Страница:
Поняв, что большевики - это действительно всерьез и надолго, Сергей Юрьевич Верещагин решил вернуться в Россию. Его знания и таланты без труда бы нашли в Европе сочувствие и достойное вознаграждение, но Верещагин рассудил по-другому. Ни в малой степени не сочувствуя коммунистическому режиму, понимая, что сведения о зверствах новых людей вполне соответствуют действительности, он, однако, полагал, что Россия - как страна, как субстанция, как народ, как, в конце концов, некоторая - и довольно увесистая - география - продолжает каким-то образом существовать и что этой географии и этому народу, безусловно, нужно горное дело: как-то ведь они собираются куковать семьдесят лет... А раз так, значит, он должен - тогда еще были в ходу понятия типа "должен" - работать для этой страны, в каких бы подозрительных формах она себя ни проявляла. И потому, получив от красных комиссаров предложения и обещания, а от брата - письмо с уверениями, что все идет если не своим, то хоть каким-то чередом, Верещагин стал собирать чемоданы. Ах, эти красные комиссары... Как отчаянно ни рвались они из пут культуры, все равно не опровергли спокойного закона: миром правит эстетика. Самые кондовые представления о сюжетных механизмах не позволили им идти к своей великой цели - уничтожить страну - напролом; им все равно приходилось обеспечивать некую протяженность действа (что невозможно без попыток чуть помедленнее убивать экономику), некое количество второстепенных персонажей и некоторую замысловатость композиции. "Буржуазные спецы" и неуничтожение части нелояльных литераторов добросовестно работали на искомую замысловатость.
Потому и случилась любовь Фридриха и Наташи дерганой и надрывной, что финал ее был предрешен: даже объявили заранее день, в который опустится между ними занавес. Безысходность - возможно, она была тем зерном, из которого выросла такая любовь Орфа. Сильная, что ли. Серьезная, большая. Ну, просто любовь.
Была, впрочем, и другая причина, по которой страсть Фридриха не свелась, по обыкновению, к красивому художественному факту, а обернулась фактом судьбы. Наташа любила так, как пишут об этом в нездешних книжках: наотмашь, с невероятной чистотой, с верой в вечную верность и всепобеждающее чувство. Сказочное домашнее воспитание наворковало ей, что такое бывает. А мы с вами знаем, что значит "бывать": раз кто-то считает, что оно есть, значит, оно есть. Наша вера: единственное реальное наполнение бытия и небытия.
И Фридрих, никогда не веривший, что сказки сбываются, столкнулся со сбывшейся: лицом к лицу, телом к телу. И - опять-таки тривиальный сказочный ход - Наташа его расколдовала: она вытянула из него своей любовью ответную любовь. Она сделала то, чего не смогла сделать вся предшествующая жизнь: он впервые стал адекватен: абсолютно, вне-контекстуально. Они придумали друг другу настоящее чувство, и оно пришло. Падали тяжелые яблоки, зачастили какие-то придурковатые дожди. Осень, наверное. Почему-то цвели тюльпаны, дочери звали отца. Фридрих и Наташа прерывали объятия глухими рыданиями, день отъезда приближался со скоростью слез. Мы не умеем описать чувства в цветах и красках, ситуациях и диалогах; проще объяснить это отсутствием у нас литературного дара, труднее, но справедливее тем, что самим нам такие чувства неведомы.
Наташа остаться не могла: Сергей Юрьевич скорее бы съел маркшейдерский хренотопсель, чем согласился бы бросить девочку в лапах любовника-авангардиста. Фридрих не мог поехать: в России его модернистская репутация обеспечила бы чекистскую пулю не только Орфу, но и притащившему за собой эдакий хвост Верещагину. Оппозиция пребанальнейшая, переходящая из романа в роман, из эпохи в эпоху, из пустого в порожнее, возобновляемая на каждом витке с такой неизбежностью, что возможность художественно полноценного ее разрешения кажется практически невероятной, а потому именно на этой трагически-неразрешимой ноте удобнее и логичнее всего завершать повествование. Да, Фридрих и Наташа рыдали на перроне бесконечными слезами, да, их растаскивали по сигналу последнего гудка, будто разрывали круг инь и ян, да, экспресс Берлин - Рига отразил на прощание блестящими окнами все, что надлежало ему отразить: мокрые вязы, лоток, носильщика, провожающих с носовыми платками, циферблат, голубей, перечеркнутое проводами небо...
Но мы - продолжая удерживаться в санях честных биографов - не можем поставить здесь точку. А вернее - не мог поставить здесь точки Орф, он был все-таки слишком по-другому воспитан. Он был чужд эстетике вечной разлуки, песни Сольвейг и бесконтактной любви до гроба: уже не к человеку, а к собственному сдавленному крику вслед уплывающим (в Россию) облакам. Эта эстетика казалась ему (и поделом, заметим, казалась) гигантской уловкой, единой фигурой умолчания, скрывающей за красотой поднебесной песни тривиальное неверие в бесконечность земной страсти. Нет, Орф не был так наивен, он понимал, что неверие это обеспечено тысячелетней эмпирикой да и, господи, элементарной способностью к более-менее трезвому взгляду "на вещи". Но раздражал метод; раздражало желание упаковать свое неверие в яркие карамельные фантики веры, раздражала собственно красивость, маскирующая бессилие, раздражала хорошая мина при невозможности игры. Транслировать в сторону гипотетической России морзянку рулад, упиваясь драгоценным опытом уготованного для музея чувства, - это было бы слишком пошло. Такой финал равнялся бы творческой импотенции. И в тот момент, когда чужие руки разорвали их объятия, Фридрих шепнул Наташе, не шепнул - прохрипел: "Я приеду".
Он действительно собрался ехать. Бреме с грустью констатирует, что Фридрих сошел с ума; что же, при всей неприязни к сквозящей из этой версии сытой самодовольной морали, мы, однако, не можем особенно возражать. Сошел. Что могло ждать и реально ждало его в варварском государстве, гадать не приходится: он уезжал в небытие. Он прекрасно понимал это, но единственным фактором, способным его задержать, была семья. Еще полгода назад он рассмеялся бы в лицо каждому, кто посмел бы сказать, что Фридрих способен бросить - на произвол, на бедность, на неустроенность, на одиночество - жену и детей. Открывшаяся способность к предательству угнетала его больше, чем смертельная однозначность ближайшего - и недолгого - будущего. Дочь говорила "папа", и мышцы сводило в судорогах. Он сбрасывал их резким движением, как листву, как страшную правду. Он придумал так: предать других страшно, но предать себя еще хуже, ибо, предав себя, ты останешься для этих других уже не прежним родным человеком, а чучелом, выпотрошенным чучелом, тенью выпотрошенного чучела. Последняя синтаксическая конструкция откровенно безвкусна надрывным пафосом истерических повторений, но мы ничего поделать не можем, такая конструкция здесь и нужна.
Знакомые, которых вдруг оказалось неожиданно много, бросились уговаривать его с такой прытью, будто полжизни сидели в засаде, сторожа подходящий для прыти объект. Они говорили все о том же: о подлости по отношению к Гертруде и о безумии. Только Гертруда молчала, заплетала дочерям косы и учила их складывать из немецких букв немецкие слова. Гертруда вынесла жестокий приговор: она не верила в эту любовь, она считала, что стосковавшийся по жестам Фридрих готовит свою последнюю - теперь и впрямь умопомрачительную - акцию.
Когда несколько лет назад мы впервые прочли книжку Бреме и вовсе еще не собирались сочинять свой очерк жизни и творчества Орфа, нам пришла в голову параллель между финалом его судьбы и финалом набоковского "Подвига". Теперь мы вставим ее в текст, эту параллель, - не потому, что она кажется нам решающей, принципиальной или безусловной, а из двух иных причин: из привычки пускать в дело всякое лыко, всякую мыслишку (литературные поденщики часто грешат этим, утилизируя все до последнего хирика; мы не можем позволить себе бесшабашности, с какой расшвыривают идеи гении), а также и главным образом из желания учудить перед занавесом эдакую фигуру торможения; хочется, чтобы перед последней фразой (которая, в общем, наперед известна - "больше о нем никто никогда не слышал", что-нибудь в этом роде) текст немножко потоптался бы на месте, покружил, помямлил, покочевряжился... жалко и трудно так просто расстаться с любимым героем - пусть он еще поживет, хотя бы пару-другую абзацев; право же, несмотря на все свои несимпатичные качества, он того заслужил.
Так вот, финал "Подвига" прост, как и финал всякой жизни. Главный персонаж по имени Мартын, ребенок первой эмиграции, затевает безрассудное мероприятие: тайно пробраться в оккупированную большевиками Россию, провести там 24 часа, увидеть и вернуться назад. Ну и, понятно, не возвращается (должно же быть что-то стабильное, должно же быть место, из которого не возвращаются). Популярны два варианта трактовки этого происшествия. Первый Мартын вообще существо инфантильное, по-детски желающее проявить себя каким-либо выдающимся поступком. Он взбирается, рискуя жизнью, на какой-то вероломный склон, он жаждет какой-нибудь опасной драки и т. д. (в недавнем советском издании художник Бернштейн изобразил Мартына в соответствии с этим вариантом: верзила в коротких штанишках оседлал игрушечного коня). Поход в Россию: последний вот такой тинейджерский эксперимент. Мы всегда найдем место подвигу - формула известная, но советскую окраску она здесь теряет, а приобретает ли русскую - не совсем понятно. Зато второй, более истеричный вариант русскостью прямо-таки брызжет. Россия, ностальгия, трали-вали, "дом у него всегда был один...", а в Европе гостиницы да пансионаты. Порыв Мартына - святой подвиг во имя России со всеми внятными и невнятными, втекающими-вытекающими значениями и последствиями. Мы, однако, склоняемся к третьему варианту. Затея Мартына - художество чистой воды. Искусство для искусства. Спуститься в Аид и вернуться. Перекроить мифологию. Совершить эстетически полноценное безумство. Можно, впрочем, и не возвращаться, это детали. Важно - спуститься. Пусть об этом никто и никогда не узнает; главное - самоадекватность в процессе... В процессе процесса.
Именно в этом мы обвиняем и Орфа. Не в Россию шел Мартын, не к Наташе шел Фридрих: их влекла эстетика абсолютного жеста. А Россия с Наташей - это сильные сюжетные механизмы, это прекрасный контекст, это: возможность романа... Фридрих, разумеется, с негодованием бы отверг нашу интерпретацию, он, сам себе не веря, говорил бы, говорил бы, говорил о любви. Он и говорит нам о любви, в настоящем времени, ибо единожды существовавшее существует всегда. Но мы ему не поверим. Или поверим? Или не поверим?
Но хватит, кажется, медлить, хватит топтаться на месте. Финал известен.
Фридрих Орф уехал в Россию, бросив в Германии жену и детей, бросив славу и состояние, бросив жизнь - ради судьбы. Понятно, что больше его никто никогда не видел.
Выяснять, что сталось с Наташей Верещагиной, мы не захотели: это выше наших сил.
1992
Идейная проза
Автор становится по ходу дела патентованным проповедником постмодернизма, пламенным его теоретиком: понятно, что чешется и орган, отвечающий за практику. Совместно с К. Богомоловым он сочиняет киноповесть, в которой комментарии превалируют над комментированием, герои носят имена отечественных литераторов и предлагается альтернативная модель новейшей истории; без посредничества К. Богомолова он пишет лютый постмодернистский рассказ, являющийся римейком текстов Борхеса, Набокова и Тургенева и содержащий такое количество скрытых цитат, что сейчас сам автор вряд ли опознает хотя бы треть.
Константин Богомолов
Вячеслав Курицын
ДОМ АРХИТЕКТОРА
История для кино
Ночь, ночь, ночь стояла надо всей страной. Ночь стояла, как черная колонна (цитата из "Конармии" Бабеля). Стояла, приплясывая, во весь горизонт (очень скрытая цитата из книги Белинкова про Олешу). Нас окружал ужас, непроглядная тьма, кромешная удушающая пустыня (цитата из "Рукописи, найденной в бутылке" По). Стояла. Good night for nothing.
Пуще всего стояла ночь в уездном городе Энске: тугой воздух рвется, как полотнище, щупальцами энкавэдэшных фар. Гудят моторы, рассыпается по тротуару приглушенный мат. В уездном городе Энске сносится дом. Роскошный дом-корабль или дом-сундук, налившиеся груши лепнины. Туман дышит, как Баскервилль-холл, нехорошо рычат собаки. Вообще как бы советский фильм про немецких оккупантов, но обрывки фраз звучат по-русски, а война кончилась несколько лет назад.
Подлежащий сносу Дом - особенный. Если смотреть издалека и в темноте чуть более мощный, чем принято, сталинский ампир. Если же подойти ближе или, паче чаяния, заглянуть внутрь, обнаружится, что Дом буквально нашпигован фрагментами (архитравами, фризами, карнизами, аркадой, колоннами, башнями, базиликой даже и т. п. терминами), отсылающими к самым разным архитектурным эпохам и стилям. Вестибюли и лестничные площадки заставлены скульптурами и вазами, стены покрыты мозаикой, рельефами и барельефами: деньги, во всяком случае, вбуханы сюда неимоверные*.
______________
* Когда Дом был возведен, мы точно не знаем, но, скорее всего, если судить по размерам полезной и бесполезной площади квартир, между 1932-м (появление новых строительных правил, призванных значительно улучшить тип жилого дома) и 1938-м (когда на I Всесоюзном съезде архитекторов много говорилось о дороговизне строительства и о том, что в современных условиях большие квартиры слишком охотно превращаются в коммуналки).
Дом нельзя не сносить. Так было принято в Советском Союзе: если исчезал из общества писатель (эмигрировал или пропадал без права переписки), книги его сами улетучивались из библиотек и из памяти народной; если исчезал композитор, его подлые ноты изгонялись из наших залов*, уезжал кинорежиссер - фильмы его смывались с пленки, сама пленка сжигалась, а пепел ссыпался в Москва-реку (после чего рыбам долго снились черно-белые, а с некоторого времени и цветные сны**)- Логично предположить, что, если попадал в опалу архитектор, все построенные им здания должны были быть смешаны с пылью и с грязью, сровнены с землей, превращены в щебень, в прах, в апофеоз частиц (цитата). Долгое время коммунисты не могли наладить дело: сносились, главным образом, лишь памятники враждебной, утекшей эпохи. Может быть, хозяева чувствовали - каким-то двадцать шестым чувством, - что не стоит меряться силами с Архитектурой, искусством глубоко мистическим, потусторонним, иррациональным. Но в конце концов они решились. "Коммунисты, вперед!" - сказал поэт Евтушенко***. И с какого-то прекрасного утра (точный его номер замурован в стене Соловецкого монастыря) механизм заработал: стоило зодчему оказаться вредителем или космополитом, свершалось историческое возмездие. Поэтому и сносится в Энске роскошный Дом: архитектор случился врагом народа. Жильцов незадолго до взрыва увезут в больших некрасивых автомобилях, и о них больше никто ничего не услышит. Не жалели же мы ЧСИР - членов семьи изменника родины, не надо жалеть и ЖДИРов - жителей дома... Одно время рассматривался даже вопрос о повсеместном распространении почина екатеринбургских энкавэдэшников - взрывать дом вместе с жильцами, дабы исключить транспортные расходы. Но решение так и не было принято.
______________
* См., напр., в газете "Правда" от 13 февраля 1977 года:
Шостакович наш Максим
Убежал в страну Германию
Господи, ну что за мания
Убегать не к нам, а к ним,
Да к тому же и в Германию
И подумать если правильно,
То симфония отца
Ленинградская направлена
Против сына-подлеца
Теперь
Выходит
Что.
** Трудно определенно сказать, с какого именно года цветные. Техническая возможность снимать цветное кино вполне была в СССР уже в конце тридцатых. На цветную пленку был заснят военный парад на Красной площади в 1938 году. В известной "Прорве" И. Дыховичного (который, кстати, совершенно зря не высказал желания экранизировать "Дом Архитектора") цветные кадры народных торжеств - вполне подлинная кинохроника, а не стилизация, как вы подумали.
*** Существует смачный апокриф: на каком-то крупном писательском сборище поэт Евтушенко прочел, выдав за свое, стихотворение поэта Межирова (не "Коммунисты, вперед!", а про артиллерию, которая бьет по своим, что, впрочем, с поэтической точки зрения большого значения не имеет). Поэт Межиров не решался обнародовать это произведение, а санкционированному смельчаку Евтушенко было не очень сложно проявить благородство.
Кстати, по свидетельству А. Берникова, стихотворение про коммунистов первоначально звучало иначе:
Взвод шинели на проволоку побросал,
Но стучит под шинельным сукном автомат.
И тогда еле слышно сказал комиссар:
"Коммунисты, назад! Коммунисты, назад!"
И без кожуха из сталинградских квартир
Бил "максим" и Радищев ощупывал зад.
И тогда еле слышно сказал командир:
"Коммунисты, назад!"
Между прочим, только этот вариант объясняет, почему команды отдавались "еле слышно".
Интересующая же нас операция поручена двум молодым старлеям Басинскому и Красухину. Один из них, а именно Басинский, обходит за сутки до часа X с последней инспекцией чердаки и подвалы обреченного здания: не спрятался ли где-нибудь строптивый ЖДИР-камикадзе? Басинский, заметим, выпил только что две бутылки трофейного пива (цитата из Чосера), и потому ему хочется теперь помочиться: он видит в этом даже и знак, он будет последним, кто помочится в этом доме. Он приказывает сопровождающим бойцам остановиться, а сам, вооружившись факелом, сворачивает за угол. Луч выхватывает из темноты... В туманном свете фонаря вдруг... Не верь своим глазам... Список действующих лиц добрых старых пьес непременно заканчивался Призраком. Вот и Басинскому то ли встретился, то ли привиделся призрак. Басинскому хватило ума не звать на помощь посюсторонних бойцов. Призрак популярно объясняет Басинскому, что Дом находится под его, призрака, особым покровительством и тривиальному человеческому сносу не подлежит. А если таковой все же случится, в момент взрыва Басинский умрет. Перепуганный Басинский рассказывает все Красухину: "Я... он... Там... меня... Ты понял? Ты слышишь?" - "Я слышал ночь: как шлейф ее шуршал по мрамору дворца..." меланхолично замечает Красухин, решив, что Басинский сошел с ума. Утешая друга, он обещает отсрочить взрыв (хороша бы была в таком случае его докладная записка начальнику местного НКВД!).
Красухин мечется некоторое время в сомнениях, пока удачно не вспоминает из Еврипидова "Ипполита": "Уста клялись; ум клятвою не связан"*.
______________
* Цицерон по этому поводу замечает: "Есть много случаев, к которым можно приложить эти остроумные слова..."
Басинский спешит к Дому на автомобиле (черное крыло, луна отражается обратно в небеса, глубокий прохладный воздух), но опаздывает: руины появляются прямо на его глазах. "О, горе мне! - бредит Басинский. - Они тебя сожгли... Здесь был фонтан, высокие аллеи..." Басинский чувствует, что умирает, но не успевает позвать политрука, чтобы тот отпустил ему грехи. "Но он не умер" (цитата из поэмы Д. Самойлова "Юрий Кломпус"). Он только упал в обморок. За паникерство его арестовали и чуть не расстреляли. Но чей-то насморк, чье-то хорошее настроение и пара-другая случайностей спасли Басинского. Он остался жить и работать. Но за страх, за унижение он клянется отомстить своему бывшему приятелю и, как выражался Лермонтов, этому самому скверному городишке из всех городов России, в котором он чуть не погиб.
Прошло лет тридцать. Закат еще одной эпохи. В городе Энске сносится жилой дом, типовая девятиэтажка. Архитектор эмигрировал. Судьба современных ЖДИРов неизмеримо приятнее: их просто переселяют в похожий дом, выстроенный неподалеку. Вскоре они забудут о невольной перемене участи. Обязаны забыть. При каждой жилконторе, наряду с водопроводчиком, электриком и специалистом по тараканам, есть штатный экстрасенс, который должен внушить жильцу, что он, жилец, всегда жил в этом (новом) доме. И если жильцу вдруг начинает казаться, что он жил раньше в другом доме, он звонит в жилконтору и говорит: простите, мне кажется, что я жил раньше в другом доме, не могли бы вы прислать экстрасенса, чтобы он убедил меня в обратном?
А старый дом аккуратненько взорвут во мраке, а останки его увезут на самосвалах, а к утру тут будет безупречно чистый кусок советской земли. Но вот управдому, если не головой, то партбилетом отвечающему за порядок и поголовье жильцов, не позавидуешь. Во-первых, одного жильца нет дома. Он попросту не пришел ночевать, что и в обычные дни крайне не приветствуется. Управдом скрыл от комитетчика, управляющего операцией майора Лекуха, этот вопиющий факт. И потому, разумеется, очень нервничает. Более того - на доске объявлений неведомым образом возникла прокламация, составленная на основе речи Павла Власова и призывающая жильцов воспротивиться волюнтаристскому сносу дома. "Содом и Гоморра!" - бормочет потрясенный управдом, не знающий, кстати, смысла этих слов и воображающий, что это всего лишь название четвертого романа эпопеи Марселя Пруста*. Управдом едва успевает съесть листовку под бдительным носом майора Лекуха.
______________
* Всем известно, что в последние двадцать - двадцать пять лет коммунистического режима Марсель Пруст входил в обязательный, официально одобренный ассортимент чтения партийных, советских и хозяйственных руководителей низшего звена, но мало кто знает, когда и как началась прустизация низших органов. Дело в том, что помощник Хрущева Лебедев (благодаря стараниям которого были опубликованы "Один день Ивана Денисовича" Александра Исаевича и "Теркин на Луне" Твардовского) обладал странной привычкой: изъясняться исключительно цитатами. Так, однажды, отправляясь спать, он процитировал себе под нос первую фразу первого романа прустовой эпопеи: Longtemps, je me suis couche de bonne heure (что-то вроде: "Теперь я привык укладываться рано"). Хрущев, уловив краем уха цитату, тут же поинтересовался, откуда она взялась; после чего Пруст и попал немедленно в ассортиментный минимум. Хрущев - талантливый все же человек! - угадал, насколько верно начало эпопеи соответствует духу новой эпохи. С одной стороны, управдомы и секретари первичных партячеек могли теперь укладываться рано: от них не требовалось отныне дни и ночи напролет шпионить, наушничать, изобличать; пропал также стимул не спать по ночам, дабы хоть в этом походить на бессонное верховное руководство (кстати, именно после знакомства Хрущева с Прустом в Кремле был отменен дьявольский круглосуточный режим работы, при котором любой сотрудник мог ждать вызова к Сталину хоть в два ночи, хоть в пять утра). С другой стороны, эта фраза и не означала разболтанности и вседозволенности, а, напротив, призывала читателей к дисциплине, собранности и непредосудительности привычек (укладывающийся рано подотчетен и как бы под рукой).
Любопытно, что случайное бормотание Лебедева имело крайне неожиданные последствия. Партийная верхушка тут же раскололась на две фракции: сторонников перевода Франковского и сторонников перевода Любимова. Понятно, что противостояние было беспрецедентным. Именно сторонники Франковского сумели предотвратить карибскую катастрофу (известно, что Джон Кеннеди предпочитал именно этот перевод). Однако в октябре 1964 года победу праздновали сторонники Любимова во главе с Л. Брежневым.
Что касается соавторов, один из них отдает предпочтение Франковскому, а другой не имеет на этот счет хоть сколько-нибудь принципиального мнения.
Утро следующего дня. Перед нами - недостающий жилец. Он как раз спешит домой, он чем-то явно изумлен и напуган. У него есть для этого все основания. Накануне юный Петя вступил в большую жизнь. Он отработал первый день в редакции городской газеты (известно, что значила профессия журналиста в прежние благословенные времена), а вечером - вечером пошел праздновать свой журналистский дебют к Ане, с которой недавно встретился, в которую влюбился, которая пригласила его к себе домой. Ах, какой это был день и какая наступила затем ночь*. И только под утро робкий Петя решился вытащить из-под матраса какой-то мешавший любви кирпич, который оказался, разумеется, книгой. Разумеется, Мартын Задека, Петя другого и не ждал. Известно, что девушки всегда держат в постели Запеку. "И безотлучно с нею спит", вспомнил Петя. Расплылся в улыбке, отворил книгу. И неуверенный, а потом несомненный ужас искажает черты юной гиены ротационных машин. Титульный лист гласит - "Архипелаг ГУЛАГ". "Что это, Анна?" - едва произносит Петя. Робкое дыхание, бормотание; конфуз. Петя вскакивает, носится по квартире (голый, естественно, раз история для кино), машинально заскакивает в туалет, быстро журчит, снова носится, роняя мебель, пробегая мимо входной двери, слышит, как в щель "для писем и газет" падает газета; добывает ее, разворачивает и жадно впивается глазами в первую полосу. Нет, мир на месте. Заседает Политбюро, функционирует Внуково-2. Спартакиада народов СССР. "На реке Колыме во время раскопок была обнаружена подземная линза льда и в ней замерзшие представители ископаемой (несколько десятков тысячелетий назад) фауны. Рыбы эти сохранились настолько свежими, что присутствующие, расколов лед, тут же охотно их съели"**. История про рыб немного успокаивает Петю, и он пытается объясниться с Анной. Раздосадованная девушка, однако, позволяет себе несколько неосторожных слов, и Петя снова в панике. В сердцах он хватает подушку и бьет Анну по голове. Пух, пух, пух разлетается по всей комнате. Вяч. Вс. Иванов, рассуждая о структурном подходе к языку кино, сообщает: "Пух, летящий из разорванной подушки, оказывается метафорой (часто иронической) оргии или экстаза в "Золотой лихорадке" Чаплина, "Золотом веке" Бунюэля, "Ноле за поведение" Виго, эксцентрическом фильме о комиках Лоурелла и Харди в Оксфорде, наконец, в "Сладкой жизни" Феллини". Ю. Цивьян добавляет к этому славному ряду люмьеровскую "Битву подушками"***. Петя кое-как овладевает своей одеждой и мчится домой.
Потому и случилась любовь Фридриха и Наташи дерганой и надрывной, что финал ее был предрешен: даже объявили заранее день, в который опустится между ними занавес. Безысходность - возможно, она была тем зерном, из которого выросла такая любовь Орфа. Сильная, что ли. Серьезная, большая. Ну, просто любовь.
Была, впрочем, и другая причина, по которой страсть Фридриха не свелась, по обыкновению, к красивому художественному факту, а обернулась фактом судьбы. Наташа любила так, как пишут об этом в нездешних книжках: наотмашь, с невероятной чистотой, с верой в вечную верность и всепобеждающее чувство. Сказочное домашнее воспитание наворковало ей, что такое бывает. А мы с вами знаем, что значит "бывать": раз кто-то считает, что оно есть, значит, оно есть. Наша вера: единственное реальное наполнение бытия и небытия.
И Фридрих, никогда не веривший, что сказки сбываются, столкнулся со сбывшейся: лицом к лицу, телом к телу. И - опять-таки тривиальный сказочный ход - Наташа его расколдовала: она вытянула из него своей любовью ответную любовь. Она сделала то, чего не смогла сделать вся предшествующая жизнь: он впервые стал адекватен: абсолютно, вне-контекстуально. Они придумали друг другу настоящее чувство, и оно пришло. Падали тяжелые яблоки, зачастили какие-то придурковатые дожди. Осень, наверное. Почему-то цвели тюльпаны, дочери звали отца. Фридрих и Наташа прерывали объятия глухими рыданиями, день отъезда приближался со скоростью слез. Мы не умеем описать чувства в цветах и красках, ситуациях и диалогах; проще объяснить это отсутствием у нас литературного дара, труднее, но справедливее тем, что самим нам такие чувства неведомы.
Наташа остаться не могла: Сергей Юрьевич скорее бы съел маркшейдерский хренотопсель, чем согласился бы бросить девочку в лапах любовника-авангардиста. Фридрих не мог поехать: в России его модернистская репутация обеспечила бы чекистскую пулю не только Орфу, но и притащившему за собой эдакий хвост Верещагину. Оппозиция пребанальнейшая, переходящая из романа в роман, из эпохи в эпоху, из пустого в порожнее, возобновляемая на каждом витке с такой неизбежностью, что возможность художественно полноценного ее разрешения кажется практически невероятной, а потому именно на этой трагически-неразрешимой ноте удобнее и логичнее всего завершать повествование. Да, Фридрих и Наташа рыдали на перроне бесконечными слезами, да, их растаскивали по сигналу последнего гудка, будто разрывали круг инь и ян, да, экспресс Берлин - Рига отразил на прощание блестящими окнами все, что надлежало ему отразить: мокрые вязы, лоток, носильщика, провожающих с носовыми платками, циферблат, голубей, перечеркнутое проводами небо...
Но мы - продолжая удерживаться в санях честных биографов - не можем поставить здесь точку. А вернее - не мог поставить здесь точки Орф, он был все-таки слишком по-другому воспитан. Он был чужд эстетике вечной разлуки, песни Сольвейг и бесконтактной любви до гроба: уже не к человеку, а к собственному сдавленному крику вслед уплывающим (в Россию) облакам. Эта эстетика казалась ему (и поделом, заметим, казалась) гигантской уловкой, единой фигурой умолчания, скрывающей за красотой поднебесной песни тривиальное неверие в бесконечность земной страсти. Нет, Орф не был так наивен, он понимал, что неверие это обеспечено тысячелетней эмпирикой да и, господи, элементарной способностью к более-менее трезвому взгляду "на вещи". Но раздражал метод; раздражало желание упаковать свое неверие в яркие карамельные фантики веры, раздражала собственно красивость, маскирующая бессилие, раздражала хорошая мина при невозможности игры. Транслировать в сторону гипотетической России морзянку рулад, упиваясь драгоценным опытом уготованного для музея чувства, - это было бы слишком пошло. Такой финал равнялся бы творческой импотенции. И в тот момент, когда чужие руки разорвали их объятия, Фридрих шепнул Наташе, не шепнул - прохрипел: "Я приеду".
Он действительно собрался ехать. Бреме с грустью констатирует, что Фридрих сошел с ума; что же, при всей неприязни к сквозящей из этой версии сытой самодовольной морали, мы, однако, не можем особенно возражать. Сошел. Что могло ждать и реально ждало его в варварском государстве, гадать не приходится: он уезжал в небытие. Он прекрасно понимал это, но единственным фактором, способным его задержать, была семья. Еще полгода назад он рассмеялся бы в лицо каждому, кто посмел бы сказать, что Фридрих способен бросить - на произвол, на бедность, на неустроенность, на одиночество - жену и детей. Открывшаяся способность к предательству угнетала его больше, чем смертельная однозначность ближайшего - и недолгого - будущего. Дочь говорила "папа", и мышцы сводило в судорогах. Он сбрасывал их резким движением, как листву, как страшную правду. Он придумал так: предать других страшно, но предать себя еще хуже, ибо, предав себя, ты останешься для этих других уже не прежним родным человеком, а чучелом, выпотрошенным чучелом, тенью выпотрошенного чучела. Последняя синтаксическая конструкция откровенно безвкусна надрывным пафосом истерических повторений, но мы ничего поделать не можем, такая конструкция здесь и нужна.
Знакомые, которых вдруг оказалось неожиданно много, бросились уговаривать его с такой прытью, будто полжизни сидели в засаде, сторожа подходящий для прыти объект. Они говорили все о том же: о подлости по отношению к Гертруде и о безумии. Только Гертруда молчала, заплетала дочерям косы и учила их складывать из немецких букв немецкие слова. Гертруда вынесла жестокий приговор: она не верила в эту любовь, она считала, что стосковавшийся по жестам Фридрих готовит свою последнюю - теперь и впрямь умопомрачительную - акцию.
Когда несколько лет назад мы впервые прочли книжку Бреме и вовсе еще не собирались сочинять свой очерк жизни и творчества Орфа, нам пришла в голову параллель между финалом его судьбы и финалом набоковского "Подвига". Теперь мы вставим ее в текст, эту параллель, - не потому, что она кажется нам решающей, принципиальной или безусловной, а из двух иных причин: из привычки пускать в дело всякое лыко, всякую мыслишку (литературные поденщики часто грешат этим, утилизируя все до последнего хирика; мы не можем позволить себе бесшабашности, с какой расшвыривают идеи гении), а также и главным образом из желания учудить перед занавесом эдакую фигуру торможения; хочется, чтобы перед последней фразой (которая, в общем, наперед известна - "больше о нем никто никогда не слышал", что-нибудь в этом роде) текст немножко потоптался бы на месте, покружил, помямлил, покочевряжился... жалко и трудно так просто расстаться с любимым героем - пусть он еще поживет, хотя бы пару-другую абзацев; право же, несмотря на все свои несимпатичные качества, он того заслужил.
Так вот, финал "Подвига" прост, как и финал всякой жизни. Главный персонаж по имени Мартын, ребенок первой эмиграции, затевает безрассудное мероприятие: тайно пробраться в оккупированную большевиками Россию, провести там 24 часа, увидеть и вернуться назад. Ну и, понятно, не возвращается (должно же быть что-то стабильное, должно же быть место, из которого не возвращаются). Популярны два варианта трактовки этого происшествия. Первый Мартын вообще существо инфантильное, по-детски желающее проявить себя каким-либо выдающимся поступком. Он взбирается, рискуя жизнью, на какой-то вероломный склон, он жаждет какой-нибудь опасной драки и т. д. (в недавнем советском издании художник Бернштейн изобразил Мартына в соответствии с этим вариантом: верзила в коротких штанишках оседлал игрушечного коня). Поход в Россию: последний вот такой тинейджерский эксперимент. Мы всегда найдем место подвигу - формула известная, но советскую окраску она здесь теряет, а приобретает ли русскую - не совсем понятно. Зато второй, более истеричный вариант русскостью прямо-таки брызжет. Россия, ностальгия, трали-вали, "дом у него всегда был один...", а в Европе гостиницы да пансионаты. Порыв Мартына - святой подвиг во имя России со всеми внятными и невнятными, втекающими-вытекающими значениями и последствиями. Мы, однако, склоняемся к третьему варианту. Затея Мартына - художество чистой воды. Искусство для искусства. Спуститься в Аид и вернуться. Перекроить мифологию. Совершить эстетически полноценное безумство. Можно, впрочем, и не возвращаться, это детали. Важно - спуститься. Пусть об этом никто и никогда не узнает; главное - самоадекватность в процессе... В процессе процесса.
Именно в этом мы обвиняем и Орфа. Не в Россию шел Мартын, не к Наташе шел Фридрих: их влекла эстетика абсолютного жеста. А Россия с Наташей - это сильные сюжетные механизмы, это прекрасный контекст, это: возможность романа... Фридрих, разумеется, с негодованием бы отверг нашу интерпретацию, он, сам себе не веря, говорил бы, говорил бы, говорил о любви. Он и говорит нам о любви, в настоящем времени, ибо единожды существовавшее существует всегда. Но мы ему не поверим. Или поверим? Или не поверим?
Но хватит, кажется, медлить, хватит топтаться на месте. Финал известен.
Фридрих Орф уехал в Россию, бросив в Германии жену и детей, бросив славу и состояние, бросив жизнь - ради судьбы. Понятно, что больше его никто никогда не видел.
Выяснять, что сталось с Наташей Верещагиной, мы не захотели: это выше наших сил.
1992
Идейная проза
Автор становится по ходу дела патентованным проповедником постмодернизма, пламенным его теоретиком: понятно, что чешется и орган, отвечающий за практику. Совместно с К. Богомоловым он сочиняет киноповесть, в которой комментарии превалируют над комментированием, герои носят имена отечественных литераторов и предлагается альтернативная модель новейшей истории; без посредничества К. Богомолова он пишет лютый постмодернистский рассказ, являющийся римейком текстов Борхеса, Набокова и Тургенева и содержащий такое количество скрытых цитат, что сейчас сам автор вряд ли опознает хотя бы треть.
Константин Богомолов
Вячеслав Курицын
ДОМ АРХИТЕКТОРА
История для кино
Ночь, ночь, ночь стояла надо всей страной. Ночь стояла, как черная колонна (цитата из "Конармии" Бабеля). Стояла, приплясывая, во весь горизонт (очень скрытая цитата из книги Белинкова про Олешу). Нас окружал ужас, непроглядная тьма, кромешная удушающая пустыня (цитата из "Рукописи, найденной в бутылке" По). Стояла. Good night for nothing.
Пуще всего стояла ночь в уездном городе Энске: тугой воздух рвется, как полотнище, щупальцами энкавэдэшных фар. Гудят моторы, рассыпается по тротуару приглушенный мат. В уездном городе Энске сносится дом. Роскошный дом-корабль или дом-сундук, налившиеся груши лепнины. Туман дышит, как Баскервилль-холл, нехорошо рычат собаки. Вообще как бы советский фильм про немецких оккупантов, но обрывки фраз звучат по-русски, а война кончилась несколько лет назад.
Подлежащий сносу Дом - особенный. Если смотреть издалека и в темноте чуть более мощный, чем принято, сталинский ампир. Если же подойти ближе или, паче чаяния, заглянуть внутрь, обнаружится, что Дом буквально нашпигован фрагментами (архитравами, фризами, карнизами, аркадой, колоннами, башнями, базиликой даже и т. п. терминами), отсылающими к самым разным архитектурным эпохам и стилям. Вестибюли и лестничные площадки заставлены скульптурами и вазами, стены покрыты мозаикой, рельефами и барельефами: деньги, во всяком случае, вбуханы сюда неимоверные*.
______________
* Когда Дом был возведен, мы точно не знаем, но, скорее всего, если судить по размерам полезной и бесполезной площади квартир, между 1932-м (появление новых строительных правил, призванных значительно улучшить тип жилого дома) и 1938-м (когда на I Всесоюзном съезде архитекторов много говорилось о дороговизне строительства и о том, что в современных условиях большие квартиры слишком охотно превращаются в коммуналки).
Дом нельзя не сносить. Так было принято в Советском Союзе: если исчезал из общества писатель (эмигрировал или пропадал без права переписки), книги его сами улетучивались из библиотек и из памяти народной; если исчезал композитор, его подлые ноты изгонялись из наших залов*, уезжал кинорежиссер - фильмы его смывались с пленки, сама пленка сжигалась, а пепел ссыпался в Москва-реку (после чего рыбам долго снились черно-белые, а с некоторого времени и цветные сны**)- Логично предположить, что, если попадал в опалу архитектор, все построенные им здания должны были быть смешаны с пылью и с грязью, сровнены с землей, превращены в щебень, в прах, в апофеоз частиц (цитата). Долгое время коммунисты не могли наладить дело: сносились, главным образом, лишь памятники враждебной, утекшей эпохи. Может быть, хозяева чувствовали - каким-то двадцать шестым чувством, - что не стоит меряться силами с Архитектурой, искусством глубоко мистическим, потусторонним, иррациональным. Но в конце концов они решились. "Коммунисты, вперед!" - сказал поэт Евтушенко***. И с какого-то прекрасного утра (точный его номер замурован в стене Соловецкого монастыря) механизм заработал: стоило зодчему оказаться вредителем или космополитом, свершалось историческое возмездие. Поэтому и сносится в Энске роскошный Дом: архитектор случился врагом народа. Жильцов незадолго до взрыва увезут в больших некрасивых автомобилях, и о них больше никто ничего не услышит. Не жалели же мы ЧСИР - членов семьи изменника родины, не надо жалеть и ЖДИРов - жителей дома... Одно время рассматривался даже вопрос о повсеместном распространении почина екатеринбургских энкавэдэшников - взрывать дом вместе с жильцами, дабы исключить транспортные расходы. Но решение так и не было принято.
______________
* См., напр., в газете "Правда" от 13 февраля 1977 года:
Шостакович наш Максим
Убежал в страну Германию
Господи, ну что за мания
Убегать не к нам, а к ним,
Да к тому же и в Германию
И подумать если правильно,
То симфония отца
Ленинградская направлена
Против сына-подлеца
Теперь
Выходит
Что.
** Трудно определенно сказать, с какого именно года цветные. Техническая возможность снимать цветное кино вполне была в СССР уже в конце тридцатых. На цветную пленку был заснят военный парад на Красной площади в 1938 году. В известной "Прорве" И. Дыховичного (который, кстати, совершенно зря не высказал желания экранизировать "Дом Архитектора") цветные кадры народных торжеств - вполне подлинная кинохроника, а не стилизация, как вы подумали.
*** Существует смачный апокриф: на каком-то крупном писательском сборище поэт Евтушенко прочел, выдав за свое, стихотворение поэта Межирова (не "Коммунисты, вперед!", а про артиллерию, которая бьет по своим, что, впрочем, с поэтической точки зрения большого значения не имеет). Поэт Межиров не решался обнародовать это произведение, а санкционированному смельчаку Евтушенко было не очень сложно проявить благородство.
Кстати, по свидетельству А. Берникова, стихотворение про коммунистов первоначально звучало иначе:
Взвод шинели на проволоку побросал,
Но стучит под шинельным сукном автомат.
И тогда еле слышно сказал комиссар:
"Коммунисты, назад! Коммунисты, назад!"
И без кожуха из сталинградских квартир
Бил "максим" и Радищев ощупывал зад.
И тогда еле слышно сказал командир:
"Коммунисты, назад!"
Между прочим, только этот вариант объясняет, почему команды отдавались "еле слышно".
Интересующая же нас операция поручена двум молодым старлеям Басинскому и Красухину. Один из них, а именно Басинский, обходит за сутки до часа X с последней инспекцией чердаки и подвалы обреченного здания: не спрятался ли где-нибудь строптивый ЖДИР-камикадзе? Басинский, заметим, выпил только что две бутылки трофейного пива (цитата из Чосера), и потому ему хочется теперь помочиться: он видит в этом даже и знак, он будет последним, кто помочится в этом доме. Он приказывает сопровождающим бойцам остановиться, а сам, вооружившись факелом, сворачивает за угол. Луч выхватывает из темноты... В туманном свете фонаря вдруг... Не верь своим глазам... Список действующих лиц добрых старых пьес непременно заканчивался Призраком. Вот и Басинскому то ли встретился, то ли привиделся призрак. Басинскому хватило ума не звать на помощь посюсторонних бойцов. Призрак популярно объясняет Басинскому, что Дом находится под его, призрака, особым покровительством и тривиальному человеческому сносу не подлежит. А если таковой все же случится, в момент взрыва Басинский умрет. Перепуганный Басинский рассказывает все Красухину: "Я... он... Там... меня... Ты понял? Ты слышишь?" - "Я слышал ночь: как шлейф ее шуршал по мрамору дворца..." меланхолично замечает Красухин, решив, что Басинский сошел с ума. Утешая друга, он обещает отсрочить взрыв (хороша бы была в таком случае его докладная записка начальнику местного НКВД!).
Красухин мечется некоторое время в сомнениях, пока удачно не вспоминает из Еврипидова "Ипполита": "Уста клялись; ум клятвою не связан"*.
______________
* Цицерон по этому поводу замечает: "Есть много случаев, к которым можно приложить эти остроумные слова..."
Басинский спешит к Дому на автомобиле (черное крыло, луна отражается обратно в небеса, глубокий прохладный воздух), но опаздывает: руины появляются прямо на его глазах. "О, горе мне! - бредит Басинский. - Они тебя сожгли... Здесь был фонтан, высокие аллеи..." Басинский чувствует, что умирает, но не успевает позвать политрука, чтобы тот отпустил ему грехи. "Но он не умер" (цитата из поэмы Д. Самойлова "Юрий Кломпус"). Он только упал в обморок. За паникерство его арестовали и чуть не расстреляли. Но чей-то насморк, чье-то хорошее настроение и пара-другая случайностей спасли Басинского. Он остался жить и работать. Но за страх, за унижение он клянется отомстить своему бывшему приятелю и, как выражался Лермонтов, этому самому скверному городишке из всех городов России, в котором он чуть не погиб.
Прошло лет тридцать. Закат еще одной эпохи. В городе Энске сносится жилой дом, типовая девятиэтажка. Архитектор эмигрировал. Судьба современных ЖДИРов неизмеримо приятнее: их просто переселяют в похожий дом, выстроенный неподалеку. Вскоре они забудут о невольной перемене участи. Обязаны забыть. При каждой жилконторе, наряду с водопроводчиком, электриком и специалистом по тараканам, есть штатный экстрасенс, который должен внушить жильцу, что он, жилец, всегда жил в этом (новом) доме. И если жильцу вдруг начинает казаться, что он жил раньше в другом доме, он звонит в жилконтору и говорит: простите, мне кажется, что я жил раньше в другом доме, не могли бы вы прислать экстрасенса, чтобы он убедил меня в обратном?
А старый дом аккуратненько взорвут во мраке, а останки его увезут на самосвалах, а к утру тут будет безупречно чистый кусок советской земли. Но вот управдому, если не головой, то партбилетом отвечающему за порядок и поголовье жильцов, не позавидуешь. Во-первых, одного жильца нет дома. Он попросту не пришел ночевать, что и в обычные дни крайне не приветствуется. Управдом скрыл от комитетчика, управляющего операцией майора Лекуха, этот вопиющий факт. И потому, разумеется, очень нервничает. Более того - на доске объявлений неведомым образом возникла прокламация, составленная на основе речи Павла Власова и призывающая жильцов воспротивиться волюнтаристскому сносу дома. "Содом и Гоморра!" - бормочет потрясенный управдом, не знающий, кстати, смысла этих слов и воображающий, что это всего лишь название четвертого романа эпопеи Марселя Пруста*. Управдом едва успевает съесть листовку под бдительным носом майора Лекуха.
______________
* Всем известно, что в последние двадцать - двадцать пять лет коммунистического режима Марсель Пруст входил в обязательный, официально одобренный ассортимент чтения партийных, советских и хозяйственных руководителей низшего звена, но мало кто знает, когда и как началась прустизация низших органов. Дело в том, что помощник Хрущева Лебедев (благодаря стараниям которого были опубликованы "Один день Ивана Денисовича" Александра Исаевича и "Теркин на Луне" Твардовского) обладал странной привычкой: изъясняться исключительно цитатами. Так, однажды, отправляясь спать, он процитировал себе под нос первую фразу первого романа прустовой эпопеи: Longtemps, je me suis couche de bonne heure (что-то вроде: "Теперь я привык укладываться рано"). Хрущев, уловив краем уха цитату, тут же поинтересовался, откуда она взялась; после чего Пруст и попал немедленно в ассортиментный минимум. Хрущев - талантливый все же человек! - угадал, насколько верно начало эпопеи соответствует духу новой эпохи. С одной стороны, управдомы и секретари первичных партячеек могли теперь укладываться рано: от них не требовалось отныне дни и ночи напролет шпионить, наушничать, изобличать; пропал также стимул не спать по ночам, дабы хоть в этом походить на бессонное верховное руководство (кстати, именно после знакомства Хрущева с Прустом в Кремле был отменен дьявольский круглосуточный режим работы, при котором любой сотрудник мог ждать вызова к Сталину хоть в два ночи, хоть в пять утра). С другой стороны, эта фраза и не означала разболтанности и вседозволенности, а, напротив, призывала читателей к дисциплине, собранности и непредосудительности привычек (укладывающийся рано подотчетен и как бы под рукой).
Любопытно, что случайное бормотание Лебедева имело крайне неожиданные последствия. Партийная верхушка тут же раскололась на две фракции: сторонников перевода Франковского и сторонников перевода Любимова. Понятно, что противостояние было беспрецедентным. Именно сторонники Франковского сумели предотвратить карибскую катастрофу (известно, что Джон Кеннеди предпочитал именно этот перевод). Однако в октябре 1964 года победу праздновали сторонники Любимова во главе с Л. Брежневым.
Что касается соавторов, один из них отдает предпочтение Франковскому, а другой не имеет на этот счет хоть сколько-нибудь принципиального мнения.
Утро следующего дня. Перед нами - недостающий жилец. Он как раз спешит домой, он чем-то явно изумлен и напуган. У него есть для этого все основания. Накануне юный Петя вступил в большую жизнь. Он отработал первый день в редакции городской газеты (известно, что значила профессия журналиста в прежние благословенные времена), а вечером - вечером пошел праздновать свой журналистский дебют к Ане, с которой недавно встретился, в которую влюбился, которая пригласила его к себе домой. Ах, какой это был день и какая наступила затем ночь*. И только под утро робкий Петя решился вытащить из-под матраса какой-то мешавший любви кирпич, который оказался, разумеется, книгой. Разумеется, Мартын Задека, Петя другого и не ждал. Известно, что девушки всегда держат в постели Запеку. "И безотлучно с нею спит", вспомнил Петя. Расплылся в улыбке, отворил книгу. И неуверенный, а потом несомненный ужас искажает черты юной гиены ротационных машин. Титульный лист гласит - "Архипелаг ГУЛАГ". "Что это, Анна?" - едва произносит Петя. Робкое дыхание, бормотание; конфуз. Петя вскакивает, носится по квартире (голый, естественно, раз история для кино), машинально заскакивает в туалет, быстро журчит, снова носится, роняя мебель, пробегая мимо входной двери, слышит, как в щель "для писем и газет" падает газета; добывает ее, разворачивает и жадно впивается глазами в первую полосу. Нет, мир на месте. Заседает Политбюро, функционирует Внуково-2. Спартакиада народов СССР. "На реке Колыме во время раскопок была обнаружена подземная линза льда и в ней замерзшие представители ископаемой (несколько десятков тысячелетий назад) фауны. Рыбы эти сохранились настолько свежими, что присутствующие, расколов лед, тут же охотно их съели"**. История про рыб немного успокаивает Петю, и он пытается объясниться с Анной. Раздосадованная девушка, однако, позволяет себе несколько неосторожных слов, и Петя снова в панике. В сердцах он хватает подушку и бьет Анну по голове. Пух, пух, пух разлетается по всей комнате. Вяч. Вс. Иванов, рассуждая о структурном подходе к языку кино, сообщает: "Пух, летящий из разорванной подушки, оказывается метафорой (часто иронической) оргии или экстаза в "Золотой лихорадке" Чаплина, "Золотом веке" Бунюэля, "Ноле за поведение" Виго, эксцентрическом фильме о комиках Лоурелла и Харди в Оксфорде, наконец, в "Сладкой жизни" Феллини". Ю. Цивьян добавляет к этому славному ряду люмьеровскую "Битву подушками"***. Петя кое-как овладевает своей одеждой и мчится домой.