Страница:
В научных построениях О. М. Фрейденберг есть много спорного; рядом с блестящими анализами попадаются и менее удачные, кажущиеся произвольными, пафос всеобщего отождествления вызывает естественные возражения, язык ее порой тяжеловесен и создал ей в некоторых кругах славу "заумного" автора. Однако все это никак не может заслонить ее глубоких мыслей и той яркой картины развития различных сюжетов и жанров древней литературы в результате качественно разнообразных трансформаций и переоформлений в разных планах и направлениях семантических парадигм древних мифов. Как уже сказано, Фрейденберг критически освоила научный опыт Узенера, кембриджской школы, Леви-Брюля и Кассирера и сделала серьезную попытку использовать их достижения в материалистическом ключе, не только не отказываясь от признания познавательного смысла мифов и от исторического к ним подхода, но поставив социально-исторически обусловленную стадиальность во главу угла. И ей действительно удалось показать миф в динамике и литературу в становлении, хотя отказ от синхронического описания (в отличие, например, от В. Я. Проппа, сочетавшего синхронию и диахронию) сделал некоторые ее анализы громоздкими или расплывчатыми.
Я. Э. Голосовкер в неопубликованной работе "Логика античного мифа" в отличие от Фрейденберг полностью отвлекается от исторических корней античной мифологии и целиком сосредоточивается на поэтической, эстетической логике мифа, на системных отношениях в мире мифологического воображения. Подобно Леви-Брюлю, Я. Э. Голосовкер показывает, что миф на каждом шагу нарушает законы формальной логики, в частности - закон "исключенного третьего", единый признак логического разделения и т. п. Логика мифа использует ложное основание, когда посылка, необходимая для вывода заключения, заранее принимается в качестве молчаливого допущения. В мифе все условное безусловно, гипотетическое категорично, а безусловность условна. В результате господствующей в мифе творческой свободы желаний и эстетической игры появляется "чудесное" с присущей ему абсолютизацией качеств и свойств, существ или предметов, их абсолютной превращаемостью, явностью всего тайного и тайностью всего явного и т. д. Однако Голосовкер против субъективно-психологического истолкования мифотворческой фантастики, в которой все вещно, где телесно реализуются любые поэтические фигуры.
Эстетика мифа, по его мнению, по-своему объективна, онтологична. Голосовкер в известной мере находится на пути к структурализму и идеям Леви-Стросса, когда он (в отличие от Леви-Брюля) утверждает, что мифологическое мышление есть творческая познавательная деятельность, имеющая свой разум и свою логику. Кое в чем он даже предвосхищает теоретические построения в современных науках (примат воображения над опытом в мифологии и примат теории над опытом в квантовой механике), когда убеждает читателя, что образ не только и не столько представление, сколько смысл, поскольку конкретный предмет в мифе становится символом.
Самое интересное в этом плане у Голосовкера - изучение движения некоторых чувственных образов по "кривой смысла" до превращения этой кривой в замкнутый круг. Указанное движение дается как логика широчайшего комбинирования ("многоплановая шкала комбинаций") и трансформирования совсем "по-левистроссовски". Очень интересен анализ системы образов вокруг темы "видение - зрение" в греческих мифах: по горизонтальной "оси зрения" смысл движется от одноглазого (одностороннего) Киклопа к во все стороны видящему многоглазому Аргусу, а затем к божественно всевидящему Гелиосу и к кормчему аргонавтов Лин-кею с его всевидящими глазами, а по вертикальной "оси слепоты" происходит поворот от внешней слепоты к внутренней: Эдип переходит от "слепоты зрячести" к "зрячеству слепоты" и противостоит движущемуся в обратном направлении Тиресию. Аналогично "внутреннее видение" и богатое воображение поэта противостоят в мифах "мнимому видению-знанию" безумного оргиаста, неверие слепоты - слепой вере и т. п. В большой семантический круг включены Киклоп - Аргус - Гелиос - Линкей - Эдип Тиресий - Пантей - Кассандра и Ликург - Дафнис - Феникс - Феней - Меро-па Орион - Тиресий - Эдип (круг замыкается).
Вскользь брошенное Голосовкером замечание, что в мифе противоречие не снимается, а дилемма разрешается синтезом, невольно заставляет вспомнить о теории мифологических медиаций.
Работы И. Г. Франк-Каменецкого, О. М. Фрейденберг и Я. Э. Голосовкера в некоторых существенных пунктах предвосхищают структурно-семиотический подход Леви-Стросса (в частности, Леви-Строссу очень близки идеи Фрейденберг о семантике как системе антикаузальных метафор, в которой господствует принцип вариативности; ее "закон семантизации", обгоняющей эмпирику, предвосхищает взгляд Леви-Стросса на соотношение обозначающих и обозначаемых в семантике мифа). Все эти авторы прекрасно понимали акцентируемую структуралистами истину, что один и тот же элемент может быть содержанием на одном уровне и "формой" на другом, хотя они не употребляли терминов "уровень" и "код" и не умели отчетливо расчленять семантику мифа иерархически. Их представление о том, что одни жанры и сюжеты являются плодом трансформации других, "метафорой" других, очень близко к "трансформационной" мифологии Леви-Стросса и ценно в методическом отношении. Однако, чтобы обнаружить их близость к Леви-Строссу, необходимо применяемое ими диахроническое измерение перевести в синхроническую перспективу, из которой исходит методология Леви-Стросса. Им было чуждо леви-строссовское противопоставление "структуры" и "истории". Это имеет свою отрицательную сторону, на которую мы выше указывали, но положительны их попытки соединения структурного и исторического подхода, большего подчеркивания мировоззренческой основы. Последний пункт еще отчетливее обнаруживается при сопоставлении идей этих авторов и ритуально-мифологического направления на Западе (кембриджская школа и ритуально-мифологическая литературная критика).
Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории человеческой мысли, поэтической образности. Не отдельные ритуалы трактуются как архетипы определенных сюжетов или целых жанров, а ритуально-мифологические мировоззренческие типы, которые могут трансформироваться в различные сюжеты и жанры, притом что эти трансформации качественно своеобразны. Фрейденберг уделяет большое внимание комическим, пародийным и тому подобным переосмыслениям и особой связи этих переосмыслений с фольклорной стихией и народной жизнью. Фрейденберг блестяще показала амбивалентность ритуально-мифологических образов, смешение объекта и субъекта, активной и пассивной позиции, всевозможные периферийные, подспудные шутовские аспекты этих образов, которые M. M. Бахтин считает принадлежностью народной карнавальной культуры, а Фрейденберг увязывает (как правильно отмечает M. M. Бахтин) только с архаическим мышлением. В своем анализе мима, философских диалогов и комедии Фрейденберг максимально близко подходит к Бахтину, чьей работы о Рабле она тогда, безусловно, не знала. Изучение ритуала и мифа на широком фоне фольклорных традиций в связи с народным миросозерцанием - заслуга советских ученых 30-х годов.
Написанная в 30-е годы и опубликованная в 1965 г. работа M. M. Бахтина о Рабле128, теперь широко известная в СССР и за рубежом, имеет самое непосредственное отношение к поэтике мифа. Ключом для понимания "загадки" Рабле оказывается "народное смеховое творчество", связанное генетически с древними праздниками аграрного типа, продолженными карнавальной обрядовой традицией. В классовом обществе народный ритуальный смех переходит на неофициальное положение и создает на грани искусства и жизни свой особый праздничный, народный, внецерковный, пародийно-игровой, "карнавальный" мир в обрядово-зрелищных формах, в устных и письменных смеховых произведениях, в жанрах фамильярно-площадной речи. В карнавальном мире создается утопическая атмосфера свободы, равенства, отменяется и социальная иерархия, как бы происходит временный возврат Сатурнова золотого века. Карнавальная логика - это логика выворачивания наизнанку, "колеса", перемещения верха и низа, лица и зада и т. п., травестии, шутовского увенчания и развенчания; карнавальный смех всенароден, праздничен, универсален и амбивалентен, он хоронит и возрождает, снижая идеальное, он приземляет, приобщая к земле как поглощающему и одновременно рождающему началу. Гротескный реализм проявляется в гиперболическом выпирании телесности, убивающего, поглощающего и рождающего "низа". Карнавал, пир, битвы и побои, ругательства и проклятия объединяются в этой карнавальной "преисподней" (особенно специфична связь еды и смерти), представляющей собой в известном смысле телесный человеческий "низ". Это - человеческий "низ" в космическом обобщении. Гротескный образ единой пожирающей-пожираемой и рождающей-рождаемой утробы является над-индивидуальным, космическим. За всем этим стоит народное представление о коллективно-историческом бессмертии на основе вечного обновления.
M. M. Бахтин детально анализирует "реалистическую символику" карнавальных традиций и ее развитие у Рабле, чье "произведение, правильно раскрытое, проливает обратный свет на тысячелетия развитая народной смеховой культуры, величайшим выразителем которой в области литературы он является" (там же, стр. 5). Сопоставление "карнавальной культуры" и Рабле ведется таким образом, что они взаимно освещают друг друга и особенности карнавальной поэтики как бы сами обнаруживаются и проявляются с необыкновенной отчетливостью. В этой поэтике мы видим прежде всего отражение некоторых общих особенностей мифологического сознания: символичность (знаковость), сопряженную с конкретной телесностью, бессознательную амбивалентность. Различные формы жизнедеятельности (пищевая, половая, умственная, социальная и т. д.) не только переплетаются между собой, но отождествляются на символической основе, так же микрокосм (человеческое тело) отождествляется с макрокосмом (биология и космология) и т. п. Отсюда, в частности, происходит у Рабле гиперболический, космический образ человеческого тела с оппозицией верха и низа, путешествиями внутри тела, выпирающими (вплоть до возможного отделения, как у палеоазиатского Ворона) и разверстыми частями тела, через которые тело взаимодействует с окружающей средой, и т. п.
Далее, карнавальная поэтика, как это очевидно вытекает из исследования М. М. Бахтина, опирается на традиции, пронизанные циклическими представлениями о времени и о вечном обновлении жизни через смерть, плодородие, через жертвоприношение и эротику и тому подобные аграрные ритуалы и новогодние празднества средиземноморских народов. Бесконечные увенчания и развенчания у Рабле (вроде, например, шутливого развенчания соборных колоколов в бубенчики для кобылы) включают развенчание короля Пикрохола, превращенного в раба, или короля Анарха, переодетого в шутовской наряд. Мы видим здесь литературную параллель не только к карнавальным шутовским "королям" и всевозможным переодеваниям, но карнавальную параллель к описанным Фрейзером и его последователями ритуалам обновления сана царя-жреца, включающего иногда унижения и осмеяния, иногда временную смерть, а первоначально настоящее убийство после появления первых признаков одряхления. "Козлы отпущения" и "калифы на час", восходящие к подобным ритуальным комплексам, использованы карнавальной традицией и связанной с ней литературой. Однако цикличность карнавала и карнавализованной литературы, как это очевидно по материалам и по трактовке М. М. Бахтина, никоим образом не содержит в себе модернистской идеи вечного круговорота и исторического топтания на месте. В гуманистической раблезианской обработке карнавальность содействует и историческому преобразованию мира. Праздничность и пиршественность, породившие столько причудливых раблезианских образов, проанализированных М. М. Бахтиным, прямо и непосредственно указывают на ритуальный генезис, понимаемый, однако, в очень широком смысле в связи с народным миросозерцанием. Речь идет не о генезисе сюжета из ритуала, а о генезисе специфических образов из особой, народной формы ритуального мироощущения.
Бахтинский анализ карнавала и карнавальных "мировоззренческих" традиций находит интересное подтверждение в недавней работе В. Тернера129 о временном разрушении иерархической социальной структуры и возникновении аморфной " комму нальности" в период изоляции испытуемых в обряде инициации и других переходных обрядах вплоть до окончания обряда и получения нового социального статута. Нечто аналогичное Тернер видит в соотношении исторических периодов жесткой социальной иерархичности и их ломки, вдохновленной "коммунальными", уравнительными идеями. Из всего этого, однако, не следует, что карнавальность просто воспроизводит ритуально-мифологические архетипы первобытности. М. М. Бахтин правильно указывает, что потеря магической функции (которая была неотъемлемым элементом древнего аграрного обряда) способствовала углублению идеологической стороны в карнавальной культуре. Кроме того, совершенно очевидно, что, хотя подлинно архаические культуры, вплоть до австралийских, знают пародийные элементы в ритуалах и смеховых дублеров-трикстероз (эти элементы и образы функционируют в качестве известной "отдушины", что в конечном счете даже поддерживает общее равновесие), все же подлинное развитие неофициальной народной "смеховой культуры" связано с процессами социальной дифференциации и падает на более поздний период.
Именно своеобразная народная карнавальная античная и средневековая культура оказывается промежуточным звеном между первобытной мифологией-ритуалом и художественной литературой. М. М. Бахтин, таким образом, через анализ "карнавальной культуры" показал фольклорно-ритуально-мифологические корни творчества Рабле и, шире, литературы позднего средневековья и Ренессанса.
Очень интересны замечания M. M. Бахтина о "карнавальности" драматургии Шекспира (шутовской план, увенчания - развенчания, метафорика материально-телесного низа, пародийно-пиршественных образов) или "Дон Кихота" Сервантеса, который, по мнению M. M. Бахтина, прямо организован как сложное карнавальное действо. В специальном этюде, посвященном Гоголю130, Бахтин находит и в его поэтике элементы "карнавальной", т. е. в конечном счете ритуально-мифологической, образности. В связи с нашей основной проблемой заслуживают внимания и замечания Бахтина о судьбе карнавального гротеска в европейской культуре нового и новейшего времени (бытовизация и формализация гротеска в литературе XVII - XVIII вв., субъективный страшный мир романтического гротеска, модернистский и реалистический гротеск в XX в.), хотя эти замечания прямо и не затрагивают проблему мифологизма. Уже давно обращено внимание, что аналитическая методика M. M. Бахтина использование бинарной логики (верх/низ и т. п.), исследование "гармонизирующих" переходов между полюсами, расчленение и гипостазирование единого семантического ядра, выявление знаковости "карнавальной" модели мира и т. п. - сильно приближается к структурно-семиотической, не меньше, чем у Фрейденберг (Бахтин "синхроничней", но тоже без утери исторической перспективы), причем применение этой методики несомненно облегчается глубокой и разносторонней семиотичностью самих фольклорно-мифологических традиций. Разумеется, метод Бахтина не сводится целиком к структурализму, как это старается доказать Ю. Кристева131.
Подводя итог тому, что здесь сказано о Бахтине, следует признать, что не только Гоголь, но и Рабле не сводятся к "карнавальности" и что, вероятно, можно представить себе книгу о преодолении Рабле тех фольклорных, ритуальных и книжных традиций, из которых он исходил. Однако в истолковании Рабле в свете традиции не только заключена своя правда, но в данном случае именно традиция объясняет самую специфику Рабле в отличие, например, от средневековых версий сюжета Гамлета, которые все же специфику Шекспировского "Гамлета" не объясняют. Из сказанного вытекает, в какой мере исследования M. M. Бахтина могут быть полезной коррективой к ритуально-мифологическому подходу Н. Фрая и всей ритуально-мифологической критики132.
Ф. Ницше когда-то выдвинул дихотомию дионисийского и аполлоновского начала, которая в качестве противопоставления архаически-демоническому, ритуально-экстатическому началу эстетизированной мифологии олимпийского типа достаточно привилась в науке (ср. оппозицию хтонизма и классики у Лосева даже в его последних работах). M. M. Бахтин на несколько ином историческом материале разработал дихотомию официальной средневековой культуры под гегемонией церкви и христианского идеализма и народной карнавальной культуры, нарушающей благолепие гротескными фантастическими образами, создающей смешение воедино строго разделенных полюсов. К. Леви-Стросс не на античном или средневековом, а на сугубо архаическом материале выдвинул в мифологии на передний план пафос космического упорядочения, введения запретов и правил, разрешения непреодолимых антиномий посредством медиации, рационального освоения мифом мира через посредство самых причудливых, фантастичных и "дисгармоничных" символов.
Известный советский эстетик M. А. Лифшиц в интересных "Критических заметках к современной теории мифа"133, полемизируя с Леви-Строссом, высказал оригинальную точку зрения, согласно которой вскрытая Леви-Строссом склонность мифа к "правильным отношениям", вся эта "темная абстракция первобытности" (по выражению M. А. Лифшица) не может .быть сведена к утилитарности и в конечном счете "ведет нас в царство фантазии" (там же, № 8, стр. 146), в мир не подчиненных правилам нравственности и потому демонических по своей природе богов, "возвышенный, страшный или комический мир всеобщего беспорядка, не знающий тесных границ обыденной жизни, - мир раскованных возможностей, постигаемых силой фантазии" (там же, стр. 152), парящей между царством необходимости и царством свободы. Все возвышенное в мифе, по Лифшицу, имеет "мефистофелевские" черты и открывает своеобразную "поэтику зла".
Смысл мифа в том, что "данному порядку вещей, отвечающему законам необходимости и человеческого рассудка, противостоит стихия божественной свободы и первобытного хаоса" (там же, № 10, стр. 146). Миф о творении, по его мнению, есть попытка искупить существующий косный миропорядок гиперболической активностью творца. Оказывается, что "конфликт фантазии с прозой рассудка был на заре истории более свежим и острым" (там же, № 8, стр. 150). "Именно здесь содержится бессознательное начало трагических и комических сюжетов мировой литературы" (там же). После этих слов не удивительно, что М. А. Лифшиц при всей своей непримиримости к модернизму (что само по себе является косвенным доказательством далеко не чисто "модернистского" происхождения мифологизма XX в. и сближения поэзии и мифа) приходит к убеждению, что "структура этиологического мифа повторяется на высоте повествовательного искусства" (там же, № 10, стр. 149), даже в литературной классике XIX в., у Вальтера Скотта, Пушкина (например, в "Капитанской дочке" или "Пиковой даме"), Бальзака и т. д., так как в их произведениях очень часто изображение бурных исторических и житейских событий, яркая, даже "революционная" самодеятельность героев кончается всеобщим успокоением и установлением прозаического порядка.
Смысл концепции М. А. Лифшица лучше всего выражен в словах: "Мифы древних народов являются первым восстанием поэзии против прозы" (там же, № 10, стр. 152). Не существенно, в какой мере этот взгляд на первобытную мифологию подсказан гегелевской характеристикой "символической формы искусства" (Шеллинга в этом плане цитирует сам Лифшиц), а на народную фантазию - "карнавальной" теорией Бахтина; нет необходимости искать параллелей с воззрениями Сореля о "революционности" мифа. Точка зрения М. А. Лифшица достаточно оригинальна и интересна и по своей сути является типично романтической (пусть в духе "революционного романтизма"). М. А. Лифшиц односторонне подчеркивает поэзию мифологического "хаоса" (в чем тоже есть своя истина), но совершенно отворачивается от того, что основной пафос всякой мифологии есть не "ностальгия" по хаосу, частично действительно выражающаяся в явлениях типа "карнавальных", но пафос превращения хаоса в космос. Ценным в этих статьях нам представляется живое ощущение стихийного эстетического начала в древних мифах, дающее опору для широкой постановки вопроса о "поэтике мифа".
За последние десять лет появился целый ряд работ, прямо или косвенно связанных с мифологией и принадлежащих перу советских лингвистов-структуралистов, широко разрабатывающих вопросы семантики, прежде всего целый ряд работ В. В. Иванова и В. Н. Топорова, многие из которых написаны совместно134. Ядром их исследований являются опыты реконструкции древнейшей балто-славянской и индоевропейской мифологической семантики средствами современной семиотики с широким привлечением разнообразных неиндоевропейских источников. Установка на реконструкцию требует сопоставления синхронических и диахронических планов и расширяет семиотическую методику в направлении историзма - черта, как мы видели, характерная для советской науки в целом. Исходя из принципов структурной лингвистики и леви-строссовской "структурной антропологии", они используют достижения старых научных школ, в частности мифологической фольклористики XIX в., для реконструкции некоторых семантических уровней. Самое историческое развитие мифологии в их исследованиях выступает как органический плавный процесс семантического "порождения" с известным, хотя и неполным, отвлечением от возможностей структурирования и реорганизации гетерогенных материалов (заслуживают внимания их соображения о консервирующих элементах в передаче мифологического инварианта).
Очень большое место в их трудах занимает анализ бинарных оппозиций не только в плане своеобразия мифологического мышления (как преимущественно у Леви-Стросса), но с целью выявления набора древнейших элементарных семантических универсалий, посредством которых в мифологической модели мира противопоставляются положительное и отрицательное, с точки зрения первобытного коллектива, начала. При этом описываемый набор бинарных оппозиций изучается в той иерархии и разнообразных ассоциациях и отождествлениях, которые составляют основу конкретных мифологических систем. Ими много сделано для досконального изучения некоторых существенных оппозиций, в частности таких, как левый/правый, видимый/невидимый (Иванов), и числовых оппозиций, в том числе фундаментального противопоставления трех и четырех как универсальных параметров пространственно-временного мифологического континуума (Топоров). Очень подробно ими также изучена важнейшая мифологема "мирового древа", которую В. Н. Топоров считает универсальным символическим комплексом, моделирующим мир, его структуру и динамику развития, доминирующим над другими космическими моделями и определяющим целую эпоху в истории архаического мировоззрения.
С помощью сравнительного анализа множества архаических текстов, главным образом индоевропейских, В. Н. Топоров реконструировал их архетипические черты: вопросно-ответную (гномическую) форму, клишированные соответствия микро- и макрокосма, приводящие в конечном счете, как он считает, к четырехэлементной системе "стихий", имеющих сходную синтагматическую дистрибуцию космических элементов, и т. д. Мифологические структуры вскрываются В. Н. Топоровым и в начальной фазе древних исторических и философских традиций.
В вопросе о мифологизме литературы В. В. Иванов и В. Н. Топоров стоят на той точке зрения, что некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии. Между прочим, В. В. Иванов указал на поразительную близость некоторых гоголевских фантастических мотивов (особенно в "Вне") к современным научным реконструкциям славянской мифологии (выше нами упоминалось, что Лосев и Бахтин также говорили о мифологизме Гоголя, причем в иных аспектах), а В. Н. Топоров проделал разбор "Преступления и наказания" Достоевского в соотношении с некоторыми архаическими мифологическими структурами (главным образом на лексическом уровне) и с указанием в приложении некоторых параллелей из произведений Пушкина и Гоголя. Топоров видит определенное сходство между текстом Достоевского и архаическими космологическими схемами, в которых кризисная опасность "хаоса" преодолевается поединком противоборствующих сил и нахождением ответа на основной вопрос существования, который может быть получен только в некоей сакральной центральной пространственно-временной точке. Этим Топоров мотивирует "открытость" героя Достоевского, его готовность к неожиданным поворотам сюжета, сильную дискретизацию и отмеченность романного пространства и времени, роль символов "заката солнца" (типичный мифологический образ, указывающий не только на цикличность, но и на опасность момента) и "Петербурга" с его "фантасмагоричностью" и четким пространственным "мифологическим" противопоставлением середины (которой угрожает хаос, о чем свидетельствует узость, ужас, духота, толпа и т. п.) и периферии, обещающей свободу, выход из положения (актуализация оппозиций достигается пространственным перемещением героя). В "Преступлении и наказании", по мнению Топорова, имеются аналогичные мифопоэтическим текстам общие схемы, наборы элементарных предикатов, локальных и временных классификаторов, метаязыковых операторов, семантически отмеченных повторяющихся кусков текста, ослабление границ между именами собственными и нарицательными, качественно-символическая трактовка чисел и т. д. Этот интереснейший этюд открывает определенные исследовательские перспективы. Мы имеем пока только два "ограничивающих" замечания: во-первых, РЯДОМ с признаками архетипической традиционности, добываемыми скрупулезным анализом, бросаются в глаза признаки перевертывания традиционных архетипов (например, в мифологических текстах именно периферия большей частью соприкасается со сферой хаоса), и во-вторых, ярко выраженная "семиотичность", у Достоевского несомненная, - свойство, специфическое для мифа и ритуала, но относящееся и к более широкому классу явлений, что понуждает, возможно, к более строгому выделению границ "мифологического".
Я. Э. Голосовкер в неопубликованной работе "Логика античного мифа" в отличие от Фрейденберг полностью отвлекается от исторических корней античной мифологии и целиком сосредоточивается на поэтической, эстетической логике мифа, на системных отношениях в мире мифологического воображения. Подобно Леви-Брюлю, Я. Э. Голосовкер показывает, что миф на каждом шагу нарушает законы формальной логики, в частности - закон "исключенного третьего", единый признак логического разделения и т. п. Логика мифа использует ложное основание, когда посылка, необходимая для вывода заключения, заранее принимается в качестве молчаливого допущения. В мифе все условное безусловно, гипотетическое категорично, а безусловность условна. В результате господствующей в мифе творческой свободы желаний и эстетической игры появляется "чудесное" с присущей ему абсолютизацией качеств и свойств, существ или предметов, их абсолютной превращаемостью, явностью всего тайного и тайностью всего явного и т. д. Однако Голосовкер против субъективно-психологического истолкования мифотворческой фантастики, в которой все вещно, где телесно реализуются любые поэтические фигуры.
Эстетика мифа, по его мнению, по-своему объективна, онтологична. Голосовкер в известной мере находится на пути к структурализму и идеям Леви-Стросса, когда он (в отличие от Леви-Брюля) утверждает, что мифологическое мышление есть творческая познавательная деятельность, имеющая свой разум и свою логику. Кое в чем он даже предвосхищает теоретические построения в современных науках (примат воображения над опытом в мифологии и примат теории над опытом в квантовой механике), когда убеждает читателя, что образ не только и не столько представление, сколько смысл, поскольку конкретный предмет в мифе становится символом.
Самое интересное в этом плане у Голосовкера - изучение движения некоторых чувственных образов по "кривой смысла" до превращения этой кривой в замкнутый круг. Указанное движение дается как логика широчайшего комбинирования ("многоплановая шкала комбинаций") и трансформирования совсем "по-левистроссовски". Очень интересен анализ системы образов вокруг темы "видение - зрение" в греческих мифах: по горизонтальной "оси зрения" смысл движется от одноглазого (одностороннего) Киклопа к во все стороны видящему многоглазому Аргусу, а затем к божественно всевидящему Гелиосу и к кормчему аргонавтов Лин-кею с его всевидящими глазами, а по вертикальной "оси слепоты" происходит поворот от внешней слепоты к внутренней: Эдип переходит от "слепоты зрячести" к "зрячеству слепоты" и противостоит движущемуся в обратном направлении Тиресию. Аналогично "внутреннее видение" и богатое воображение поэта противостоят в мифах "мнимому видению-знанию" безумного оргиаста, неверие слепоты - слепой вере и т. п. В большой семантический круг включены Киклоп - Аргус - Гелиос - Линкей - Эдип Тиресий - Пантей - Кассандра и Ликург - Дафнис - Феникс - Феней - Меро-па Орион - Тиресий - Эдип (круг замыкается).
Вскользь брошенное Голосовкером замечание, что в мифе противоречие не снимается, а дилемма разрешается синтезом, невольно заставляет вспомнить о теории мифологических медиаций.
Работы И. Г. Франк-Каменецкого, О. М. Фрейденберг и Я. Э. Голосовкера в некоторых существенных пунктах предвосхищают структурно-семиотический подход Леви-Стросса (в частности, Леви-Строссу очень близки идеи Фрейденберг о семантике как системе антикаузальных метафор, в которой господствует принцип вариативности; ее "закон семантизации", обгоняющей эмпирику, предвосхищает взгляд Леви-Стросса на соотношение обозначающих и обозначаемых в семантике мифа). Все эти авторы прекрасно понимали акцентируемую структуралистами истину, что один и тот же элемент может быть содержанием на одном уровне и "формой" на другом, хотя они не употребляли терминов "уровень" и "код" и не умели отчетливо расчленять семантику мифа иерархически. Их представление о том, что одни жанры и сюжеты являются плодом трансформации других, "метафорой" других, очень близко к "трансформационной" мифологии Леви-Стросса и ценно в методическом отношении. Однако, чтобы обнаружить их близость к Леви-Строссу, необходимо применяемое ими диахроническое измерение перевести в синхроническую перспективу, из которой исходит методология Леви-Стросса. Им было чуждо леви-строссовское противопоставление "структуры" и "истории". Это имеет свою отрицательную сторону, на которую мы выше указывали, но положительны их попытки соединения структурного и исторического подхода, большего подчеркивания мировоззренческой основы. Последний пункт еще отчетливее обнаруживается при сопоставлении идей этих авторов и ритуально-мифологического направления на Западе (кембриджская школа и ритуально-мифологическая литературная критика).
Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории человеческой мысли, поэтической образности. Не отдельные ритуалы трактуются как архетипы определенных сюжетов или целых жанров, а ритуально-мифологические мировоззренческие типы, которые могут трансформироваться в различные сюжеты и жанры, притом что эти трансформации качественно своеобразны. Фрейденберг уделяет большое внимание комическим, пародийным и тому подобным переосмыслениям и особой связи этих переосмыслений с фольклорной стихией и народной жизнью. Фрейденберг блестяще показала амбивалентность ритуально-мифологических образов, смешение объекта и субъекта, активной и пассивной позиции, всевозможные периферийные, подспудные шутовские аспекты этих образов, которые M. M. Бахтин считает принадлежностью народной карнавальной культуры, а Фрейденберг увязывает (как правильно отмечает M. M. Бахтин) только с архаическим мышлением. В своем анализе мима, философских диалогов и комедии Фрейденберг максимально близко подходит к Бахтину, чьей работы о Рабле она тогда, безусловно, не знала. Изучение ритуала и мифа на широком фоне фольклорных традиций в связи с народным миросозерцанием - заслуга советских ученых 30-х годов.
Написанная в 30-е годы и опубликованная в 1965 г. работа M. M. Бахтина о Рабле128, теперь широко известная в СССР и за рубежом, имеет самое непосредственное отношение к поэтике мифа. Ключом для понимания "загадки" Рабле оказывается "народное смеховое творчество", связанное генетически с древними праздниками аграрного типа, продолженными карнавальной обрядовой традицией. В классовом обществе народный ритуальный смех переходит на неофициальное положение и создает на грани искусства и жизни свой особый праздничный, народный, внецерковный, пародийно-игровой, "карнавальный" мир в обрядово-зрелищных формах, в устных и письменных смеховых произведениях, в жанрах фамильярно-площадной речи. В карнавальном мире создается утопическая атмосфера свободы, равенства, отменяется и социальная иерархия, как бы происходит временный возврат Сатурнова золотого века. Карнавальная логика - это логика выворачивания наизнанку, "колеса", перемещения верха и низа, лица и зада и т. п., травестии, шутовского увенчания и развенчания; карнавальный смех всенароден, праздничен, универсален и амбивалентен, он хоронит и возрождает, снижая идеальное, он приземляет, приобщая к земле как поглощающему и одновременно рождающему началу. Гротескный реализм проявляется в гиперболическом выпирании телесности, убивающего, поглощающего и рождающего "низа". Карнавал, пир, битвы и побои, ругательства и проклятия объединяются в этой карнавальной "преисподней" (особенно специфична связь еды и смерти), представляющей собой в известном смысле телесный человеческий "низ". Это - человеческий "низ" в космическом обобщении. Гротескный образ единой пожирающей-пожираемой и рождающей-рождаемой утробы является над-индивидуальным, космическим. За всем этим стоит народное представление о коллективно-историческом бессмертии на основе вечного обновления.
M. M. Бахтин детально анализирует "реалистическую символику" карнавальных традиций и ее развитие у Рабле, чье "произведение, правильно раскрытое, проливает обратный свет на тысячелетия развитая народной смеховой культуры, величайшим выразителем которой в области литературы он является" (там же, стр. 5). Сопоставление "карнавальной культуры" и Рабле ведется таким образом, что они взаимно освещают друг друга и особенности карнавальной поэтики как бы сами обнаруживаются и проявляются с необыкновенной отчетливостью. В этой поэтике мы видим прежде всего отражение некоторых общих особенностей мифологического сознания: символичность (знаковость), сопряженную с конкретной телесностью, бессознательную амбивалентность. Различные формы жизнедеятельности (пищевая, половая, умственная, социальная и т. д.) не только переплетаются между собой, но отождествляются на символической основе, так же микрокосм (человеческое тело) отождествляется с макрокосмом (биология и космология) и т. п. Отсюда, в частности, происходит у Рабле гиперболический, космический образ человеческого тела с оппозицией верха и низа, путешествиями внутри тела, выпирающими (вплоть до возможного отделения, как у палеоазиатского Ворона) и разверстыми частями тела, через которые тело взаимодействует с окружающей средой, и т. п.
Далее, карнавальная поэтика, как это очевидно вытекает из исследования М. М. Бахтина, опирается на традиции, пронизанные циклическими представлениями о времени и о вечном обновлении жизни через смерть, плодородие, через жертвоприношение и эротику и тому подобные аграрные ритуалы и новогодние празднества средиземноморских народов. Бесконечные увенчания и развенчания у Рабле (вроде, например, шутливого развенчания соборных колоколов в бубенчики для кобылы) включают развенчание короля Пикрохола, превращенного в раба, или короля Анарха, переодетого в шутовской наряд. Мы видим здесь литературную параллель не только к карнавальным шутовским "королям" и всевозможным переодеваниям, но карнавальную параллель к описанным Фрейзером и его последователями ритуалам обновления сана царя-жреца, включающего иногда унижения и осмеяния, иногда временную смерть, а первоначально настоящее убийство после появления первых признаков одряхления. "Козлы отпущения" и "калифы на час", восходящие к подобным ритуальным комплексам, использованы карнавальной традицией и связанной с ней литературой. Однако цикличность карнавала и карнавализованной литературы, как это очевидно по материалам и по трактовке М. М. Бахтина, никоим образом не содержит в себе модернистской идеи вечного круговорота и исторического топтания на месте. В гуманистической раблезианской обработке карнавальность содействует и историческому преобразованию мира. Праздничность и пиршественность, породившие столько причудливых раблезианских образов, проанализированных М. М. Бахтиным, прямо и непосредственно указывают на ритуальный генезис, понимаемый, однако, в очень широком смысле в связи с народным миросозерцанием. Речь идет не о генезисе сюжета из ритуала, а о генезисе специфических образов из особой, народной формы ритуального мироощущения.
Бахтинский анализ карнавала и карнавальных "мировоззренческих" традиций находит интересное подтверждение в недавней работе В. Тернера129 о временном разрушении иерархической социальной структуры и возникновении аморфной " комму нальности" в период изоляции испытуемых в обряде инициации и других переходных обрядах вплоть до окончания обряда и получения нового социального статута. Нечто аналогичное Тернер видит в соотношении исторических периодов жесткой социальной иерархичности и их ломки, вдохновленной "коммунальными", уравнительными идеями. Из всего этого, однако, не следует, что карнавальность просто воспроизводит ритуально-мифологические архетипы первобытности. М. М. Бахтин правильно указывает, что потеря магической функции (которая была неотъемлемым элементом древнего аграрного обряда) способствовала углублению идеологической стороны в карнавальной культуре. Кроме того, совершенно очевидно, что, хотя подлинно архаические культуры, вплоть до австралийских, знают пародийные элементы в ритуалах и смеховых дублеров-трикстероз (эти элементы и образы функционируют в качестве известной "отдушины", что в конечном счете даже поддерживает общее равновесие), все же подлинное развитие неофициальной народной "смеховой культуры" связано с процессами социальной дифференциации и падает на более поздний период.
Именно своеобразная народная карнавальная античная и средневековая культура оказывается промежуточным звеном между первобытной мифологией-ритуалом и художественной литературой. М. М. Бахтин, таким образом, через анализ "карнавальной культуры" показал фольклорно-ритуально-мифологические корни творчества Рабле и, шире, литературы позднего средневековья и Ренессанса.
Очень интересны замечания M. M. Бахтина о "карнавальности" драматургии Шекспира (шутовской план, увенчания - развенчания, метафорика материально-телесного низа, пародийно-пиршественных образов) или "Дон Кихота" Сервантеса, который, по мнению M. M. Бахтина, прямо организован как сложное карнавальное действо. В специальном этюде, посвященном Гоголю130, Бахтин находит и в его поэтике элементы "карнавальной", т. е. в конечном счете ритуально-мифологической, образности. В связи с нашей основной проблемой заслуживают внимания и замечания Бахтина о судьбе карнавального гротеска в европейской культуре нового и новейшего времени (бытовизация и формализация гротеска в литературе XVII - XVIII вв., субъективный страшный мир романтического гротеска, модернистский и реалистический гротеск в XX в.), хотя эти замечания прямо и не затрагивают проблему мифологизма. Уже давно обращено внимание, что аналитическая методика M. M. Бахтина использование бинарной логики (верх/низ и т. п.), исследование "гармонизирующих" переходов между полюсами, расчленение и гипостазирование единого семантического ядра, выявление знаковости "карнавальной" модели мира и т. п. - сильно приближается к структурно-семиотической, не меньше, чем у Фрейденберг (Бахтин "синхроничней", но тоже без утери исторической перспективы), причем применение этой методики несомненно облегчается глубокой и разносторонней семиотичностью самих фольклорно-мифологических традиций. Разумеется, метод Бахтина не сводится целиком к структурализму, как это старается доказать Ю. Кристева131.
Подводя итог тому, что здесь сказано о Бахтине, следует признать, что не только Гоголь, но и Рабле не сводятся к "карнавальности" и что, вероятно, можно представить себе книгу о преодолении Рабле тех фольклорных, ритуальных и книжных традиций, из которых он исходил. Однако в истолковании Рабле в свете традиции не только заключена своя правда, но в данном случае именно традиция объясняет самую специфику Рабле в отличие, например, от средневековых версий сюжета Гамлета, которые все же специфику Шекспировского "Гамлета" не объясняют. Из сказанного вытекает, в какой мере исследования M. M. Бахтина могут быть полезной коррективой к ритуально-мифологическому подходу Н. Фрая и всей ритуально-мифологической критики132.
Ф. Ницше когда-то выдвинул дихотомию дионисийского и аполлоновского начала, которая в качестве противопоставления архаически-демоническому, ритуально-экстатическому началу эстетизированной мифологии олимпийского типа достаточно привилась в науке (ср. оппозицию хтонизма и классики у Лосева даже в его последних работах). M. M. Бахтин на несколько ином историческом материале разработал дихотомию официальной средневековой культуры под гегемонией церкви и христианского идеализма и народной карнавальной культуры, нарушающей благолепие гротескными фантастическими образами, создающей смешение воедино строго разделенных полюсов. К. Леви-Стросс не на античном или средневековом, а на сугубо архаическом материале выдвинул в мифологии на передний план пафос космического упорядочения, введения запретов и правил, разрешения непреодолимых антиномий посредством медиации, рационального освоения мифом мира через посредство самых причудливых, фантастичных и "дисгармоничных" символов.
Известный советский эстетик M. А. Лифшиц в интересных "Критических заметках к современной теории мифа"133, полемизируя с Леви-Строссом, высказал оригинальную точку зрения, согласно которой вскрытая Леви-Строссом склонность мифа к "правильным отношениям", вся эта "темная абстракция первобытности" (по выражению M. А. Лифшица) не может .быть сведена к утилитарности и в конечном счете "ведет нас в царство фантазии" (там же, № 8, стр. 146), в мир не подчиненных правилам нравственности и потому демонических по своей природе богов, "возвышенный, страшный или комический мир всеобщего беспорядка, не знающий тесных границ обыденной жизни, - мир раскованных возможностей, постигаемых силой фантазии" (там же, стр. 152), парящей между царством необходимости и царством свободы. Все возвышенное в мифе, по Лифшицу, имеет "мефистофелевские" черты и открывает своеобразную "поэтику зла".
Смысл мифа в том, что "данному порядку вещей, отвечающему законам необходимости и человеческого рассудка, противостоит стихия божественной свободы и первобытного хаоса" (там же, № 10, стр. 146). Миф о творении, по его мнению, есть попытка искупить существующий косный миропорядок гиперболической активностью творца. Оказывается, что "конфликт фантазии с прозой рассудка был на заре истории более свежим и острым" (там же, № 8, стр. 150). "Именно здесь содержится бессознательное начало трагических и комических сюжетов мировой литературы" (там же). После этих слов не удивительно, что М. А. Лифшиц при всей своей непримиримости к модернизму (что само по себе является косвенным доказательством далеко не чисто "модернистского" происхождения мифологизма XX в. и сближения поэзии и мифа) приходит к убеждению, что "структура этиологического мифа повторяется на высоте повествовательного искусства" (там же, № 10, стр. 149), даже в литературной классике XIX в., у Вальтера Скотта, Пушкина (например, в "Капитанской дочке" или "Пиковой даме"), Бальзака и т. д., так как в их произведениях очень часто изображение бурных исторических и житейских событий, яркая, даже "революционная" самодеятельность героев кончается всеобщим успокоением и установлением прозаического порядка.
Смысл концепции М. А. Лифшица лучше всего выражен в словах: "Мифы древних народов являются первым восстанием поэзии против прозы" (там же, № 10, стр. 152). Не существенно, в какой мере этот взгляд на первобытную мифологию подсказан гегелевской характеристикой "символической формы искусства" (Шеллинга в этом плане цитирует сам Лифшиц), а на народную фантазию - "карнавальной" теорией Бахтина; нет необходимости искать параллелей с воззрениями Сореля о "революционности" мифа. Точка зрения М. А. Лифшица достаточно оригинальна и интересна и по своей сути является типично романтической (пусть в духе "революционного романтизма"). М. А. Лифшиц односторонне подчеркивает поэзию мифологического "хаоса" (в чем тоже есть своя истина), но совершенно отворачивается от того, что основной пафос всякой мифологии есть не "ностальгия" по хаосу, частично действительно выражающаяся в явлениях типа "карнавальных", но пафос превращения хаоса в космос. Ценным в этих статьях нам представляется живое ощущение стихийного эстетического начала в древних мифах, дающее опору для широкой постановки вопроса о "поэтике мифа".
За последние десять лет появился целый ряд работ, прямо или косвенно связанных с мифологией и принадлежащих перу советских лингвистов-структуралистов, широко разрабатывающих вопросы семантики, прежде всего целый ряд работ В. В. Иванова и В. Н. Топорова, многие из которых написаны совместно134. Ядром их исследований являются опыты реконструкции древнейшей балто-славянской и индоевропейской мифологической семантики средствами современной семиотики с широким привлечением разнообразных неиндоевропейских источников. Установка на реконструкцию требует сопоставления синхронических и диахронических планов и расширяет семиотическую методику в направлении историзма - черта, как мы видели, характерная для советской науки в целом. Исходя из принципов структурной лингвистики и леви-строссовской "структурной антропологии", они используют достижения старых научных школ, в частности мифологической фольклористики XIX в., для реконструкции некоторых семантических уровней. Самое историческое развитие мифологии в их исследованиях выступает как органический плавный процесс семантического "порождения" с известным, хотя и неполным, отвлечением от возможностей структурирования и реорганизации гетерогенных материалов (заслуживают внимания их соображения о консервирующих элементах в передаче мифологического инварианта).
Очень большое место в их трудах занимает анализ бинарных оппозиций не только в плане своеобразия мифологического мышления (как преимущественно у Леви-Стросса), но с целью выявления набора древнейших элементарных семантических универсалий, посредством которых в мифологической модели мира противопоставляются положительное и отрицательное, с точки зрения первобытного коллектива, начала. При этом описываемый набор бинарных оппозиций изучается в той иерархии и разнообразных ассоциациях и отождествлениях, которые составляют основу конкретных мифологических систем. Ими много сделано для досконального изучения некоторых существенных оппозиций, в частности таких, как левый/правый, видимый/невидимый (Иванов), и числовых оппозиций, в том числе фундаментального противопоставления трех и четырех как универсальных параметров пространственно-временного мифологического континуума (Топоров). Очень подробно ими также изучена важнейшая мифологема "мирового древа", которую В. Н. Топоров считает универсальным символическим комплексом, моделирующим мир, его структуру и динамику развития, доминирующим над другими космическими моделями и определяющим целую эпоху в истории архаического мировоззрения.
С помощью сравнительного анализа множества архаических текстов, главным образом индоевропейских, В. Н. Топоров реконструировал их архетипические черты: вопросно-ответную (гномическую) форму, клишированные соответствия микро- и макрокосма, приводящие в конечном счете, как он считает, к четырехэлементной системе "стихий", имеющих сходную синтагматическую дистрибуцию космических элементов, и т. д. Мифологические структуры вскрываются В. Н. Топоровым и в начальной фазе древних исторических и философских традиций.
В вопросе о мифологизме литературы В. В. Иванов и В. Н. Топоров стоят на той точке зрения, что некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии. Между прочим, В. В. Иванов указал на поразительную близость некоторых гоголевских фантастических мотивов (особенно в "Вне") к современным научным реконструкциям славянской мифологии (выше нами упоминалось, что Лосев и Бахтин также говорили о мифологизме Гоголя, причем в иных аспектах), а В. Н. Топоров проделал разбор "Преступления и наказания" Достоевского в соотношении с некоторыми архаическими мифологическими структурами (главным образом на лексическом уровне) и с указанием в приложении некоторых параллелей из произведений Пушкина и Гоголя. Топоров видит определенное сходство между текстом Достоевского и архаическими космологическими схемами, в которых кризисная опасность "хаоса" преодолевается поединком противоборствующих сил и нахождением ответа на основной вопрос существования, который может быть получен только в некоей сакральной центральной пространственно-временной точке. Этим Топоров мотивирует "открытость" героя Достоевского, его готовность к неожиданным поворотам сюжета, сильную дискретизацию и отмеченность романного пространства и времени, роль символов "заката солнца" (типичный мифологический образ, указывающий не только на цикличность, но и на опасность момента) и "Петербурга" с его "фантасмагоричностью" и четким пространственным "мифологическим" противопоставлением середины (которой угрожает хаос, о чем свидетельствует узость, ужас, духота, толпа и т. п.) и периферии, обещающей свободу, выход из положения (актуализация оппозиций достигается пространственным перемещением героя). В "Преступлении и наказании", по мнению Топорова, имеются аналогичные мифопоэтическим текстам общие схемы, наборы элементарных предикатов, локальных и временных классификаторов, метаязыковых операторов, семантически отмеченных повторяющихся кусков текста, ослабление границ между именами собственными и нарицательными, качественно-символическая трактовка чисел и т. д. Этот интереснейший этюд открывает определенные исследовательские перспективы. Мы имеем пока только два "ограничивающих" замечания: во-первых, РЯДОМ с признаками архетипической традиционности, добываемыми скрупулезным анализом, бросаются в глаза признаки перевертывания традиционных архетипов (например, в мифологических текстах именно периферия большей частью соприкасается со сферой хаоса), и во-вторых, ярко выраженная "семиотичность", у Достоевского несомненная, - свойство, специфическое для мифа и ритуала, но относящееся и к более широкому классу явлений, что понуждает, возможно, к более строгому выделению границ "мифологического".