Страница:
Эти и подобные различия объясняются далеко не только традициями и влияниями (у Джойса - ирландская специфика, католическое средневековье, Фома Аквинский, Данте, Шекспир, Блейк, Ибсен, а у Т. Манна - северонемецкое бюргерство, Лютер, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер, Ницше), тем более что преодоление Джойсом католических догм и идеалов ирландского национализма, как и критика Т. Манном наследия Шопенгауэра - Вагнера - Ницше, имели не меньшее значение, чем сами эти влияния. Здесь сказывалась совершенно иная, сугубо индивидуальная мировоззренческая и эстетическая позиция.
Не следует, однако, забывать и об известных точках соприкосновения между двумя авторами, в частности, в области некоторых существенных аспектов поэтики мифологизирования. Дальнейшее сопоставление с учетом отмеченного выше выхода Т. Манна за пределы собственно модернизма дает возможность полнее и объективнее изучить самый феномен неомифологизма, его корни, а затем и его соотношение с поэтикой подлинного мифа.
В настоящей работе Т. Манн и Дж. Джойс, так же как и другие писатели XX в., привлекаются в связи с проблемой мифологизма, и нет речи о том, чтобы предложить принципиально новое толкование их творчества, общий анализ которого советскими литературоведами читатель найдет в работах В. Г. Адмони и Т. И. Сильман, Н. Вильмонта, Б. Л. Сучкова, И. М. Фрадкина, С. К. Апта о Т. Манне, Д. Н. Жантиевой и Д. М. Урнова о Джойсе. В работах Б. Л. Сучкова о Т. Манне ставится и проблема мифотворчества, в частности вопрос о романе-мифе162.
В творческой эволюции Джойса и Т. Манна в период между двумя войнами имеется известный параллелизм. Этот (параллелизм проявляется в переходе от ранних реалистических произведений к "Улиссу" у Джойса и к "Волшебной горе" у Т. Манна (оба романа писались с начала первой мировой войны и были закончены и изданы соответственно в (1922 и 1924 гг.), а затем - от "Улисса" к "Поминкам по Финнегану" (1938) и от "Волшебной горы" - к циклу "Иосиф и его братья" (1933 - 1943). В "Улиссе" (по сравнению с "Дублинцами" и даже "Портретом художника в юности") и в "Волшебной горе" (по сравнению с "Будденброками", "Тонио Крёгером" и другими произведениями) интерес к социальным характерам и самовыражению художника, внутренне конфликтующего с обществом, уступает место изображению "эвримена" и универсальной глубинной жизни человеческой души.
Символический план в обоих произведениях поддерживается мифологическими параллелями, о которых заявляют сами заглавия. В "Поминках по Финнегану" и в "Иосифе и его братьях" уже создается специфический "мифологический роман", в связи с чем влияние Фрейда заметно уступает влиянию Юнга и его теории коллективно-бессознательных универсальных архетипов (ниже мы покажем, что в некоторых важнейших аспектах - и мировоззренческих, и творческих - Джойс и Т. Манн в это же время резко отделились друг от друга).
Заметим, что Джойс относился довольно иронически и к Юнгу, и к Фрейду (их имена несколько раз комически сливаются в одно в "Финнегане"), но это не мешало ему сознательно использовать их схемы, так же как сами мифологические параллели. Т. Манн утверждал, что при написании "Волшебной горы", создавая образ психоаналитика Кроковского, он не читал еще самого Фрейда, а в период "Иосифа и его братьев" он высоко ставил Фрейда и порицал Юнга за "отступничество", но вел при этом серьезную творческую переписку с юнгианцем К. Кереньи - венгерским ученым, специалистом по античной мифологии163. Добавим, что оба писателя подолгу жили в Цюрихе - "столице" юнгианской аналитической психологии. Как бы ни соотносилось прямое влияние психоанализа с собственными художественными открытиями Джойса или Т. Манна, они шли в своем творческом пути к мифологизму через микроанализ подспудных психологических слоев.
Известная аналогия в направлении эволюции на важном отрезке творческих путей обоих авторов не выражается, однако, в прямом сходстве синхронно созданных произведений. Решая сходные проблемы, они часто дают прямо противоположные ответы. Есть доля истины в словах Джозефа Кэмпбелла, что Джойсом и Манном определенные проблемы рассматриваются в эквивалентных, но контрастных терминах и что если Т. Манн в конечном счете остается с теми, кто в светлом мире - с Иаковом, Иосифом, то Джойс - с Исавом и другими, кто терпит поражение и уходит в свою нору164.
Трудно найти больше внешних несходств, чем несходство между сюжетами "Улисса" и "Волшебной горы": в "Улиссе" непосредственным предметом изображения является один день городской жизни Дублина (16 июня 1904 г.), как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей - молодого ученого и писателя ирландца Стивена Дедалуса и уже немолодого агента по сбору объявлений для газеты, крещеного еврея Леопольда Блума, непрерывно снующего по городу "человека толпы". Описывая закоулки городского и жизненного "лабиринта", по которому бродят, долго не встречаясь между собой, Стивен Дедалус и Блум, Джойс гротескно подчеркивает низменные бытовые и психологические детали, создающие отталкивающую картину будничной прозы, бессмысленного хаотического существования. Весьма неприглядными рисуются и проявления английского политического господства в Ирландии, и противостоящее ему ирландское националистическое движение, и удушающее действие лицемерия католической церкви, от которых нет спасения и в семье, где царит та же атмосфера низменного эгоизма, религиозного и политического фанатизма, лицемерия, несвободы для человеческой личности. Гиперкритический пафос Джойса порой поднимается до свифтовского сарказма, но известная однородность негативистского тона не может преодолеть хаотичность самого повествования (на эмпирическом уровне), которое только подчеркивается разнообразием применяемых композиционных приемов, резкими перебоями стилевой манеры, фантастическими деформациями образов.
В "Волшебной горе", как раз наоборот, действие развертывается в особом необычном мирке туберкулезного санатория, где в полной изоляции от обыденной жизни "там, внизу" и в отвлечении от исторического времени, под сенью болезни и смерти, душевная жизнь, тронутая декадансом, достигает особой интенсивности и утонченности, раскрывается в своих темных, подсознательных глубинах. Правда, само это беспочвенное существование "наверху" в социальном плане может трактоваться как метафора кризисного состояния буржуазной духовной культуры: Т. Манн как писатель-реалист умеет взглянуть на этот мир со стороны и строго локализовать его исторически, именно локализовать историческую стадию, а не указать условную дату, как Джойс.
В "Волшебной горе" сознательно акцентированы яркие приметы действительно кризисного состояния буржуазного общества накануне первой мировой войны. Борющиеся за душу героя Сеттембрини и Нафта персонифицируют не только отвлеченные идеи, но исторически вполне определенные идеологические силы и борьбу между ними в начале XX в. Конкретно-исторический уровень для Т. Манна так же важен, как и общечеловеческий. Мы не будем, однако, останавливаться подробно на этой важнейшей стороне "Волшебной горы", хорошо освещенной в советской критике, а сосредоточим внимание на специфике мифотворчества у Томаса Манна, тем более что особенности реализма в "Волшебной горе" и специфика мифотворчества взаимосвязаны.
Контрастны в "Улиссе" и "Волшебной горе" не только непосредственные эмпирические объекты изображения. Герои Джойса, находясь в сутолоке жизни, испытывают вольно или невольно сильнейшее отталкивание от окружающей среды, растущее осознание бессмысленности жизни и истории, а герой "Волшебной горы" Ганс Касторп в рамках своеобразного "герметического" эксперимента, погруженный в медитацию в условиях крайне ограниченного внешне, но интенсивного интеллектуального и эмоционального внутреннего опыта, ищет и находит и самого себя, и ценность, и смысл жизни.
В этом последнем пункте Ганс Касторп оказывается наследником гётевских героев - Фауста и Вильгельма Мейстера, а "Волшебная гора" - новейшей модификацией романа воспитания165.
В какой-то мере романом воспитания может быть названо более раннее произведение Джойса, "Портрет художника в юности", но и там "воспитание" имеет в основном негативный характер и завершается почти полным отчуждением героя от окружающей социальной среды. В "Улиссе" тонкая художническая натура Стивена Дедалуса воспринимает всякую социальность как узурпацию, добровольно отказывается от дома, семьи, друзей, отвергает притязания и английской государственности, и католической церкви, и ирландских националистов, отказывается помолиться по просьбе умирающей матери и с презрением отворачивается от отца, связь с которым считает чисто внешнебиологической, формальной. Антисоциальность Стивена вполне логично распространяется на историю, от "кошмара" которой он бы хотел пробудиться. Представление о бессмысленности (и "тираничности") истории иронически противопоставлено заявлению директора школы Дизи, что история движется к великой цели - проявлению бога. Стивен разрабатывает и соответствующую эстетическую теорию (об этом говорится и в "Портрете художника в юности") о полной независимости эстетической эмоции. Негативность социального опыта подчеркивается судьбой другого героя "Улисса" - Блума, который не в состоянии упрочить те самые социальные связи, от которых Стивен добровольно отказывается. Образы Стивена и Блума как бы "дополнительны" по отношению друг к другу наподобие Дон Кихота и Санчо Пансы, с которыми они отчасти соотнесены. Стивен представляет юность, интеллектуальное начало, высшую духовность, искусство, а Блум - зрелость, эмоциональное начало, погруженность в материальную (экономическую и физическую) сферу жизни. И Блум, "маленький человек", плоть от плоти дублинской обывательской стихии, притом внутренне расположенный к социальности, также оказывается одиноким. Его одиночество в дублинской толпе отчасти мотивируется национальностью Блума, но само его "еврейство" прежде всего является метафорой социальной гонимости и неизбежного одиночества индивида в буржуазном обществе в духе, близком экзистенциализму. Одиночество Блума воспроизводится и в семье из-за потери интимной близости с женой после смерти сына, из-за ее измен с антрепренером Бойленом; их предстоящее свидание висит кошмаром над сознанием мечущегося по городу Блума. Амбивалентное отношение Стивена к матери и Блума к жене корреспондируют между собой так же, как уход Стивена от отца и потеря Блумом маленького сына Руди. Отношения "отец - сын", "мать - сын" и т. д., как и широко понимаемая тема "отцовства" (сюда включается своеобразное толкование творчества Шекспира Стивеном, сопоставляющим художника с богом-отцом, и многие другие мотивы), занимают в "Улиссе" огромное место, но никак не сводятся к подавленным инфантильным сексуальным комплексам, их "фрейдизм" довольно поверхностен. Иллюзорная и искусственная "реконструкция" семьи за счет возникших на мгновение отношений "приемного отца" и "приемного сына" между Блумом и Стивеном, так же как, в сущности, и "примирение" Блума с женой, прежде всего иронически подчеркивает их общую неукорененность в социуме и неизбывный хаос самой жизни.
Негативному социальному опыту в гуще городской суеты героев "Улисса" противостоит позитивный в конечном счете социальный опыт героя "Волшебной горы" в полном удалении от толпы и суеты. И проблема "личность - общество", и проблема "дух - природа, материя" решаются Джойсом и Т. Манном противоположным образом. Душа Ганса Касторпа, как бы запертая в алхимическую реторту испытывает Давление борющихся за нее интеллектуальных сил (плоский рационалист, либеральный резонер Сеттембрини и религиозный мистик, идеолог тоталитаризма Нафта) и враждебной всякому интеллектуализму эмоциональной эротической стихии, представленной практически мадам Шоша, а теоретически - косноязычным "сильным человеком" Пеперкорном. Позиция Касторпа как "медиума" и одновременно "медиатора", ищущего синтеза различных сил, в частности духа и материи, безнадежно "манихейски" разделенных у Джойса, кардинально отличает решение аналогичных проблем в "Улиссе" и "Волшебной горе". Убедившись, что Нафта и Сеттембрини "оба болтуны. Один злой сладострастник, а другой только и знает, что дудеть в дуду разума"166, герои выбирает "природу", отдается своей любви-болезни к мадам Шоша, но здесь обнаруживается истинная бездна, ему начинает казаться, что материя - это "грехопадение духа", жизнь - "распутство материи", болезнь - "извращенная форма жизни" (т. 4, стр. 38).
На обоих путях - погружения без оглядки в глубины духа и глубины природы - грозит встреча со смертью, что внешне символизируется параллельным самоубийством Нафты и Пеперкорна, а также мотивами "физического" просвечивания-до скелета и "психического" путем психоанализа, спиритизма и т, д. После критического одинокого блуждания в горах во время снежной бури и очистительного сна ("прекрасное человеческое царство - с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество" - т. 4, стр. 216) Ганс Касторп приходит к выводу, что "дезертирство и смерть неотделимы от жизни... а стоять посередке, посередке между дезертирством и разумом - назначение Homo Dei" (там же, стр. 215), что "человек - хозяин противоречий" между жизнью и смертью, духом и природой, болезнью и здоровьем. Через синтез духа и природы, интеллекта и эмоциональной жизни Ганс Касторп "социализуется" и внутренне созревшим возвращается "вниз", на "равнину".
Таким образом, Джойс и Т. Манн дают совершенно разные решения проблем, но проблемы ставятся во многом сходные (дух и материя, индивид и общество, жизнь и смерть и т. д.) и, так сказать, "вечные", "метафизические" - о сущности и смысле жизни. Хотя характеры и в "Волшебной горе", и даже в "Улиссе" достаточно четко очерчены, но они заведомо даны как "варианты" некоей единой человеческой сущности (у Джойса) или различных сил, действующих в душе человека (у Т. Манна). В образах Блума и Ганса Касторпа при всем их крайнем несходстве (как личность Ганс даже ближе Стивену) имеются черты "эвримена", "среднего человека", носителя универсальной глубинной психологии (как "средний человек" Ганс резко отличен от Фауста и даже Вильгельма Мейстера) и поля разрешения метафизических антиномий. Выход (хотя бы временный, относительный, как в "Волшебной горе") за социально-исторические рамки способствует не только заострению антиномий жизни - смерти, духа - материи и т. п., но демоническому выпиранию бездуховного материального начала, физиологизма, смертного тления и т. п. (у Джойса вплоть до "скатологии").
Совершенно по-разному, но в обоих произведениях внешнее действие оттесняется внутренним. В "Волшебной горе" это осуществляется более простым способом, а именно помещением главного героя в среду, где внешнее действие крайне бедно и где близость смерти создает своеобразную "пограничную ситуацию", дающую богатейшую пищу для медитации на вечные темы и переживаний, которые втягивают глубинные сферы подсознания.
В "Улиссе", где Джойс решительно отказывается от формообразующих устоев классического романа XIX в., от социальных "типов" и связной сюжетной событийности на эмпирическом уровне, известная хаотичность внешнего действия, предстающего как нагромождение случайностей, частично преодолевается посредством "потока сознания" основных персонажей. "Поток сознания" непрерывно связан с эмпирической действительностью в порядке известного взаимоотражения, так что внешние факты оказываются толчком для определенных ассоциаций, подчиненных одновременно иной, внутренней логике (отчасти и обратно, внутренний монолог придает "острую" интерпретацию и потоку эмпирических фактов). В общем и целом на уровне потока сознания вопреки скачкообразному, на первый взгляд, чисто иррациональному ходу ассоциаций степень композиционной связности, осмысленности резко увеличивается. Именно внутренний монолог является важнейшим двигателем повествования. По мере синтагматического развертывания текста романа отдельные фрагментарные эмпирические факты, впечатления и ассоциации, как своего рода кинокадры, монтируются в общую картину, проясняются концептуально. Они собираются в единый узел в наибольшей мере в ночной сцене, разыгрывающейся в районе публичных домов, где поток сознания как бы одолевает эмпирическую действительность (что очень Знаменательно) и "материализуется" в демонических видениях и образах, отвечающих самым глубинным страхам и надеждам, а также и тайному чувству вины, таящимся в подсознании героев. В фантастических видениях Блуму вспоминаются действительные и мнимые грехи, он осмеян, унижен и обвинен, ему грозят суд и расправа. Эта сцена отдаленно напоминает атмосферу "Процесса" Кафки и концепцию вины как "первородного греха". В других видениях Блум компенсируется фантастической картиной своего возвеличения, вплоть до царя, президента, пророка. Противопоставление дневной городской сутолоки и ночных сцен с их разгулом стихии подсознательного в "Улиссе" может быть с известной долей приближения сопоставлено в самой общей форме с оппозицией жизни "там, внизу" и "здесь, наверху" в "Волшебной горе" и более конкретно с карнавальной ночью любви Ганса Касторпа и Клавдии Шоша (не случайно критики обычно соответствующие сцены в "Улиссе" и в "Волшебной горе" называют "Вальпургиевой ночью"), а также с последней: частью "Волшебной горы" с ее вызыванием духов, распущенным поведением и ссорами обитателей санатория. Сходство подчеркивается ироническим восклицанием Сеттембрини: "...разве это не увеселительное заведение?" (т. 3, стр. 306).
Внутренний монолог, как таковой, в "Волшебной горе" хотя и присутствует, но занимает более скромное место. Мы знаем, что в "Улиссе" место действия - шумный город Дублин, а время действия - один день; в "Волшебной горе", наоборот, место - удаленный горный курорт, а время целых семь лет. Однако в обоих случаях с переносом основного действия вовнутрь сознания героев единство времени и места нарушается за счет выходов в прошлое и будущее; при этом подчеркивается субъективный аспект времени, зависимость от наполняющих его переживаний. Имея в виду эту сторону дела, Т. Манн сам называет свое произведение "романом времени".
Композиционным механизмом, реализующим психологическую суперструктуру и "Улисса", и "Волшебной горы", являются лейтмотивы, связывающие воедино и концептуализующие разобщенные факты, случайные ассоциации и т. п., перебрасывающие мост от натуралистических фактов к их порой весьма произвольному "символическому" и особенно-психологическому значению. Так, например, магистральная для "Улисса" тема "отцовства" развивается за счет варьирования, с одной стороны, таких мотивов, как внимание Блума к многодетным семьям Дедалусов и Пьюрфой, сочувствие сироте Дигнему, неожиданное проявление им отцовских чувств к ребенку миссис Пьюрфой и к Стивену Дедалу су, как видение его мертвого сына Руди и видение его собственного отца, с другой стороны, таких, как разглагольствования Стивена о тени отца Гамлета и рано умершем сыне Шекспира Гамнете (параллель к Блуму и Руди), о художнике как боге-отце, еретические рассуждения об отношении бога-отца и бога-сына и т. п. Видение мертвого отца Блума ведет за собой тему "блудного сына", упоминания Авраама и Исаака и т. д. Пародийно тема отцовства выступает в советах директора школы молодому преподавателю Стивену и в отношениях Стивена с учениками в школе. Примером навязчивого лейтмотива в "Улиссе" является цветок: это имя -героя в разных вариантах (Блум, Вираг, Флауэр), на которое намекает засушенный цветок в письме Марты, это и ласковое наименование его жены ("Роза Кастилии", "горный цветок"). Особое значение имеет упоминание лотоса, чьи лепестки в миниатюре напоминают цветок в целом (символ единства макрокосма и микрокосма); Блум в бане ассоциируется с индийским демиургом, плавающим на лотосе; "лотофаги" ассоциируются с наркотическим действием цветка, с представлением о нирване.
В "Волшебной горе" также используются лейтмотивы, особенно связанные с темами болезни и смерти, а также любовных влечений героя. Определенные лейтмотивы помогают внутренне отождествить детскую любовь Ганса к юноше Хиппе и его страсть к Клавдии Шоша (раскосые азиатские глаза, одалживание карандаша и. т. д.). Лейтмотивы играют существенную роль и у Пруста, и у других романистов XX в. как новый способ преодоления фрагментарности, хаотичности жизненного материала. Обращение к вагнеровским принципам знаменательно во всех отношениях. Выше уже упоминалась его особо изощренная техника лейтмотивов, ставших "сквозными темами" в сочетании с психологизмом и мифологической символикой. Существенно и то, что к использованию музыкальной техники сознательно стремились и Джойс и Т. Манн. В этом смысле характерна попытка Джойса в одной из глав "Улисса" (сцена пения в баре) имитировать словесными средствами музыкальную форму, а также и общее стремление этих авторов использовать в композиции романов технику контрапункта.
И Джойс и Т. Манн в известной мере разделяют культ музыки, восходящий к немецким романтикам и Шопенгауэру и поддержанный философией и поэзией конца века. Музыкальная структура представляет художественную структуру в наиболее "чистом" виде, поскольку музыкальное произведение дает возможности для интерпретации самого широкого и разнообразного материала, особенно психологического. Вопреки грандиозным утопическим планам Вагнера синтезировать литературу и музыку музыкальная структура неспецифична для литературы, особенно для романа. Музыкальными средствами нельзя полностью компенсировать потери в области внутренней организации материала в романе. Как это ни парадоксально (как и в случае с микропсихологией), подражание более свободным музыкальным принципам организации "содержания" открывает путь для использования символического языка мифа. Могут вызвать спор, но заслуживают внимания мысли К. Леви-Стросса, высказанные им в вводной главе к первому тому "Мифологичных", о близости структуры музыкальной и мифологической, о принципиальных различиях мифа и романа и о естественности анализа мифов средствами музыки у Вагнера.
И обращение к мифу действительно становится важнейшим дополнительным средством внутренней организации сюжета в "Улиссе" и в "Волшебной горе". Наглядно это проявляется в заглавии, но первоначально и заголовки всех эпизодов романа Джойса представляли собой реминисценции из гомеровской "Одиссеи":
"Телемак", "Нестор", "Протей", "Калипсо", "Лотофаги", "Симплегады", "Сирены", "Циклоп",. "Навзикая", "Быки Гелиоса", "Цирцея", "Эвмей", "Итака", "Пенелопа". Высказывания самого Джойса и явные намеки в тексте показывают, что Одиссей - это Блум, Пенелопа (а также и Калипсо) - его жена Молли, Телемак - Стивен Дедалус, Антиной - приятель Стивена, циничный студент-медик Маллиган, узурпировавший ключи от помещения в башне, снятого на деньги Стивена, и пустивший туда англичанина - и тем самым "завоевателя" - Гейнса. Уход Стивена из башни как бы соответствует уходу Телемака на поиски отца. Старая молочница-ирландка, несомненно персонифицирующая многострадальную родину Джойса и в этом смысле соотнесенная и с образом матери Стивена, сопоставляется одновременно с Афиной или даже с Ментором. Директор школы Дизи, поучающий Стивена, заменяет Нестора. Аналогичным образом Бойлен, любовник Молли, - это Эвримах, молоденькая девушка на пляже - : Навзикая, ирландский националист, оскорбляющий Блума и метафорически "ослепленный" солнцем, из-за чего он не может попасть в него коробкой печенья, - это циклоп Полифем (его одноглазость, возможно, означает односторонность взглядов шинфейнеров). Девушки, поющие в баре, - сирены; в соответствующем эпизоде есть упоминание о затыкании ушей - реминисценция известного места в "Одиссее". Содержательница публичного дома сопоставляется с Цирцеей, а бестиализация, "раскованность" героев в ее заведении - с колдовским превращением спутников Одиссея Цирцеей в свиней; свиньи неоднократно упоминаются в этом эпизоде. Издатель газеты сопоставляется с Эолом (пустая болтовня журналистов), посещение кладбища и похороны Дигнема - с нисхождением Одиссея в Гадес, внутренняя и внешняя угроза городской сутолоки - со сталкивающимися скалами, споры в библиотеке - коллизия между крайностями "метафизики" и "быта" - с проходом между Сциллой и Харибдой. Картины еды, жирной пищи корреспондируют с представлением, что город проглотил и переваривает Блума. Этот каннибалистический мотив объясняет, почему глава названа "Лестригоны".
Не следует, однако, забывать и об известных точках соприкосновения между двумя авторами, в частности, в области некоторых существенных аспектов поэтики мифологизирования. Дальнейшее сопоставление с учетом отмеченного выше выхода Т. Манна за пределы собственно модернизма дает возможность полнее и объективнее изучить самый феномен неомифологизма, его корни, а затем и его соотношение с поэтикой подлинного мифа.
В настоящей работе Т. Манн и Дж. Джойс, так же как и другие писатели XX в., привлекаются в связи с проблемой мифологизма, и нет речи о том, чтобы предложить принципиально новое толкование их творчества, общий анализ которого советскими литературоведами читатель найдет в работах В. Г. Адмони и Т. И. Сильман, Н. Вильмонта, Б. Л. Сучкова, И. М. Фрадкина, С. К. Апта о Т. Манне, Д. Н. Жантиевой и Д. М. Урнова о Джойсе. В работах Б. Л. Сучкова о Т. Манне ставится и проблема мифотворчества, в частности вопрос о романе-мифе162.
В творческой эволюции Джойса и Т. Манна в период между двумя войнами имеется известный параллелизм. Этот (параллелизм проявляется в переходе от ранних реалистических произведений к "Улиссу" у Джойса и к "Волшебной горе" у Т. Манна (оба романа писались с начала первой мировой войны и были закончены и изданы соответственно в (1922 и 1924 гг.), а затем - от "Улисса" к "Поминкам по Финнегану" (1938) и от "Волшебной горы" - к циклу "Иосиф и его братья" (1933 - 1943). В "Улиссе" (по сравнению с "Дублинцами" и даже "Портретом художника в юности") и в "Волшебной горе" (по сравнению с "Будденброками", "Тонио Крёгером" и другими произведениями) интерес к социальным характерам и самовыражению художника, внутренне конфликтующего с обществом, уступает место изображению "эвримена" и универсальной глубинной жизни человеческой души.
Символический план в обоих произведениях поддерживается мифологическими параллелями, о которых заявляют сами заглавия. В "Поминках по Финнегану" и в "Иосифе и его братьях" уже создается специфический "мифологический роман", в связи с чем влияние Фрейда заметно уступает влиянию Юнга и его теории коллективно-бессознательных универсальных архетипов (ниже мы покажем, что в некоторых важнейших аспектах - и мировоззренческих, и творческих - Джойс и Т. Манн в это же время резко отделились друг от друга).
Заметим, что Джойс относился довольно иронически и к Юнгу, и к Фрейду (их имена несколько раз комически сливаются в одно в "Финнегане"), но это не мешало ему сознательно использовать их схемы, так же как сами мифологические параллели. Т. Манн утверждал, что при написании "Волшебной горы", создавая образ психоаналитика Кроковского, он не читал еще самого Фрейда, а в период "Иосифа и его братьев" он высоко ставил Фрейда и порицал Юнга за "отступничество", но вел при этом серьезную творческую переписку с юнгианцем К. Кереньи - венгерским ученым, специалистом по античной мифологии163. Добавим, что оба писателя подолгу жили в Цюрихе - "столице" юнгианской аналитической психологии. Как бы ни соотносилось прямое влияние психоанализа с собственными художественными открытиями Джойса или Т. Манна, они шли в своем творческом пути к мифологизму через микроанализ подспудных психологических слоев.
Известная аналогия в направлении эволюции на важном отрезке творческих путей обоих авторов не выражается, однако, в прямом сходстве синхронно созданных произведений. Решая сходные проблемы, они часто дают прямо противоположные ответы. Есть доля истины в словах Джозефа Кэмпбелла, что Джойсом и Манном определенные проблемы рассматриваются в эквивалентных, но контрастных терминах и что если Т. Манн в конечном счете остается с теми, кто в светлом мире - с Иаковом, Иосифом, то Джойс - с Исавом и другими, кто терпит поражение и уходит в свою нору164.
Трудно найти больше внешних несходств, чем несходство между сюжетами "Улисса" и "Волшебной горы": в "Улиссе" непосредственным предметом изображения является один день городской жизни Дублина (16 июня 1904 г.), как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей - молодого ученого и писателя ирландца Стивена Дедалуса и уже немолодого агента по сбору объявлений для газеты, крещеного еврея Леопольда Блума, непрерывно снующего по городу "человека толпы". Описывая закоулки городского и жизненного "лабиринта", по которому бродят, долго не встречаясь между собой, Стивен Дедалус и Блум, Джойс гротескно подчеркивает низменные бытовые и психологические детали, создающие отталкивающую картину будничной прозы, бессмысленного хаотического существования. Весьма неприглядными рисуются и проявления английского политического господства в Ирландии, и противостоящее ему ирландское националистическое движение, и удушающее действие лицемерия католической церкви, от которых нет спасения и в семье, где царит та же атмосфера низменного эгоизма, религиозного и политического фанатизма, лицемерия, несвободы для человеческой личности. Гиперкритический пафос Джойса порой поднимается до свифтовского сарказма, но известная однородность негативистского тона не может преодолеть хаотичность самого повествования (на эмпирическом уровне), которое только подчеркивается разнообразием применяемых композиционных приемов, резкими перебоями стилевой манеры, фантастическими деформациями образов.
В "Волшебной горе", как раз наоборот, действие развертывается в особом необычном мирке туберкулезного санатория, где в полной изоляции от обыденной жизни "там, внизу" и в отвлечении от исторического времени, под сенью болезни и смерти, душевная жизнь, тронутая декадансом, достигает особой интенсивности и утонченности, раскрывается в своих темных, подсознательных глубинах. Правда, само это беспочвенное существование "наверху" в социальном плане может трактоваться как метафора кризисного состояния буржуазной духовной культуры: Т. Манн как писатель-реалист умеет взглянуть на этот мир со стороны и строго локализовать его исторически, именно локализовать историческую стадию, а не указать условную дату, как Джойс.
В "Волшебной горе" сознательно акцентированы яркие приметы действительно кризисного состояния буржуазного общества накануне первой мировой войны. Борющиеся за душу героя Сеттембрини и Нафта персонифицируют не только отвлеченные идеи, но исторически вполне определенные идеологические силы и борьбу между ними в начале XX в. Конкретно-исторический уровень для Т. Манна так же важен, как и общечеловеческий. Мы не будем, однако, останавливаться подробно на этой важнейшей стороне "Волшебной горы", хорошо освещенной в советской критике, а сосредоточим внимание на специфике мифотворчества у Томаса Манна, тем более что особенности реализма в "Волшебной горе" и специфика мифотворчества взаимосвязаны.
Контрастны в "Улиссе" и "Волшебной горе" не только непосредственные эмпирические объекты изображения. Герои Джойса, находясь в сутолоке жизни, испытывают вольно или невольно сильнейшее отталкивание от окружающей среды, растущее осознание бессмысленности жизни и истории, а герой "Волшебной горы" Ганс Касторп в рамках своеобразного "герметического" эксперимента, погруженный в медитацию в условиях крайне ограниченного внешне, но интенсивного интеллектуального и эмоционального внутреннего опыта, ищет и находит и самого себя, и ценность, и смысл жизни.
В этом последнем пункте Ганс Касторп оказывается наследником гётевских героев - Фауста и Вильгельма Мейстера, а "Волшебная гора" - новейшей модификацией романа воспитания165.
В какой-то мере романом воспитания может быть названо более раннее произведение Джойса, "Портрет художника в юности", но и там "воспитание" имеет в основном негативный характер и завершается почти полным отчуждением героя от окружающей социальной среды. В "Улиссе" тонкая художническая натура Стивена Дедалуса воспринимает всякую социальность как узурпацию, добровольно отказывается от дома, семьи, друзей, отвергает притязания и английской государственности, и католической церкви, и ирландских националистов, отказывается помолиться по просьбе умирающей матери и с презрением отворачивается от отца, связь с которым считает чисто внешнебиологической, формальной. Антисоциальность Стивена вполне логично распространяется на историю, от "кошмара" которой он бы хотел пробудиться. Представление о бессмысленности (и "тираничности") истории иронически противопоставлено заявлению директора школы Дизи, что история движется к великой цели - проявлению бога. Стивен разрабатывает и соответствующую эстетическую теорию (об этом говорится и в "Портрете художника в юности") о полной независимости эстетической эмоции. Негативность социального опыта подчеркивается судьбой другого героя "Улисса" - Блума, который не в состоянии упрочить те самые социальные связи, от которых Стивен добровольно отказывается. Образы Стивена и Блума как бы "дополнительны" по отношению друг к другу наподобие Дон Кихота и Санчо Пансы, с которыми они отчасти соотнесены. Стивен представляет юность, интеллектуальное начало, высшую духовность, искусство, а Блум - зрелость, эмоциональное начало, погруженность в материальную (экономическую и физическую) сферу жизни. И Блум, "маленький человек", плоть от плоти дублинской обывательской стихии, притом внутренне расположенный к социальности, также оказывается одиноким. Его одиночество в дублинской толпе отчасти мотивируется национальностью Блума, но само его "еврейство" прежде всего является метафорой социальной гонимости и неизбежного одиночества индивида в буржуазном обществе в духе, близком экзистенциализму. Одиночество Блума воспроизводится и в семье из-за потери интимной близости с женой после смерти сына, из-за ее измен с антрепренером Бойленом; их предстоящее свидание висит кошмаром над сознанием мечущегося по городу Блума. Амбивалентное отношение Стивена к матери и Блума к жене корреспондируют между собой так же, как уход Стивена от отца и потеря Блумом маленького сына Руди. Отношения "отец - сын", "мать - сын" и т. д., как и широко понимаемая тема "отцовства" (сюда включается своеобразное толкование творчества Шекспира Стивеном, сопоставляющим художника с богом-отцом, и многие другие мотивы), занимают в "Улиссе" огромное место, но никак не сводятся к подавленным инфантильным сексуальным комплексам, их "фрейдизм" довольно поверхностен. Иллюзорная и искусственная "реконструкция" семьи за счет возникших на мгновение отношений "приемного отца" и "приемного сына" между Блумом и Стивеном, так же как, в сущности, и "примирение" Блума с женой, прежде всего иронически подчеркивает их общую неукорененность в социуме и неизбывный хаос самой жизни.
Негативному социальному опыту в гуще городской суеты героев "Улисса" противостоит позитивный в конечном счете социальный опыт героя "Волшебной горы" в полном удалении от толпы и суеты. И проблема "личность - общество", и проблема "дух - природа, материя" решаются Джойсом и Т. Манном противоположным образом. Душа Ганса Касторпа, как бы запертая в алхимическую реторту испытывает Давление борющихся за нее интеллектуальных сил (плоский рационалист, либеральный резонер Сеттембрини и религиозный мистик, идеолог тоталитаризма Нафта) и враждебной всякому интеллектуализму эмоциональной эротической стихии, представленной практически мадам Шоша, а теоретически - косноязычным "сильным человеком" Пеперкорном. Позиция Касторпа как "медиума" и одновременно "медиатора", ищущего синтеза различных сил, в частности духа и материи, безнадежно "манихейски" разделенных у Джойса, кардинально отличает решение аналогичных проблем в "Улиссе" и "Волшебной горе". Убедившись, что Нафта и Сеттембрини "оба болтуны. Один злой сладострастник, а другой только и знает, что дудеть в дуду разума"166, герои выбирает "природу", отдается своей любви-болезни к мадам Шоша, но здесь обнаруживается истинная бездна, ему начинает казаться, что материя - это "грехопадение духа", жизнь - "распутство материи", болезнь - "извращенная форма жизни" (т. 4, стр. 38).
На обоих путях - погружения без оглядки в глубины духа и глубины природы - грозит встреча со смертью, что внешне символизируется параллельным самоубийством Нафты и Пеперкорна, а также мотивами "физического" просвечивания-до скелета и "психического" путем психоанализа, спиритизма и т, д. После критического одинокого блуждания в горах во время снежной бури и очистительного сна ("прекрасное человеческое царство - с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество" - т. 4, стр. 216) Ганс Касторп приходит к выводу, что "дезертирство и смерть неотделимы от жизни... а стоять посередке, посередке между дезертирством и разумом - назначение Homo Dei" (там же, стр. 215), что "человек - хозяин противоречий" между жизнью и смертью, духом и природой, болезнью и здоровьем. Через синтез духа и природы, интеллекта и эмоциональной жизни Ганс Касторп "социализуется" и внутренне созревшим возвращается "вниз", на "равнину".
Таким образом, Джойс и Т. Манн дают совершенно разные решения проблем, но проблемы ставятся во многом сходные (дух и материя, индивид и общество, жизнь и смерть и т. д.) и, так сказать, "вечные", "метафизические" - о сущности и смысле жизни. Хотя характеры и в "Волшебной горе", и даже в "Улиссе" достаточно четко очерчены, но они заведомо даны как "варианты" некоей единой человеческой сущности (у Джойса) или различных сил, действующих в душе человека (у Т. Манна). В образах Блума и Ганса Касторпа при всем их крайнем несходстве (как личность Ганс даже ближе Стивену) имеются черты "эвримена", "среднего человека", носителя универсальной глубинной психологии (как "средний человек" Ганс резко отличен от Фауста и даже Вильгельма Мейстера) и поля разрешения метафизических антиномий. Выход (хотя бы временный, относительный, как в "Волшебной горе") за социально-исторические рамки способствует не только заострению антиномий жизни - смерти, духа - материи и т. п., но демоническому выпиранию бездуховного материального начала, физиологизма, смертного тления и т. п. (у Джойса вплоть до "скатологии").
Совершенно по-разному, но в обоих произведениях внешнее действие оттесняется внутренним. В "Волшебной горе" это осуществляется более простым способом, а именно помещением главного героя в среду, где внешнее действие крайне бедно и где близость смерти создает своеобразную "пограничную ситуацию", дающую богатейшую пищу для медитации на вечные темы и переживаний, которые втягивают глубинные сферы подсознания.
В "Улиссе", где Джойс решительно отказывается от формообразующих устоев классического романа XIX в., от социальных "типов" и связной сюжетной событийности на эмпирическом уровне, известная хаотичность внешнего действия, предстающего как нагромождение случайностей, частично преодолевается посредством "потока сознания" основных персонажей. "Поток сознания" непрерывно связан с эмпирической действительностью в порядке известного взаимоотражения, так что внешние факты оказываются толчком для определенных ассоциаций, подчиненных одновременно иной, внутренней логике (отчасти и обратно, внутренний монолог придает "острую" интерпретацию и потоку эмпирических фактов). В общем и целом на уровне потока сознания вопреки скачкообразному, на первый взгляд, чисто иррациональному ходу ассоциаций степень композиционной связности, осмысленности резко увеличивается. Именно внутренний монолог является важнейшим двигателем повествования. По мере синтагматического развертывания текста романа отдельные фрагментарные эмпирические факты, впечатления и ассоциации, как своего рода кинокадры, монтируются в общую картину, проясняются концептуально. Они собираются в единый узел в наибольшей мере в ночной сцене, разыгрывающейся в районе публичных домов, где поток сознания как бы одолевает эмпирическую действительность (что очень Знаменательно) и "материализуется" в демонических видениях и образах, отвечающих самым глубинным страхам и надеждам, а также и тайному чувству вины, таящимся в подсознании героев. В фантастических видениях Блуму вспоминаются действительные и мнимые грехи, он осмеян, унижен и обвинен, ему грозят суд и расправа. Эта сцена отдаленно напоминает атмосферу "Процесса" Кафки и концепцию вины как "первородного греха". В других видениях Блум компенсируется фантастической картиной своего возвеличения, вплоть до царя, президента, пророка. Противопоставление дневной городской сутолоки и ночных сцен с их разгулом стихии подсознательного в "Улиссе" может быть с известной долей приближения сопоставлено в самой общей форме с оппозицией жизни "там, внизу" и "здесь, наверху" в "Волшебной горе" и более конкретно с карнавальной ночью любви Ганса Касторпа и Клавдии Шоша (не случайно критики обычно соответствующие сцены в "Улиссе" и в "Волшебной горе" называют "Вальпургиевой ночью"), а также с последней: частью "Волшебной горы" с ее вызыванием духов, распущенным поведением и ссорами обитателей санатория. Сходство подчеркивается ироническим восклицанием Сеттембрини: "...разве это не увеселительное заведение?" (т. 3, стр. 306).
Внутренний монолог, как таковой, в "Волшебной горе" хотя и присутствует, но занимает более скромное место. Мы знаем, что в "Улиссе" место действия - шумный город Дублин, а время действия - один день; в "Волшебной горе", наоборот, место - удаленный горный курорт, а время целых семь лет. Однако в обоих случаях с переносом основного действия вовнутрь сознания героев единство времени и места нарушается за счет выходов в прошлое и будущее; при этом подчеркивается субъективный аспект времени, зависимость от наполняющих его переживаний. Имея в виду эту сторону дела, Т. Манн сам называет свое произведение "романом времени".
Композиционным механизмом, реализующим психологическую суперструктуру и "Улисса", и "Волшебной горы", являются лейтмотивы, связывающие воедино и концептуализующие разобщенные факты, случайные ассоциации и т. п., перебрасывающие мост от натуралистических фактов к их порой весьма произвольному "символическому" и особенно-психологическому значению. Так, например, магистральная для "Улисса" тема "отцовства" развивается за счет варьирования, с одной стороны, таких мотивов, как внимание Блума к многодетным семьям Дедалусов и Пьюрфой, сочувствие сироте Дигнему, неожиданное проявление им отцовских чувств к ребенку миссис Пьюрфой и к Стивену Дедалу су, как видение его мертвого сына Руди и видение его собственного отца, с другой стороны, таких, как разглагольствования Стивена о тени отца Гамлета и рано умершем сыне Шекспира Гамнете (параллель к Блуму и Руди), о художнике как боге-отце, еретические рассуждения об отношении бога-отца и бога-сына и т. п. Видение мертвого отца Блума ведет за собой тему "блудного сына", упоминания Авраама и Исаака и т. д. Пародийно тема отцовства выступает в советах директора школы молодому преподавателю Стивену и в отношениях Стивена с учениками в школе. Примером навязчивого лейтмотива в "Улиссе" является цветок: это имя -героя в разных вариантах (Блум, Вираг, Флауэр), на которое намекает засушенный цветок в письме Марты, это и ласковое наименование его жены ("Роза Кастилии", "горный цветок"). Особое значение имеет упоминание лотоса, чьи лепестки в миниатюре напоминают цветок в целом (символ единства макрокосма и микрокосма); Блум в бане ассоциируется с индийским демиургом, плавающим на лотосе; "лотофаги" ассоциируются с наркотическим действием цветка, с представлением о нирване.
В "Волшебной горе" также используются лейтмотивы, особенно связанные с темами болезни и смерти, а также любовных влечений героя. Определенные лейтмотивы помогают внутренне отождествить детскую любовь Ганса к юноше Хиппе и его страсть к Клавдии Шоша (раскосые азиатские глаза, одалживание карандаша и. т. д.). Лейтмотивы играют существенную роль и у Пруста, и у других романистов XX в. как новый способ преодоления фрагментарности, хаотичности жизненного материала. Обращение к вагнеровским принципам знаменательно во всех отношениях. Выше уже упоминалась его особо изощренная техника лейтмотивов, ставших "сквозными темами" в сочетании с психологизмом и мифологической символикой. Существенно и то, что к использованию музыкальной техники сознательно стремились и Джойс и Т. Манн. В этом смысле характерна попытка Джойса в одной из глав "Улисса" (сцена пения в баре) имитировать словесными средствами музыкальную форму, а также и общее стремление этих авторов использовать в композиции романов технику контрапункта.
И Джойс и Т. Манн в известной мере разделяют культ музыки, восходящий к немецким романтикам и Шопенгауэру и поддержанный философией и поэзией конца века. Музыкальная структура представляет художественную структуру в наиболее "чистом" виде, поскольку музыкальное произведение дает возможности для интерпретации самого широкого и разнообразного материала, особенно психологического. Вопреки грандиозным утопическим планам Вагнера синтезировать литературу и музыку музыкальная структура неспецифична для литературы, особенно для романа. Музыкальными средствами нельзя полностью компенсировать потери в области внутренней организации материала в романе. Как это ни парадоксально (как и в случае с микропсихологией), подражание более свободным музыкальным принципам организации "содержания" открывает путь для использования символического языка мифа. Могут вызвать спор, но заслуживают внимания мысли К. Леви-Стросса, высказанные им в вводной главе к первому тому "Мифологичных", о близости структуры музыкальной и мифологической, о принципиальных различиях мифа и романа и о естественности анализа мифов средствами музыки у Вагнера.
И обращение к мифу действительно становится важнейшим дополнительным средством внутренней организации сюжета в "Улиссе" и в "Волшебной горе". Наглядно это проявляется в заглавии, но первоначально и заголовки всех эпизодов романа Джойса представляли собой реминисценции из гомеровской "Одиссеи":
"Телемак", "Нестор", "Протей", "Калипсо", "Лотофаги", "Симплегады", "Сирены", "Циклоп",. "Навзикая", "Быки Гелиоса", "Цирцея", "Эвмей", "Итака", "Пенелопа". Высказывания самого Джойса и явные намеки в тексте показывают, что Одиссей - это Блум, Пенелопа (а также и Калипсо) - его жена Молли, Телемак - Стивен Дедалус, Антиной - приятель Стивена, циничный студент-медик Маллиган, узурпировавший ключи от помещения в башне, снятого на деньги Стивена, и пустивший туда англичанина - и тем самым "завоевателя" - Гейнса. Уход Стивена из башни как бы соответствует уходу Телемака на поиски отца. Старая молочница-ирландка, несомненно персонифицирующая многострадальную родину Джойса и в этом смысле соотнесенная и с образом матери Стивена, сопоставляется одновременно с Афиной или даже с Ментором. Директор школы Дизи, поучающий Стивена, заменяет Нестора. Аналогичным образом Бойлен, любовник Молли, - это Эвримах, молоденькая девушка на пляже - : Навзикая, ирландский националист, оскорбляющий Блума и метафорически "ослепленный" солнцем, из-за чего он не может попасть в него коробкой печенья, - это циклоп Полифем (его одноглазость, возможно, означает односторонность взглядов шинфейнеров). Девушки, поющие в баре, - сирены; в соответствующем эпизоде есть упоминание о затыкании ушей - реминисценция известного места в "Одиссее". Содержательница публичного дома сопоставляется с Цирцеей, а бестиализация, "раскованность" героев в ее заведении - с колдовским превращением спутников Одиссея Цирцеей в свиней; свиньи неоднократно упоминаются в этом эпизоде. Издатель газеты сопоставляется с Эолом (пустая болтовня журналистов), посещение кладбища и похороны Дигнема - с нисхождением Одиссея в Гадес, внутренняя и внешняя угроза городской сутолоки - со сталкивающимися скалами, споры в библиотеке - коллизия между крайностями "метафизики" и "быта" - с проходом между Сциллой и Харибдой. Картины еды, жирной пищи корреспондируют с представлением, что город проглотил и переваривает Блума. Этот каннибалистический мотив объясняет, почему глава названа "Лестригоны".