Страница:
Бросается в глаза, что все эти корреспонденции весьма условны и легко могут быть истолкованы как пародийная травестия гомеровского эпоса и мифа.
Действительно, как иначе может быть отождествлена суетливая беготня по городу скромного дельца и сборщика объявлений, которому жена наставляет рога, с фантастическим" морскими странствиями древнегреческого героя? Блум, скорее, может быть воспринят как своего рода антигерой. Так же пародийно звучит сближение развратной Молли с верной Пенелопой, Стивена, добровольно порвавшего с семьей, - с преданным роду Телемаком, содержательницы дома терпимости - с Цирцеей, трактирного оратора - с Полифемом, тупого резонера Дизи - с Нестором. Сама заведомая произвольность, искусственность гомеровских "корреспонденции" как бы подчеркивает пародийность. Этому служит и выпирание бытовых сцен из жизни современного города, подчеркнутая прозаичность и комическая сторона в мышлении самого Блума. Кроме того, мифологические реминисценции, гомеровские и иные, очень часто и чисто стилистически даны в пародийной "дискредитирующей" манере, с нарочитой грубостью и в сопоставлении с "грязными" деталями современного быта и физиологии.
Однако пародийный план совершенно не исчерпывает проблемы отношения "Улисса" к гомеровской "Одиссее". "Улисс" не сводится к пародии. Более того, ирония здесь - необходимая "цена" за обращение к эпосу и мифу. Джойс, так же как и писатели-реалисты, стремится создать эпос современной жизни, но акцент у него падает не на "современную" жизнь (это - лишь неизбежная конкретная форма жизни), а на выявление определенным образом понимаемых им общечеловеческих начал.
Одиссей - любимый герой Джойса - привлекает его своей Жизнестойкостью, изобретательностью и разносторонностью: он великий герой - воин, царь, отец, муж, победитель Трои и в то же время противник войны, пытавшийся избежать участия в ней. Джойс был склонен подчеркивать положительные черты Блума, что дает нам основание видеть в Блуме не только пародию на Одиссея, но, пусть "измельчавшего", но все же своего рода Одиссея XX в. Любопытно, что именно Одиссей был избран впоследствии греческим писателем Казандзакисом, возможно с оглядкой на Джойса, в качестве героя сначала философской драмы (1928), а затем грандиозной мифологизирующей модернистской поэмы (1938).
"Еврейство" Блума созвучно принятой Джойсом гипотезе В. Берара о семитической (финикийской) основе гомеровской "Одиссеи". Для Джойса существенна идея греко-семитического синтеза в генезисе европейской культуры, и еще больше - представление о Востоке как колыбели человечества. Но самое существенное основание для сближения Джойсом современных персонажей с гомеровскими - это то, что мифологические образы, согласно его концепции, в значительной мере порождены нашим воображением как рефлексы внутреннего мира и в этом смысле метафорически психологичны. Ярким проявлением этой концепции являются видения "Вальпургиевой ночи". Подобная материализация душевных импульсов, внутренних страхов и т. п. известна в литературе и до Джойса (например, разговор Ивана Карамазова с чертом у Достоевского и в какой-то мере даже ведьмы в шекспировском "Макбете"), но для Джойса она имеет принципиальное значение. Если в "странствиях" Блума в дублинской сутолоке может быть обнаружен более глубокий смысл - поиск своего места в жизни во враждебном мире и разрешение душевных и семейных конфликтов, то, по логике Джойса, и в морских странствиях Одиссея среди мифологических чудовищ, в его борьбе с женихами Пенелопы и т. д. можно усмотреть символику человеческой жизни и борьбы. И тогда, в свою очередь, выход Блума из дома от своей "Пенелопы" может быть описан в "гомеровских терминах", как начало странствования (пусть по городу и в поисках выхода из семейного кризиса), так же как и уход Стивена из башни, занятой Маллиганом и Гейнсом, - как бегство Телемака из Итаки, в которой хозяйничают "чужие" женихи Пенелопы. Помощь Блума Стивену, схваченному пьяными солдатами, это поддержка отцом - Одиссеем - сына - Телемака, а возвращение Блума к Молли вместе со Стивеном, как бы ставшим на мгновение его приемным сыном, "счастливый" финал современной "Одиссеи". При этом, конечно, не исчезает впечатление крайней приблизительности всех этих метафорических сближений.
В "Улиссе" кроме гомеровских используются столь же приблизительные немифологические параллели с субъективно-психологически истолкованными драмами Шекспира, с историей Ирландии и ирландского национально-освободительного движения и другие, восходящие как к мифологическим, так и к немифологическим источникам. Приблизительность эта косвенно указывает, что и шекспировские, и гомеровские, и иные параллели прежде всего выступают в функции некоей "решетки", условно приложенной к художественному материалу Джойсом, чтобы этот материал дополнительно структурировать, упорядочить (та же функция на стилистическом уровне выполняется лейтмотивами). Приблизительность, условность этих параллелей неявным образом подчеркивает ту психологическую и метафизическую универсальность, которая символизируется мифическими и иными параллелями.
Известно, что Джойс забавлялся сопоставлением своих: глав и с различными частями тела, видами наук и искусств, и тому подобными "классификаторами", создающими дополнительные ряды "решеток". Таким образом, эпико-мифологический сюжет "Одиссеи" оказывается не единственным средством внешнего упорядочения хаотичности первичного художественного материала, но основным, привилегированным в. силу особенной символической емкости мифа.
Обратимся к сравнительному рассмотрению мифологических параллелей "Улисса" со скрытыми и подлежащими выявлению мифологическими темами "Волшебной горы".
Выше отмечалось, что ночные сцены в "Улиссе" имеют отдаленные аналогии в "Волшебной горе", что в обоих романах кульминацию составляет нечто подобное "Вальпургиевой ночи". Как известно, ночной эпизод в "Улиссе" получил название "Цирцея". Цирцея упоминается и в "Волшебной горе": "Бегите из этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы безнаказанно пребывать на нем!" - говорит Сеттембрини Гансу Кастор пу (т. 3, стр. 344). Самоназвание "Волшебная гора" указывает на мифологическую параллель - легенду о семилетнем пребывании миннезингера XIII в. Тангейзера в плену у Венеры в чудесном гроте горы Гёрзельбург (легенда эта использована Вагнером в опере "Тангейзер"). Здесь "Венера" выступает в роли Цирцеи, неоднократно говорится, что Ганс Касторп "заколдован" (метафорически, конечно). Манновская "Венера" - это мадам Шоша с ее греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой "самопотери". Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее вечным женским "да" (этим словом кончается роман Джойса) при всем различий их видимых "характеров". На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной Пенелопой преодолевается, они сливаются в некоей персонификации матери-земли. Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и любовники могут трактоваться как "ритуальные" жертвы богини. Та же ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в "Волшебной горе".
Любовная связь Ганса Касторпа с Клавдией Шоша во время карнавала (его прямо называют "карнавальным рыцарем") на масленицу, ее исчезновение на следующий день и возвращение через определенный срок с новым любовником голландским богачом Пеперкорном - хорошо укладывается в схему "священной свадьбы" богини, приуроченной к календарным аграрным празднествам. К этому надо прибавить, что Пеперкорн тут же устраивает для всех веселую попойку, имеющую характер вакхического пиршества и названную им самим "праздником жизни". Да и он сам, прославляющий иррациональные силы жизни, парадоксальным образом ассоциируется с Вакхом-Дионисом, разумеется не без оглядки на ницшевскую антитезу Диониса и Аполлона. Самоубийство Пеперкорна из-за наступившего бессилия ("поражение чувства перед лицом жизни", как он выражается, - т. 4, стр. 315) ведет к другой, но весьма близкой ритуально-мифологической параллели - к описанной Фрейзером в его знаменитой "Золотой ветви" ритуальной смене царя-жреца путем умерщвления одряхлевшего царя, у которого иссякла половая, а тем самым и магическая сила. "Царственность" Пеперкорна всячески подчеркивается. Ритуальное умерщвление царя-жреца, согласно реконструкции Фрейзера, совершается после поединка с более молодым соперником. В романе Т. Манна ситуация как бы перевернута: здесь сначала старый Пеперкорн занимает место молодого Касторпа, и последний с этим примиряется, а после того как Пеперкорн своим самоубийством очищает ему место, он не пытается этим воспользоваться. Вместо ритуального поединка - борьба великодуший. Однако своеобразной травестией этого фрагмента мифологемы можно считать поединок Сеттембрини и Нафты, поскольку самоубийство Нафты и самоубийство Пеперкорна, безусловно, не могут не ассоциироваться, вопреки тому что они контрастны по своему внутреннему смыслу. Особая ирония заключается именно в том, что жизненная борьба за женщину принимает форму борьбы великодуший, а интеллектуальный спор переходит в дуэль. Приведенные ритуально-мифологические мотивы тесно связаны с культом и мифом умирающего и воскресающего бога, который занимает центральное место в "Золотой ветви" Фрейзера и на который имеются многочисленные намеки и в "Волшебной горе", и в "Улиссе", а в особенности в "Иосифе и его братьях" и "Поминках по Финнегану", о чем речь пойдет ниже.
Сознательное использование Т. Маннам и Джойсом трудов Фрейзера, основоположника ритуально-мифологического истолкования древней культуры, не вызывает сомнения, так как именно Фрейзер широко популяризировал указанные мифические темы, а ритуалему царя-жреца открыл или, вернее, реконструировал из различных гетерогенных этнографических фактов. Царем-жрецом, несомненно, может стать только юноша, прошедший искус и обряд посвящения (инициации). Инициации представляют еще более древний и, вероятно, универсальный ритуально-мифологический комплекс. Процесс "воспитания" Ганса Касторпа, составляющий главную тему романа, отчетливо ассоциируется с обрядом инициации, хотя рядом с ним фигурирует и родственная метафора герметической алхимической трансмутации (отметим, что "алхимические" мотивы занимают известное место и в романах Джойса, и, кстати, в научных исследованиях Юнга).
Представления об обряде инициации довольно "естественно" используются в качестве мифологического моделирования "романа воспитания", поскольку исторически инициации и были древнейшей формой "воспитания", подготовки юноши к участию в хозяйственной, военной и религиозной жизни взрослых членов племени. Инициационный комплекс нащупывается не только во многих мифах, но и в целом ряде сказочных и эпических сюжетов, а также в средневековых рыцарских романах, например, в "Парцифале", повествующем, как простак Парцифаль (Персеваль) прошел определенный искус и стал хранителем священного Грааля. Сюжет этот, как известно, был обработан в последней драме Вагнера. Т. Манн называет Ганса Касторпа "простецом" и намекает на его сходство с Парцифалем. Не случайно в "Волшебной горе" очень много говорится о посвятительных обрядах в элевсинских мистериях и современных масонских ложах. Говоря в этой связи, что "ученик, неофит, - это представитель молодежи, жаждущей познать чудо жизни" (т. 4, стр. 237), Нафта несомненно имеет в виду Ганса Касторпа. Обряд инициации, так же как и культ умирающего-воскресающего бога, включает представление о временной смерти и очень часто - о посещении царства мертвых. "Гроб, могила всегда были символом посвящения в члены ордена... Путь мистерий и очищения вел через опасности, через страх смерти, через Царство тления" (т. 4, стр. 236 - 237), также и "символом алхимической трансмутации прежде всего была гробница", - говорит Нафта (т. 4, стр. 235).
Приезд Ганса Касторпа в горы "наверх" оказывается эквивалентным обычному спуску "вниз", в преисподнюю. Впрочем, и в мифах встречается представление о царстве смерти на небе, на горе и т. п. Сеттембрини спрашивает Ганса: "Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?" (т. 3, стр. 82).
"Царством мертвых" является в известном смысле сама "волшебная гора", тем более что в древних мифологиях богиня любви (плодородия) очень часто имеет и демоническую, хтоническую окраску.
В модернистской психологизирующей трактовке, восходящей к Шопенгауэру и Вагнеру ("Тристан и Изольда"), эта мифологема символизирует неразрывную связь любви и смерти. Шопенгауэровское отношение к смерти как к великому учителю и даже избавителю и ницшеанское дионисийско-эротическое ее истолкование как постэкстатического растворения в темной первооснове были для Т. Манна в "Волшебной горе" своего рода исходным пунктом. Но в результате своих испытаний и медитаций Ганс Касторп, в сущности, принимает мнение Сеттембрини, что и "смерть как самостоятельная духовная сила - это в высшей степени распутная сила, чья порочная притягательность, без сомнения, очень велика" и что "смерть достойна почитания как колыбель жизни, как материнское лоно обновления" (т. 3, стр. 278). Смерть оказывается лишь "моментом" жизни, а не наоборот; перед лицом смерти Ганс Касторп познает смысл жизни, чему на мифологическом уровне соответствует пребывание в царстве смерти "наверху" и возвращение после "расколдования" в долину. Здесь ему, правда, снова угрожает смерть, но уже не "изнутри", от любви-болезни и психологического самопогружения, а "снаружи", из-за войны, участником которой он невольно становится.
Символика царства мертвых, прохрждения через смерть имеется и в "Улиссе" в сцене ночных видений умерших - матери Стивена, отца и сына Блума. Призраки умерших выступают там вместе с фантомами, материализующими тайные страхи и желания. Эротика соседствует со смертью, т. е. здесь также темные глубины подсознания ассоциируются с миром мертвых. Блум-Одиссей как бы выводит Стивена из этого царства мрака. Возвращение "домой" - это возвращение к жизни, как отчасти и в самой "Одиссее", где почти все демонические персонажи, с которыми Одиссей сталкивался в плавании, имеют хтонические черты. Наоборот, эпизод посещения кладбища, названный "Гадес", дан трагикомически, гротескно. Заметим, что элементы (в том числе сближение смерти и эротики) гротеска в теме смерти и болезни имеются и в "Волшебной горе".
Как видно из предыдущего изложения, в "Волшебной горе" преобладают ритуальные модели (инициация, аграрные календарные празднества, смена царя-жреца), а в "Улиссе" - собственно повествовательные, прежде всего схема мифологического странствования. Однако, в силу того что странствие-поиск в мифе обычно предполагает посещение царства мертвых и символику посвящения, а обряды инициации развертываются в мифологические картины посещения иных миров и соответствующих испытаний, возникают частичные совпадения, притом очень яркие. Именно мифические параллели проясняют близкую в обоих романах схему мета-сюжета: уход из дома соблазны и испытания - возвращение. Блум возвращается только примиренным, а Ганс Касторп - обогащенным и достигшим подлинной зрелости. После завершения этого цикла у обоих в перспективе новые испытания.
Известное сходство поддерживается тем, что, как уже отмечено выше, мифологические параллели с гомеровским эпосом имеют в "Улиссе" весьма приблизительный, условный характер и исходят не из специфических особенностей эпоса об Одиссее или даже свойств греческой мифологии, а из некоей мифологичности вообще как выражения универсальной повторяемости определенных ролей и ситуаций. Это существеннейшая черта модернистской поэтики мифологизирования.
По этой же причине наряду с гомеровскими мифологическими параллелями привлекаются и другие, в частности из библейской и христианской мифологии, что приводит к дальнейшему сознательному размыванию границ персонажа и сюжета (чего нет в "Волшебной горе" Т. Манна).
Блум может распасться временно на разных Блумов ("ученый" Вираг, романтический любовник с лицом спасителя и ногами тенора Марио и т. д.), а во внутреннем монологе Молли он почти сливается со Стивеном, да и их личное сближение проявилось в частичном взаимоотождествлении. Блум может казаться лордом Биконсфильдом, Байроном, Уотом Тайлером, Ротшильдом, Мендельсоном, Робинзоном Крузо и т. д., а на мифологическом уровне он отождествляется не только с Одиссеем, но и с Адамом, Моисеем, Вечным Жидом и вместе с тем с Христом; в видениях "Вальпургиевой ночи" его распинают как мессию. В еще большей мере христоподобные черты проявляются у Стивена, хотя он также сближается и с Люцифером как богоборец. Марта и Герта, с которыми Блум пытается завязать любовные отношения, по многим намекам ассоциируются с девой Марией. Молли последовательно отождествляется с Калипсо, Пенелопой, Евой (в одном из видений Блума она протягивает ему сорванный с дерева плод манго), матерью-землей Геей, но также и с девой Марией; в какое-то мгновение Блум, Молли и Стивен выступают как некое "святое семейство".
Разумеется, не все отождествления одинаково серьезны и существенны; некоторые из них узкоситуативны, но все же подчеркивают, пусть иронически (ирония - необходимое условие модернистского мифологизирования), универсальную всечеловечность ("все во всем"). Заметим, что практически при таком безграничном отождествлении лиц и характеров не только расплываются их контуры, но создается ощущение, что за всеми этими масками личность вообще исчезает. С размытостью и нечеткостью персонажа и сюжета часто как раз корреспондируют четкость и выразительность отдельных мотивов. Таковы, например, символические мотивы возвращения странника (Одиссея, библейского блудного сына, моряка, ищущего свою неверную жену) и связанные с ними,, упоминания о Летучем Голландце или Синдбаде-мореходе, фантастическая сцена встречи Блума со своим отцом. Такова и яркая серия мотивов ухода-освобождения с сохранением чувства вины, ассоциирующаяся с уходом Стивена из башни и из семьи, с его отказом выполнить просьбу умирающей матери, в сопоставлении с восстанием ангелов или грехопадением первых людей.
Многочисленные символические мотивы в "Улиссе" являются модификациями традиционных символов мифологии первобытной (вода - символ плодородия и женского начала, луна - как другой символ женского начала, мать-земля и ее любовники и дети - в качестве ритуальной жертвы, восход солнца - как символ возрождения и затмение или облако - как гибельное начало, ритуальное святотатство в связи с магией плодовитости и т. д.) и христианской (символ креста, представленный ясеневым посохом Стивена или мачтой судна, мытье как крещение) или даже взяты из алхимической традиции (так называемая "печать Соломона" как символ тождества макрокосма и микрокосма; ср. выше о лотосе).
По принципу аналогии Джойс расширяет круг ассоциаций вокруг традиционных символов. Он, например, интерпретирует скачки как символ сексуального преследования, звон ключей Бойлена - как знак его предстоящего свидания с Молли, а чай - как разновидность воды и потому символ плодородия. Наиболее интересны нетрадиционные джойсовские символы и образы, представляющие примеры оригинальной мифологизации житейской прозы, современного быта. Таковы - кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную "гигиеническую" цивилизацию, впоследствии превращающийся в солнце, или, например, трамвай, преображенный в дракона с красным глазом, монеты мистера Дизи как символ истории, луна цвета подвязок Молли и т. п. В этой гетерогенности символических мотивов проявляется та же природа модернистского мифологизирования, что и в многократном дублировании персонажей образами из различных мифологий, литературных и исторических источников. В отличие от подлинного мифологизма в древних культурах это мифологизм второго, третьего и т. д. порядка, своего рода мифологизм вообще, отвечающий потребности универсальной символизации и одновременно выражающий нивелированность, безличность отдельных лиц и предметов в мире современного отчуждения. Тот же пафос универсальной символизации вечных метафизических начал в историческом плане оборачивается концепцией циклических повторений.
Выше приводилось суждение Стивена Дедалуса об истории как о кошмаре, от которого он хотел бы очнуться. С этим суждением следует соотнести мысли Блума об угнетающей вечной повторяемости вещей, о непрерывной смене рождений и смертей, переходе домов из рук в руки, подъеме и упадке цивилизаций. Характерны фразы о "цирковой лошади, которая кружится по кругу", о том, что "все дороги ведут в Рим". В "Улиссе" проходят мотивы суточного движения солнца вокруг земли, появления бога в созданном им мире и последующего его возвращения к себе, колебаний Шекспира между Стратфордом и Лондоном, цикличности торговых путешествий, беготни по городу Блума, уходящего от Молли и возвращающегося к ней. Джойс, будучи хорошо знаком с оригинальным буддизмом, эзотерическими учениями средневековых мистиков, антропософским учением Блаватской, использовал идею метампсихоза для конкретного выражения всеобщей реинкарнации и повторяемости. Эзотерические учения, из которых исходил Джойс, предполагают вечное существование души и забвение прошлого между двумя фазами, вечную трансформацию неумирающей субстанции, подчиненной закону причинности и ответственности (карма).
С той же идеей связан комически-причудливый образ суммы пуповин (пуп вместилище души, согласно некоторым эзотерическим учениям) как телефонного кабеля, ведущего в Эдемвиль, к праматери Еве; причем здесь речь идет не о физической цепи предков, а о мистической связи и реинкарнации. В свете этих представлений становится яснее мистическая связь Блума и Стивена как "отца" и "сына", и даже отношение гомеровских героев к их современным воплощениям, так что гомеровские параллели получают дополнительную мотивировку. Разумеется, использование концепции метампсихоза у Джойса в значительной мере метафорично, но оно отвечает идее круговорота, тождества среди кажущегося разнообразия (ср. образ вечно меняющегося морского пейзажа в главе, соответственно названной "Протей"), мысли о всеобщем взаимопроникновении, о том, что "все во всем". Последняя мысль выражена Стивеном в дискуссии о "Гамлете" Шекспира и в других местах романа. Джойс метафорически использует и условную цикличность основного сюжета (уход Блума из дому и возвращение, распад и иллюзорное восстановление семьи), и различные параллельные образы уходящих и возвращающихся странников, и суточный цикл жизни города, и идею метампсихоза. Все это, строго говоря, метафоры не мифологические.
Однако именно из этой философской идеи, выраженной в "Улиссе" достаточно эксплицитно, вырастает у самого Джойса и его последователей один из важнейших приемов поэтики мифологизирования, который обычно воспринимается как своего, рода стихийное возвращение к циклическим представлениям древнейших мифологий. Известную дань идее цикличности и поэтике повторений как подтверждения неподвижности отдал и Т. Манн в "Волшебной горе". Здесь эта идея вырастает из релятивистских экспериментов со временем. Релятивизм времени ("время в нашем восприятии... расширяется и сжимается" - т. 3, стр. 254) доходит до отмены реальности времени. Ганс Касторп размышляет о том, что если время не "вынашивает перемены", если "движение, которым измеряется время, совершается по кругу и замкнуто в себе, то и движение, изменения, все равно что покой и неподвижность; ведь "прежде" постоянно повторяется в "теперь", "там" - в "здесь"" (т. 4, стр. 7). "Еще" и "опять" оказываются тождественными "Всегда" и "Вечно" (т. 4, стр. 284), "всякое движение совершается по кругу" (т. 4, стр. 59), "вечность не "все прямо, прямо", а "кругом, кругом", настоящая карусель... Праздник солнцеворота!" (т. 4, стр. 43). "Вот отчего почвенные, люди ликуют и пляшут вокруг костров, они делают это с отчаяния, скажешь ты, во славу бесконечной издевки, какую представляет собой круг вечности без постоянства направления, где все повторяется" (т. 4, стр.44), "пра-пра-пра-пра - это загадочный звук могилы и засыпанного времени" (т. 3, стр. 34).
Повторение любовных переживаний героя дается в "Волшебной горе" как обнаружение единой сущности, повторение его опыта в известной мере создает структуру романа167.
Сама по себе связь течения времени с заполняющими его переживаниями в романе воспроизводит в какой-то мере ситуацию мифа - сказки - эпоса, где время зависимо от наполняющих его действий героя. Что же касается идеи повторяемости, то она в древних культурах специфически связана с ритуалом, и Т. Манн проявляет большое чутье, упоминая именно "круговорот года", "праздник солнцеворота", пляски вокруг костров и т. п. Этому, кстати, соответствует и метафоризация содержания посредством ритуальных календарных мифов, о чем говорилось выше. Отметим, что идея повторяемости и круговорота как своего рода квазимифологическая концепция присутствует и в "Улиссе" и в "Волшебной горе", причем в "Улиссе" она не находит мифологического подкрепления, не становится еще элементом поэтики мифологизации, а в "Волшебной горе" ее метафорически моделируют строго ритуальные схемы. Поэтику мифологического повторения и Джойс и Т. Манн разработают на следующем этапе творческого пути, причем для Джойса это будет прямой художественной реализацией его философии, а Т. Манн философски возвысится над этой концепцией, попытается ввести ее в некие исторические рамки.
Действительно, как иначе может быть отождествлена суетливая беготня по городу скромного дельца и сборщика объявлений, которому жена наставляет рога, с фантастическим" морскими странствиями древнегреческого героя? Блум, скорее, может быть воспринят как своего рода антигерой. Так же пародийно звучит сближение развратной Молли с верной Пенелопой, Стивена, добровольно порвавшего с семьей, - с преданным роду Телемаком, содержательницы дома терпимости - с Цирцеей, трактирного оратора - с Полифемом, тупого резонера Дизи - с Нестором. Сама заведомая произвольность, искусственность гомеровских "корреспонденции" как бы подчеркивает пародийность. Этому служит и выпирание бытовых сцен из жизни современного города, подчеркнутая прозаичность и комическая сторона в мышлении самого Блума. Кроме того, мифологические реминисценции, гомеровские и иные, очень часто и чисто стилистически даны в пародийной "дискредитирующей" манере, с нарочитой грубостью и в сопоставлении с "грязными" деталями современного быта и физиологии.
Однако пародийный план совершенно не исчерпывает проблемы отношения "Улисса" к гомеровской "Одиссее". "Улисс" не сводится к пародии. Более того, ирония здесь - необходимая "цена" за обращение к эпосу и мифу. Джойс, так же как и писатели-реалисты, стремится создать эпос современной жизни, но акцент у него падает не на "современную" жизнь (это - лишь неизбежная конкретная форма жизни), а на выявление определенным образом понимаемых им общечеловеческих начал.
Одиссей - любимый герой Джойса - привлекает его своей Жизнестойкостью, изобретательностью и разносторонностью: он великий герой - воин, царь, отец, муж, победитель Трои и в то же время противник войны, пытавшийся избежать участия в ней. Джойс был склонен подчеркивать положительные черты Блума, что дает нам основание видеть в Блуме не только пародию на Одиссея, но, пусть "измельчавшего", но все же своего рода Одиссея XX в. Любопытно, что именно Одиссей был избран впоследствии греческим писателем Казандзакисом, возможно с оглядкой на Джойса, в качестве героя сначала философской драмы (1928), а затем грандиозной мифологизирующей модернистской поэмы (1938).
"Еврейство" Блума созвучно принятой Джойсом гипотезе В. Берара о семитической (финикийской) основе гомеровской "Одиссеи". Для Джойса существенна идея греко-семитического синтеза в генезисе европейской культуры, и еще больше - представление о Востоке как колыбели человечества. Но самое существенное основание для сближения Джойсом современных персонажей с гомеровскими - это то, что мифологические образы, согласно его концепции, в значительной мере порождены нашим воображением как рефлексы внутреннего мира и в этом смысле метафорически психологичны. Ярким проявлением этой концепции являются видения "Вальпургиевой ночи". Подобная материализация душевных импульсов, внутренних страхов и т. п. известна в литературе и до Джойса (например, разговор Ивана Карамазова с чертом у Достоевского и в какой-то мере даже ведьмы в шекспировском "Макбете"), но для Джойса она имеет принципиальное значение. Если в "странствиях" Блума в дублинской сутолоке может быть обнаружен более глубокий смысл - поиск своего места в жизни во враждебном мире и разрешение душевных и семейных конфликтов, то, по логике Джойса, и в морских странствиях Одиссея среди мифологических чудовищ, в его борьбе с женихами Пенелопы и т. д. можно усмотреть символику человеческой жизни и борьбы. И тогда, в свою очередь, выход Блума из дома от своей "Пенелопы" может быть описан в "гомеровских терминах", как начало странствования (пусть по городу и в поисках выхода из семейного кризиса), так же как и уход Стивена из башни, занятой Маллиганом и Гейнсом, - как бегство Телемака из Итаки, в которой хозяйничают "чужие" женихи Пенелопы. Помощь Блума Стивену, схваченному пьяными солдатами, это поддержка отцом - Одиссеем - сына - Телемака, а возвращение Блума к Молли вместе со Стивеном, как бы ставшим на мгновение его приемным сыном, "счастливый" финал современной "Одиссеи". При этом, конечно, не исчезает впечатление крайней приблизительности всех этих метафорических сближений.
В "Улиссе" кроме гомеровских используются столь же приблизительные немифологические параллели с субъективно-психологически истолкованными драмами Шекспира, с историей Ирландии и ирландского национально-освободительного движения и другие, восходящие как к мифологическим, так и к немифологическим источникам. Приблизительность эта косвенно указывает, что и шекспировские, и гомеровские, и иные параллели прежде всего выступают в функции некоей "решетки", условно приложенной к художественному материалу Джойсом, чтобы этот материал дополнительно структурировать, упорядочить (та же функция на стилистическом уровне выполняется лейтмотивами). Приблизительность, условность этих параллелей неявным образом подчеркивает ту психологическую и метафизическую универсальность, которая символизируется мифическими и иными параллелями.
Известно, что Джойс забавлялся сопоставлением своих: глав и с различными частями тела, видами наук и искусств, и тому подобными "классификаторами", создающими дополнительные ряды "решеток". Таким образом, эпико-мифологический сюжет "Одиссеи" оказывается не единственным средством внешнего упорядочения хаотичности первичного художественного материала, но основным, привилегированным в. силу особенной символической емкости мифа.
Обратимся к сравнительному рассмотрению мифологических параллелей "Улисса" со скрытыми и подлежащими выявлению мифологическими темами "Волшебной горы".
Выше отмечалось, что ночные сцены в "Улиссе" имеют отдаленные аналогии в "Волшебной горе", что в обоих романах кульминацию составляет нечто подобное "Вальпургиевой ночи". Как известно, ночной эпизод в "Улиссе" получил название "Цирцея". Цирцея упоминается и в "Волшебной горе": "Бегите из этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы безнаказанно пребывать на нем!" - говорит Сеттембрини Гансу Кастор пу (т. 3, стр. 344). Самоназвание "Волшебная гора" указывает на мифологическую параллель - легенду о семилетнем пребывании миннезингера XIII в. Тангейзера в плену у Венеры в чудесном гроте горы Гёрзельбург (легенда эта использована Вагнером в опере "Тангейзер"). Здесь "Венера" выступает в роли Цирцеи, неоднократно говорится, что Ганс Касторп "заколдован" (метафорически, конечно). Манновская "Венера" - это мадам Шоша с ее греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой "самопотери". Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее вечным женским "да" (этим словом кончается роман Джойса) при всем различий их видимых "характеров". На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной Пенелопой преодолевается, они сливаются в некоей персонификации матери-земли. Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и любовники могут трактоваться как "ритуальные" жертвы богини. Та же ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в "Волшебной горе".
Любовная связь Ганса Касторпа с Клавдией Шоша во время карнавала (его прямо называют "карнавальным рыцарем") на масленицу, ее исчезновение на следующий день и возвращение через определенный срок с новым любовником голландским богачом Пеперкорном - хорошо укладывается в схему "священной свадьбы" богини, приуроченной к календарным аграрным празднествам. К этому надо прибавить, что Пеперкорн тут же устраивает для всех веселую попойку, имеющую характер вакхического пиршества и названную им самим "праздником жизни". Да и он сам, прославляющий иррациональные силы жизни, парадоксальным образом ассоциируется с Вакхом-Дионисом, разумеется не без оглядки на ницшевскую антитезу Диониса и Аполлона. Самоубийство Пеперкорна из-за наступившего бессилия ("поражение чувства перед лицом жизни", как он выражается, - т. 4, стр. 315) ведет к другой, но весьма близкой ритуально-мифологической параллели - к описанной Фрейзером в его знаменитой "Золотой ветви" ритуальной смене царя-жреца путем умерщвления одряхлевшего царя, у которого иссякла половая, а тем самым и магическая сила. "Царственность" Пеперкорна всячески подчеркивается. Ритуальное умерщвление царя-жреца, согласно реконструкции Фрейзера, совершается после поединка с более молодым соперником. В романе Т. Манна ситуация как бы перевернута: здесь сначала старый Пеперкорн занимает место молодого Касторпа, и последний с этим примиряется, а после того как Пеперкорн своим самоубийством очищает ему место, он не пытается этим воспользоваться. Вместо ритуального поединка - борьба великодуший. Однако своеобразной травестией этого фрагмента мифологемы можно считать поединок Сеттембрини и Нафты, поскольку самоубийство Нафты и самоубийство Пеперкорна, безусловно, не могут не ассоциироваться, вопреки тому что они контрастны по своему внутреннему смыслу. Особая ирония заключается именно в том, что жизненная борьба за женщину принимает форму борьбы великодуший, а интеллектуальный спор переходит в дуэль. Приведенные ритуально-мифологические мотивы тесно связаны с культом и мифом умирающего и воскресающего бога, который занимает центральное место в "Золотой ветви" Фрейзера и на который имеются многочисленные намеки и в "Волшебной горе", и в "Улиссе", а в особенности в "Иосифе и его братьях" и "Поминках по Финнегану", о чем речь пойдет ниже.
Сознательное использование Т. Маннам и Джойсом трудов Фрейзера, основоположника ритуально-мифологического истолкования древней культуры, не вызывает сомнения, так как именно Фрейзер широко популяризировал указанные мифические темы, а ритуалему царя-жреца открыл или, вернее, реконструировал из различных гетерогенных этнографических фактов. Царем-жрецом, несомненно, может стать только юноша, прошедший искус и обряд посвящения (инициации). Инициации представляют еще более древний и, вероятно, универсальный ритуально-мифологический комплекс. Процесс "воспитания" Ганса Касторпа, составляющий главную тему романа, отчетливо ассоциируется с обрядом инициации, хотя рядом с ним фигурирует и родственная метафора герметической алхимической трансмутации (отметим, что "алхимические" мотивы занимают известное место и в романах Джойса, и, кстати, в научных исследованиях Юнга).
Представления об обряде инициации довольно "естественно" используются в качестве мифологического моделирования "романа воспитания", поскольку исторически инициации и были древнейшей формой "воспитания", подготовки юноши к участию в хозяйственной, военной и религиозной жизни взрослых членов племени. Инициационный комплекс нащупывается не только во многих мифах, но и в целом ряде сказочных и эпических сюжетов, а также в средневековых рыцарских романах, например, в "Парцифале", повествующем, как простак Парцифаль (Персеваль) прошел определенный искус и стал хранителем священного Грааля. Сюжет этот, как известно, был обработан в последней драме Вагнера. Т. Манн называет Ганса Касторпа "простецом" и намекает на его сходство с Парцифалем. Не случайно в "Волшебной горе" очень много говорится о посвятительных обрядах в элевсинских мистериях и современных масонских ложах. Говоря в этой связи, что "ученик, неофит, - это представитель молодежи, жаждущей познать чудо жизни" (т. 4, стр. 237), Нафта несомненно имеет в виду Ганса Касторпа. Обряд инициации, так же как и культ умирающего-воскресающего бога, включает представление о временной смерти и очень часто - о посещении царства мертвых. "Гроб, могила всегда были символом посвящения в члены ордена... Путь мистерий и очищения вел через опасности, через страх смерти, через Царство тления" (т. 4, стр. 236 - 237), также и "символом алхимической трансмутации прежде всего была гробница", - говорит Нафта (т. 4, стр. 235).
Приезд Ганса Касторпа в горы "наверх" оказывается эквивалентным обычному спуску "вниз", в преисподнюю. Впрочем, и в мифах встречается представление о царстве смерти на небе, на горе и т. п. Сеттембрини спрашивает Ганса: "Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?" (т. 3, стр. 82).
"Царством мертвых" является в известном смысле сама "волшебная гора", тем более что в древних мифологиях богиня любви (плодородия) очень часто имеет и демоническую, хтоническую окраску.
В модернистской психологизирующей трактовке, восходящей к Шопенгауэру и Вагнеру ("Тристан и Изольда"), эта мифологема символизирует неразрывную связь любви и смерти. Шопенгауэровское отношение к смерти как к великому учителю и даже избавителю и ницшеанское дионисийско-эротическое ее истолкование как постэкстатического растворения в темной первооснове были для Т. Манна в "Волшебной горе" своего рода исходным пунктом. Но в результате своих испытаний и медитаций Ганс Касторп, в сущности, принимает мнение Сеттембрини, что и "смерть как самостоятельная духовная сила - это в высшей степени распутная сила, чья порочная притягательность, без сомнения, очень велика" и что "смерть достойна почитания как колыбель жизни, как материнское лоно обновления" (т. 3, стр. 278). Смерть оказывается лишь "моментом" жизни, а не наоборот; перед лицом смерти Ганс Касторп познает смысл жизни, чему на мифологическом уровне соответствует пребывание в царстве смерти "наверху" и возвращение после "расколдования" в долину. Здесь ему, правда, снова угрожает смерть, но уже не "изнутри", от любви-болезни и психологического самопогружения, а "снаружи", из-за войны, участником которой он невольно становится.
Символика царства мертвых, прохрждения через смерть имеется и в "Улиссе" в сцене ночных видений умерших - матери Стивена, отца и сына Блума. Призраки умерших выступают там вместе с фантомами, материализующими тайные страхи и желания. Эротика соседствует со смертью, т. е. здесь также темные глубины подсознания ассоциируются с миром мертвых. Блум-Одиссей как бы выводит Стивена из этого царства мрака. Возвращение "домой" - это возвращение к жизни, как отчасти и в самой "Одиссее", где почти все демонические персонажи, с которыми Одиссей сталкивался в плавании, имеют хтонические черты. Наоборот, эпизод посещения кладбища, названный "Гадес", дан трагикомически, гротескно. Заметим, что элементы (в том числе сближение смерти и эротики) гротеска в теме смерти и болезни имеются и в "Волшебной горе".
Как видно из предыдущего изложения, в "Волшебной горе" преобладают ритуальные модели (инициация, аграрные календарные празднества, смена царя-жреца), а в "Улиссе" - собственно повествовательные, прежде всего схема мифологического странствования. Однако, в силу того что странствие-поиск в мифе обычно предполагает посещение царства мертвых и символику посвящения, а обряды инициации развертываются в мифологические картины посещения иных миров и соответствующих испытаний, возникают частичные совпадения, притом очень яркие. Именно мифические параллели проясняют близкую в обоих романах схему мета-сюжета: уход из дома соблазны и испытания - возвращение. Блум возвращается только примиренным, а Ганс Касторп - обогащенным и достигшим подлинной зрелости. После завершения этого цикла у обоих в перспективе новые испытания.
Известное сходство поддерживается тем, что, как уже отмечено выше, мифологические параллели с гомеровским эпосом имеют в "Улиссе" весьма приблизительный, условный характер и исходят не из специфических особенностей эпоса об Одиссее или даже свойств греческой мифологии, а из некоей мифологичности вообще как выражения универсальной повторяемости определенных ролей и ситуаций. Это существеннейшая черта модернистской поэтики мифологизирования.
По этой же причине наряду с гомеровскими мифологическими параллелями привлекаются и другие, в частности из библейской и христианской мифологии, что приводит к дальнейшему сознательному размыванию границ персонажа и сюжета (чего нет в "Волшебной горе" Т. Манна).
Блум может распасться временно на разных Блумов ("ученый" Вираг, романтический любовник с лицом спасителя и ногами тенора Марио и т. д.), а во внутреннем монологе Молли он почти сливается со Стивеном, да и их личное сближение проявилось в частичном взаимоотождествлении. Блум может казаться лордом Биконсфильдом, Байроном, Уотом Тайлером, Ротшильдом, Мендельсоном, Робинзоном Крузо и т. д., а на мифологическом уровне он отождествляется не только с Одиссеем, но и с Адамом, Моисеем, Вечным Жидом и вместе с тем с Христом; в видениях "Вальпургиевой ночи" его распинают как мессию. В еще большей мере христоподобные черты проявляются у Стивена, хотя он также сближается и с Люцифером как богоборец. Марта и Герта, с которыми Блум пытается завязать любовные отношения, по многим намекам ассоциируются с девой Марией. Молли последовательно отождествляется с Калипсо, Пенелопой, Евой (в одном из видений Блума она протягивает ему сорванный с дерева плод манго), матерью-землей Геей, но также и с девой Марией; в какое-то мгновение Блум, Молли и Стивен выступают как некое "святое семейство".
Разумеется, не все отождествления одинаково серьезны и существенны; некоторые из них узкоситуативны, но все же подчеркивают, пусть иронически (ирония - необходимое условие модернистского мифологизирования), универсальную всечеловечность ("все во всем"). Заметим, что практически при таком безграничном отождествлении лиц и характеров не только расплываются их контуры, но создается ощущение, что за всеми этими масками личность вообще исчезает. С размытостью и нечеткостью персонажа и сюжета часто как раз корреспондируют четкость и выразительность отдельных мотивов. Таковы, например, символические мотивы возвращения странника (Одиссея, библейского блудного сына, моряка, ищущего свою неверную жену) и связанные с ними,, упоминания о Летучем Голландце или Синдбаде-мореходе, фантастическая сцена встречи Блума со своим отцом. Такова и яркая серия мотивов ухода-освобождения с сохранением чувства вины, ассоциирующаяся с уходом Стивена из башни и из семьи, с его отказом выполнить просьбу умирающей матери, в сопоставлении с восстанием ангелов или грехопадением первых людей.
Многочисленные символические мотивы в "Улиссе" являются модификациями традиционных символов мифологии первобытной (вода - символ плодородия и женского начала, луна - как другой символ женского начала, мать-земля и ее любовники и дети - в качестве ритуальной жертвы, восход солнца - как символ возрождения и затмение или облако - как гибельное начало, ритуальное святотатство в связи с магией плодовитости и т. д.) и христианской (символ креста, представленный ясеневым посохом Стивена или мачтой судна, мытье как крещение) или даже взяты из алхимической традиции (так называемая "печать Соломона" как символ тождества макрокосма и микрокосма; ср. выше о лотосе).
По принципу аналогии Джойс расширяет круг ассоциаций вокруг традиционных символов. Он, например, интерпретирует скачки как символ сексуального преследования, звон ключей Бойлена - как знак его предстоящего свидания с Молли, а чай - как разновидность воды и потому символ плодородия. Наиболее интересны нетрадиционные джойсовские символы и образы, представляющие примеры оригинальной мифологизации житейской прозы, современного быта. Таковы - кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную "гигиеническую" цивилизацию, впоследствии превращающийся в солнце, или, например, трамвай, преображенный в дракона с красным глазом, монеты мистера Дизи как символ истории, луна цвета подвязок Молли и т. п. В этой гетерогенности символических мотивов проявляется та же природа модернистского мифологизирования, что и в многократном дублировании персонажей образами из различных мифологий, литературных и исторических источников. В отличие от подлинного мифологизма в древних культурах это мифологизм второго, третьего и т. д. порядка, своего рода мифологизм вообще, отвечающий потребности универсальной символизации и одновременно выражающий нивелированность, безличность отдельных лиц и предметов в мире современного отчуждения. Тот же пафос универсальной символизации вечных метафизических начал в историческом плане оборачивается концепцией циклических повторений.
Выше приводилось суждение Стивена Дедалуса об истории как о кошмаре, от которого он хотел бы очнуться. С этим суждением следует соотнести мысли Блума об угнетающей вечной повторяемости вещей, о непрерывной смене рождений и смертей, переходе домов из рук в руки, подъеме и упадке цивилизаций. Характерны фразы о "цирковой лошади, которая кружится по кругу", о том, что "все дороги ведут в Рим". В "Улиссе" проходят мотивы суточного движения солнца вокруг земли, появления бога в созданном им мире и последующего его возвращения к себе, колебаний Шекспира между Стратфордом и Лондоном, цикличности торговых путешествий, беготни по городу Блума, уходящего от Молли и возвращающегося к ней. Джойс, будучи хорошо знаком с оригинальным буддизмом, эзотерическими учениями средневековых мистиков, антропософским учением Блаватской, использовал идею метампсихоза для конкретного выражения всеобщей реинкарнации и повторяемости. Эзотерические учения, из которых исходил Джойс, предполагают вечное существование души и забвение прошлого между двумя фазами, вечную трансформацию неумирающей субстанции, подчиненной закону причинности и ответственности (карма).
С той же идеей связан комически-причудливый образ суммы пуповин (пуп вместилище души, согласно некоторым эзотерическим учениям) как телефонного кабеля, ведущего в Эдемвиль, к праматери Еве; причем здесь речь идет не о физической цепи предков, а о мистической связи и реинкарнации. В свете этих представлений становится яснее мистическая связь Блума и Стивена как "отца" и "сына", и даже отношение гомеровских героев к их современным воплощениям, так что гомеровские параллели получают дополнительную мотивировку. Разумеется, использование концепции метампсихоза у Джойса в значительной мере метафорично, но оно отвечает идее круговорота, тождества среди кажущегося разнообразия (ср. образ вечно меняющегося морского пейзажа в главе, соответственно названной "Протей"), мысли о всеобщем взаимопроникновении, о том, что "все во всем". Последняя мысль выражена Стивеном в дискуссии о "Гамлете" Шекспира и в других местах романа. Джойс метафорически использует и условную цикличность основного сюжета (уход Блума из дому и возвращение, распад и иллюзорное восстановление семьи), и различные параллельные образы уходящих и возвращающихся странников, и суточный цикл жизни города, и идею метампсихоза. Все это, строго говоря, метафоры не мифологические.
Однако именно из этой философской идеи, выраженной в "Улиссе" достаточно эксплицитно, вырастает у самого Джойса и его последователей один из важнейших приемов поэтики мифологизирования, который обычно воспринимается как своего, рода стихийное возвращение к циклическим представлениям древнейших мифологий. Известную дань идее цикличности и поэтике повторений как подтверждения неподвижности отдал и Т. Манн в "Волшебной горе". Здесь эта идея вырастает из релятивистских экспериментов со временем. Релятивизм времени ("время в нашем восприятии... расширяется и сжимается" - т. 3, стр. 254) доходит до отмены реальности времени. Ганс Касторп размышляет о том, что если время не "вынашивает перемены", если "движение, которым измеряется время, совершается по кругу и замкнуто в себе, то и движение, изменения, все равно что покой и неподвижность; ведь "прежде" постоянно повторяется в "теперь", "там" - в "здесь"" (т. 4, стр. 7). "Еще" и "опять" оказываются тождественными "Всегда" и "Вечно" (т. 4, стр. 284), "всякое движение совершается по кругу" (т. 4, стр. 59), "вечность не "все прямо, прямо", а "кругом, кругом", настоящая карусель... Праздник солнцеворота!" (т. 4, стр. 43). "Вот отчего почвенные, люди ликуют и пляшут вокруг костров, они делают это с отчаяния, скажешь ты, во славу бесконечной издевки, какую представляет собой круг вечности без постоянства направления, где все повторяется" (т. 4, стр.44), "пра-пра-пра-пра - это загадочный звук могилы и засыпанного времени" (т. 3, стр. 34).
Повторение любовных переживаний героя дается в "Волшебной горе" как обнаружение единой сущности, повторение его опыта в известной мере создает структуру романа167.
Сама по себе связь течения времени с заполняющими его переживаниями в романе воспроизводит в какой-то мере ситуацию мифа - сказки - эпоса, где время зависимо от наполняющих его действий героя. Что же касается идеи повторяемости, то она в древних культурах специфически связана с ритуалом, и Т. Манн проявляет большое чутье, упоминая именно "круговорот года", "праздник солнцеворота", пляски вокруг костров и т. п. Этому, кстати, соответствует и метафоризация содержания посредством ритуальных календарных мифов, о чем говорилось выше. Отметим, что идея повторяемости и круговорота как своего рода квазимифологическая концепция присутствует и в "Улиссе" и в "Волшебной горе", причем в "Улиссе" она не находит мифологического подкрепления, не становится еще элементом поэтики мифологизации, а в "Волшебной горе" ее метафорически моделируют строго ритуальные схемы. Поэтику мифологического повторения и Джойс и Т. Манн разработают на следующем этапе творческого пути, причем для Джойса это будет прямой художественной реализацией его философии, а Т. Манн философски возвысится над этой концепцией, попытается ввести ее в некие исторические рамки.