Страница:
В основе, таким образом, обнаруживается простейшее, дорефлективное, биологически-интуитивное взаимоотношение человека, человеческого сознания и вещей, так что "отрешенность" мифа оборачивается образной конкретностью.
Специфика мифа оказывается тесно увязана А. Ф. Лосевым 20-х годов с личностностью на том основании, что в личности наличествует и преодолевается антитеза "себя" и "иного", т. е. субъекта; - объекта, что личность обязательно предполагает телесность и сознание, что она сама есть выражение и символ; личность не только есть, но и понятна, как таковая. На каждой вещи есть слой личностного бытия, т. е. мифа, притом каждая "личность" может быть представлена бесконечно разнообразными формами в зависимости от телесного и пространственно-временного ,бытия (и в связи с этим тезисом А. Ф. Лосев делает весьма интересный экскурс в область мифологии времени и пространства). Миф, далее, сопоставляется с религией, и хотя, по мнению А. Ф. Лосева, без религии не может возникнуть и мифология, но миф сам по себе не сводится к догматам и таинствам, а к субстанциональному утверждению личности в вечности; в отличие от догмата миф историчен как инобытийное историческое становление личности в идеальном синтезе этого становления и первозданной нетронутости личности ("священная история"), что составляет истину "чуда" (это присутствие "чуда" и есть конечное отличие от поэзии). Только через историческое инобытие "личность" достигает самопознания, осуществляемого в "слове". Личность, история, слово и чудо - основные моменты мифа.
Итак, "миф есть в словах данная чудесная личностная история", но, учитывая диалектический синтез личности, ее самовыражения и словесного осмысления в имени, "миф есть развернутое магическое имя" (там же, стр. 239).
В этой старой работе имеются особенно интересные для нашей темы замечания о мифологизме в поэзии, например об истинном символическом мифе у Вагнера, о гениальной мифической интуиции Гоголя, давшего в "Вне" "целую гамму мифических настроений", о трех "мифологиях природы" У Пушкина, Тютчева, Баратынского (на основании наблюдений Андрея Белого) и т. п.
В этой теоретической схеме раннего А. Ф. Лосева нетрудно уловить его философские истоки: подчеркивание эффективности и экстатичности мифа заставляет вспомнить не только Вундта, упоминаемого автором (и Леви-Брюля), но также Вяч. Иванова; идея исторического инобытия личности в синтезе с ее нетронутыми первоосновами и т. д. - немецкую идеалистическую послекантовскую философию; теория символа очень близка шеллингианской, чувствуется влияние П. Флоренского, на всем лежит отсвет платоновской "диалектики мифа" (термин этот в применении к Платону принадлежит самому Лосеву): поиски органического пререфлек-тивного тождества субъекта объекта в "личности" не только созвучны поискам "органических начал" в философии жизни, но и еще в большей мере феноменологическим попыткам преодоления антиномии субъекта и объекта (ср., в частности, позднее писавшего М. Мерло-Понти, который пытался увязать свой вариант феноменологизма с теорией мифа Леви-Стросса, - см. прим. 71).
А. Ф. Лосев, несомненно, опирался на новые идеи, выдвинутые в области изучения античной мифологии, в особенности на Г. Узенера (значение "имени" в мифе и др.). Исходя из идеалистической диалектики, А. Ф. Лосев трактовал миф как внеисторическую категорию (что сразу снимает трудности и при решении вопроса о соотношении мифа и литературы), считал естественными ассоциации, с которыми связываются наши непосредственные ощущения, полагал, что мифология дает жизнь, как она есть. В антиинтеллектуалистской и апологетической трактовке символизма мифа А. Ф. Лосев был близок "философии жизни" и противостоял не только советским этнографам 20-х годов, но отчасти и кантианцу Кассиреру. В общем и целом А. Ф. Лосев выражал тот резкий поворот в отношении к мифу, который совершился в начале века. В то же время по четкости анализа, глубокому проникновению в материал, остроумным наблюдениям эта работа Лосева представляется одним из весьма любопытных и ярких вариантов новой теории мифа. Естественно, некоторые важные результаты анализа мифа в ранних работах А. Ф. Лосева были использованы им впоследствии, но без той идеалистической диалектики, с которой они сопряжены в книге "Диалектика мифа". К числу таких плодотворных моментов относится анализ соотношения мифа с различными идеологиями, характеристика своеобразия чувственной стороны мифа, тонкое и глубокое понимание его символической природы.
Как уже отмечено выше, А. Ф. Лосев наших дней - как автор "Античной мифологии" и многих других работ, затрагивающих проблемы мифа, - видит в мифе непосредственное совпадение общей идеи и чувственного образа и вытекающую отсюда стихию чудесности (которую он теперь, конечно, трактует по-иному), считает, что художественная фантазия в отличие от мифа лишь метафорична, а религия требует веры в сверхчувственный мир и жизни согласно этой вере. Теперь для А. Ф. Лосева важнейшей предпосылкой мифологического мышления является невыделенность человека из природы, порождающая, в частности, всеобщее одушевление и персонализацию. Невыделенность же человека из родовой общины, стихийный коллективизм приводят, согласно точке зрения А. Ф. Лосева, к тому, что человек везде и всюду видит родовые отношения, когда все предметы и явления объединены родственными отношениями.
На материале античной мифологии А. Ф. Лосев предложил определенную схему исторического развития мифов. А. Ф. Лосев считает важнейшим рубежом в эволюции мифологии переход от собирательско-охотничьего хозяйства к производящему, от каменного века - к веку металлов, от матриархата к патриархату, а также переход от фетишизма (соответствующих ему тотемизма, магизма) к анимизму (демон вещи отделяется от самой вещи) и от хтонизма к героизму. С переходом от хтонизма (все состоит из земли или ее порождений) к героизму он прежде всего связывает развитие от хаотического, дисгармоничного, титанически-циклопического к упорядоченному началу, торжествующему в Греции в образах олимпийского пантеона богов.
Весьма сильной стороной исследований А. Ф. Лосева является умение анализировать всякого рода структурные конфигурации в мифах и выявлять модели мира и эстетические представления, проявляющиеся в тех или иных мифах, в той или иной интерпретации мифологического сюжета. Поэтому исследования А. Ф. Лосева очень важны для понимания некоторых аспектов исторической поэтики. Вместе с тем нам представляется известным упрощением слишком жесткое прикрепление определенных, блестяще схваченных А. Ф. Лосевым тенденций в развитии мифотворчества к определенной социологической схеме, в которой безоговорочно синхронизируются матриархат, хтонизм, магизм, тотемизм или патриархат и героизм, вводятся рубрики вроде "раннего" и "позднего" хтонизма, "раннего" и "позднего" анимизма. В образе каждого бога обязательно выделяются его многочисленные хтонические, тотемические, зооморфные, антропоморфные и Другие формы, так что мы видим эти образы в историческом Движении, отражающем исторические стадии в развитии самой мифологической фантастики. Однако этот анализ имеет и свою слабую сторону, поскольку образы богов, таким образом, иногда теряют всякую четкость, рассыпаются на бесконечное количество вариантов. Как бы то ни было, научные достижения А. Ф. Лосева очень велики не только в понимании самой мифологии, но и в истории античной культуры .в целом. Весьма интересны и его статьи о теории символа (уже с марксистских позиций), о Вагнере (в плане реабилитации его мифологизма) и некоторые другие, а также отдельные замечания в энциклопедических статьях о мифе и мифологии, в частности о мифологизме реалистических произведений Гоголя. Проблематика А. Ф. Лосева в наши дни с несколько иных позиций частично разрабатывается в оригинальных работах С. С. Аверинцева по античной и средневековой символике и более общим вопросам мифологии124. Специально проблема роли мифа в развитии греческой философии освещена Ф. X. Кессиди в новейшей монографии "От мифа к логосу" с более глубоким пониманием значения мифа, чем в известных работах Томпсона125.
В 20 - 30-х годах вопросы античной мифологии в соотношении с фольклором (в частности, использование народной сказки как средства реконструкции первоначальных редакций, историзованных и иногда освященных культом античных мифов) широко разрабатывались в трудах таких видных ученых, как И. М. Тройский и И. И. Толстой126, в основном продолжавших линию А. Н. Веселовского. Но в контексте нашей проблемы следует уделить большее внимание семантическим разысканиям, которые условно можно назвать "линией Потебни", хотя практически подобные разыскания производились в рамках школы академика Н. Я. Марра. "Марристская" палеонтология, под флагом которой выступали И. Г. Франк-Каменецкий, О. М. Фрейденберг и их сотрудники127, сама по себе носила достаточно фантастический характер и во многом представляла своеобразный научный "миф". Однако методология исследований, которые велись под этим флагом, выходит за пределы марристской системы; в последние годы Фрейденберг далеко отошла от Марра. Работы эти содержат спорные моменты, но безусловно очень интересны по своим творческим результатам.
И. Г. Франк-Каменецкий и О. М. Фрейденберг исследовали миф в связи с вопросами поэтики (известная монография Фрейденберг, изданная в 1936 г., так и называется "Поэтика сюжета и жанра"). Эти авторы ставили главной своей задачей исследование стадиальных переоформлений сюжетных построений и лежащих в их основе элементов миросозерцания, они были убеждены, что при трансформации сюжета для каждой стадии могли быть использованы мотивы, возникшие на совершенно различных исторических этапах. При этом они исходили из первоначального синкретизма поэтического творчества и религии и из того, что содержание и форма могут превращаться друг в друга. На архаической стадии они видят черты образного мышления, стоящие в противоречии с понятиями формальной логики. Здесь марристы, как и сам Н. Я. Марр, отчасти следуют за Леви-Брюлем. Содержание мифологического сюжета как повествования, по мысли И. Г. Франк-Каменецкого, определяется его палеонтологической семантикой, а последняя понимается как смысловое тождество определенного круга значений, образующих семантический пучок. Они считали, что предметы и явления окружающего мира первоначально воспринимались в присущей им социальной значимости, в хозяйственно-общественной сущности. Постепенная дифференциация образных представлений, преодоление их исходной амбивалентности рассматривались как одна из предпосылок сюжетосложения.
Характерной стороной в исследованиях палеонтологии сюжета у рассматриваемых авторов является отождествление языковой и фольклорно-литературной семантики и прямолинейная увязка новых принципов исследования мифологии с социологической схемой, в которой, в свою очередь, были перемешаны или отождествлены понятия ступеней общественного развития в первобытном обществе (по Моргану и Энгельсу) и социально-экономических формаций с надуманными искусственными марристскими стадиями мышления вроде "космической", "тотемической" и т. д. Чистая "мифологичность", кроме того, увязывалась с "матриархатом", перенесение мифологической концепции на реального носителя власти, родоначальника, племенного вождя признавалось чертой "патриархата", а возникновение псевдобытового сюжета с сохранением подспудно мифологической концепции и с заменой богов реальными лицами приписывалось "феодализму". При "матриархате" антитеза жизни и смерти, оказывается, принимает образ умирающего и воскресающего бога, причем мужское и женское начало находятся в отношении любви и вражды, так что женский образ часто воплощает злое начало и даже ассоциируется с драконом. При "патриархате" злое начало якобы выступает в зверином образе; любовное соединение принимает форму брака, и женщина теряет отчасти свой демонизм, и т. д. Все эти изменения, имеющие, по мнению марристов, классовую природу, исподволь меняют, переоформляют сюжет, так что процесс сюжетосложения полностью растворяется в перманентных идеологических сдвигах форм мышления, сочетающихся с широким использованием реликтового материала (почерпнутого из более ранних стадий). Несмотря на методически интересные поиски, исследование сюжета Тристана и Изольды привело к сомнительному выводу о лежащей первоначально в его основе мифологеме соединения солнца с водой. Здесь якобы обнажается связь "света", "воды", "огня" и растительности с комплексом "небо плюс вода", куда выходят амбивалентные понятия любви, плодородия, смерти. И здесь дело не только в фантастичности самих марристских построений. Вопреки всем "материалистическим" и "социологическим" заклинаниям конечный результат исследования дает "чистую" мифологию и абстрактный психологизм, а сюжет средневекового романа не то что вырастает из мифологических корней, а полностью и без остатка к этим корням сводится.
И. Г. Франк-Каменецкий пытался в ряде интересных этюдов вскрыть за религиозной и поэтической образностью Библии древнейшие, даже собственно первобытные, мифологические концепции и элементарные семантические пучки. Религиозная символика как бы оказывается вторичным претворением древней конкретности (здесь он во многом следует за Леви-Брюлем и Кассирером). Далее, привлекая материалы греческие, египетские и другие, он находит в них ту же первобытную подпочву. Специально останавливается он на метафорическом характере поэзии, на генезисе метафоры из "адекватных" мифологических представлений, созданных дологическим мышлением.
В монографии О. М. Фрейденберг "Поэтика сюжета н жанра. Период античной литературы" кроме общемарристских установок, прямого влияния Франк-Каменецкого, использования идей Леви-Брюля и Кассирера в какой-то мере проявляется и ориентация на Фрейда. Для нее исходным материалом и конечным результатом палеонтологического анализа являются три "метафоры" еды, рождения, смерти. Эти три метафоры якобы отливаются в формы ритмико-словесные, действенные и вещные, а также персонификационные (действующие лица и мотивы), а затем выступают перед нами в качестве основы античной эпики, лирики, комедии и сатиры.
Наиболее зрелую и совершенную форму концепция О. М. Фрейденберг приняла в "Лекциях по введению в теорию античного фольклора" (1941 - 1943) и особенно в монографии "Образ и понятие" (1945 - 1954). Для традиций русской науки на всех этапах характерно умение отдать должное фольклору, оценить значение народного творчества в становлении литературы. О. М. Фрейденберг, так же как И. И. Толстой, И. М. Тройский и некоторые другие выдающиеся ученые в области античной филологии, отдает себе отчет, что именно в рамках фольклора материал мифологии преобразуется в словесное искусство, откуда и проистекает, как она выражается, "конструктивная" функция фольклора в античной культуре. В "Лекциях" доказывается, что античная система жанров принадлежит фольклору и происходит из мифологических представлений. Однако в отличие, например, от Н. Фрая Фрейденберг не считает литературные жанры заключенными в мифе уже в готовом состоянии, а сосредоточивает свое внимание на анализе процесса трансформации, гипостазирования мифа как "переходной идеологии", сложнейшей диалектики формы и содержания. Фрейденберг убеждена в познавательном пафосе мифа и вместе с тем в отличие от некоторых советских этнографов она глубоко и критически освоила те открытия в области теории мифа, которые были сделаны на Западе Дюркгеймом, Леви-Брюлем и Кассирером.
Фрейденберг считает, что первобытный человек воспринимает свои ощущения в категориях, сконструированных его сознанием (в этом пункте она как будто следует за Кассирером, но отбрасывает его неокантианские гносеологические предпосылки), а для сознания первобытного человека характерны: конкретность, повторение вместо каузальности ("антикаузальность"), симбиоз прошлого и настоящего, так что старое остается в новом, слитность человека с природой, субъекта с объектом, единичного с множеством и т. д. При этом, подчеркивает Фрейденберг, мифология больше, чем всякое другое мировоззрение, системна, хотя система складывается из гетерогенных элементов. В замкнутой системе господствует принцип вариативности. Миф - антикаузальная система "метафор" (чего, как она считает, не понимали Леви-Брюль и Кассирер). Это одна из ее важнейших мыслей.
Комплексное содержание архаических образов выражается, по мнению Фрейденберг, в формальных разновидностях, своего рода "метафорах", точнее, "до-метафорах", которые семантически повторяют друг друга, но являются различными формами мифологического образа (эта постановка вопроса почти леви-строссовская); единство довольно аморфного смысла сочетается с топикой его различий (семантика не однокачественна морфологии). Когда между смысловым содержанием и формой возникают разногласие (вино уже не уподобляется всерьез крови) и переносный смысл, то из "до-метафрры" возникает настоящая поэтическая метафора.
Именно "реалистическая" морфология мифотворчества создает, согласно взглядам Фрейденберг, сходство мифа с поэзией и реальной историей. Так же как в "Поэтике сюжета и жанра", Фрейденберг с известной прямолинейностью демонстрирует всеобщую тождественность в пределах мифологической модели мира, синкретизм человека и природы (космоса), смерти и рождения, неба (светила) и подземного мира (могилы). Отсюда особое значение двойников в мифологии, о чем у Фрейденберг есть ряд интересных наблюдений (отчасти заставляющих вспомнить рассуждения Потебни о душе, доле, первообразах и т. д.). Фрейденберг обращает внимание на то, что герои (тождественно с ларами, масками, актерами, куклами) - первоначально двойники, умершие и что в мифологии жизнь часто представлена в форме смерти и подземного мира, воплощающего, как и каждый "герой"-покойник, космос в целом. Исходя из того, что пассив и актив также не различаются в мифе, Фрейденберг отождествляет "умирающих и умерщвляющих" отцов с "оживляемыми и оживляющими" сыновьями, что дает ей основание в значительной мере отождествить сюжеты различных греческих мифов. В истории аргонавтов, Атридов, Эдипа и т. д. Фрейденберг находит ту же семантику еды, смерти, оживления в рамках отношения родителей и детей, в различных человеческих, животных или предметных формах. Здесь анализ семантики, к сожалению, сопровождается известным редукционизмом; хотя в принципе Фрейденберг прекрасно понимает характер дифференцирующего процесса, но пафос ее остается редукционистским.
Фрейденберг права в том, что сюжет часто строится как семантическая редупликация, как соединение неких, мы бы сказали, "алломорф"; ее высказывания о композиции мифа как прямом выражении конструктивной мысли очень глубоки, но самый ее пафос всеобщего отождествления в мифе должен быть ограничен, с учетом того, что отождествление в мифе, как правило, локализуется на определенных уровнях. Теория семантического тождества на древнейшей стадии мышления противопоставляется Фрейденберг теории первобытного синкретизма Веселовского (акцент на семантическом, а не на генетическом единстве), в чем была известная доля истины (вспомним анализ единой семантики мифа и ритуала независимо от общности их генезиса в трудах современного австралийского этнографа Станнера). Очень интересна мысль Фрейденберг о "большом законе семантизации", о том, что семантика обгоняет эмпирические факты, что, например, слова "царь" или "раб" существовали до рабства и царизма. Методологически также очень интересны соображения исследовательницы о роли ритма в мифе и ритуале, о том, что ритм превращает поступок в миметическое действо, а слово - в ритмическую речь, зародыш поэзии и прозы.
Исследуя процесс семантизации ритма, Фрейденберг останавливается на "ритмизации" пространства и времени, исходя из отождествления частей тела и космоса и использования оппозиций высокого и низкого, повышения и понижения (ноги при ходьбе, голоса) на семантической и действенной основе поэтической метрики. Ее конкретные этимологические и другие филологические экскурсы нуждаются в проверке с точки зрения современного состояния классической филологии, но общее направление исследования кажется многообещающим.
Монография "Образ и понятие" имеет подзаголовок "Опыт по исторической поэтике". Автор рассматривает, как из мифов и обрядов, речевых форм и семантизированных вещей рождается античная литература, не имеющая за спиной собственно литературных традиций. Термин "понятие" Фрейденберг употребляет несколько своеобразно и, может быть, не вполне удачно, отчего, впрочем, суть дела не меняется. Она имеет в виду первые шаги отвлечения, отделения в мифологическом образе вещи от свойства, времени от пространства, результата от причины, "я" от "не-я", познающего от познаваемого, активности от пассивности и т. п., в результате чего мифологический образ практически становится поэтическим, а "до-метафоры" превращаются в настоящие метафоры. Она подчеркивает, что "художественные" понятия рождались как формы образа и что метафора начинается с переноса конкретных смыслов на отвлеченные, а завершается "понятийной" фигуральностью. Когда свойство отделилось от вещи, субъект от объекта и т. д., субъект еще долго конструировался по объекту, а отвлеченное обозначалось конкретным (страдание как род болезни, например). Мифологическое восприятие явлений в виде двух тождественно-противоположных ипостасей сохраняется структурной стороной семантики в "понятии". "Понятие", разбивая эти два тождества, вводит качественную оппозицию подлинного и кажущегося, реально существующего явления и уподобления реальности. С этим уподоблением Фрейденберг связывает и античный мимезис, который стал иллюзорным подражанием реальным явлениям, а затем, в силу противопоставления сущности и видимости, как бы подражанием подражания (ср. обсуждавшееся выше толкование мимезиса Н. Фраем).
Фрейденберг предлагает блестящий анализ античной метафоры, в которой ею выявляются еще два смысла, равных и одновременно различных за счет генетического тождества. Античная метафора, по словам Фрейденберг, образ в двух смыслах - мифологическом по форме и "понятийном" по содержанию. Гомер мог сказать "железное небо", "железное сердце", "соленое море", так как в мифе небо и сердце - железные, а соль синонимична морю. Античные эпитеты тавтологичны семантике предмета. Переменность делает его видом метафоры. В словах "Да не испытаем мы то, из-за чего великие страдания, ради чего великое море вспахано мечом" предполагается тождество земледелия и военного искусства, речь идет о море Елены и Париса и потому появляется новый смысл: "Да избежим мы пагубных последствий любви".
Фрейденберг сравнивает "собольи глаза" - слова, которыми Агамемнон бранит жену и в которых есть привкус представления о коварном звере преисподней, - и полностью абстрагированного от представления о собаке "собачьего сына" у Гоголя. Очень интересные страницы посвящены происхождению наррации из мифа, потерявшего свою достоверность и ставшего вымыслом, изображающим действие ("понятийный миф"), Фрейденберг считает, что сначала предметом наррации был субъект рассказа, который пользовался прямой речью, передававшей его подвиги и страдания (как в драме), но с отделением субъекта от объекта развиваются косвенная речь и сравнение как две формы преобразования двучленного субъектно-объектного вымысла. Косвенный рассказ затем становится авторским аннарративным изложением, но сопровождается личным рассказом, так что одно раскрывается через другое, возникает подобный метафоре двучлен, в котором мысль выражается и образом и понятием. При этом пространственное мифологическое мышление переходит в "понятийное", настоящее раздвигается сравнением с прошлым и т, д.
Весьма тонки и справедливы соображения исследовательницы о том, что проза развивается из нерасчлененной поэтической стихии тоже за счет "понятийности" в ее понимании, что стих и проза выступают часто в чередовании как двойная форма. Фрейденберг придает большое значение двучленным ритуально-мифологическим конструкциям, которые создают необходимую раму для того образного раздвоения и взаимоотражения, которое происходит в процессе становления искусства. Оригинально исследование происхождения комедии из мима. Очень подробно выявляются мифологические начала сюжета, композиции и внутренней структуры трагедии. Фрейденберг ищет ее генезис на пути превращения мифологической эсхатологии (в виде разрушения и созидания города и царства) в этику через смерть очистительную жертву протагониста, - к которой его ведет судьба. Фрейденберг выделяет роль Эроса в его губительной функции. Анализ образов трагедии, на котором здесь нет места останавливаться, ведется в том же семантическом плане, как ряд параллельных трансформаций и дифференциации исходной ритуально-мифологической семантики. Если трагедия для Фрейденберг - эсхатология, превратившаяся в этику, то лирика - природа, ставшая человеком. В блестящем этюде о происхождении греческой лирики О. М. Фрейденберг умеет точно объяснить ее специфический архаизм, отражающий близость к мифологическим корням, недостаточную отъединенность субъекта от объекта: певец в значительной мере отождествляется с богом, мифы о богах и героях становятся биографиями поэтов, элементарные переживания фиксируются объективно, часто в третьем лице, конкретность образа дана в обязательных формах, но основа сравнений уже не мифологична, а метафорична.
Специфика мифа оказывается тесно увязана А. Ф. Лосевым 20-х годов с личностностью на том основании, что в личности наличествует и преодолевается антитеза "себя" и "иного", т. е. субъекта; - объекта, что личность обязательно предполагает телесность и сознание, что она сама есть выражение и символ; личность не только есть, но и понятна, как таковая. На каждой вещи есть слой личностного бытия, т. е. мифа, притом каждая "личность" может быть представлена бесконечно разнообразными формами в зависимости от телесного и пространственно-временного ,бытия (и в связи с этим тезисом А. Ф. Лосев делает весьма интересный экскурс в область мифологии времени и пространства). Миф, далее, сопоставляется с религией, и хотя, по мнению А. Ф. Лосева, без религии не может возникнуть и мифология, но миф сам по себе не сводится к догматам и таинствам, а к субстанциональному утверждению личности в вечности; в отличие от догмата миф историчен как инобытийное историческое становление личности в идеальном синтезе этого становления и первозданной нетронутости личности ("священная история"), что составляет истину "чуда" (это присутствие "чуда" и есть конечное отличие от поэзии). Только через историческое инобытие "личность" достигает самопознания, осуществляемого в "слове". Личность, история, слово и чудо - основные моменты мифа.
Итак, "миф есть в словах данная чудесная личностная история", но, учитывая диалектический синтез личности, ее самовыражения и словесного осмысления в имени, "миф есть развернутое магическое имя" (там же, стр. 239).
В этой старой работе имеются особенно интересные для нашей темы замечания о мифологизме в поэзии, например об истинном символическом мифе у Вагнера, о гениальной мифической интуиции Гоголя, давшего в "Вне" "целую гамму мифических настроений", о трех "мифологиях природы" У Пушкина, Тютчева, Баратынского (на основании наблюдений Андрея Белого) и т. п.
В этой теоретической схеме раннего А. Ф. Лосева нетрудно уловить его философские истоки: подчеркивание эффективности и экстатичности мифа заставляет вспомнить не только Вундта, упоминаемого автором (и Леви-Брюля), но также Вяч. Иванова; идея исторического инобытия личности в синтезе с ее нетронутыми первоосновами и т. д. - немецкую идеалистическую послекантовскую философию; теория символа очень близка шеллингианской, чувствуется влияние П. Флоренского, на всем лежит отсвет платоновской "диалектики мифа" (термин этот в применении к Платону принадлежит самому Лосеву): поиски органического пререфлек-тивного тождества субъекта объекта в "личности" не только созвучны поискам "органических начал" в философии жизни, но и еще в большей мере феноменологическим попыткам преодоления антиномии субъекта и объекта (ср., в частности, позднее писавшего М. Мерло-Понти, который пытался увязать свой вариант феноменологизма с теорией мифа Леви-Стросса, - см. прим. 71).
А. Ф. Лосев, несомненно, опирался на новые идеи, выдвинутые в области изучения античной мифологии, в особенности на Г. Узенера (значение "имени" в мифе и др.). Исходя из идеалистической диалектики, А. Ф. Лосев трактовал миф как внеисторическую категорию (что сразу снимает трудности и при решении вопроса о соотношении мифа и литературы), считал естественными ассоциации, с которыми связываются наши непосредственные ощущения, полагал, что мифология дает жизнь, как она есть. В антиинтеллектуалистской и апологетической трактовке символизма мифа А. Ф. Лосев был близок "философии жизни" и противостоял не только советским этнографам 20-х годов, но отчасти и кантианцу Кассиреру. В общем и целом А. Ф. Лосев выражал тот резкий поворот в отношении к мифу, который совершился в начале века. В то же время по четкости анализа, глубокому проникновению в материал, остроумным наблюдениям эта работа Лосева представляется одним из весьма любопытных и ярких вариантов новой теории мифа. Естественно, некоторые важные результаты анализа мифа в ранних работах А. Ф. Лосева были использованы им впоследствии, но без той идеалистической диалектики, с которой они сопряжены в книге "Диалектика мифа". К числу таких плодотворных моментов относится анализ соотношения мифа с различными идеологиями, характеристика своеобразия чувственной стороны мифа, тонкое и глубокое понимание его символической природы.
Как уже отмечено выше, А. Ф. Лосев наших дней - как автор "Античной мифологии" и многих других работ, затрагивающих проблемы мифа, - видит в мифе непосредственное совпадение общей идеи и чувственного образа и вытекающую отсюда стихию чудесности (которую он теперь, конечно, трактует по-иному), считает, что художественная фантазия в отличие от мифа лишь метафорична, а религия требует веры в сверхчувственный мир и жизни согласно этой вере. Теперь для А. Ф. Лосева важнейшей предпосылкой мифологического мышления является невыделенность человека из природы, порождающая, в частности, всеобщее одушевление и персонализацию. Невыделенность же человека из родовой общины, стихийный коллективизм приводят, согласно точке зрения А. Ф. Лосева, к тому, что человек везде и всюду видит родовые отношения, когда все предметы и явления объединены родственными отношениями.
На материале античной мифологии А. Ф. Лосев предложил определенную схему исторического развития мифов. А. Ф. Лосев считает важнейшим рубежом в эволюции мифологии переход от собирательско-охотничьего хозяйства к производящему, от каменного века - к веку металлов, от матриархата к патриархату, а также переход от фетишизма (соответствующих ему тотемизма, магизма) к анимизму (демон вещи отделяется от самой вещи) и от хтонизма к героизму. С переходом от хтонизма (все состоит из земли или ее порождений) к героизму он прежде всего связывает развитие от хаотического, дисгармоничного, титанически-циклопического к упорядоченному началу, торжествующему в Греции в образах олимпийского пантеона богов.
Весьма сильной стороной исследований А. Ф. Лосева является умение анализировать всякого рода структурные конфигурации в мифах и выявлять модели мира и эстетические представления, проявляющиеся в тех или иных мифах, в той или иной интерпретации мифологического сюжета. Поэтому исследования А. Ф. Лосева очень важны для понимания некоторых аспектов исторической поэтики. Вместе с тем нам представляется известным упрощением слишком жесткое прикрепление определенных, блестяще схваченных А. Ф. Лосевым тенденций в развитии мифотворчества к определенной социологической схеме, в которой безоговорочно синхронизируются матриархат, хтонизм, магизм, тотемизм или патриархат и героизм, вводятся рубрики вроде "раннего" и "позднего" хтонизма, "раннего" и "позднего" анимизма. В образе каждого бога обязательно выделяются его многочисленные хтонические, тотемические, зооморфные, антропоморфные и Другие формы, так что мы видим эти образы в историческом Движении, отражающем исторические стадии в развитии самой мифологической фантастики. Однако этот анализ имеет и свою слабую сторону, поскольку образы богов, таким образом, иногда теряют всякую четкость, рассыпаются на бесконечное количество вариантов. Как бы то ни было, научные достижения А. Ф. Лосева очень велики не только в понимании самой мифологии, но и в истории античной культуры .в целом. Весьма интересны и его статьи о теории символа (уже с марксистских позиций), о Вагнере (в плане реабилитации его мифологизма) и некоторые другие, а также отдельные замечания в энциклопедических статьях о мифе и мифологии, в частности о мифологизме реалистических произведений Гоголя. Проблематика А. Ф. Лосева в наши дни с несколько иных позиций частично разрабатывается в оригинальных работах С. С. Аверинцева по античной и средневековой символике и более общим вопросам мифологии124. Специально проблема роли мифа в развитии греческой философии освещена Ф. X. Кессиди в новейшей монографии "От мифа к логосу" с более глубоким пониманием значения мифа, чем в известных работах Томпсона125.
В 20 - 30-х годах вопросы античной мифологии в соотношении с фольклором (в частности, использование народной сказки как средства реконструкции первоначальных редакций, историзованных и иногда освященных культом античных мифов) широко разрабатывались в трудах таких видных ученых, как И. М. Тройский и И. И. Толстой126, в основном продолжавших линию А. Н. Веселовского. Но в контексте нашей проблемы следует уделить большее внимание семантическим разысканиям, которые условно можно назвать "линией Потебни", хотя практически подобные разыскания производились в рамках школы академика Н. Я. Марра. "Марристская" палеонтология, под флагом которой выступали И. Г. Франк-Каменецкий, О. М. Фрейденберг и их сотрудники127, сама по себе носила достаточно фантастический характер и во многом представляла своеобразный научный "миф". Однако методология исследований, которые велись под этим флагом, выходит за пределы марристской системы; в последние годы Фрейденберг далеко отошла от Марра. Работы эти содержат спорные моменты, но безусловно очень интересны по своим творческим результатам.
И. Г. Франк-Каменецкий и О. М. Фрейденберг исследовали миф в связи с вопросами поэтики (известная монография Фрейденберг, изданная в 1936 г., так и называется "Поэтика сюжета и жанра"). Эти авторы ставили главной своей задачей исследование стадиальных переоформлений сюжетных построений и лежащих в их основе элементов миросозерцания, они были убеждены, что при трансформации сюжета для каждой стадии могли быть использованы мотивы, возникшие на совершенно различных исторических этапах. При этом они исходили из первоначального синкретизма поэтического творчества и религии и из того, что содержание и форма могут превращаться друг в друга. На архаической стадии они видят черты образного мышления, стоящие в противоречии с понятиями формальной логики. Здесь марристы, как и сам Н. Я. Марр, отчасти следуют за Леви-Брюлем. Содержание мифологического сюжета как повествования, по мысли И. Г. Франк-Каменецкого, определяется его палеонтологической семантикой, а последняя понимается как смысловое тождество определенного круга значений, образующих семантический пучок. Они считали, что предметы и явления окружающего мира первоначально воспринимались в присущей им социальной значимости, в хозяйственно-общественной сущности. Постепенная дифференциация образных представлений, преодоление их исходной амбивалентности рассматривались как одна из предпосылок сюжетосложения.
Характерной стороной в исследованиях палеонтологии сюжета у рассматриваемых авторов является отождествление языковой и фольклорно-литературной семантики и прямолинейная увязка новых принципов исследования мифологии с социологической схемой, в которой, в свою очередь, были перемешаны или отождествлены понятия ступеней общественного развития в первобытном обществе (по Моргану и Энгельсу) и социально-экономических формаций с надуманными искусственными марристскими стадиями мышления вроде "космической", "тотемической" и т. д. Чистая "мифологичность", кроме того, увязывалась с "матриархатом", перенесение мифологической концепции на реального носителя власти, родоначальника, племенного вождя признавалось чертой "патриархата", а возникновение псевдобытового сюжета с сохранением подспудно мифологической концепции и с заменой богов реальными лицами приписывалось "феодализму". При "матриархате" антитеза жизни и смерти, оказывается, принимает образ умирающего и воскресающего бога, причем мужское и женское начало находятся в отношении любви и вражды, так что женский образ часто воплощает злое начало и даже ассоциируется с драконом. При "патриархате" злое начало якобы выступает в зверином образе; любовное соединение принимает форму брака, и женщина теряет отчасти свой демонизм, и т. д. Все эти изменения, имеющие, по мнению марристов, классовую природу, исподволь меняют, переоформляют сюжет, так что процесс сюжетосложения полностью растворяется в перманентных идеологических сдвигах форм мышления, сочетающихся с широким использованием реликтового материала (почерпнутого из более ранних стадий). Несмотря на методически интересные поиски, исследование сюжета Тристана и Изольды привело к сомнительному выводу о лежащей первоначально в его основе мифологеме соединения солнца с водой. Здесь якобы обнажается связь "света", "воды", "огня" и растительности с комплексом "небо плюс вода", куда выходят амбивалентные понятия любви, плодородия, смерти. И здесь дело не только в фантастичности самих марристских построений. Вопреки всем "материалистическим" и "социологическим" заклинаниям конечный результат исследования дает "чистую" мифологию и абстрактный психологизм, а сюжет средневекового романа не то что вырастает из мифологических корней, а полностью и без остатка к этим корням сводится.
И. Г. Франк-Каменецкий пытался в ряде интересных этюдов вскрыть за религиозной и поэтической образностью Библии древнейшие, даже собственно первобытные, мифологические концепции и элементарные семантические пучки. Религиозная символика как бы оказывается вторичным претворением древней конкретности (здесь он во многом следует за Леви-Брюлем и Кассирером). Далее, привлекая материалы греческие, египетские и другие, он находит в них ту же первобытную подпочву. Специально останавливается он на метафорическом характере поэзии, на генезисе метафоры из "адекватных" мифологических представлений, созданных дологическим мышлением.
В монографии О. М. Фрейденберг "Поэтика сюжета н жанра. Период античной литературы" кроме общемарристских установок, прямого влияния Франк-Каменецкого, использования идей Леви-Брюля и Кассирера в какой-то мере проявляется и ориентация на Фрейда. Для нее исходным материалом и конечным результатом палеонтологического анализа являются три "метафоры" еды, рождения, смерти. Эти три метафоры якобы отливаются в формы ритмико-словесные, действенные и вещные, а также персонификационные (действующие лица и мотивы), а затем выступают перед нами в качестве основы античной эпики, лирики, комедии и сатиры.
Наиболее зрелую и совершенную форму концепция О. М. Фрейденберг приняла в "Лекциях по введению в теорию античного фольклора" (1941 - 1943) и особенно в монографии "Образ и понятие" (1945 - 1954). Для традиций русской науки на всех этапах характерно умение отдать должное фольклору, оценить значение народного творчества в становлении литературы. О. М. Фрейденберг, так же как И. И. Толстой, И. М. Тройский и некоторые другие выдающиеся ученые в области античной филологии, отдает себе отчет, что именно в рамках фольклора материал мифологии преобразуется в словесное искусство, откуда и проистекает, как она выражается, "конструктивная" функция фольклора в античной культуре. В "Лекциях" доказывается, что античная система жанров принадлежит фольклору и происходит из мифологических представлений. Однако в отличие, например, от Н. Фрая Фрейденберг не считает литературные жанры заключенными в мифе уже в готовом состоянии, а сосредоточивает свое внимание на анализе процесса трансформации, гипостазирования мифа как "переходной идеологии", сложнейшей диалектики формы и содержания. Фрейденберг убеждена в познавательном пафосе мифа и вместе с тем в отличие от некоторых советских этнографов она глубоко и критически освоила те открытия в области теории мифа, которые были сделаны на Западе Дюркгеймом, Леви-Брюлем и Кассирером.
Фрейденберг считает, что первобытный человек воспринимает свои ощущения в категориях, сконструированных его сознанием (в этом пункте она как будто следует за Кассирером, но отбрасывает его неокантианские гносеологические предпосылки), а для сознания первобытного человека характерны: конкретность, повторение вместо каузальности ("антикаузальность"), симбиоз прошлого и настоящего, так что старое остается в новом, слитность человека с природой, субъекта с объектом, единичного с множеством и т. д. При этом, подчеркивает Фрейденберг, мифология больше, чем всякое другое мировоззрение, системна, хотя система складывается из гетерогенных элементов. В замкнутой системе господствует принцип вариативности. Миф - антикаузальная система "метафор" (чего, как она считает, не понимали Леви-Брюль и Кассирер). Это одна из ее важнейших мыслей.
Комплексное содержание архаических образов выражается, по мнению Фрейденберг, в формальных разновидностях, своего рода "метафорах", точнее, "до-метафорах", которые семантически повторяют друг друга, но являются различными формами мифологического образа (эта постановка вопроса почти леви-строссовская); единство довольно аморфного смысла сочетается с топикой его различий (семантика не однокачественна морфологии). Когда между смысловым содержанием и формой возникают разногласие (вино уже не уподобляется всерьез крови) и переносный смысл, то из "до-метафрры" возникает настоящая поэтическая метафора.
Именно "реалистическая" морфология мифотворчества создает, согласно взглядам Фрейденберг, сходство мифа с поэзией и реальной историей. Так же как в "Поэтике сюжета и жанра", Фрейденберг с известной прямолинейностью демонстрирует всеобщую тождественность в пределах мифологической модели мира, синкретизм человека и природы (космоса), смерти и рождения, неба (светила) и подземного мира (могилы). Отсюда особое значение двойников в мифологии, о чем у Фрейденберг есть ряд интересных наблюдений (отчасти заставляющих вспомнить рассуждения Потебни о душе, доле, первообразах и т. д.). Фрейденберг обращает внимание на то, что герои (тождественно с ларами, масками, актерами, куклами) - первоначально двойники, умершие и что в мифологии жизнь часто представлена в форме смерти и подземного мира, воплощающего, как и каждый "герой"-покойник, космос в целом. Исходя из того, что пассив и актив также не различаются в мифе, Фрейденберг отождествляет "умирающих и умерщвляющих" отцов с "оживляемыми и оживляющими" сыновьями, что дает ей основание в значительной мере отождествить сюжеты различных греческих мифов. В истории аргонавтов, Атридов, Эдипа и т. д. Фрейденберг находит ту же семантику еды, смерти, оживления в рамках отношения родителей и детей, в различных человеческих, животных или предметных формах. Здесь анализ семантики, к сожалению, сопровождается известным редукционизмом; хотя в принципе Фрейденберг прекрасно понимает характер дифференцирующего процесса, но пафос ее остается редукционистским.
Фрейденберг права в том, что сюжет часто строится как семантическая редупликация, как соединение неких, мы бы сказали, "алломорф"; ее высказывания о композиции мифа как прямом выражении конструктивной мысли очень глубоки, но самый ее пафос всеобщего отождествления в мифе должен быть ограничен, с учетом того, что отождествление в мифе, как правило, локализуется на определенных уровнях. Теория семантического тождества на древнейшей стадии мышления противопоставляется Фрейденберг теории первобытного синкретизма Веселовского (акцент на семантическом, а не на генетическом единстве), в чем была известная доля истины (вспомним анализ единой семантики мифа и ритуала независимо от общности их генезиса в трудах современного австралийского этнографа Станнера). Очень интересна мысль Фрейденберг о "большом законе семантизации", о том, что семантика обгоняет эмпирические факты, что, например, слова "царь" или "раб" существовали до рабства и царизма. Методологически также очень интересны соображения исследовательницы о роли ритма в мифе и ритуале, о том, что ритм превращает поступок в миметическое действо, а слово - в ритмическую речь, зародыш поэзии и прозы.
Исследуя процесс семантизации ритма, Фрейденберг останавливается на "ритмизации" пространства и времени, исходя из отождествления частей тела и космоса и использования оппозиций высокого и низкого, повышения и понижения (ноги при ходьбе, голоса) на семантической и действенной основе поэтической метрики. Ее конкретные этимологические и другие филологические экскурсы нуждаются в проверке с точки зрения современного состояния классической филологии, но общее направление исследования кажется многообещающим.
Монография "Образ и понятие" имеет подзаголовок "Опыт по исторической поэтике". Автор рассматривает, как из мифов и обрядов, речевых форм и семантизированных вещей рождается античная литература, не имеющая за спиной собственно литературных традиций. Термин "понятие" Фрейденберг употребляет несколько своеобразно и, может быть, не вполне удачно, отчего, впрочем, суть дела не меняется. Она имеет в виду первые шаги отвлечения, отделения в мифологическом образе вещи от свойства, времени от пространства, результата от причины, "я" от "не-я", познающего от познаваемого, активности от пассивности и т. п., в результате чего мифологический образ практически становится поэтическим, а "до-метафоры" превращаются в настоящие метафоры. Она подчеркивает, что "художественные" понятия рождались как формы образа и что метафора начинается с переноса конкретных смыслов на отвлеченные, а завершается "понятийной" фигуральностью. Когда свойство отделилось от вещи, субъект от объекта и т. д., субъект еще долго конструировался по объекту, а отвлеченное обозначалось конкретным (страдание как род болезни, например). Мифологическое восприятие явлений в виде двух тождественно-противоположных ипостасей сохраняется структурной стороной семантики в "понятии". "Понятие", разбивая эти два тождества, вводит качественную оппозицию подлинного и кажущегося, реально существующего явления и уподобления реальности. С этим уподоблением Фрейденберг связывает и античный мимезис, который стал иллюзорным подражанием реальным явлениям, а затем, в силу противопоставления сущности и видимости, как бы подражанием подражания (ср. обсуждавшееся выше толкование мимезиса Н. Фраем).
Фрейденберг предлагает блестящий анализ античной метафоры, в которой ею выявляются еще два смысла, равных и одновременно различных за счет генетического тождества. Античная метафора, по словам Фрейденберг, образ в двух смыслах - мифологическом по форме и "понятийном" по содержанию. Гомер мог сказать "железное небо", "железное сердце", "соленое море", так как в мифе небо и сердце - железные, а соль синонимична морю. Античные эпитеты тавтологичны семантике предмета. Переменность делает его видом метафоры. В словах "Да не испытаем мы то, из-за чего великие страдания, ради чего великое море вспахано мечом" предполагается тождество земледелия и военного искусства, речь идет о море Елены и Париса и потому появляется новый смысл: "Да избежим мы пагубных последствий любви".
Фрейденберг сравнивает "собольи глаза" - слова, которыми Агамемнон бранит жену и в которых есть привкус представления о коварном звере преисподней, - и полностью абстрагированного от представления о собаке "собачьего сына" у Гоголя. Очень интересные страницы посвящены происхождению наррации из мифа, потерявшего свою достоверность и ставшего вымыслом, изображающим действие ("понятийный миф"), Фрейденберг считает, что сначала предметом наррации был субъект рассказа, который пользовался прямой речью, передававшей его подвиги и страдания (как в драме), но с отделением субъекта от объекта развиваются косвенная речь и сравнение как две формы преобразования двучленного субъектно-объектного вымысла. Косвенный рассказ затем становится авторским аннарративным изложением, но сопровождается личным рассказом, так что одно раскрывается через другое, возникает подобный метафоре двучлен, в котором мысль выражается и образом и понятием. При этом пространственное мифологическое мышление переходит в "понятийное", настоящее раздвигается сравнением с прошлым и т, д.
Весьма тонки и справедливы соображения исследовательницы о том, что проза развивается из нерасчлененной поэтической стихии тоже за счет "понятийности" в ее понимании, что стих и проза выступают часто в чередовании как двойная форма. Фрейденберг придает большое значение двучленным ритуально-мифологическим конструкциям, которые создают необходимую раму для того образного раздвоения и взаимоотражения, которое происходит в процессе становления искусства. Оригинально исследование происхождения комедии из мима. Очень подробно выявляются мифологические начала сюжета, композиции и внутренней структуры трагедии. Фрейденберг ищет ее генезис на пути превращения мифологической эсхатологии (в виде разрушения и созидания города и царства) в этику через смерть очистительную жертву протагониста, - к которой его ведет судьба. Фрейденберг выделяет роль Эроса в его губительной функции. Анализ образов трагедии, на котором здесь нет места останавливаться, ведется в том же семантическом плане, как ряд параллельных трансформаций и дифференциации исходной ритуально-мифологической семантики. Если трагедия для Фрейденберг - эсхатология, превратившаяся в этику, то лирика - природа, ставшая человеком. В блестящем этюде о происхождении греческой лирики О. М. Фрейденберг умеет точно объяснить ее специфический архаизм, отражающий близость к мифологическим корням, недостаточную отъединенность субъекта от объекта: певец в значительной мере отождествляется с богом, мифы о богах и героях становятся биографиями поэтов, элементарные переживания фиксируются объективно, часто в третьем лице, конкретность образа дана в обязательных формах, но основа сравнений уже не мифологична, а метафорична.