Страница:
Чудаковатый студент Ансельм, чистый Перегринус, девочка Мари, молодая артистическая пара Джильо и Джачинта становятся инструментом восстановления утраченной гармонии, и сказочное действие повторяет и завершает таким образом коллизию вставного рассказа-мифа.
В "Принцессе Брамбилле" сказка и миф встречаются, переплетаются и находят разрешение своих коллизий в ритуально-праздничной театрально-шутовской атмосфере карнавала (ср. роль рождественских праздников в "Повелителе блох" и "Щелкунчике"). При этом действующие лица сказки оказываются новым воплощением, повторением, двойником действующих лиц мифа. Так, в "Принцессе Брамбилле" Джильо и Джачинта играют, воспроизводят и продолжают карнавальных принца Корнельо Кьяпери и принцессу Брам-биллу, а также мифических короля Офиоха и королеву Лирис (а также и принцессу Мистилис), а рассказчик вставного мифа Руфиамонте оказывается мудрецом Гермодом из самого мифа, неизвестно как дожившим до наших дней. В "Повелителе блох" Перегринус оказывается мифическим королем Сесакисом, а обольстительная голландка Дертье Эльвер-динг, которую укротитель блох Левенгук выдает за свою племянницу, - принцессой Гамахеей, дочерью Сесакиса и царицы цветов, ее жених Пепуш - чертополохом Цехеритом из мифа, гусарский офицер - гением Тетелем, убившим принца пиявок, закусавшего когда-то Гамахею, и, наконец, жалкий брадобрей - этим самым принцем пиявок. В "Золотом горшке" история Ансельма и Серпентины повторяет в какой-то мере историю саламандра Линдхорста и зеленой змейки, а те повторяют Фосфора и Лилию. Линдхорст в качестве чудака-архивариуса действует в сказке, а в качестве огненного саламандра, служителя князя духов Фосфора, изгнавшего его на землю, - в мифе.
Не только герои созданных Гофманом мифов, но и исторические или квазиисторические персонажи продолжают жить на страницах его сказочных новелл в новых воплощениях как современники писателя, например, естествоиспытатели XVII в. Левенгук и Сваммердам, жившие в XVI в. при дворе курфюрста Леонхард Гурнгейзер и Липпольд, давно умерший композитор Глюк. Здесь стираются грани между мифом, сказкой, историей, и возникает зыбкость характеров, которые иногда уступают место "маскам" - театральным обличьям.
Мифический элемент входит в некоторой мере и в "страшные" рассказы Гофмана, лишенные юмористического начала, но входит в них по-другому, не как преимущественное выражение поэзии и идеала, а как хаотическая (отношение Гофмана и других романтиков к хаосу двойственное: хаос несет богатство неразвернувшихся возможностей жизни, но также и смерть), демоническая, хтоническая, ночная, разрушительная сила, как злая судьба ("Эликсир дьявола", "Песочный человек", "Майорат", "Фалунские рудники" и т. п.). Для подобных произведений Гофмана характерно перенесение демонических сил и вовнутрь человеческой души в виде магнетизма, сомнамбулизма, привидений и двойников.
Самое оригинальное у Гофмана - фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям.
Фантастика обыденной жизни развертывается на основе максимального взаимопроникновения чудесного и обыденного. С одной стороны, за спиной самых обыденных лиц, предметов и ситуаций обнаруживаются чудесные, фантастические, мифические силы из иного мира, а с другой - сами эти фантастические силы выступают в сниженном, обыденном, комическом виде. Колебания студента Ансельма между Серпентиной и Вероникой скрывают космическую борьбу добрых и злых стихийных духов; в этой борьбе дверной молоток проявляет пугающую демоничность, а бузинный куст оказывается местом обитания прекрасных зеленых змеек с голубыми глазками и т. д. Соответственно и сами духи предстают в виде чудаковатого архивариуса (он же огненный саламандр), добывающего огонь для сигары щелканьем пальцев, или уродливой старухи - торговки яблоками и гадалки, в прошлом няньки Вероники. Достаточно иронически звучит ее "мифическое" происхождение от пера дракона и свекловичного корня. Еще более ироничен образ самого золотого горшка, который Ансельм получает в качестве чудесного приданого за Серпентину. Фантастические образы Гофмана возникают на пересечении, вернее даже столкновении, природы и культуры, быта и очень часто связаны с изображением умерщвляемой природы, но оживающих предметов культуры, бунтующих против бездушного рационализма и техницизма. Отсюда изображение как иррациональных темных страстей, ночной стороны души, непредвиденных поступков, так и, наоборот, стандартизированного, машинообразного поведения людей, ставших "манекенами". Отсюда же особое пристрастие к теме игрушек, кукол, автоматов, а также ко всякого рода двойничеству.
Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства ("Щелкунчик"), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса и ставшая невестой юного мечтателя ("Песочный человек"), покровительствуемый феей маленький уродец" чудесным образом присваивающий себе чужие таланты ("Крошка Цахес"), и его антипод трагический Кардильяк - художник-ювелир, убивающий своих заказчиков, чтобы избежать отчуждения плодов своего творчества ("Мадемуазель де Скюдери"), это различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. Специфична для Гофмана и других романтиков и тема демонической силы золота и богатства (ср. "Фалунские рудники" и "Крошку Цахес" с "Изабеллой Египетской" Арнима, "Рунебергом" и "Белокурым Экбертом" Тика, с более поздними драмами Грильпарцера и т. д.).
Во всех этих планах Гофман является предшественником не только реалистов типа Гоголя или Бальзака, но экспрессионистов и Кафки. Вообще говоря, "новая мифология" романтиков, наиболее последовательно реализованная Гофманом, была одним из звеньев, ведущих к мифологизму в романе XX в. Здесь следует специально отметить такие особенности, как синтез различных мифологических традиций, бесконечное повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как на некий архетип. К этому, естественно, ведет создание новых квазимифологических образов. Например, в "Смерти Эмпедокла" Дионис не выступает ни как герой, ни как вмешивающаяся высшая сила, но образ самого Эмпедокла строится с оглядкой на архетипы Диониса и Христа. Но сив "Пентесилее" Клейста, где действуют герои традиционного мифа, дело оказывается все же не в самих этих персонажах, а в некоей архетипической ситуации в отношениях полов. В этой пьесе неявно присутствует "дионисийская", одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной степени предвосхищает ницшеанскую. Все это, однако, только слабые зародыши тех тенденций, которые проявят себя с большой силой в мифологизме XX в. В частности, основной пафос повторений и двойничества в литературе романтизма, у того же Гофмана, например, - не столько во всеобщей нивелировке, сколько в раздвоении личности, двоемирии или приобщении к таинственной высшей субстанции, благой или демонической, исподволь управляющей миром и судьбой. От "Пентесилеи" Клейста можно протянуть нить к довольно многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (Эленшлегер, молодой Ибсен, Грильпарцер, Хеббель).
С немецкой драмой середины XIX в. связан и Р. Вагнер, который в своих музыкальных драмах отчасти перебросил мост от романтического мифологизма к модернистскому. Главные истоки Вагнера - в романтизме. Сюда восходят и культ народной поэзии, сближаемый с мифотворчеством, и проблематика соотношения природы и культуры, общего и индивидуального, язычества и христианства (в последнем пункте он повторил эволюцию большинства романтиков от античного идеала к христианскому), и даже мотив "проклятого золота", организующий его тетралогию "Кольцо Нибелунга". Некоторыми особенностями его героических характеров и связанными с этим эстетическими воззрениями он, по-видимому, обязан влиянию Шиллера. Известно, что в молодости Вагнер был близок "Молодой Германии", придерживался идей Фейербаха, что у него романтизм перерос в революционный радикализм, приведший его вслед за Бакуниным к участию в Дрезденском восстании; в 50-е годы он стал последователем Шопенгауэра, затем склонился к христианской мистике, и его "народность" приняла форму шовинизма. Но на протяжении всей этой эволюции Вагнер оставался теоретиком и практиком мифотворческой музыкальной драмы как высшего художественного синтеза. Он считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Из мифа, по его мнению, выросла греческая трагедия, оставшаяся в известном смысле образцом для современной совершенной драмы, синтезирующей музыку и слово, в создании которой он видел свою основную задачу. Симпатия к античности у раннего Вагнера укреплялась его антихристианскими настроениями; он противопоставлял тогда христианству новую "религию любви". Однако он стоял за национальную форму мифа и религии и потому обратился к традициям германской языческой мифологии. "Германская" тематика, как мы знаем, выдвигалась и романтиками, но не столь категорически, без такого обоснования. Сам Вагнер очень широко черпал материал для своих опер из средневековых рыцарских романов ("Лоэнгрин", "Тристан и Изольда", "Парцифаль"), но собственно германской теме отдавал принципиальное предпочтение и тогда, когда отношение его к христианству резко изменилось.
Главный труд жизни Вагнера - его тетралогия - разрабатывает сюжет сказания о Нибелунгах. Заслуживает внимания, что в том же кругу немецкой драмы середины века создает своих "Нибелунгов" и Хеббель. Различие между Вагнером и Хеббелем, однако, весьма значительно и тоже принципиально. Хеббель ориентировался на историческую школу в фольклористике и медиевистике, а Вагнер - на солярно-мифологическую, вследствие чего Хеббель драматизирует австрийскую "Песнь о Нибелунгах", уже лишенную мифологического одеяния, христианизованную и романизованную, а Вагнер почти целиком опирается на более архаическую скандинавскую версию, представленную в "Эдде" и "Саге о Вёльсунгах". Романтики не противопоставляли миф и историю, наоборот, они старались их всячески сблизить; иная ситуация сложилась в послеромантический период. Для Вагнера миф с самого начала выступал в известном противостоянии истории (эта его позиция как раз предвосхищает модернизм XX в.). На "революционном" этапе антиисторизм Вагнера был мотивирован его анархическим отрицанием государства и собственности, социальных устоев современного общества, а позднее его отрицательное отношение к историзированию Гегеля поддерживалось учением Шопенгауэра о злой "мировой воле", взглядом на историю как на сферу особенного, внешнего, условного, а не всеобщего и субстанционального. При этом социальности и историзму романа Вагнер противопоставлял миф и драму как естественное художественное выражение мифа. Сама история Нибелунгов у Вагнера завершается гибелью государства, что, по его мнению, совпадает с оценками греческой трагедии, в которой власть Лайя играет отрицательную роль ("Эдип"), отвергается государство ("Антигона") и т. д. Таким образом, Вагнер выходит за "национальные" рамки мифа и приходит к неким единым общемифологическим, метамифологическим значениям, что также предвосхищает модернистскую мифологизацию. В отличие от романтиков Вагнер не знает никакой сказочности; миф отделяется и от истории и от сказки, он воспринимается без всякой иронии (ирония как раз возродится у писателей XX в.), даже патетически, включает в себя экстатически-магические элементы всерьез, а не в качестве "игры". В отличие от романтиков Вагнер не знает и никакого двоемирия, никакой оппозиции обыденной прозы и высокой фантастики. Миф полностью овладевает действием и дает универсальный поэтический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, движений природы и т. д., для выражения великой драмы, разыгрываемой между природой и культурой, самого трагизма человеческого существования, личного и социального.
Этому неоромантическому мифологическому символизму соответствует разработанная Вагнером музыкально-драматическая техника сквозных тем лейтмотивов - в виде повторяющихся "цитат" отдельных фраз, развертывания отдельных мотивов в целые сцены, контрапунктического разветвления таких мотивов и т. д. Эта техника лейтмотивов была впоследствии перенесена в мифологизирующий роман XX в. Таким образом, музыка оказывается средством анализа древних мифов, а те - способом образного выражения общечеловеческих коллизий. Сам материал традиционной мифологии интерпретируется иногда с глубочайшим интуитивным проникновением в значения древних мифологем, иногда, впрочем, довольно сильно модернизуется в духе психологии XIX в.
Оперная тетралогия "Кольцо Нибелунга" делает мотив "проклятого золота" стержнем всего цикла Нибелунгов. Как сказано выше, это - популярная тема в романтической литературе, знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации. По отношению к мифологическим источникам Вагнер не обошелся здесь без известной модернизации, но источники дали ему на то некоторые основания, так как тема "проклятого золота" присутствует и в "Эдде", а в "Саге о Вёльсунгах" уже является мотивом, организующим всю композицию. Другое дело, что само понимание значения золота и вообще богатства было в средневековой Исландии несколько иным, чем в Германии XIX в. (о точном значении богатства в средневековой культуре см. в работе А. Я. Гуревича157). В начале первой части тетралогии ("Золото Рейна") золотое сокровище еще не отделено в качестве объекта человеческого вожделения от природы, оно покоится в первозданном природном хаосе, представленном игрой волн и русалок на дне Рейна. Другие воплощения природной первоматерии праматерь Эрда, мировой ясень. Из золота Рейна может быть выковано кольцо символ и средство власти над миром, но приобретение власти таким способом отождествляется с проклятием любви, любовь должна уступить место ненависти, что и происходит - внизу, где нибелунг Альберих отказывается от любви русалок и похищает кольцо, и вверху, где мудрый Вотан строит Вальхаллу ценой отдачи великанам богини любви Фрейи. Договор Вотана с великаном о постройке жилища богов является сам по себе грехом (в "Эдде" вина заключается только в нарушении договоров и клятв): создание "социума" с самого начала обнаруживает себя как неизбежное попирание природной гармонии. Круг замыкается, поскольку с помощью хитрого Логе (огонь, по старой этимологии эддического Локи) кольцо отнимается у Альбериха и передается великану Фазольту, которого убивает из-за сокровища Фафнер. В дальнейшем вся мудрость Вотана направлена на то, чтобы добыть кольцо с помощью человеческого героя, на котором еще не лежит вина, но, как показывает трагическая логика тетралогии Вагнера, человеческая самодеятельность, особенно "героическая", ведет к преступлению, греху, вине и наказанию вины смертью. Трагична "свободная" любовь Зигмунда и Зиглинды, которая оборачивается инцестом (здесь Вагнер интуитивно уловил ту истину, что социогенез возник через отрицание инцеста; это, как мы видели выше, широко отразилось в мифологии). Трагична судьба Брюнхильды, наказанной Вотаном во имя "закона" за свое естественное сочувствие Зигмунду, а затем поруганной в своей любви к "суженому" Зигфриду в конечном счете из-за мести Альбериха и его сына Хагена, т. е. из-за той же борьбы за власть и богатство. Но и сам Зигфрид - подлинный герой, не знающий страха, победитель дракона, - самой своей прекрасной победой делается владельцем клада и должен погибнуть в результате тяготеющего над яим проклятия. Наконец, наступают и "сумерки богов", горит и рушится Вальхалла, Брюнхильда бросает кольцо в огонь, и оно снова оказывается в Рейне; природа и хаос торжествуют над индивидом и цивилизацией.
Тенденция к модернизации мифа на основе шопенгауэровских представлений усиливается в замечательной опере "Тристан и Изольда", где любовь и смерть представлены как трагически неотделимые. Предшественником Вагнера в этом плане можно считать Клейста как автора "Пентесилеи". Подобная трактовка сюжета Тристана и Изольды отходит от средневековой (некоторые тенденции такого рода едва намечаются в версии Тома). Однако в известном компендиуме Дж. Кэмпбелла "Маски бога" (см. прим. 64) вагнеровская интерпретация этого романически-мифологического сюжета уже целиком перенесена на его истоки. Вагнеровский мотив любви - смерти привился в модернистской литературе.
Недавно с реабилитацией вагнеровского мифотворчества выступил А. Ф. Лосев, который, однако, может быть, слишком непосредственно связывает художественные открытия Вагнера с его тягой к социализму и осуждением империализма. В статье А. Ф. Лосева читатель найдет интересный комментарий к "Кольцу Нибелунга", целый ряд глубоких и тонких наблюдений158.
"МИФОЛОГИЧЕСКИЙ" РОМАН XX ВЕКА. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
"Мифологизм" является характерным явлением литературы XX в. и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение (дело, конечно, не только в использовании отдельных мифологических мотивов). Он ярко проявился и в драматургии, и в поэзии, и в романе; в последнем наиболее отчетливо выражена специфика новейшего мифологизма, в силу того что в прошлом столетии роман в отличие от драмы и лирики почти никогда не становился полем мифологизирования. Этот феномен несомненно расцвел на путях преобразования классической формы романа и известного отхода от традиционного критического реализма XIX в. Мифологизм не противостоит собственно критическому началу, он даже предложил дополнительные средства для заостренного выражения наблюдаемых процессов нивелировки человеческой личности, уродливых форм отчуждения, пошлости буржуазной "прозы", кризисного состояния духовной культуры. Мифологические параллели сами по себе не могли не подчеркивать кричащего несоответствия этой буржуазной "прозы" и высоких образцов мифа и эпоса. Роман в качестве "буржуазной эпопеи" сам сопоставил свой мир с подлинно эпическим уровнем. Однако пафос мифологизма XX в. не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений. Мифологизм повлек за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки. Это могло, между прочим, проявляться и в известной релятивистской трактовке времени и частичной спатиализации.
В этом плане очень любопытна известная работа И. Франка159 о спатиализации в современной литературе, о том, что мифологическое время вытесняет в современном романе объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение в пространственной форме. С этой точки зрения Франк рассматривает не только творчество Джойса, Элиота, Паунда, но и Пруста.
Социально-исторический подход во многом детерминировал структуру романа XIX в., поэтому стремление преодолеть эти рамки или подняться над этим уровнем не могло не нарушить ее решительным образом. Неизбежное при этом увеличение стихийности, неорганизованности эмпирического жизненного материала как материала социального компенсировалось средствами символики, в том числе мифологической. Таким образом, мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того, широко использовались такие элементарные проявления структурности, как простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью техники лейтмотивов. Стихия универсальной повторяемости характерна для архаических, фольклорно-эпических форм литературы, но техника, лейтмотивов в романе XX в. непосредственно восходит к музыкальной драме Вагнера, где лейтмотивы были уже теснейшим образом связаны с мифологической символикой. Само собой разумеется, что оперирование мифическими мотивами в качестве элементов романного сюжета или способов организации повествования не могло быть возвращением к подлинной первобытной мифологии. Этот вопрос в дальнейшем будет освещен. Предварительно необходимо только подчеркнуть такую важнейшую особенность неомифологизма в романе XX в., как его теснейшую, хотя и парадоксальную, связь с неопсихологизмом, т. е. универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX в. Томас Манн в своей известной статье о Вагнере - предтече мифологизирующей литературы XX в. - ставил тому в заслугу именно сочетание "психологии" и "мифологии"160.
Обращение к "глубинной" психологии в романе XX в. большей частью ориентировано на человека, более или менее эмансипированного от социальных "обстоятельств", и с точки зрения социальной психологии "романа характеров" даже антипсихологично. Сугубо индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что и открывает дорогу для ее интерпретации в терминах символико-мифологических. Мифологизирующие романисты испытали в большей или меньшей мере влияние Фрейда, Адлера и Юнга и отчасти воспользовались языком психоанализа, но обращение к подсознанию в романе XX в., разумеется, нельзя сводить к влиянию фрейдизма. Для романа чрезвычайно существенным было перенесение основного действия вовнутрь, что повлекло за собой разработку техники внутреннего монолога (начало которого было, как известно, положено еще Львом Толстым; Джойс ссылается на влияние Дюжардена, у которого внутренний монолог сочетается с вагнеровскими лейтмотивами) и "потока сознания", отчасти соотносимого с психоаналитическим методом свободных ассоциаций. Нельзя сказать, чтобы "поток сознания" неизбежно вел к мифологизму. Наоборот, трудно найти что-либо более удаленное от дорефлективного мифологического сознания, но психоанализ (особенно в юнгианской форме) со своей универсализующей и метафорической интерпретацией подсознательной игры воображения представил некий трамплин для скачка от болезненной психологии покинутого или угнетаемого одинокого индивида XX в. к предельно социальной (хотя в рамках неразвитого социального организма) дорефлективной психологии архаического общества. Такой скачок, однако, обязательно смягчается иронией и самоиронией как средством выражения огромной дистанции, отделяющей современного человека от подлинных первобытных мифотворцев.
Указанные некоторые самые общие черты мифологизма в романе XX в., казалось бы, прямо ведут нас к эстетике модернизма в том его конкретном понимании, которое выработано советской литературной критикой. У целого ряда авторов мифологизм довольно тесно сопряжен с их разочарованием в "историзме", со страхом исторических потрясений и неверием, что социальные сдвиги изменят метафизическую основу человеческого бытия и сознания. Достаточно вспомнить слова любимого героя Джойса - Стивена о "кошмаре истории", от которого он хотел бы пробудиться. Мифологические параллели и образы у Джойса несомненно подчеркивают неизбывную повторяемость одних и тех же неразрешимых коллизий, метафизическое кружение на одном месте личной и общественной жизни, самого мирового исторического процесса. Однако мировоззренческая окраска мифологизма у Томаса Манна в важнейших пунктах совсем иная и не может быть прямо сведена к модернистской эстетике в узком смысле термина; тем более это относится к современным латиноамериканским или афро-азиатским писателям, для которых мифологические традиции еще являются живой подпочвой национального сознания и даже многократное повторение тех же мифологических мотивов символизирует в первую очередь стойкость национальных традиций, национальной жизненной модели. И у них мифологизм влечет выход за чисто социальные рамки, но социально-исторический план продолжает жить рядом и в особых отношениях "дополнительности" с мифологическим. Отсюда, впрочем, не следует вывод о существовании нескольких самостоятельных "мифологизмов", не связанных друг с другом, сходных лишь чисто внешне.
АНТИТЕЗА: ДЖОЙС И ТОМАС МАНН
Мифологизация как явление поэтики в современном романе есть определенный феномен, единство которого нельзя полностью отрицать. Описание этого феномена мы начнем со сравнительного рассмотрения мифологизма у Джойса и Т. Манна - этих пионеров в области поэтики мифологизирования и создания мифологического романа как особой квазижанровой разновидности. Их часто сравнивают между собой161 (даже литературоведы противоположных направлений, например американский юнгианец Дж. Кэмпбелл и венгерский марксист П. Эгри), несмотря на кардинальные различия между ними, несмотря на то что Т. Манн не отбрасывает, а только модифицирует классическую форму реалистического романа, что переход от социального плана к символическому у него более ограничен, сны и видения не вырываются за рамки субъективного сознания героев, релятивистские сдвиги времени и погружение во внеисторические глубины подсознания не отменяют у него объективного исторического плана. Джойсовскому бегству от истории в миф противостоят попытки Т. Манна уравновесить, примирить миф и историю, выявить роль мифа в организации исторического опыта, стремление остаться верным традициям и вместе с тем проложить путь в будущее. Нигилистическому изображению мерзости современной житейской прозы Т. Манн противопоставляет более гармонический рисунок, известный "полифонизм" как следствие "гётевского" уважения к самой жизни, В "Иосифе и его братьях" Т. Манн сохраняет гуманистический оптимизм и надежду на более справедливые человеческие отношения в результате социального прогресса, он гуманизирует миф и противопоставляет его нацистскому "мифотворчеству". Творчество Т. Манна вообще не укладывается в рамки модернизма (П. Эгри терминологически неудачно противопоставляет Т.Манна Джойсу как "модерниста" "авангардисту"), ибо сам модернизм является для него в известной мере объектом реалистического и критического исторического анализа.
В "Принцессе Брамбилле" сказка и миф встречаются, переплетаются и находят разрешение своих коллизий в ритуально-праздничной театрально-шутовской атмосфере карнавала (ср. роль рождественских праздников в "Повелителе блох" и "Щелкунчике"). При этом действующие лица сказки оказываются новым воплощением, повторением, двойником действующих лиц мифа. Так, в "Принцессе Брамбилле" Джильо и Джачинта играют, воспроизводят и продолжают карнавальных принца Корнельо Кьяпери и принцессу Брам-биллу, а также мифических короля Офиоха и королеву Лирис (а также и принцессу Мистилис), а рассказчик вставного мифа Руфиамонте оказывается мудрецом Гермодом из самого мифа, неизвестно как дожившим до наших дней. В "Повелителе блох" Перегринус оказывается мифическим королем Сесакисом, а обольстительная голландка Дертье Эльвер-динг, которую укротитель блох Левенгук выдает за свою племянницу, - принцессой Гамахеей, дочерью Сесакиса и царицы цветов, ее жених Пепуш - чертополохом Цехеритом из мифа, гусарский офицер - гением Тетелем, убившим принца пиявок, закусавшего когда-то Гамахею, и, наконец, жалкий брадобрей - этим самым принцем пиявок. В "Золотом горшке" история Ансельма и Серпентины повторяет в какой-то мере историю саламандра Линдхорста и зеленой змейки, а те повторяют Фосфора и Лилию. Линдхорст в качестве чудака-архивариуса действует в сказке, а в качестве огненного саламандра, служителя князя духов Фосфора, изгнавшего его на землю, - в мифе.
Не только герои созданных Гофманом мифов, но и исторические или квазиисторические персонажи продолжают жить на страницах его сказочных новелл в новых воплощениях как современники писателя, например, естествоиспытатели XVII в. Левенгук и Сваммердам, жившие в XVI в. при дворе курфюрста Леонхард Гурнгейзер и Липпольд, давно умерший композитор Глюк. Здесь стираются грани между мифом, сказкой, историей, и возникает зыбкость характеров, которые иногда уступают место "маскам" - театральным обличьям.
Мифический элемент входит в некоторой мере и в "страшные" рассказы Гофмана, лишенные юмористического начала, но входит в них по-другому, не как преимущественное выражение поэзии и идеала, а как хаотическая (отношение Гофмана и других романтиков к хаосу двойственное: хаос несет богатство неразвернувшихся возможностей жизни, но также и смерть), демоническая, хтоническая, ночная, разрушительная сила, как злая судьба ("Эликсир дьявола", "Песочный человек", "Майорат", "Фалунские рудники" и т. п.). Для подобных произведений Гофмана характерно перенесение демонических сил и вовнутрь человеческой души в виде магнетизма, сомнамбулизма, привидений и двойников.
Самое оригинальное у Гофмана - фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям.
Фантастика обыденной жизни развертывается на основе максимального взаимопроникновения чудесного и обыденного. С одной стороны, за спиной самых обыденных лиц, предметов и ситуаций обнаруживаются чудесные, фантастические, мифические силы из иного мира, а с другой - сами эти фантастические силы выступают в сниженном, обыденном, комическом виде. Колебания студента Ансельма между Серпентиной и Вероникой скрывают космическую борьбу добрых и злых стихийных духов; в этой борьбе дверной молоток проявляет пугающую демоничность, а бузинный куст оказывается местом обитания прекрасных зеленых змеек с голубыми глазками и т. д. Соответственно и сами духи предстают в виде чудаковатого архивариуса (он же огненный саламандр), добывающего огонь для сигары щелканьем пальцев, или уродливой старухи - торговки яблоками и гадалки, в прошлом няньки Вероники. Достаточно иронически звучит ее "мифическое" происхождение от пера дракона и свекловичного корня. Еще более ироничен образ самого золотого горшка, который Ансельм получает в качестве чудесного приданого за Серпентину. Фантастические образы Гофмана возникают на пересечении, вернее даже столкновении, природы и культуры, быта и очень часто связаны с изображением умерщвляемой природы, но оживающих предметов культуры, бунтующих против бездушного рационализма и техницизма. Отсюда изображение как иррациональных темных страстей, ночной стороны души, непредвиденных поступков, так и, наоборот, стандартизированного, машинообразного поведения людей, ставших "манекенами". Отсюда же особое пристрастие к теме игрушек, кукол, автоматов, а также ко всякого рода двойничеству.
Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства ("Щелкунчик"), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса и ставшая невестой юного мечтателя ("Песочный человек"), покровительствуемый феей маленький уродец" чудесным образом присваивающий себе чужие таланты ("Крошка Цахес"), и его антипод трагический Кардильяк - художник-ювелир, убивающий своих заказчиков, чтобы избежать отчуждения плодов своего творчества ("Мадемуазель де Скюдери"), это различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. Специфична для Гофмана и других романтиков и тема демонической силы золота и богатства (ср. "Фалунские рудники" и "Крошку Цахес" с "Изабеллой Египетской" Арнима, "Рунебергом" и "Белокурым Экбертом" Тика, с более поздними драмами Грильпарцера и т. д.).
Во всех этих планах Гофман является предшественником не только реалистов типа Гоголя или Бальзака, но экспрессионистов и Кафки. Вообще говоря, "новая мифология" романтиков, наиболее последовательно реализованная Гофманом, была одним из звеньев, ведущих к мифологизму в романе XX в. Здесь следует специально отметить такие особенности, как синтез различных мифологических традиций, бесконечное повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как на некий архетип. К этому, естественно, ведет создание новых квазимифологических образов. Например, в "Смерти Эмпедокла" Дионис не выступает ни как герой, ни как вмешивающаяся высшая сила, но образ самого Эмпедокла строится с оглядкой на архетипы Диониса и Христа. Но сив "Пентесилее" Клейста, где действуют герои традиционного мифа, дело оказывается все же не в самих этих персонажах, а в некоей архетипической ситуации в отношениях полов. В этой пьесе неявно присутствует "дионисийская", одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной степени предвосхищает ницшеанскую. Все это, однако, только слабые зародыши тех тенденций, которые проявят себя с большой силой в мифологизме XX в. В частности, основной пафос повторений и двойничества в литературе романтизма, у того же Гофмана, например, - не столько во всеобщей нивелировке, сколько в раздвоении личности, двоемирии или приобщении к таинственной высшей субстанции, благой или демонической, исподволь управляющей миром и судьбой. От "Пентесилеи" Клейста можно протянуть нить к довольно многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (Эленшлегер, молодой Ибсен, Грильпарцер, Хеббель).
С немецкой драмой середины XIX в. связан и Р. Вагнер, который в своих музыкальных драмах отчасти перебросил мост от романтического мифологизма к модернистскому. Главные истоки Вагнера - в романтизме. Сюда восходят и культ народной поэзии, сближаемый с мифотворчеством, и проблематика соотношения природы и культуры, общего и индивидуального, язычества и христианства (в последнем пункте он повторил эволюцию большинства романтиков от античного идеала к христианскому), и даже мотив "проклятого золота", организующий его тетралогию "Кольцо Нибелунга". Некоторыми особенностями его героических характеров и связанными с этим эстетическими воззрениями он, по-видимому, обязан влиянию Шиллера. Известно, что в молодости Вагнер был близок "Молодой Германии", придерживался идей Фейербаха, что у него романтизм перерос в революционный радикализм, приведший его вслед за Бакуниным к участию в Дрезденском восстании; в 50-е годы он стал последователем Шопенгауэра, затем склонился к христианской мистике, и его "народность" приняла форму шовинизма. Но на протяжении всей этой эволюции Вагнер оставался теоретиком и практиком мифотворческой музыкальной драмы как высшего художественного синтеза. Он считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Из мифа, по его мнению, выросла греческая трагедия, оставшаяся в известном смысле образцом для современной совершенной драмы, синтезирующей музыку и слово, в создании которой он видел свою основную задачу. Симпатия к античности у раннего Вагнера укреплялась его антихристианскими настроениями; он противопоставлял тогда христианству новую "религию любви". Однако он стоял за национальную форму мифа и религии и потому обратился к традициям германской языческой мифологии. "Германская" тематика, как мы знаем, выдвигалась и романтиками, но не столь категорически, без такого обоснования. Сам Вагнер очень широко черпал материал для своих опер из средневековых рыцарских романов ("Лоэнгрин", "Тристан и Изольда", "Парцифаль"), но собственно германской теме отдавал принципиальное предпочтение и тогда, когда отношение его к христианству резко изменилось.
Главный труд жизни Вагнера - его тетралогия - разрабатывает сюжет сказания о Нибелунгах. Заслуживает внимания, что в том же кругу немецкой драмы середины века создает своих "Нибелунгов" и Хеббель. Различие между Вагнером и Хеббелем, однако, весьма значительно и тоже принципиально. Хеббель ориентировался на историческую школу в фольклористике и медиевистике, а Вагнер - на солярно-мифологическую, вследствие чего Хеббель драматизирует австрийскую "Песнь о Нибелунгах", уже лишенную мифологического одеяния, христианизованную и романизованную, а Вагнер почти целиком опирается на более архаическую скандинавскую версию, представленную в "Эдде" и "Саге о Вёльсунгах". Романтики не противопоставляли миф и историю, наоборот, они старались их всячески сблизить; иная ситуация сложилась в послеромантический период. Для Вагнера миф с самого начала выступал в известном противостоянии истории (эта его позиция как раз предвосхищает модернизм XX в.). На "революционном" этапе антиисторизм Вагнера был мотивирован его анархическим отрицанием государства и собственности, социальных устоев современного общества, а позднее его отрицательное отношение к историзированию Гегеля поддерживалось учением Шопенгауэра о злой "мировой воле", взглядом на историю как на сферу особенного, внешнего, условного, а не всеобщего и субстанционального. При этом социальности и историзму романа Вагнер противопоставлял миф и драму как естественное художественное выражение мифа. Сама история Нибелунгов у Вагнера завершается гибелью государства, что, по его мнению, совпадает с оценками греческой трагедии, в которой власть Лайя играет отрицательную роль ("Эдип"), отвергается государство ("Антигона") и т. д. Таким образом, Вагнер выходит за "национальные" рамки мифа и приходит к неким единым общемифологическим, метамифологическим значениям, что также предвосхищает модернистскую мифологизацию. В отличие от романтиков Вагнер не знает никакой сказочности; миф отделяется и от истории и от сказки, он воспринимается без всякой иронии (ирония как раз возродится у писателей XX в.), даже патетически, включает в себя экстатически-магические элементы всерьез, а не в качестве "игры". В отличие от романтиков Вагнер не знает и никакого двоемирия, никакой оппозиции обыденной прозы и высокой фантастики. Миф полностью овладевает действием и дает универсальный поэтический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, движений природы и т. д., для выражения великой драмы, разыгрываемой между природой и культурой, самого трагизма человеческого существования, личного и социального.
Этому неоромантическому мифологическому символизму соответствует разработанная Вагнером музыкально-драматическая техника сквозных тем лейтмотивов - в виде повторяющихся "цитат" отдельных фраз, развертывания отдельных мотивов в целые сцены, контрапунктического разветвления таких мотивов и т. д. Эта техника лейтмотивов была впоследствии перенесена в мифологизирующий роман XX в. Таким образом, музыка оказывается средством анализа древних мифов, а те - способом образного выражения общечеловеческих коллизий. Сам материал традиционной мифологии интерпретируется иногда с глубочайшим интуитивным проникновением в значения древних мифологем, иногда, впрочем, довольно сильно модернизуется в духе психологии XIX в.
Оперная тетралогия "Кольцо Нибелунга" делает мотив "проклятого золота" стержнем всего цикла Нибелунгов. Как сказано выше, это - популярная тема в романтической литературе, знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации. По отношению к мифологическим источникам Вагнер не обошелся здесь без известной модернизации, но источники дали ему на то некоторые основания, так как тема "проклятого золота" присутствует и в "Эдде", а в "Саге о Вёльсунгах" уже является мотивом, организующим всю композицию. Другое дело, что само понимание значения золота и вообще богатства было в средневековой Исландии несколько иным, чем в Германии XIX в. (о точном значении богатства в средневековой культуре см. в работе А. Я. Гуревича157). В начале первой части тетралогии ("Золото Рейна") золотое сокровище еще не отделено в качестве объекта человеческого вожделения от природы, оно покоится в первозданном природном хаосе, представленном игрой волн и русалок на дне Рейна. Другие воплощения природной первоматерии праматерь Эрда, мировой ясень. Из золота Рейна может быть выковано кольцо символ и средство власти над миром, но приобретение власти таким способом отождествляется с проклятием любви, любовь должна уступить место ненависти, что и происходит - внизу, где нибелунг Альберих отказывается от любви русалок и похищает кольцо, и вверху, где мудрый Вотан строит Вальхаллу ценой отдачи великанам богини любви Фрейи. Договор Вотана с великаном о постройке жилища богов является сам по себе грехом (в "Эдде" вина заключается только в нарушении договоров и клятв): создание "социума" с самого начала обнаруживает себя как неизбежное попирание природной гармонии. Круг замыкается, поскольку с помощью хитрого Логе (огонь, по старой этимологии эддического Локи) кольцо отнимается у Альбериха и передается великану Фазольту, которого убивает из-за сокровища Фафнер. В дальнейшем вся мудрость Вотана направлена на то, чтобы добыть кольцо с помощью человеческого героя, на котором еще не лежит вина, но, как показывает трагическая логика тетралогии Вагнера, человеческая самодеятельность, особенно "героическая", ведет к преступлению, греху, вине и наказанию вины смертью. Трагична "свободная" любовь Зигмунда и Зиглинды, которая оборачивается инцестом (здесь Вагнер интуитивно уловил ту истину, что социогенез возник через отрицание инцеста; это, как мы видели выше, широко отразилось в мифологии). Трагична судьба Брюнхильды, наказанной Вотаном во имя "закона" за свое естественное сочувствие Зигмунду, а затем поруганной в своей любви к "суженому" Зигфриду в конечном счете из-за мести Альбериха и его сына Хагена, т. е. из-за той же борьбы за власть и богатство. Но и сам Зигфрид - подлинный герой, не знающий страха, победитель дракона, - самой своей прекрасной победой делается владельцем клада и должен погибнуть в результате тяготеющего над яим проклятия. Наконец, наступают и "сумерки богов", горит и рушится Вальхалла, Брюнхильда бросает кольцо в огонь, и оно снова оказывается в Рейне; природа и хаос торжествуют над индивидом и цивилизацией.
Тенденция к модернизации мифа на основе шопенгауэровских представлений усиливается в замечательной опере "Тристан и Изольда", где любовь и смерть представлены как трагически неотделимые. Предшественником Вагнера в этом плане можно считать Клейста как автора "Пентесилеи". Подобная трактовка сюжета Тристана и Изольды отходит от средневековой (некоторые тенденции такого рода едва намечаются в версии Тома). Однако в известном компендиуме Дж. Кэмпбелла "Маски бога" (см. прим. 64) вагнеровская интерпретация этого романически-мифологического сюжета уже целиком перенесена на его истоки. Вагнеровский мотив любви - смерти привился в модернистской литературе.
Недавно с реабилитацией вагнеровского мифотворчества выступил А. Ф. Лосев, который, однако, может быть, слишком непосредственно связывает художественные открытия Вагнера с его тягой к социализму и осуждением империализма. В статье А. Ф. Лосева читатель найдет интересный комментарий к "Кольцу Нибелунга", целый ряд глубоких и тонких наблюдений158.
"МИФОЛОГИЧЕСКИЙ" РОМАН XX ВЕКА. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
"Мифологизм" является характерным явлением литературы XX в. и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение (дело, конечно, не только в использовании отдельных мифологических мотивов). Он ярко проявился и в драматургии, и в поэзии, и в романе; в последнем наиболее отчетливо выражена специфика новейшего мифологизма, в силу того что в прошлом столетии роман в отличие от драмы и лирики почти никогда не становился полем мифологизирования. Этот феномен несомненно расцвел на путях преобразования классической формы романа и известного отхода от традиционного критического реализма XIX в. Мифологизм не противостоит собственно критическому началу, он даже предложил дополнительные средства для заостренного выражения наблюдаемых процессов нивелировки человеческой личности, уродливых форм отчуждения, пошлости буржуазной "прозы", кризисного состояния духовной культуры. Мифологические параллели сами по себе не могли не подчеркивать кричащего несоответствия этой буржуазной "прозы" и высоких образцов мифа и эпоса. Роман в качестве "буржуазной эпопеи" сам сопоставил свой мир с подлинно эпическим уровнем. Однако пафос мифологизма XX в. не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений. Мифологизм повлек за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки. Это могло, между прочим, проявляться и в известной релятивистской трактовке времени и частичной спатиализации.
В этом плане очень любопытна известная работа И. Франка159 о спатиализации в современной литературе, о том, что мифологическое время вытесняет в современном романе объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение в пространственной форме. С этой точки зрения Франк рассматривает не только творчество Джойса, Элиота, Паунда, но и Пруста.
Социально-исторический подход во многом детерминировал структуру романа XIX в., поэтому стремление преодолеть эти рамки или подняться над этим уровнем не могло не нарушить ее решительным образом. Неизбежное при этом увеличение стихийности, неорганизованности эмпирического жизненного материала как материала социального компенсировалось средствами символики, в том числе мифологической. Таким образом, мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того, широко использовались такие элементарные проявления структурности, как простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью техники лейтмотивов. Стихия универсальной повторяемости характерна для архаических, фольклорно-эпических форм литературы, но техника, лейтмотивов в романе XX в. непосредственно восходит к музыкальной драме Вагнера, где лейтмотивы были уже теснейшим образом связаны с мифологической символикой. Само собой разумеется, что оперирование мифическими мотивами в качестве элементов романного сюжета или способов организации повествования не могло быть возвращением к подлинной первобытной мифологии. Этот вопрос в дальнейшем будет освещен. Предварительно необходимо только подчеркнуть такую важнейшую особенность неомифологизма в романе XX в., как его теснейшую, хотя и парадоксальную, связь с неопсихологизмом, т. е. универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX в. Томас Манн в своей известной статье о Вагнере - предтече мифологизирующей литературы XX в. - ставил тому в заслугу именно сочетание "психологии" и "мифологии"160.
Обращение к "глубинной" психологии в романе XX в. большей частью ориентировано на человека, более или менее эмансипированного от социальных "обстоятельств", и с точки зрения социальной психологии "романа характеров" даже антипсихологично. Сугубо индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что и открывает дорогу для ее интерпретации в терминах символико-мифологических. Мифологизирующие романисты испытали в большей или меньшей мере влияние Фрейда, Адлера и Юнга и отчасти воспользовались языком психоанализа, но обращение к подсознанию в романе XX в., разумеется, нельзя сводить к влиянию фрейдизма. Для романа чрезвычайно существенным было перенесение основного действия вовнутрь, что повлекло за собой разработку техники внутреннего монолога (начало которого было, как известно, положено еще Львом Толстым; Джойс ссылается на влияние Дюжардена, у которого внутренний монолог сочетается с вагнеровскими лейтмотивами) и "потока сознания", отчасти соотносимого с психоаналитическим методом свободных ассоциаций. Нельзя сказать, чтобы "поток сознания" неизбежно вел к мифологизму. Наоборот, трудно найти что-либо более удаленное от дорефлективного мифологического сознания, но психоанализ (особенно в юнгианской форме) со своей универсализующей и метафорической интерпретацией подсознательной игры воображения представил некий трамплин для скачка от болезненной психологии покинутого или угнетаемого одинокого индивида XX в. к предельно социальной (хотя в рамках неразвитого социального организма) дорефлективной психологии архаического общества. Такой скачок, однако, обязательно смягчается иронией и самоиронией как средством выражения огромной дистанции, отделяющей современного человека от подлинных первобытных мифотворцев.
Указанные некоторые самые общие черты мифологизма в романе XX в., казалось бы, прямо ведут нас к эстетике модернизма в том его конкретном понимании, которое выработано советской литературной критикой. У целого ряда авторов мифологизм довольно тесно сопряжен с их разочарованием в "историзме", со страхом исторических потрясений и неверием, что социальные сдвиги изменят метафизическую основу человеческого бытия и сознания. Достаточно вспомнить слова любимого героя Джойса - Стивена о "кошмаре истории", от которого он хотел бы пробудиться. Мифологические параллели и образы у Джойса несомненно подчеркивают неизбывную повторяемость одних и тех же неразрешимых коллизий, метафизическое кружение на одном месте личной и общественной жизни, самого мирового исторического процесса. Однако мировоззренческая окраска мифологизма у Томаса Манна в важнейших пунктах совсем иная и не может быть прямо сведена к модернистской эстетике в узком смысле термина; тем более это относится к современным латиноамериканским или афро-азиатским писателям, для которых мифологические традиции еще являются живой подпочвой национального сознания и даже многократное повторение тех же мифологических мотивов символизирует в первую очередь стойкость национальных традиций, национальной жизненной модели. И у них мифологизм влечет выход за чисто социальные рамки, но социально-исторический план продолжает жить рядом и в особых отношениях "дополнительности" с мифологическим. Отсюда, впрочем, не следует вывод о существовании нескольких самостоятельных "мифологизмов", не связанных друг с другом, сходных лишь чисто внешне.
АНТИТЕЗА: ДЖОЙС И ТОМАС МАНН
Мифологизация как явление поэтики в современном романе есть определенный феномен, единство которого нельзя полностью отрицать. Описание этого феномена мы начнем со сравнительного рассмотрения мифологизма у Джойса и Т. Манна - этих пионеров в области поэтики мифологизирования и создания мифологического романа как особой квазижанровой разновидности. Их часто сравнивают между собой161 (даже литературоведы противоположных направлений, например американский юнгианец Дж. Кэмпбелл и венгерский марксист П. Эгри), несмотря на кардинальные различия между ними, несмотря на то что Т. Манн не отбрасывает, а только модифицирует классическую форму реалистического романа, что переход от социального плана к символическому у него более ограничен, сны и видения не вырываются за рамки субъективного сознания героев, релятивистские сдвиги времени и погружение во внеисторические глубины подсознания не отменяют у него объективного исторического плана. Джойсовскому бегству от истории в миф противостоят попытки Т. Манна уравновесить, примирить миф и историю, выявить роль мифа в организации исторического опыта, стремление остаться верным традициям и вместе с тем проложить путь в будущее. Нигилистическому изображению мерзости современной житейской прозы Т. Манн противопоставляет более гармонический рисунок, известный "полифонизм" как следствие "гётевского" уважения к самой жизни, В "Иосифе и его братьях" Т. Манн сохраняет гуманистический оптимизм и надежду на более справедливые человеческие отношения в результате социального прогресса, он гуманизирует миф и противопоставляет его нацистскому "мифотворчеству". Творчество Т. Манна вообще не укладывается в рамки модернизма (П. Эгри терминологически неудачно противопоставляет Т.Манна Джойсу как "модерниста" "авангардисту"), ибо сам модернизм является для него в известной мере объектом реалистического и критического исторического анализа.