Страница:
То, что процесс, воспринимаемый как нечто враждебное, коррелирует с пробуждением совести, сформулировано тюремным капелланом, утверждающим, что "суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь"190. Хотя землемер К. в отличие от Иозефа К. не адаптирован устойчивой социальной средой и только мечтает в ней укорениться, он также мыслит формально-рассудочными категориями и прямолинейно добивается признания со стороны замка, не отказываясь от своего индивидуализма. Наконец, следует обратить внимание, что и Иозеф К. и К. имеют дело только с низшими чиновниками: землемер К. никак не может добиться свидания с Кламмом, а о контакте с графом Вест-вестом не может быть и речи. Иозеф К. никогда не видел высших судей, в притче о законе фигурирует страж, который сам никогда не видел Закона и над которым находятся другие стражи, и т. п. Напрашивается вывод, что высшая закономерность и высшая справедливость существуют на этом недоступном уровне и лишь выступают перед людьми в сниженном виде. Между тем и такой вывод преждевременен, ему препятствует непознаваемость высшего закона, высшего порядка и смысла жизни. Кроме того, очевидно, что гармония недостижима для личности при ее жизни и на социальном и даже на метафизическом уровне, так как необходимым условием гармонизации является отказ личности не только от рассудочности, но и от самой себя (это особенно ясно обнаруживается в "Замке"). Непреодолимая антиномия личности и общества, индивида и метафизического целого, мира "земного" и "небесного" и непознаваемость последнего для человека составляют важнейшую черту кафкианской модели мира.
Как известно, степень упорядоченности системы пропорциональна количеству информации. В кафкианской модели мира связь между обоими мирами почти сведена на нет "помехами" и грандиозными потерями информации. В "Замке" это выражается, в частности, метафорическими образами телефонной связи между деревней и замком и курсирующими между деревней и замком вестниками. В первой же сцене по телефону из замка поступают противоречивые сведения в деревенский трактир, куда прибыл впервые К. Далее выясняется, что, во-первых, по телефону случайные чиновники "балуются" дезинформацией, а во-вторых, между замком и гостиницей вообще нет реального телефонного кабеля. Замковый вестник Барнаба бродит по канцеляриям в надежде, что какой-нибудь чиновник что-либо ему поручит, и, получая письмо от Кламма, он не уверен, что перед ним действительно Кламм; первое письмо оказывается взятым из старых архивов и не соответствующим реальному положению вещей, хотя землемер К. явно окружен соглядатаями Кламма. Кроме того, выясняется, что Кламм не любит, чтобы ему сразу и часто поступала информация, он предпочитает дремать.
Заметим, что и само повествование подчинено во многом "логике абсурда" и различные планы повествования (указанные выше социальный, психологический, метафизический) явно противоречат друг другу, просто несовместимы191. Именно поэтому недопустима односторонняя аллегоризация кафкианских образов; необходимо признать полисемантизм его символов, меняющих не только оттенки смысла при переходе на другой уровень, но часто весь смысл на прямо противоположный.
Полисемантизм кафкианских символов выступает на поверхности как фантастика абсурда. Само собой разумеется, что это сопряжено с крайним релятивизмом автора, но не этическим, а эпистемологическим. Модель мира Кафки строится не на дизъюнкции (или/или), а на конъюнкции (и/и) и допускает "исключенное третье", так же как первобытная логика в описании Леви-Брюля. Нельзя ответить на вопрос: был ли К. настоящим землемером, признать которого мешала бюрократическая путаница либо прямое недоброжелательство замка, или он только выдавал себя за такового, что вынудило замок на сопротивление; так же нельзя сказать, гоним ли Иозеф К. неправедным судом или все происходящее - метафора его пробудившейся совести. В рассказе "Сельский врач" эти принципы кафкианской "конъюнктивной" логики выступают весьма прозрачно. Рассказ этот - один из самых "абсурдных": сельского врача будят ночью, чтобы он спас больного. Он вынужден для этого отдать в руки демонического возницы свою горничную, но больной оказывается здоров. Тут же выясняется, что у больного смертельная рана, и врача кладут в постель больного, но он убегает. Где истина? В бессмысленной жертве врача для мнимого больного или в эгоистическом (нехристианском) нежелании врача разделить страдания ближнего. Истина и в том и в другом, хотя в повествовании такое сочетание оборачивается абсурдом кошмарного сна.
Теперь, после краткого рассмотрения кафкианской модели мира и выяснения некоторых особенностей его фантастики, мы можем снова непосредственно обратиться к проблеме его мифотворчества. Антиномия личности и сверхличных сил и убежденность в непознаваемости последних, а также конъюнктивная логика абсурда и создают предпосылки для кафкианской мифологии социального отчуждения. Подчеркнем еще раз, что символическая мифологизация (вместо сатиры) оказывается возможной в силу подчинения социального уровня метафизическому и иррациональной интерпретации обоих этих уровней. Мифология отчуждения, созданная творческой фантазией Кафки, как раз и проявляется в том, что внеличные социальные силы, от которых человек зависит, оказываются проявлением сил надсоциальных, трансцендентных и приобретают фантастический характер. Но так как фантастическое видение само отчасти зависит от состояния человеческого сознания и вытекающего из него поведения, то в круг отчуждения втягиваются определенные слои и самой человеческой личности. Соответственно "мифологизируются" не только и не столько внешние, сверхличные силы, как таковые, и не сам по себе индивид, а отношения между ними. Здесь очень важно сочетание представления о фундаментальном единстве личности и среды при наличии непреодолимой полосы отчуждения. В этом смысле Кафка весьма отличен от Камю, у которого отчужденность выглядит как простая чуждость социального и личного, социальное выступает как хаос снаружи, социальные потрясения как "эпидемия" (аллегорический образ чумы) и т. п.
Таким образом, "процесс" и "замок" символизируют главным образом отношения индивида со сверхличными силами, т. е. самое отчуждение. С другой стороны, и превращение Грегора Замзы в безобразное насекомое - это не только выразительный образ одиночества индивида в экзистенциалистском смысле, но и характеристика отношений отчуждения между ним и семьей, между ним и социумом. В кафкианской "мифологии" образы отчуждения весьма разнообразны и выразительны. Очень характерную роль играет у Кафки символика одежды, всегда подчеркивающая внешний социальный статут в противоположность самому индивиду, который ее носит. Так, например, Кламм все время меняется, но его черный сюртук неизменен и все его видят всегда в этом сюртуке, так как выделяют в первую очередь статут Кламма; Амалия надевает ожерелье своей сестры, намекающее на ритуально-эротическую сферу, и Сортини требует девушку с ожерельем, не уразумев истинную сущность гордой целомудренной Амалии; по аналогичной причине землемер К. ослеплен ливреей Барнабы, сшитой ему сестрами и обозначающей его службу в замке. Вероятно, тот же смысл, только с обратным знаком, имеет отсутствие формы у судейских чиновников в "Процессе", вообще их плохая одежда, за исключением заведующего справочным бюро, представляющего суд перед толпой просителей. Это отсутствие формы очень существенно для восприятия суда таким человеком, как Иозеф К. Мы знаем, что в подлинных мифах и сказках перемена одежды дает полную возможность персонажу идентифицировать себя с другим персонажем ("подмененная жена", "свиной кожушок", Золушка в платьях цвета солнца, луны и звезд и т. п.), хотя там, разумеется, не идет речь о социальном отчуждении.
Близко к перемене одежды стоит феномен изменения личности так называемых "помощников" землемера - приставленных к нему соглядатаев-шутов, которые должны отвлекать его от трагического восприятия жизни. Пока они "служат" у землемера, они, как два близнеца, похожи друг на друга (землемер даже называет их обоих именем одного из них), все делают вместе, одинаково и по определенному стандарту, но когда служба кончается, то по крайней мере один из них резко меняет и внешность и поведение, прямо связывая эту перемену с прекращением службы.
В упомянутых выше образах находит выражение и нивелировка человеческой личности. Проблема нивелировки стоит с большой остротой и серьезностью перед самим землемером К., который без этого не может быть принят в общину. Как видим, Кафка находит более адекватные образы для выражения нивелированности человеческой личности в обществе XX в., чем Джойс, достигающий той же цели как бы противоположным способом - избыточным нагромождением самых различных знаменитых персонажей традиционной мифологии и истории, сближаемых с Блумом или Ирвикером. Таким образом, все эти подлинные мифические герои лишаются своей исключительности, уравниваются и нивелируются как пестрые маски. Кафка иллюстрирует модернистское представление о неизменности человеческой природы и однотипности конфликтов не путем навязчивых повторений аналогичных ситуаций (квазимифологическая цикличность), а невозможностью изменить одну-единственную ситуацию, несмотря на все усилия героев.
Поскольку Кафка не прибегает к конкретным традиционным мотивам, специфика его мифотворчества может быть выявлена именно в сопоставлении с подлинными первобытными или древними мифами, а это, в свою очередь, оттеняет особенности мифологизирования джойсовского типа.
Начнем с новеллы "Превращение", в принципе сопоставимой с первобытными тотемическими мифами и волшебными сказками, в которых происходят превращения людей в животных. Любопытно, что в дневниковых записях Кафки есть упоминание о тотемизме. Упоминание о "тотемических" мотивах у Кафки, правда истолкованных психоаналитически, уже встречалось в литературе о Кафке (Дж. Зейпель и др.)192. Образы животных в прозе Кафки были специально обследованы В. Эммрихом (см. прим. 189), который ассоциирует их с природой и стихией свободы, а в превращении Замзы в насекомое видит символику пробуждения личности в ее "самости", ранее подавленной. С последним утверждением, правда, трудно согласиться, здесь, скорее, может идти речь о пробуждении внутреннего зрения, которое в фантастической форме узнает истинную реальность отношений героя с миром, прежде всего с семьей. Во всяком случае, самое беглое сопоставление "Превращения" с тотемическими мифами показывает, что они не только различаются по смыслу своей символики, но прямо противоположны. В тотемических мифах, например у австралийцев, где эти мифы бытуют " своей классической форме, превращение мифического предка в тотемическое животное обычно происходит в конце повествования и собственно знаменует смерть героя (иногда в результате преследования, убийства или просто "усталости"), но смерть с перспективой реинкарнации в потомках и религиозного почитания, т. е. чего-то аналогичного воскресению и вечной жизни. Превращение первопредка в тотемическое животное - несомненно знак единства семейно-родовой труппы, поскольку язык тотемической классификации служит прежде всего средством социального деления на роды.
В волшебных сказках, в основном восходящих к тем же мифам, превращение героини (героя) в животное может быть либо также средством обнаружения своей тотемной природы, т. е. принадлежности к определенной социальной группе (например, чудесная жена-лебедь, будучи обижена мужем, снова превращается в лебедя и улетает к отцу - "хозяину" лебедей), либо это сугубо временное превращение в безобразное животное в результате колдовских чар, которые в конце сказки обязательно снимаются. "Метаморфозы" Овидия представляют мифологическую традицию (этиологические мифы) условно, эстетизированно.
В "Превращении" Кафки мифологическая традиция как бы превращается в свою противоположность. Метаморфоза Грегора Замзы есть знак не принадлежности к своей родовой группе, не семейно-родового единства, а наоборот - отсоединения, отчуждения, конфликта, разрыва с семьей и обществом. Ничего не изменится от того, примем мы или нет мнение Эммриха о том, что животные у Кафки символизируют свободное, природное начало (Эммрих трактует "Процесс" и "Замок" также как стихию самой жизни). Если даже принять его мнение, оно только подтвердит нашу позицию, ибо в тотемических мифах значение образов животных глубоко социально.
В этой новелле, вопреки приведенному выше абсолютно неубедительному мнению К. Вейнберга о перспективе воскресения Замзы-Христа в пасхальные дни, нет как раз никакой перспективы воскресения, реинкарнации, почитания умершего предка, как это действительно имеет место в подлинных мифах. Заключительный аккорд повествования - радость полного освобождения семьи от умершего сына и брата, составлявшего последнее время их бремя, стыд, проклятие. Таким образом, "Превращение" Кафки выступает в известном смысле как миф наизнанку, как антимиф, если считать первобытный миф своего рода эталоном. Нечто подобное обнаруживается и при сопоставлении романов Кафки с мифами, сказками или рыцарским романом, сохранившим сказочно-мифологические мотивы и сказочно-мифологическую структуру. Выше уже достаточно говорилось о травестийном, прозаизованном изображении высших сил, и мы не будем это повторять. Есть доля истины в утверждении У. X. Одена, что романы Кафки принадлежат к категории повествования "поисков" (quest), в особенности это относится к "Замку". Сравнение романов Кафки с этим типом повествования и, в частности, с "Парцифалем" как типичным образцом средневекового романа поисков, встречается и у других авторов, уже упомянутых нами выше. Генетически в основе романа поисков лежит определенная группа волшебных сказок (особенно сюжеты № 550 - 551 по системе Аарне - Томпсона) и мифов, соответствующих ритуальным циклам инициации, о которых мы тоже не раз упоминали. Впрочем, в мифах и сказках герой не всегда сам отправляется на поиски приключений-испытаний (ср. землемера К.), иногда он становится объектом преследования богов, демонов и т. п. (ср. Иозефа К.) и либо побеждает эти мифологические существа, либо добивается их благосклонности, пройдя мучительные испытания, разгадав загадки и т. п.
Сопоставление сюжетов "Замка" и "Процесса" с циклом инициации вполне корректно, особенно если вспомнить, какую роль противопоставление "посвященных" и "непосвященных" играет в обоих романах. В "Замке" имеется в виду посвящение "замком" прямо для превращения в полноправного члена общины - такова же цель древних посвятительных ритуалов. Учитывая особую роль "отца" и аллюзии на бога-отца у Кафки, стоит упомянуть некоторые мифы Северной Америки или Океании, где героя-сына испытывает его отец солнечный или иной бог: он пытается извести сына, жестоко наказать за нарушение брачных и иных табу, не допустить на небо, но сын в конце концов, как и во всех других подобных сюжетах, добивается своего и в дальнейшем обычно завоевывает особое покровительство отца и богов. Даже в истории Иова, которую привлекает Картиганер к анализу "Процесса" и которую он не совсем точно рассматривает как разновидность сюжета поисков, все кончается примирением. Этот исследователь неправомерно видит в "Процессе" травестийную интерпретацию именно данного конкретного памятника, но он прав в том, что дурной конец "Процесса" есть здесь главное, существенное отличие.
Парцифаль, с которым так упорно сравнивают героев Кафки (а также, как мы знаем, Джойса и Т. Манна), в первый раз, соблюдая рыцарский этикет, не решается задать нужный вопрос о болезни хозяина замка и не достигает цели "поиска", но в другой раз, уже умудренный нравственно, приближается к тому, чтобы стать хранителем святого Грааля. Крах землемера К. сравнивали с первой неудачей Парцифаля, но не следует забывать, что его первая неудача, как и в сказке, имеет функцию оттенить конечное торжество героя, чему служит удвоение и утроение действия. В отличие от героев древних мифов и сказок, средневековых романов и т. п., в отличие, наконец, от героев Т. Манна - Ганса Касторпа и библейского Иосифа - Иозеф К. и землемер К. не выдерживают инициационных испытаний и терпят фиаско, хотя несомненно обогатились за это время нравственно и приблизились к пониманию смысла жизни. Очень характерна для проникновения в кафкианскую специфику следующая деталь: юноша Барнаба, став взрослым, потерял смелость и допущен в замок. Значит, смелость К. есть признак незрелости, - ситуация, обратная той, которая характерна для мифа.
Герои Кафки как бы сами повинны в фиаско; не будучи способны преодолеть свой индивидуализм, рассудочность, осознать свою греховность, они оба ведут себя достаточно строптиво (богоборчески), в отличие от жителей деревни и от других обвиняемых всякий раз поступают не так, как нужно. Иозеф К., так же как герой рассказанной ему капелланом притчи, не умеет вступить во Врата Закона, хотя эти Врата предназначены именно ему, а землемер К. - проникнуть в замок, хотя в отличие от героя притчи о законе, он готов прорываться сквозь все ряды "стражей". Даже получив возможность контакта с одним из замковых чиновников, землемер К. засыпает так же, как и древневавилонский герой-богоборец Гильгамеш, который в результате не сумел воспользоваться добытой в ином мире у Утнапиштима "травой бессмертия". Вообще не случайно, что романы Кафки в этом плане отдаленно напоминают некоторые произведения древневавилонской литературы (например, об. Этане, разбившемся, не достигнув неба), в которых выражается невозможность даже полубожественных героев сравниться с богами, получить бессмертие, ибо люди рождены слугами богов.
Фиаско героев романов Кафки обусловлено их виной, но и независимо от этого оно все равно неизбежно, так как "вина" является всеобщей (суд выносил оправдательные приговоры только в легендах), утерян общий язык, на котором могли бы сообщаться люди и управляющие ими внеличные силы (боги), да и сами "боги" зримы только в фантасмагорически сниженном виде. Сравним с этим ситуацию в "Иосифе и его братьях", где человек и бог не только находятся в контакте, как и в самом библейском тексте, но создают друг друга и друг для друга и где каждый умеет играть свою роль - как раз то, чего не хотят Иозеф К. и К.
Важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включении его в общий круговорот жизни племени и природы. В этом функция и обрядов инициации. Поэтому невозможность адаптации К. в общине, как и невозможность оправдания Иозефа К., имеет самое общее принципиальное значение.
И в "Превращении", и в романах Кафки не поддерживается, а, наоборот, нарушается естественный круговорот жизни, отсутствует мифологема смерти воскресения, обновления. В этой связи стоит упомянуть рассказ Кафки об охотнике Гракхе, который после смерти (он разбился, упав со скалы) никак не может достичь царства мертвых и носится в ладье (тема Агасфера). Кафка, как мы уже отмечали, не использует мифологему смерти - воскресения, которая занимает такое видное место у Джойса и Т. Манна, несмотря на то что трактуется ими совершенно по-разному. Джойс, хотя и эксплуатирует эту мифологему, но трактует ее не как обновление и вечное продолжение жизни (как в самой мифологии и у тонко понимающего ее Т. Манна), а как мнимое движение и безысходную дурную бесконечность смены масок. Сравнение Джойса, использующего Традиционные мифологемы, и оригинального, откровенно современного мифотворчества Кафки обнажает истинную природу мифологизации Джойса и ее коренное, принципиальное несовпадение с функционированием тех же мифологем в древних традициях, откуда они почерпнуты. Мифологизм Кафки, в сущности, более подлинный, поскольку он творит новый модернистский трагический сюжет, а не играет реликтами старого, и менее безнадежный, так как, поставив определенные философские вопросы, Кафка не решил их, но и не дал на них чисто негативистского ответа, как Джойс.
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ МИФОЛОГИЗАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ
Мы не будем подробно останавливаться на еще одном - четвертом основоположнике мифологизирования в прозе XX в. Д. Г. Лоренсе. Лоренс черпает представления о мифе и ритуале в еще большей мере, чем другие авторы, из "Золотой ветви" Фрейзера (отчасти из книги Краули "Мистическая роза"). Именно оттуда он извлек модели "священного брака" богов плодородия, "козла отпущения" как неизбежную ритуальную жертву, образ наделенного магической силой "чужака";
в контексте фрейзеровских теорий упоминаются у Лоренса имена античных и древневосточных богов - Диониса, Адониса, Артемиды, Кибелы, Изиды, Астарты, Персефоны, Ваала и т. д. Лоренс также испытал сильное влияние Ницше и психоанализа. Тяга к мифологизму у него - это, несомненно, реакция на ненавистную ему "буржуазную прозу" современной цивилизации.
В противоположность Джойсу Лоренс - крайний антиинтеллектуалист, и обращение к древней мифологии для него - это бегство в область интуиции, инстинкта, свободного секса, "здоровой природы" и ее мистического утверждения в красочных мистериальных ритуалах, т. е. мифологизм его апологетичен и окружен своеобразным неоромантическим ореолом. Если в рассказах "Англия, моя Англия" (1922) ритуально-мифологические мотивы (скрытое ритуальное жертвоприношение девушки, хтонические демоны в образе шахтеров, обряды плодородия, козлы отпущения, "тотемический" образ лисы, незнакомец-цыган, наделенный мистической силой) еще ощущаются как некий сюжетный подтекст и отчасти определяют композиционную последовательность эпизодов193, то в его "мексиканском" романе "Пернатый змей" (1926) прямо воспеваются дохристианские (доколумбовые) кровавые экстатические культы ацтекских богов Кецалькоатля (пернатого змея) и Уицлипоцли, возрождаемые героями романа Районом Карраско и Сиприано. Такого рода апологетический подход к мифам, ритуалам, магии и т. п. как средству спасения от современной дряхлой цивилизации в художественном плане гораздо архаичнее, чем мифологизирование Джойса, Кафки и Т. Манна, и, собственно, не развивает поэтики мифологизирования, основанной на интерпретации современной культуры мифотворческими средствами. Соответственно нельзя относить к поэтике мифологизирования и созданное в отличие от Лоренса в плане глубокого осуждения описание пробуждения первобытных инстинктов и экстатических ритуалов у оставшейся на необитаемом острове группы английских мальчиков в романе У. Голдинга "Повелитель мух" (1954).
Из различных вариантов мифологизирования в прозе, возникших в первой четверти XX в., наибольшее влияние на последующие опыты мифологизирования оказал Джойс своим "Улиссом", стоящим на магистральном пути западного модернизма. Восторженной рецензией встретил в 1923 г. "Улисса" именно за его мифологизм Томас С. Элиот, который писал, что "использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью... есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому Громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет, собой современная история"194.
Идеологические и эстетические позиции раннего Элиота близки к джойсовским, так же как и его приемы мифологизирования, особенно в поэме "Бесплодная земля", где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, "Парцифа-ля", в соединении со скрытыми цитатами из Данте, Шекспира, Вагнера и других авторов, организуют сюжетную ткань. Очень характерно, что "Парцифаль" воспринят Элиотом сквозь призму исследований А. Л. Уэстон, которая в книге "От ритуала к рыцарскому роману" (1920)195 возводит его сюжет к аграрным мифам и обрядам, описанным Фрейзером. У Элиота мифологема смерти - воскресения парадоксально оборачивается мотивом невозможности и нежелания "воскресения" на мертвой "бесплодной земле", в которую превратился мир. Мы не будем останавливаться на творчестве Элиота, так как ограничили свою задачу рассмотрением мифологизма в жанре романа.
Мифологизм имеет и других представителей в поэзии (Иетс, Паунд и т. п.), а также богато представлен в драме (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, 0'Нил и др.). Популярность мифологических тем в современной драматургии подогревается распространением ритуалистических концепций, интерпретирующих миф как нарративизацию ритуально-драматического действа, но современные драмы, собственно, прибегают не к поэтике мифологизирования, а к модернистской переделке и переосмыслению произведений античного театра196. Наше предпочтение роману отчасти объясняется меньшим количеством обобщающих работ, посвященных этому аспекту в современном романе, при том что и миф и роман принадлежат к сфере повествования и что так называемое "возвращение к мифу" произошло прежде всего на почве романа, тогда как мифологические мотивы в поэзии широко использовались, пусть не столь "архетипически", и в XIX в.
Мифологизирование выступает в качестве одного из довольно широко распространенных приемов в романе и после второй мировой войны. Речь идет уже не столько о глобальной "модели", сколько о приеме, позволяющем акцентировать Определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из античной или библейской мифологии. Технике префигурации, т. е. методике введения мифологических мотивов и архетипов в романе 40 - 60-х годов, посвящена специальная монография лондонского профессора Джона И. Уайта "Мифология в современном романе"197.
Как известно, степень упорядоченности системы пропорциональна количеству информации. В кафкианской модели мира связь между обоими мирами почти сведена на нет "помехами" и грандиозными потерями информации. В "Замке" это выражается, в частности, метафорическими образами телефонной связи между деревней и замком и курсирующими между деревней и замком вестниками. В первой же сцене по телефону из замка поступают противоречивые сведения в деревенский трактир, куда прибыл впервые К. Далее выясняется, что, во-первых, по телефону случайные чиновники "балуются" дезинформацией, а во-вторых, между замком и гостиницей вообще нет реального телефонного кабеля. Замковый вестник Барнаба бродит по канцеляриям в надежде, что какой-нибудь чиновник что-либо ему поручит, и, получая письмо от Кламма, он не уверен, что перед ним действительно Кламм; первое письмо оказывается взятым из старых архивов и не соответствующим реальному положению вещей, хотя землемер К. явно окружен соглядатаями Кламма. Кроме того, выясняется, что Кламм не любит, чтобы ему сразу и часто поступала информация, он предпочитает дремать.
Заметим, что и само повествование подчинено во многом "логике абсурда" и различные планы повествования (указанные выше социальный, психологический, метафизический) явно противоречат друг другу, просто несовместимы191. Именно поэтому недопустима односторонняя аллегоризация кафкианских образов; необходимо признать полисемантизм его символов, меняющих не только оттенки смысла при переходе на другой уровень, но часто весь смысл на прямо противоположный.
Полисемантизм кафкианских символов выступает на поверхности как фантастика абсурда. Само собой разумеется, что это сопряжено с крайним релятивизмом автора, но не этическим, а эпистемологическим. Модель мира Кафки строится не на дизъюнкции (или/или), а на конъюнкции (и/и) и допускает "исключенное третье", так же как первобытная логика в описании Леви-Брюля. Нельзя ответить на вопрос: был ли К. настоящим землемером, признать которого мешала бюрократическая путаница либо прямое недоброжелательство замка, или он только выдавал себя за такового, что вынудило замок на сопротивление; так же нельзя сказать, гоним ли Иозеф К. неправедным судом или все происходящее - метафора его пробудившейся совести. В рассказе "Сельский врач" эти принципы кафкианской "конъюнктивной" логики выступают весьма прозрачно. Рассказ этот - один из самых "абсурдных": сельского врача будят ночью, чтобы он спас больного. Он вынужден для этого отдать в руки демонического возницы свою горничную, но больной оказывается здоров. Тут же выясняется, что у больного смертельная рана, и врача кладут в постель больного, но он убегает. Где истина? В бессмысленной жертве врача для мнимого больного или в эгоистическом (нехристианском) нежелании врача разделить страдания ближнего. Истина и в том и в другом, хотя в повествовании такое сочетание оборачивается абсурдом кошмарного сна.
Теперь, после краткого рассмотрения кафкианской модели мира и выяснения некоторых особенностей его фантастики, мы можем снова непосредственно обратиться к проблеме его мифотворчества. Антиномия личности и сверхличных сил и убежденность в непознаваемости последних, а также конъюнктивная логика абсурда и создают предпосылки для кафкианской мифологии социального отчуждения. Подчеркнем еще раз, что символическая мифологизация (вместо сатиры) оказывается возможной в силу подчинения социального уровня метафизическому и иррациональной интерпретации обоих этих уровней. Мифология отчуждения, созданная творческой фантазией Кафки, как раз и проявляется в том, что внеличные социальные силы, от которых человек зависит, оказываются проявлением сил надсоциальных, трансцендентных и приобретают фантастический характер. Но так как фантастическое видение само отчасти зависит от состояния человеческого сознания и вытекающего из него поведения, то в круг отчуждения втягиваются определенные слои и самой человеческой личности. Соответственно "мифологизируются" не только и не столько внешние, сверхличные силы, как таковые, и не сам по себе индивид, а отношения между ними. Здесь очень важно сочетание представления о фундаментальном единстве личности и среды при наличии непреодолимой полосы отчуждения. В этом смысле Кафка весьма отличен от Камю, у которого отчужденность выглядит как простая чуждость социального и личного, социальное выступает как хаос снаружи, социальные потрясения как "эпидемия" (аллегорический образ чумы) и т. п.
Таким образом, "процесс" и "замок" символизируют главным образом отношения индивида со сверхличными силами, т. е. самое отчуждение. С другой стороны, и превращение Грегора Замзы в безобразное насекомое - это не только выразительный образ одиночества индивида в экзистенциалистском смысле, но и характеристика отношений отчуждения между ним и семьей, между ним и социумом. В кафкианской "мифологии" образы отчуждения весьма разнообразны и выразительны. Очень характерную роль играет у Кафки символика одежды, всегда подчеркивающая внешний социальный статут в противоположность самому индивиду, который ее носит. Так, например, Кламм все время меняется, но его черный сюртук неизменен и все его видят всегда в этом сюртуке, так как выделяют в первую очередь статут Кламма; Амалия надевает ожерелье своей сестры, намекающее на ритуально-эротическую сферу, и Сортини требует девушку с ожерельем, не уразумев истинную сущность гордой целомудренной Амалии; по аналогичной причине землемер К. ослеплен ливреей Барнабы, сшитой ему сестрами и обозначающей его службу в замке. Вероятно, тот же смысл, только с обратным знаком, имеет отсутствие формы у судейских чиновников в "Процессе", вообще их плохая одежда, за исключением заведующего справочным бюро, представляющего суд перед толпой просителей. Это отсутствие формы очень существенно для восприятия суда таким человеком, как Иозеф К. Мы знаем, что в подлинных мифах и сказках перемена одежды дает полную возможность персонажу идентифицировать себя с другим персонажем ("подмененная жена", "свиной кожушок", Золушка в платьях цвета солнца, луны и звезд и т. п.), хотя там, разумеется, не идет речь о социальном отчуждении.
Близко к перемене одежды стоит феномен изменения личности так называемых "помощников" землемера - приставленных к нему соглядатаев-шутов, которые должны отвлекать его от трагического восприятия жизни. Пока они "служат" у землемера, они, как два близнеца, похожи друг на друга (землемер даже называет их обоих именем одного из них), все делают вместе, одинаково и по определенному стандарту, но когда служба кончается, то по крайней мере один из них резко меняет и внешность и поведение, прямо связывая эту перемену с прекращением службы.
В упомянутых выше образах находит выражение и нивелировка человеческой личности. Проблема нивелировки стоит с большой остротой и серьезностью перед самим землемером К., который без этого не может быть принят в общину. Как видим, Кафка находит более адекватные образы для выражения нивелированности человеческой личности в обществе XX в., чем Джойс, достигающий той же цели как бы противоположным способом - избыточным нагромождением самых различных знаменитых персонажей традиционной мифологии и истории, сближаемых с Блумом или Ирвикером. Таким образом, все эти подлинные мифические герои лишаются своей исключительности, уравниваются и нивелируются как пестрые маски. Кафка иллюстрирует модернистское представление о неизменности человеческой природы и однотипности конфликтов не путем навязчивых повторений аналогичных ситуаций (квазимифологическая цикличность), а невозможностью изменить одну-единственную ситуацию, несмотря на все усилия героев.
Поскольку Кафка не прибегает к конкретным традиционным мотивам, специфика его мифотворчества может быть выявлена именно в сопоставлении с подлинными первобытными или древними мифами, а это, в свою очередь, оттеняет особенности мифологизирования джойсовского типа.
Начнем с новеллы "Превращение", в принципе сопоставимой с первобытными тотемическими мифами и волшебными сказками, в которых происходят превращения людей в животных. Любопытно, что в дневниковых записях Кафки есть упоминание о тотемизме. Упоминание о "тотемических" мотивах у Кафки, правда истолкованных психоаналитически, уже встречалось в литературе о Кафке (Дж. Зейпель и др.)192. Образы животных в прозе Кафки были специально обследованы В. Эммрихом (см. прим. 189), который ассоциирует их с природой и стихией свободы, а в превращении Замзы в насекомое видит символику пробуждения личности в ее "самости", ранее подавленной. С последним утверждением, правда, трудно согласиться, здесь, скорее, может идти речь о пробуждении внутреннего зрения, которое в фантастической форме узнает истинную реальность отношений героя с миром, прежде всего с семьей. Во всяком случае, самое беглое сопоставление "Превращения" с тотемическими мифами показывает, что они не только различаются по смыслу своей символики, но прямо противоположны. В тотемических мифах, например у австралийцев, где эти мифы бытуют " своей классической форме, превращение мифического предка в тотемическое животное обычно происходит в конце повествования и собственно знаменует смерть героя (иногда в результате преследования, убийства или просто "усталости"), но смерть с перспективой реинкарнации в потомках и религиозного почитания, т. е. чего-то аналогичного воскресению и вечной жизни. Превращение первопредка в тотемическое животное - несомненно знак единства семейно-родовой труппы, поскольку язык тотемической классификации служит прежде всего средством социального деления на роды.
В волшебных сказках, в основном восходящих к тем же мифам, превращение героини (героя) в животное может быть либо также средством обнаружения своей тотемной природы, т. е. принадлежности к определенной социальной группе (например, чудесная жена-лебедь, будучи обижена мужем, снова превращается в лебедя и улетает к отцу - "хозяину" лебедей), либо это сугубо временное превращение в безобразное животное в результате колдовских чар, которые в конце сказки обязательно снимаются. "Метаморфозы" Овидия представляют мифологическую традицию (этиологические мифы) условно, эстетизированно.
В "Превращении" Кафки мифологическая традиция как бы превращается в свою противоположность. Метаморфоза Грегора Замзы есть знак не принадлежности к своей родовой группе, не семейно-родового единства, а наоборот - отсоединения, отчуждения, конфликта, разрыва с семьей и обществом. Ничего не изменится от того, примем мы или нет мнение Эммриха о том, что животные у Кафки символизируют свободное, природное начало (Эммрих трактует "Процесс" и "Замок" также как стихию самой жизни). Если даже принять его мнение, оно только подтвердит нашу позицию, ибо в тотемических мифах значение образов животных глубоко социально.
В этой новелле, вопреки приведенному выше абсолютно неубедительному мнению К. Вейнберга о перспективе воскресения Замзы-Христа в пасхальные дни, нет как раз никакой перспективы воскресения, реинкарнации, почитания умершего предка, как это действительно имеет место в подлинных мифах. Заключительный аккорд повествования - радость полного освобождения семьи от умершего сына и брата, составлявшего последнее время их бремя, стыд, проклятие. Таким образом, "Превращение" Кафки выступает в известном смысле как миф наизнанку, как антимиф, если считать первобытный миф своего рода эталоном. Нечто подобное обнаруживается и при сопоставлении романов Кафки с мифами, сказками или рыцарским романом, сохранившим сказочно-мифологические мотивы и сказочно-мифологическую структуру. Выше уже достаточно говорилось о травестийном, прозаизованном изображении высших сил, и мы не будем это повторять. Есть доля истины в утверждении У. X. Одена, что романы Кафки принадлежат к категории повествования "поисков" (quest), в особенности это относится к "Замку". Сравнение романов Кафки с этим типом повествования и, в частности, с "Парцифалем" как типичным образцом средневекового романа поисков, встречается и у других авторов, уже упомянутых нами выше. Генетически в основе романа поисков лежит определенная группа волшебных сказок (особенно сюжеты № 550 - 551 по системе Аарне - Томпсона) и мифов, соответствующих ритуальным циклам инициации, о которых мы тоже не раз упоминали. Впрочем, в мифах и сказках герой не всегда сам отправляется на поиски приключений-испытаний (ср. землемера К.), иногда он становится объектом преследования богов, демонов и т. п. (ср. Иозефа К.) и либо побеждает эти мифологические существа, либо добивается их благосклонности, пройдя мучительные испытания, разгадав загадки и т. п.
Сопоставление сюжетов "Замка" и "Процесса" с циклом инициации вполне корректно, особенно если вспомнить, какую роль противопоставление "посвященных" и "непосвященных" играет в обоих романах. В "Замке" имеется в виду посвящение "замком" прямо для превращения в полноправного члена общины - такова же цель древних посвятительных ритуалов. Учитывая особую роль "отца" и аллюзии на бога-отца у Кафки, стоит упомянуть некоторые мифы Северной Америки или Океании, где героя-сына испытывает его отец солнечный или иной бог: он пытается извести сына, жестоко наказать за нарушение брачных и иных табу, не допустить на небо, но сын в конце концов, как и во всех других подобных сюжетах, добивается своего и в дальнейшем обычно завоевывает особое покровительство отца и богов. Даже в истории Иова, которую привлекает Картиганер к анализу "Процесса" и которую он не совсем точно рассматривает как разновидность сюжета поисков, все кончается примирением. Этот исследователь неправомерно видит в "Процессе" травестийную интерпретацию именно данного конкретного памятника, но он прав в том, что дурной конец "Процесса" есть здесь главное, существенное отличие.
Парцифаль, с которым так упорно сравнивают героев Кафки (а также, как мы знаем, Джойса и Т. Манна), в первый раз, соблюдая рыцарский этикет, не решается задать нужный вопрос о болезни хозяина замка и не достигает цели "поиска", но в другой раз, уже умудренный нравственно, приближается к тому, чтобы стать хранителем святого Грааля. Крах землемера К. сравнивали с первой неудачей Парцифаля, но не следует забывать, что его первая неудача, как и в сказке, имеет функцию оттенить конечное торжество героя, чему служит удвоение и утроение действия. В отличие от героев древних мифов и сказок, средневековых романов и т. п., в отличие, наконец, от героев Т. Манна - Ганса Касторпа и библейского Иосифа - Иозеф К. и землемер К. не выдерживают инициационных испытаний и терпят фиаско, хотя несомненно обогатились за это время нравственно и приблизились к пониманию смысла жизни. Очень характерна для проникновения в кафкианскую специфику следующая деталь: юноша Барнаба, став взрослым, потерял смелость и допущен в замок. Значит, смелость К. есть признак незрелости, - ситуация, обратная той, которая характерна для мифа.
Герои Кафки как бы сами повинны в фиаско; не будучи способны преодолеть свой индивидуализм, рассудочность, осознать свою греховность, они оба ведут себя достаточно строптиво (богоборчески), в отличие от жителей деревни и от других обвиняемых всякий раз поступают не так, как нужно. Иозеф К., так же как герой рассказанной ему капелланом притчи, не умеет вступить во Врата Закона, хотя эти Врата предназначены именно ему, а землемер К. - проникнуть в замок, хотя в отличие от героя притчи о законе, он готов прорываться сквозь все ряды "стражей". Даже получив возможность контакта с одним из замковых чиновников, землемер К. засыпает так же, как и древневавилонский герой-богоборец Гильгамеш, который в результате не сумел воспользоваться добытой в ином мире у Утнапиштима "травой бессмертия". Вообще не случайно, что романы Кафки в этом плане отдаленно напоминают некоторые произведения древневавилонской литературы (например, об. Этане, разбившемся, не достигнув неба), в которых выражается невозможность даже полубожественных героев сравниться с богами, получить бессмертие, ибо люди рождены слугами богов.
Фиаско героев романов Кафки обусловлено их виной, но и независимо от этого оно все равно неизбежно, так как "вина" является всеобщей (суд выносил оправдательные приговоры только в легендах), утерян общий язык, на котором могли бы сообщаться люди и управляющие ими внеличные силы (боги), да и сами "боги" зримы только в фантасмагорически сниженном виде. Сравним с этим ситуацию в "Иосифе и его братьях", где человек и бог не только находятся в контакте, как и в самом библейском тексте, но создают друг друга и друг для друга и где каждый умеет играть свою роль - как раз то, чего не хотят Иозеф К. и К.
Важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включении его в общий круговорот жизни племени и природы. В этом функция и обрядов инициации. Поэтому невозможность адаптации К. в общине, как и невозможность оправдания Иозефа К., имеет самое общее принципиальное значение.
И в "Превращении", и в романах Кафки не поддерживается, а, наоборот, нарушается естественный круговорот жизни, отсутствует мифологема смерти воскресения, обновления. В этой связи стоит упомянуть рассказ Кафки об охотнике Гракхе, который после смерти (он разбился, упав со скалы) никак не может достичь царства мертвых и носится в ладье (тема Агасфера). Кафка, как мы уже отмечали, не использует мифологему смерти - воскресения, которая занимает такое видное место у Джойса и Т. Манна, несмотря на то что трактуется ими совершенно по-разному. Джойс, хотя и эксплуатирует эту мифологему, но трактует ее не как обновление и вечное продолжение жизни (как в самой мифологии и у тонко понимающего ее Т. Манна), а как мнимое движение и безысходную дурную бесконечность смены масок. Сравнение Джойса, использующего Традиционные мифологемы, и оригинального, откровенно современного мифотворчества Кафки обнажает истинную природу мифологизации Джойса и ее коренное, принципиальное несовпадение с функционированием тех же мифологем в древних традициях, откуда они почерпнуты. Мифологизм Кафки, в сущности, более подлинный, поскольку он творит новый модернистский трагический сюжет, а не играет реликтами старого, и менее безнадежный, так как, поставив определенные философские вопросы, Кафка не решил их, но и не дал на них чисто негативистского ответа, как Джойс.
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ МИФОЛОГИЗАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ
Мы не будем подробно останавливаться на еще одном - четвертом основоположнике мифологизирования в прозе XX в. Д. Г. Лоренсе. Лоренс черпает представления о мифе и ритуале в еще большей мере, чем другие авторы, из "Золотой ветви" Фрейзера (отчасти из книги Краули "Мистическая роза"). Именно оттуда он извлек модели "священного брака" богов плодородия, "козла отпущения" как неизбежную ритуальную жертву, образ наделенного магической силой "чужака";
в контексте фрейзеровских теорий упоминаются у Лоренса имена античных и древневосточных богов - Диониса, Адониса, Артемиды, Кибелы, Изиды, Астарты, Персефоны, Ваала и т. д. Лоренс также испытал сильное влияние Ницше и психоанализа. Тяга к мифологизму у него - это, несомненно, реакция на ненавистную ему "буржуазную прозу" современной цивилизации.
В противоположность Джойсу Лоренс - крайний антиинтеллектуалист, и обращение к древней мифологии для него - это бегство в область интуиции, инстинкта, свободного секса, "здоровой природы" и ее мистического утверждения в красочных мистериальных ритуалах, т. е. мифологизм его апологетичен и окружен своеобразным неоромантическим ореолом. Если в рассказах "Англия, моя Англия" (1922) ритуально-мифологические мотивы (скрытое ритуальное жертвоприношение девушки, хтонические демоны в образе шахтеров, обряды плодородия, козлы отпущения, "тотемический" образ лисы, незнакомец-цыган, наделенный мистической силой) еще ощущаются как некий сюжетный подтекст и отчасти определяют композиционную последовательность эпизодов193, то в его "мексиканском" романе "Пернатый змей" (1926) прямо воспеваются дохристианские (доколумбовые) кровавые экстатические культы ацтекских богов Кецалькоатля (пернатого змея) и Уицлипоцли, возрождаемые героями романа Районом Карраско и Сиприано. Такого рода апологетический подход к мифам, ритуалам, магии и т. п. как средству спасения от современной дряхлой цивилизации в художественном плане гораздо архаичнее, чем мифологизирование Джойса, Кафки и Т. Манна, и, собственно, не развивает поэтики мифологизирования, основанной на интерпретации современной культуры мифотворческими средствами. Соответственно нельзя относить к поэтике мифологизирования и созданное в отличие от Лоренса в плане глубокого осуждения описание пробуждения первобытных инстинктов и экстатических ритуалов у оставшейся на необитаемом острове группы английских мальчиков в романе У. Голдинга "Повелитель мух" (1954).
Из различных вариантов мифологизирования в прозе, возникших в первой четверти XX в., наибольшее влияние на последующие опыты мифологизирования оказал Джойс своим "Улиссом", стоящим на магистральном пути западного модернизма. Восторженной рецензией встретил в 1923 г. "Улисса" именно за его мифологизм Томас С. Элиот, который писал, что "использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью... есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому Громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет, собой современная история"194.
Идеологические и эстетические позиции раннего Элиота близки к джойсовским, так же как и его приемы мифологизирования, особенно в поэме "Бесплодная земля", где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, "Парцифа-ля", в соединении со скрытыми цитатами из Данте, Шекспира, Вагнера и других авторов, организуют сюжетную ткань. Очень характерно, что "Парцифаль" воспринят Элиотом сквозь призму исследований А. Л. Уэстон, которая в книге "От ритуала к рыцарскому роману" (1920)195 возводит его сюжет к аграрным мифам и обрядам, описанным Фрейзером. У Элиота мифологема смерти - воскресения парадоксально оборачивается мотивом невозможности и нежелания "воскресения" на мертвой "бесплодной земле", в которую превратился мир. Мы не будем останавливаться на творчестве Элиота, так как ограничили свою задачу рассмотрением мифологизма в жанре романа.
Мифологизм имеет и других представителей в поэзии (Иетс, Паунд и т. п.), а также богато представлен в драме (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, 0'Нил и др.). Популярность мифологических тем в современной драматургии подогревается распространением ритуалистических концепций, интерпретирующих миф как нарративизацию ритуально-драматического действа, но современные драмы, собственно, прибегают не к поэтике мифологизирования, а к модернистской переделке и переосмыслению произведений античного театра196. Наше предпочтение роману отчасти объясняется меньшим количеством обобщающих работ, посвященных этому аспекту в современном романе, при том что и миф и роман принадлежат к сфере повествования и что так называемое "возвращение к мифу" произошло прежде всего на почве романа, тогда как мифологические мотивы в поэзии широко использовались, пусть не столь "архетипически", и в XIX в.
Мифологизирование выступает в качестве одного из довольно широко распространенных приемов в романе и после второй мировой войны. Речь идет уже не столько о глобальной "модели", сколько о приеме, позволяющем акцентировать Определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из античной или библейской мифологии. Технике префигурации, т. е. методике введения мифологических мотивов и архетипов в романе 40 - 60-х годов, посвящена специальная монография лондонского профессора Джона И. Уайта "Мифология в современном романе"197.