Подобное случалось и раньше. Моцарту тоже не пришлось пережить исполнение трех своих лучших симфоний — ми-бемоль-мажорной, соль-минорной и до-мажорной. А они — венец его симфонического творчества.
Еще печальнее другое. Почти сорок лет гениальное творение Шуберта пребывало в полной безвестности. Пути, открытые в «Неоконченной», оставались неведомыми. И те музыканты-романтики, которые жили и творили после Шуберта, двигались вперед на ощупь, вслепую, тратя силы и энергию на поиски того, что было найдено им.
Спустя два года после окончания симфонии Шуберт отдал свое детище Ансельму Хюттенбреннеру с тем, чтобы он передал партитуру Обществу любителей музыки города Граца.
Ансельм Хюттенбреннер партитуру оставил у себя. Почему? Видимо, счел ее недостойной общества. Даже многие из самых близких друзей Шуберта, признавая его гением песни, отрицали в нем композитора-симфониста. Хюттенбреннер сам писал музыку и был не на шутку уверен, что в крупных формах превосходит друга.
Так рукопись «Неоконченной» пролежала под спудом, среди пыльных и никому не нужных папок с нотами, с 1822 до 1865 года. Лишь после того как дирижер Гербек случайно обнаружил ее, симфония впервые прозвучала в Вене в открытом концерте. Произошло это 17 декабря 1865 года.
Хотя он работал над симфонией, мысль о театре не покидала его. Театр с такой силой притягивал Шуберта, так неотступно владел им, что даже свои раздумья о жизни он связывает с театральными подмостками.
«Жизнь, — записал он в дневнике, — подобна сцене, где каждый исполняет отведенную ему роль. Аплодисменты или порицания воспоследуют в ином мире. Роли розданы, стало быть, дана и наша роль, и кто в состоянии сказать, хорошо ли, дурно она сыграна? Плох режиссер, дающий актерам роли, которые они не способны исполнить. Жизнь не терпит ни малейшей небрежности. Она не знает случая, когда актер был бы уволен из-за того, что плохо декламирует. Человек, получив отведенную ему роль, обязан сыграть ее хорошо».
Он по-прежнему мечтал об опере. Упорно и неотвязно. То не были прекраснодушные мечты, беспочвенные и витающие в эмпиреях. Стоило возникнуть мысли, как она тотчас же становилась замыслом, а замысел, в свою очередь, рождал воплощение. Иначе у Шуберта не бывало.
Несмотря на все предшествующие неудачи, он продолжал работать для театра. На сей раз писал большую романтическую оперу «Альфонсо и Эстрелла». В то время романтика на подмостках Венского музыкального театра была в ходу. Дорогу ей проложил выдающийся немецкий композитор Карл Мария фон Вебер. Его гениальный «Вольный, стрелок» открыл новую страницу в истории оперы.
В «Вольном стрелке» сплавились воедино фантастика с реальностью, сказочная выдумка с народным бытом, мечта с действительностью. Музыка этой великой оперы, широкая, самобытная, щедро насыщенная песенно-танцевальным фольклором, произвела на слушателей ошеломляющее впечатление. Тридцатипятилетний композитор, живший трудной, чреватой невзгодами и лишениями жизнью профессионального музыканта, придя в один из июньских вечеров 1821 года на премьеру малоизвестным капельмейстером, вышел из театра знаменитостью. Ему рукоплескали, перед ним заискивали, его чествовали, осыпали милостями, заказами.
Пережив триумфальную премьеру в Берлине, «Вольный стрелок» начал свое победное шествие по Европе. То здоровое, передовое, что было в нем, повсюду встречало горячий отклик. Новое, молодое ищет подобное себе. А найдя, буйно радуется, как радуются встрече с долгожданным.
Так случилось и в Вене. Успех «Вольного стрелка», докатившись сюда, вспыхнул с огромнейшей, невиданной силой. Этому не смогла помешать даже цензура, изуродовавшая оперу варварскими купюрами. В довершение всего император Франц лично распорядился изъять эпизод отливки волшебных пуль, хотя этот эпизод — один из кульминационных в опере. Он категорически запретил стрельбу из ружья на сцене, предложив заменить ружье луком, а пули — стрелами. Так что дьявол Семиэль снабжал героя оперы охотника Макса стрелами. За них-то тот и должен был продать свою душу сатане.
Музыкальная ткань оперы кромсалась буквально по живому мясу, так что композитор, услышав свое творение в Вене, пришел в ужас.
Успех «Вольного стрелка» намного перерос чисто художественные рамки. Это была победа национальной оперы над оперой чужеземной. Больше того, победа национального искусства над чужеземным искусством.
В Вене борьба за самобытную, национальную оперу, начатая еще Моцартом, создавшим «Похищение из сераля», а затем и великую «Волшебную флейту», и продолженная Бетховеном в его «Фиделио», с появлением «Вольного стрелка» достигла небывалого напряжения. Именно в Вене, столице Габсбургской монархии, стоящей на перекрестке Европы, как нигде, сильны были чужеземные влияния. Тем более что здесь не только культивировалась, но и насаждалась сверху, правителями, итальянская опера.
Естественно, что «Вольный стрелок» был с восторгом встречен всеми передовыми людьми, ратовавшими за народное, национальное искусство. Разумеется, Шуберт и его друзья были в их числе. Они шумно и с энтузиазмом приветствовали появление немецкой национальной оперы на венской сцене. Даже Бетховен, к тому времени уже живший затворником и почти совсем не бывавший в театре, познакомившись с «Вольным стрелком», призвал его создателя не делать ничего другого, а только писать и писать оперы, «именно оперы, одну за другой… не задумываясь».
Карл Мария фон Вебер утвердил на оперной сцене романтизм. Шуберт стремился к этому же, но сделать этого не смог. «Альфонсо и Эстрелла», к сожалению, ни в какое сравнение с «Вольным стрелком» не идет. Музыка ее лишена драматизма, статична, малодейственна. В ней много созерцательного и мало активного, взволнованного, согретого искренним, трепетным чувством.
Немалую роль в неуспехе оперы сыграло ее либретто. Оно сочинено Шобером по наихудшим шаблонам литературного романтизма. Здесь и нелепое нагромождение всевозможной фантастики, и туманные, неопределенно-расплывчатые образы, плоские, как гладильная доска, и начисто лишенные характеров, и обстановка вымышленного, псевдоромантического средневековья, и тяжеловесные, выспренние стихи. В том, что написал Шобер, не теплится ни искры таланта. Только Шуберт с его непреодолимой тягой к театру и любовью к другу мог решиться писать музыку на подобный вздор. Не мудрено, что его постигла неудача. Партитура была возвращена автору дирекцией театра.
Кроется ли причина этого только в творческой неудаче? Думается, нет. В те времена на венской сцене шли оперы и хуже «Альфонсо и Эстреллы». Авторская неудача была лишь поводом, а его, как известно, нельзя смешивать с причиной. Причин было много. Главная заключалась в том, что, когда композитор сдал в театр свою партитуру, немецкая опера в Вене уже была ликвидирована. Двор одним ударом, мгновенным и сильным, расправился с национальной оперой. Театр был отдан итальянцам на откуп в полном смысле этого слова. Директором и арендатором придворной оперы стал ловкий делец Доменико Барбайя, в прошлом удачливый владелец игорных домов, в настоящем процветающий театральный коммерсант.
Сцену заполонили итальянцы. Надо отдать должное Барбайе — он повел дело с широким размахом. Сформированная им труппа состояла из звезд первой величины. Такие блистательные певцы, как Жозефина Фодор-Менвиель, Луиджи Лаблаш, Джованни Баттиста, Рубини, АнтониоТамбурини, Доменико Донзелли, в два счета не только покорили переменчивых венцев, но и свели их с ума. Люди простаивали ночи напролет в очередях за билетами, в битком набитом зале ловили со спертым в зобу дыханием каждый звук и каждую ноту, не помня себя от восторга, вскакивали с кресел и, неистово стуча ногами и размахивая платками, кричали: «Браво! Брависсимо! Фора!»
Венцы забыли обо всем, кроме своих новых кумиров — итальянских певцов, действительно бесподобных было не до Шуберта с его оперой. Тем более что хитроумный Барбайя не остановился на достигнутом, а привез в Вену Россини.
Орфей XIX века, идол Европы, прибыв в императорскую резиденцию, повторил поступок своего великого соотечественника. Он пришел, увидел, победил. С той лишь разницей, что проделано все это было мирным путем.
Вена лежала у ног Россини. Успех его оперы «Зельмира», поставленной им самим, был феноменальным. Овациям, почестям, хвалебным речам не было конца. Единственным, кто в этом шуме не потерял головы, был сам Россини. Он оказался не только великим композитором, но и великим человеком.
Первое, что он сделал, — нанес визит Бетховену, к тому времени всеми забытому и заброшенному.
«Когда я поднимался по лестнице, которая вела в нищенскую квартиру, где обитал этот великий человек, — рассказывал Россини впоследствии Вагнеру, — я едва смог справиться с волнением. Открыв дверь, я попал в нечто вроде чулана, столь же неопрятного, как и ужасающе захламленного. Особенно мне запомнилось, что в потолке, расположенном непосредственно под крышей, зияли широкие щели, сквозь которые в помещение могли низвергаться потоки дождя…
Спускаясь по шаткой лестнице, я вспомнил одиночество и нужду этого великого человека, и меня охватила такая печаль, что я не удержался и заплакал».
Бетховен, глубоко равнодушный к чужой славе, равно как и к своей, принял Россини ласково. И нелицеприятно, с прямодушной откровенностью высказал все, что думает о его творчестве.
— Вы композитор «Цирюльника», — сказал он. — Это первоклассная комическая опера. Чтение ее доставило мне большую радость. До тех пор, пока будут исполнять итальянские оперы, вашу оперу будут играть не переставая. Но поверьте мне, вам никогда не следует покидать этот жанр. В нем вы не имеете равных. Однако никогда не пытайтесь писать опер серьезных. В этом жанре вам не создать ничего хорошего.
Интересно, что Шуберт, ни разу не видевший Бетховена, высказал то же самое суждение, что и он. Не любя итальянских опер, презрительно именуя их «свистелками» и «турецкой музыкой», он высоко оценил «Севильского цирюльника». Он шумно восхищался им, чем вызвал крайнее неудовольствие своих друзей, хранивших прочную верность немецкой опере.
Барбайя оказался не только оборотистым дельцом, но и умным политиком. Основательно нажившись на успехе Россини, он решил нажить капитал и на успехе Вебера. Немецкому композитору был сделан заказ на новую оперу, специально для Вены.
Вебер принял предложение и написал «Эврианту».
В отличие от «Вольного стрелка» это большая героико-романтическая опера. Сюжет ее, опираясь на французскую новеллу XIII века, уходит корнями в седое средневековье. Он повествует о мудреной и запутанной истории любви благородного рыцаря графа Адоляра де Невер и непорочной, добродетельной девы Эврианты.
Либретто изобилует непременными аксессуарами романтизма. Здесь и сказочный змей, угрожающий жизни героя, и самоотверженная героиня, спасающая своего возлюбленного, хотя он готовился ее умертвить, и знаменательное пророчество, и мятущийся призрак, не могущий обрести покоя, пока злодейские козни не будут разрушены.
Короче говоря, здесь есть все, кроме жизненной правды и естественности.
Автор либретто баронесса Гельмина фон Чези — типичная для того времени литературная дама, каких, впрочем, немало в любые времена. Она обладала большими литературными связями (в числе ее ближайших друзей был сам Фридрих Шлегель, апостол реакционного романтизма) и совсем небольшими литературными дарованиями. Первое способствовало ее продвижению, второе компенсировалось непомерно раздутым самомнением.
Сочиненное ею либретто из рук вон плохо. В нем что ни сцена, то натяжка и ложь — в ситуациях, в обрисовке действующих лиц, в передаче их чувств и переживаний. Высокопарность и ходульность здесь заменяют правдоподобие, грузность и тяжеловесная неподвижность — живое драматическое развитие, претенциозность и мнимая значительность — поэзию.
Нужен был драматический гений Вебера, чтобы напоить жизнью эту мертворожденную поделку. Написанная им музыка вдохновенна. Она эпически масштабна и лирична, поэтически нежна и драматична, могуча и широка по своему мелодическому дыханию, подчинена единому развитию, богатырски размашиста.
И тем не менее «Эврианта» провалилась. Венцы, совсем недавно вознесшие Вебера до небес, теперь безжалостно низвергли его в бездну.
Что тому виной? Многое. И отвратительное либретто. И смелая новизна музыкального языка. И непривычность выразительных средств, найденных композитором.
В «Эврианте» Вебер шагнул на два десятилетия вперед по сравнению с современной ему музыкой. Он предвосхитил то, что лишь со временем, в жестокой и трудной борьбе утвердил на музыкальном театре Вагнер. Он набросал основные контуры музыкальной драмы, художественно единой и целостной. Уже в «Эврианте» намечен прием музыкальной характеристики, в дальнейшем получивший название лейтмотива (от немецкого «лейт» — ведущий). С помощью лейтмотива характеризуются действующие лица, их мысли и чувства, предвосхищается и подготовляется появление героев на сцене и т. д.
Удивительно и непостижимо, что Шуберт, всю жизнь стремившийся к новому и неустанно утверждавший его своим творчеством, не принял «Эврианты». Гениальное прозрение Вебера, его дерзновенный бросок в будущее остались чуждыми и непонятными Шуберту. Сам отважный новатор, он отверг новаторство другого.