и кажется, вершится нечто - в душе или глубже, но голоса взмывают к небесам
на крыльях скорби.
Не меньшее, чем ухо, наслаждение испытывает глаз. Зажав уши, можно
глядеть, не наглядясь. Как пластика вытекает из образа, приобретает
самоценность, не становясь самоцелью, так живописность, смена мизансцен
неотъемлема от образа, как развевающиеся складки одежд от идущего: прежде
даже это было невиданным. Однако это далеко еще не все. Укажу для примера
лишь на уверенность, с которой они направляют зрительское внимание. Они
заставляют увидеть все воочию, а обычно разглядываешь задник, устав смотреть
на героя, а то теряешь его из виду, если на сцене бьют часы. Когда играют
москвичи, не упускаешь ничего, а их режиссеры направляют внимание зрителя с
таким поразительным мастерством, что одно это доставляет наслаждение. Такого
искусства наращивания интенсивности действия еще не видел свет.
Полагаю, подобного воздействия им удается достичь тем, что многое
опускается. Хотя этого почти не замечаешь. Кажется, игра их столь же
естественна, как сад, полный тысячью растений; на самом деле эти люди играют
невероятно сдержанно и благородно, выбирая из множества жестов, реально
возможных и засоряющих игру подражающих повседневной жизни актеров, один
единственный, что отражает суть момента, что прошел через все сита этой
магической режиссуры. Так они выигрывают время, необходимое для объединения
отдельных эффектов в симфонию, и достигают действия в десятки раз более
концентрированного, чем реальность. Его звучание свободно от всех актерских
штампов, это звучание самой поэзии, их игра - не театр, а искусство.
Итак, было бы заблуждением считать их игру натуралистической или
импрессиолистической, хотя в пьесах Горького, Чехова или инсценировке
Достоевского литературная первооснова и может увести в эту сторону и
причислять их к представителям искусства, ушедших в прошлое. Их игра -
невзирая на то, что импрессионизм был для обездоленных точно таким же
прибежищем, каким сейчас стал экспрессионизм - не порождение ушедшего от нас
двадцать лет назад искусства, а искусство будущего, если европейскому театру
вообще суждено какое-то будущее.
Чтобы увериться в собственной правоте, я нанес им визит и коварно
выспрашивал, что они сами думают о своей манере. Как мне и мечталось, они
поглядели на меня с удивлением и отвечали: мы играем "Жизнь человека"
Леонида Андреева в декорациях Обри Бердсли, мы играем Метерлинка, мы играем
"Гамлета" в постановке Гордона Крэга, Станиславский в Московском камерном
театре ставит пьесы в стилизованных декорациях, - мы играем каждую пьесу
так, как того требует ее суть. Я уверен, что точно так же, как они
приподнимают над реальностью пьесы, являющиеся плохим подражанием
действительности, пьесы фантастического содержания они превратили бы в
сбивающую с толку реальность.
Потому что материальность действия они подчиняют духу. Если я правильно
слышал, случается, что над одной пьесой они работают три года (писатель
Немирович-Данченко ответствен за дух, волшебник Станиславский руководит
ансамблем). Такое положение представляется мне совершенно естественным,
этому следовало бы поучиться нашим театральным деятелям, ставящим спектакль
за три месяца. Не так уж трудно иметь идеи, а в суматохе наших дней
впечатлительная душа может обрести любой облик; и если этому астральному
телу сшить на живую нитку платье (по возможности модное и хорошо сидящее),
то вот уже и готово произведение искусства. Но это не есть произведение в
смысле той внутренней цельности, которую Гете назвал бесконечной и
неисчерпаемой. Она возникает лишь тогда - пусть это не кажется парадоксом, -
когда в произведение вложена вся душа поэта без остатка, когда душа так
воплотилась в нем, что почти не в состоянии узнать себя, почти не в
состоянии владеть им и ощущает, что творение противостоит ей в неумолимой
завершенности как вторая натура. На самом деле нет ничего естественнее этого
парадокса. Ведь тот, кто истинный художник, а не ремесленник, воплощает не
свои идеи, но свою единственнейшую идею, свое представление о мире, свои
претензии и намерения относительно этого мира. И в той же степени, в какой
труды и борьба всей его жизни больше какого-нибудь одного мига, в той же
самой степени невозможно вместить их величие и многообразие в единый миг,
дописанное до конца произведение в момент его завершения скроет творца
подобно тому, как пышная крона скрывает ствол дерева. - Пожалуй, это все не
для газеты. Но тем не менее для нее. Почти полное отсутствие такой
доскональности - одна из причин того, что смена модных течений в искусстве
походит на галопирующую чахотку, а получившая подобное воспитание публика
следит за гонками борзописцев с позиций самих борзописцев.
Сказанное справедливо и в отношении актеров. Нет ничего легче для
способного к подражанию человека, чем приблизительно воплотить некий типаж,
и, быстро обретя "личностное" понимание, впасть в бесконечность возможной
пластики. Но актерское мастерство, если оно больше, чем скучное кино,
возникает только при обуздании личного произвола ответственностью за
передачу совокупного содержания. То, как это делается московскими
художниками, - самый сильный аргумент в споре с суесловием художественных и
театральных критиков, утверждающих, что хорошее произведение литературы
может быть несценичным и наоборот, что литературная поделка - настоящая
пьеса; с профессиональной болтовней о концовках актов, драматической
конструкции и тому подобном, чей источник - отчасти семинар по германистике,
а отчасти - опереточный рынок. Они же берут духовное видение поэта, то, что
одновременно увидено, услышано, продумано, прочувствовано, то, что
всеобъемлюще и, более того, именно духовно, и работают над ним во всех едва
намеченных направлениях до тех пор, пока не возникнет не иллюзорная, но
подлинная созвучность. Тут есть и социальная сторона. В репертуаре москвичей
- всего одиннадцать спектаклей, и он неизменен. И если наш репертуарный
театр не дает более возможностей для высочайших художественных свершений, то
и должно его упразднить, такое будущее все же более утешительно, чем
неизлечимое вечное прозябание европейской сцены.
Сегодня кажется, что русские принесли с собой другой мир, что их игру
осеняет бесконечное небо далекой родины. На самом деле это могло бы быть
присуще и нам, это космос воплощенной поэзии, включение в его необозримые
взаимосвязи, то, что дает впечатление безграничного неба. Среди них есть
актеры - величайшие из живущих исполнителей, но их сильные индивидуальности
склоняются перед ним, словно поднимая нечто хрупкое. Их сыгранность - не
станцованность кордебалета и не тираническая дисциплина, а бытие духовной
общности. Это нечто совершенно потрясающее по глубине проникновения в
человеческую душу. Нигде сейчас нет на сцене ничего подобного. Да и в жизни,
пожалуй, тоже.
24 апреля 1921
К МОСКОВСКОМУ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ
Перевод Е. Крепак.
Следовало бы ожидать, что столь долгие вынужденные гастроли москвичей
окажут решительное воздействие на развитие немецкого театра; после всего,
что я смог прочесть о них, дела, кажется, обстоят иначе. Чужое, необычное -
и это вполне естественно - осмысливается в понятиях собственного
театрального опыта; и если в данный момент таковые понятия неустойчивы и
недостаточны, то может случиться, что все усталое в них, вся их старческая
окостенелость вдруг выходят наружу, и в подобном случае этот день - решающий
для культуры народа, ведь, вне всякого сомнения, не только жизнь дает театру
примеры для подражания, но и театр создает такие примеры, которым следует в
сферах жизни, казалось бы, от него совершенно далеких, например, политике
или деловой области. Совершенно ничего парадоксального нет в утверждении,
что определенные события мировой войны были бы немыслимы без влияния
оперетты, и уверен, я мог бы доказать, что многое из произошедшего с тех пор
выглядело бы вопреки всей так называемой реалистической политике абсолютно
иначе, если бы на умы не воздействовал европейский театр, приучавший к
катастрофам на сцене, его тривиальное стремление к патетическим концовкам
актов и возвышенным уходам, его трактовка развития характера и нелепые
представления о подлинном действии и истинном величии.
Если новые представления о возможном будущем театра хоть в чем-то
согласуются со старыми категориями в тот миг, когда все оцепенело под
влиянием лишенного мысли, самим собою умиротворенного и предприимчивого
времени, то, очевидно, это имеет место как раз в случае московской труппы.
Их хвалят, пользуясь старыми замшелыми пошлыми словами, чувствуя при
этом, что похвалы бьют мимо цели, и прибегают к спасительной экзотике;
считают ее похвалой, на самом же деле, почти того не сознавая, вызывают в
умах reservatio mentalis {Невысказанная оговорка (лат.).}. Это приводит к
деградации переживания до чисто эстетического уровня, проблемы жизни
превращаются в болтовню о проблемах. Экзотикой тут именовали "русское" или
"их реалистическое театральное искусство". С самого начала - это не
составляет для писателя никакого труда - я предостерегал от этих двух
заблуждений, стоящих на пути подлинного понимания. Московские актеры не
стремятся играть реалистически, их спектакли - произведения искусства, и
именно по этой причине они принадлежат не России, а Европе.
Они должны были бы принадлежать Европе. В действительности же
европейский театр пошел другим путем. Он стал актерским театром, или, вернее
говоря, он остался актерским театром. Из двух факторов, которые должны
взаимодействовать на подмостках, то есть поэзии и сценического мастерства,
второй всегда был в нем сильнее и поглощал первый. Еще у Шекспира
сценическое начало количественно, по занимаемому им внутри пьесы
пространству переживания, в значительной степени превосходит поэтическое
начало, и немецкая драматургия в ее вершинных образцах почти не существовала
для сцены, поскольку давала ей слишком мало "ролей". Если задаться вопросом,
в чем разница между персонажем Гете или Геббеля и "ролью", то
обнаруживается, что роль предписывает актеру всего лишь несколько
примитивнейших движений души, я бы сказал, всего одну тональность - форте
либо пьяно, а все остальное передоверяет его дару импровизации, а поэзия,
напротив, требует от него к тому же большого духовного напряжения и более
точного соответствия мимики и пластики чужому замыслу, понимания которого от
него не ждут. Совершенно естественно, что актеры предпочитают играть в
плохих или старых, так сказать, бесхозных, пьесах, а от поэзии шарахаются,
как черт от ладана. Эти великие помощники и соратники поэзии сильно не
доверяют своему союзнику и столь же сильно заносятся перед ним. Зная
довольно узкий кругозор этих господ, тяготеющих к сиюминутным эффектам, не
стоит удивляться, что директора театров приносят его им в жертву.
Результатом явился достаточно высокий уровень индивидуального
исполнительского мастерства, которым может похвастаться сегодня немецкий
театр, равно как и все более снижающийся уровень драматургии. Если же из
двух существ, неразрывно связанных друг с другом, одно начинает жиреть за
счет другого, то неизбежно придет минута, когда злоключения второго приведут
к гибели первого, и, если приметы не обманывают, мы уже приблизились к этому
состоянию. Нет никаких сомнений, что подлинные жизненные импульсы театр
должен получать от литературы; поскольку традиционализм сцены и так
называемой драматургичности затрудняет их доступ к театру на протяжении вот
уже двух поколений, собственно художественное развитие происходило в сфере
романа. То, что в результате осталось от театра, обращается лишь к публике,
а она - и в этом самая суть современного кризиса - в свою очередь и
совершенно правильно идет с большим удовольствием в кино.
Однако в самое последнее время мы стали свидетелями развития наряду с
формами актерского театра и форм театра режиссерского, в котором на сцене
командует определенная концепция, более режиссерская, чем авторская; выгода
тут заключается в том, что интересные решения возможны и без особых
актерских индивидуальностей. А недостаток - в заученности на манер
плацпарада Фридриха Великого, что больше на пользу тем писателям, что сами
нуждаются в помощи, чем тем, кто может помочь театру. Обеим этим формам
западноевропейского театра москвичи противопоставляют театр поэтический.
Когда после некоторого перерыва попадаешь на западе в театр, не покидает
ощущение, что это лишь игра; здесь уже условность во благо. Это театр, но не
подменяющий собой жизнь для тех, кому эту жизнь надо объяснять или
имитировать, не театр как общественное увеселение, а тот, что наполняет
жизнь смыслом, толкующий ее, служит людям (как властитель умов, учитель
жизни, слуга человечества).
Я говорил уже о технической стороне, порождающей это чувство. Суть
поэзии невозможно передать никаким иным способом, кроме как с ее собственной
помощью, в полном ее объеме, в противном случае она утратит жизнь,
превратится в продукт холодного ума, помогающего нам постичь математику или
психологию: никто не в состоянии объяснить ее иначе, чем следуя путями
мыслей и ощущений, которые нежданно обрываются, заставляя пройти весь путь
сначала. Суть поэтических произведений доступна разумному описанию только
тогда, когда приближаешься к ней как бы все сужающимися кругами. Совершенно
то же самое справедливо для истинно соразмерного сценического
воспроизведения, и это мы увидели в московском театре. Персонажи
литературного произведения всегда соотнесены друг с другом, ни один из них,
будучи выделенным из ансамбля, не мог бы существовать самостоятельно (нашему
театру звезд это невдомек), каждый из них - суть отражение всех остальных.
Если исполнитель воистину намерен пробудить их к жизни - не к жизни людей,
заполняющих партер, а к их собственной жизни, - то его игра должна отвечать
всем поставленным условиям, он должен работать над образом до тех пор, пока
тот не будет сочетаться с каждой из линий произведения, и он оживит образ,
лишь установив глубинную связь с целым. Литература заключает в себе такое
богатство взаимосвязанных, далеко не однозначных мыслей и чувств, что всегда
будет глубже своей интерпретации, и именно эта невозможность обратного
перевода, необратимость процесса наделяет произведение искусства подлинной
жизнью, сообщает ему органичность, завершенность, невыразимость и
неисчерпаемость его воздействия. Сумму этих духовных связей определить
невозможно, и нельзя сказать, сколь многие из них вплетены москвичами в их
игру: достигая определенной насыщенности, произведение искусства обретает
свободу и дыхание. Оно приобретает ту же многозначную однозначность, что
сама жизнь и - само искусство, имеющее для каждого, кто им проникается, еще
одну сторону, которая связывает воедино все его ипостаси и которую мы пока
не можем определить словами.
В этом тайна их игры, не знающей для всех, вовлеченных в нее,
второстепенных задач. Эта игра явно неприложима к пьесам непоэтическим, как
"Осенние скрипки", и эта игра не всегда достигает одинаковой высоты,
поскольку театр ведет кочевую жизнь и в нем нет Станиславского. Но там, где
они терпят неудачу, их особенный характер тем отчетливее; тогда их игра
несколько смещается в область жанровых картинок или пластических этюдов,
чтобы в следующее мгновение вновь возвыситься до обычного волшебства.
Волшебство же заключается в том, что у нас принято считать за гибель театра:
театром руководит литература.
25 ноября 1921
Перевод Е. Кузнецова.
Статья эта появлением своим обязана театральным директорам. В Вене - в
результате неудачных коммерческих операций, неумелой спекуляции франками и
тому подобного - наступает вдруг такое состояние, которое они называют
закатом театра. Я думаю, дело обстоит вовсе не так. Ибо самое замечательное
здесь будет не в процессе развития кризиса, а в обстоятельствах, вызвавших
его. Зависимость "морального учреждения", "основного культурного товара" от
повышения и понижения уровня жизни относительного небольшого слоя населения
явно отрицает обилие весьма общих фраз о культуре и обнаруживает прямую
зависимость сбыта предмета роскоши от состояния зажиточных слоев.
Разумеется, и в нашем поколении каждый ребенок знал, что театры
являются и деловыми предприятиями тоже, но раньше, видимо, это настолько же
ничего не говорило о сути театра, насколько имеют лишь в виду, говоря о
свойствах тела, что оно обладает пространственным протяжением. Это
происходило оттого, что наши театры раньше устраивали свои дела от имени
культуры или, точнее сказать, буржуазное общество смотрело на театр как на
институт культуры и помогало ему (государственным и городским театрам)
словами, полумерами, а на самом деле - такова уж его манера - пускало в
свободные рыночное обращение.
Помимо искусства есть еще два традиционных товара культуры - наука и
религия; товар религии подпитывается институтом власти, который он мог
создать себе в средневековье, и науку государство взяло под свою защиту не
из-за чувства долга, а потому, что хотело отобрать этот инструмент власти у
церкви. Конечно, здесь играли роль и духовные движения тоже, но без
поддержки политикой власти они бы никогда не добились успеха. Как именно
общество обращается с товарами культуры, к которым оно не имеет побочного
интереса, показывает жизнь; и можно считать, не отвлекаясь на острые
осложнения, что болезнь и агония театра, то скрытое состояние длительного
заката, в котором он по-домашнему расположился еще с тех пор, как человек
помнит себя, и есть симптом, который говорит о состоянии нашего общества.
Не уповая на получение необычных результатов, конечно же, есть смысл
хоть раз взглянуть на театр - а мы постараемся это сделать - не как на вещь
"для себя" с его особенными страстями и причинами их, не винить литературу и
актеров, их директоров, критиков и все те моменты, что составляют сферу
театра и потому никогда не выходят за ее пределы. Посмотрим на процесс
внутри театра как на частное явление в более обширном процессе, так все-таки
лучше - помнить о своем назначении быть так называемым высшим наслаждением,
именующим себя просвещенным досугом или культурным времяпровождением, ведь
живо же еще в сознании и полусознании общества нечто такое, что ударения
надлежит ставить приблизительно одинаково на обеих частях словосочетаний.
Наш немецкий театр в его сегодняшней форме - происхождения придворного;
позже, подражая двору, он стал праздничным мероприятием буржуазной
общественности. Самое важное здесь заключается в той несамостоятельной роли,
которую искусство - будь то искусство поэта или актера - получило с самого
начала. Придворное общество, которое прикладывало все силы, чтобы не
скучать, создало, наряду с охотами, балами и другими развлечениями, еще и
это совместное времяпровождение, где видят себя как бы в праздничном
обрамлении, а то, что на сцене разыгрывалось, вовсе не содержанием было, а
только частью обрамления. Для "народа" этот театр был поводом поглазеть на
блестящее общество, возможностью благодаря общему пространству, а прежде
всего - благодаря совместному, идущему от сцены ритму пульса, хотя бы на
время причаститься к происходящему на сцене.
Этот характер праздника со зрителями "из-за забора" сохранил театр и до
эпохи капитализма, а вплоть до последнего времени одной из существенных
экономических поддержек театра было то, что его посещение, эти часто
упоминаемые "увидеть кого-то" и "быть на виду" представляли собой
непринужденные формы общественных встреч.
Как общественное мероприятие театр, само собой разумеется, принял
участие в тех изменениях, которыми отмечен период развитого капитализма.
Общественный нимб театра все еще продолжает существовать, но люди в театре
уже больше не встречаются, теперь в него ходят или его посещают; спектакль
становится номером на рынке развлечений - его можно купить, если есть
желание. (Отголосок прежнего можно ощутить на больших премьерах; но как раз
здесь прослеживаются изменения, так как по меньшей мере три пятых зала
пришли сюда по профессиональной надобности.) И поскольку интересующийся
театром круг общественности очень расширился, он принял в известной мере
аморфную структуру, театральное представление из принятого в основном
развлечения превращается в развлечение, предназначенное для продажи,
перенимает все сущностные свойства торговли. Подобным образом демонстрирует
себя и весьма достойное внимания совпадение между психологией театра и
психологией предпринимательства. Психотехника рекламы обнаружила два
свойства, которыми обязано обладать всякое деловое предложение: реклама
должна не просто бросаться в глаза, она должна обслужить чувство известного
- назойливый плакат целую неделю раздражает прохожих, но вдруг предмет
раздражения обволакивается особым чувством доверия, когда случайно встретишь
его на прилавке магазина в жизни. Обе эти черты найдем мы и в нашем
театральном предприятии - как можно сенсационнее и как можно доверительнее,
а это уже и есть банальность. Здесь и кроется объяснение того противоречия,
которое, по обыкновению, даже и не замечается. И это объяснение, все
подтверждаясь, возвращает к своей главной причине. Видимо, как раз чистое
развлечение и отмечено определенной несвободой. Я не социолог, но думаю, что
все праздники имели конкретный повод и нигде на свете люди не собирались
лишь ради развлечения. Даже знаменитые половые эксцессы в древности и у
примитивных людей вплетались в религиозные предписания, придворные праздники
собирались в связи с обязанностями службы дворянства, христианские основные
дни разговления приходятся на серьезнейшие празднества. Отсюда и возникает
представление, что чистому развлечению присуще определенное насилие для
того, чтобы не допустить скуки и пресыщения. Так что, можно заключить, что
театр чем откровеннее будет становиться чистым развлечением, тем будет
посредственнее, и это состояние между смехом и зевотой, возбуждением и
апатией и есть на самом деле то скрытое состояние длительного заката, в
котором наш театр так по-домашнему расположился - от этого обстоятельства и
возникли наши рассуждения. Это есть приближение к состоянию чистого
развлечения, которое низводит самое себя потребностью разнообразия до
всепоглощающей скуки. Наша эпоха прекрасно преуспела в этом; она еще
добавила сюда в качестве расслабления социально-гигиенический момент, и
теперь непричастность является преобладающим чувством у публики, и чувством
этим театр активно пользуется. В качестве последствия такого состояния
возникает состояние всеобщего расслабления. Оно долго колеблется с небольшой
амплитудой около нулевой отметки туда-сюда, что мучительно приятно, а если
это будет нарушено, то тут же спешат колебования возобновить. Поэтому нужно
постоянно поддерживать в театральной публике чувство сонного удовлетворения
небольшими вариациями отсутствия присутствия, но, впрочем, публика останется
благодарной и за сильное возбуждение, не воспринимая его, однако, серьезно.
Я думаю, это состояние описано правильно, а отсюда получается, что видимое
противоречие между "как можно банальнее" и "как можно сенсационнее",
обнаружившее себя в деловом предприятии чем-то вполне определенным, и
является психологикой развлечения.
Так пролагаются два пути, по которым проходит развитие современной
эпохи. С одной стороны, театр становится все более плановым, плоским и
сверкающим заведением. Все французские и псевдофранцузские любовные комедии
и так называемые проблемные пьесы, мастерски сделанные театральные фантазии,
пьесы с серьезным содержанием не меньше, чем развлекательные и кассовые
пьесы, - все это можно списать как максимум незначащих случаев при минимуме
значащих. При этом совершеннейшая ненаполненность так же важна для успеха,
как и наполненность поверхностной вариативностью или другими словами -
способность сообщить предмету новую сторону ни в коем случае не важнее, чем
способность не сообщать ему новой стороны. Чем таинственнее и непостижимее
понятие целого, тем обособленнее отдельная мысль, от ловкой подачи которой
живут эти пьесы; они часто бывают увлекательны, но тем не менее в итоге
знакомства с каждой из них возникает общее неприятие театра. С другой
стороны, развитие требует, чтобы театр становился все трескучее и крикливее.
В театре играют необузданного человека, будь то сексуальный тип или апостол,
сбиваются целым поколением или направлением в стаю, чтобы преодолеть
громадную инерцию публики, в режиссерском цирке актеры должны как
на крыльях скорби.
Не меньшее, чем ухо, наслаждение испытывает глаз. Зажав уши, можно
глядеть, не наглядясь. Как пластика вытекает из образа, приобретает
самоценность, не становясь самоцелью, так живописность, смена мизансцен
неотъемлема от образа, как развевающиеся складки одежд от идущего: прежде
даже это было невиданным. Однако это далеко еще не все. Укажу для примера
лишь на уверенность, с которой они направляют зрительское внимание. Они
заставляют увидеть все воочию, а обычно разглядываешь задник, устав смотреть
на героя, а то теряешь его из виду, если на сцене бьют часы. Когда играют
москвичи, не упускаешь ничего, а их режиссеры направляют внимание зрителя с
таким поразительным мастерством, что одно это доставляет наслаждение. Такого
искусства наращивания интенсивности действия еще не видел свет.
Полагаю, подобного воздействия им удается достичь тем, что многое
опускается. Хотя этого почти не замечаешь. Кажется, игра их столь же
естественна, как сад, полный тысячью растений; на самом деле эти люди играют
невероятно сдержанно и благородно, выбирая из множества жестов, реально
возможных и засоряющих игру подражающих повседневной жизни актеров, один
единственный, что отражает суть момента, что прошел через все сита этой
магической режиссуры. Так они выигрывают время, необходимое для объединения
отдельных эффектов в симфонию, и достигают действия в десятки раз более
концентрированного, чем реальность. Его звучание свободно от всех актерских
штампов, это звучание самой поэзии, их игра - не театр, а искусство.
Итак, было бы заблуждением считать их игру натуралистической или
импрессиолистической, хотя в пьесах Горького, Чехова или инсценировке
Достоевского литературная первооснова и может увести в эту сторону и
причислять их к представителям искусства, ушедших в прошлое. Их игра -
невзирая на то, что импрессионизм был для обездоленных точно таким же
прибежищем, каким сейчас стал экспрессионизм - не порождение ушедшего от нас
двадцать лет назад искусства, а искусство будущего, если европейскому театру
вообще суждено какое-то будущее.
Чтобы увериться в собственной правоте, я нанес им визит и коварно
выспрашивал, что они сами думают о своей манере. Как мне и мечталось, они
поглядели на меня с удивлением и отвечали: мы играем "Жизнь человека"
Леонида Андреева в декорациях Обри Бердсли, мы играем Метерлинка, мы играем
"Гамлета" в постановке Гордона Крэга, Станиславский в Московском камерном
театре ставит пьесы в стилизованных декорациях, - мы играем каждую пьесу
так, как того требует ее суть. Я уверен, что точно так же, как они
приподнимают над реальностью пьесы, являющиеся плохим подражанием
действительности, пьесы фантастического содержания они превратили бы в
сбивающую с толку реальность.
Потому что материальность действия они подчиняют духу. Если я правильно
слышал, случается, что над одной пьесой они работают три года (писатель
Немирович-Данченко ответствен за дух, волшебник Станиславский руководит
ансамблем). Такое положение представляется мне совершенно естественным,
этому следовало бы поучиться нашим театральным деятелям, ставящим спектакль
за три месяца. Не так уж трудно иметь идеи, а в суматохе наших дней
впечатлительная душа может обрести любой облик; и если этому астральному
телу сшить на живую нитку платье (по возможности модное и хорошо сидящее),
то вот уже и готово произведение искусства. Но это не есть произведение в
смысле той внутренней цельности, которую Гете назвал бесконечной и
неисчерпаемой. Она возникает лишь тогда - пусть это не кажется парадоксом, -
когда в произведение вложена вся душа поэта без остатка, когда душа так
воплотилась в нем, что почти не в состоянии узнать себя, почти не в
состоянии владеть им и ощущает, что творение противостоит ей в неумолимой
завершенности как вторая натура. На самом деле нет ничего естественнее этого
парадокса. Ведь тот, кто истинный художник, а не ремесленник, воплощает не
свои идеи, но свою единственнейшую идею, свое представление о мире, свои
претензии и намерения относительно этого мира. И в той же степени, в какой
труды и борьба всей его жизни больше какого-нибудь одного мига, в той же
самой степени невозможно вместить их величие и многообразие в единый миг,
дописанное до конца произведение в момент его завершения скроет творца
подобно тому, как пышная крона скрывает ствол дерева. - Пожалуй, это все не
для газеты. Но тем не менее для нее. Почти полное отсутствие такой
доскональности - одна из причин того, что смена модных течений в искусстве
походит на галопирующую чахотку, а получившая подобное воспитание публика
следит за гонками борзописцев с позиций самих борзописцев.
Сказанное справедливо и в отношении актеров. Нет ничего легче для
способного к подражанию человека, чем приблизительно воплотить некий типаж,
и, быстро обретя "личностное" понимание, впасть в бесконечность возможной
пластики. Но актерское мастерство, если оно больше, чем скучное кино,
возникает только при обуздании личного произвола ответственностью за
передачу совокупного содержания. То, как это делается московскими
художниками, - самый сильный аргумент в споре с суесловием художественных и
театральных критиков, утверждающих, что хорошее произведение литературы
может быть несценичным и наоборот, что литературная поделка - настоящая
пьеса; с профессиональной болтовней о концовках актов, драматической
конструкции и тому подобном, чей источник - отчасти семинар по германистике,
а отчасти - опереточный рынок. Они же берут духовное видение поэта, то, что
одновременно увидено, услышано, продумано, прочувствовано, то, что
всеобъемлюще и, более того, именно духовно, и работают над ним во всех едва
намеченных направлениях до тех пор, пока не возникнет не иллюзорная, но
подлинная созвучность. Тут есть и социальная сторона. В репертуаре москвичей
- всего одиннадцать спектаклей, и он неизменен. И если наш репертуарный
театр не дает более возможностей для высочайших художественных свершений, то
и должно его упразднить, такое будущее все же более утешительно, чем
неизлечимое вечное прозябание европейской сцены.
Сегодня кажется, что русские принесли с собой другой мир, что их игру
осеняет бесконечное небо далекой родины. На самом деле это могло бы быть
присуще и нам, это космос воплощенной поэзии, включение в его необозримые
взаимосвязи, то, что дает впечатление безграничного неба. Среди них есть
актеры - величайшие из живущих исполнителей, но их сильные индивидуальности
склоняются перед ним, словно поднимая нечто хрупкое. Их сыгранность - не
станцованность кордебалета и не тираническая дисциплина, а бытие духовной
общности. Это нечто совершенно потрясающее по глубине проникновения в
человеческую душу. Нигде сейчас нет на сцене ничего подобного. Да и в жизни,
пожалуй, тоже.
24 апреля 1921
К МОСКОВСКОМУ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ
Перевод Е. Крепак.
Следовало бы ожидать, что столь долгие вынужденные гастроли москвичей
окажут решительное воздействие на развитие немецкого театра; после всего,
что я смог прочесть о них, дела, кажется, обстоят иначе. Чужое, необычное -
и это вполне естественно - осмысливается в понятиях собственного
театрального опыта; и если в данный момент таковые понятия неустойчивы и
недостаточны, то может случиться, что все усталое в них, вся их старческая
окостенелость вдруг выходят наружу, и в подобном случае этот день - решающий
для культуры народа, ведь, вне всякого сомнения, не только жизнь дает театру
примеры для подражания, но и театр создает такие примеры, которым следует в
сферах жизни, казалось бы, от него совершенно далеких, например, политике
или деловой области. Совершенно ничего парадоксального нет в утверждении,
что определенные события мировой войны были бы немыслимы без влияния
оперетты, и уверен, я мог бы доказать, что многое из произошедшего с тех пор
выглядело бы вопреки всей так называемой реалистической политике абсолютно
иначе, если бы на умы не воздействовал европейский театр, приучавший к
катастрофам на сцене, его тривиальное стремление к патетическим концовкам
актов и возвышенным уходам, его трактовка развития характера и нелепые
представления о подлинном действии и истинном величии.
Если новые представления о возможном будущем театра хоть в чем-то
согласуются со старыми категориями в тот миг, когда все оцепенело под
влиянием лишенного мысли, самим собою умиротворенного и предприимчивого
времени, то, очевидно, это имеет место как раз в случае московской труппы.
Их хвалят, пользуясь старыми замшелыми пошлыми словами, чувствуя при
этом, что похвалы бьют мимо цели, и прибегают к спасительной экзотике;
считают ее похвалой, на самом же деле, почти того не сознавая, вызывают в
умах reservatio mentalis {Невысказанная оговорка (лат.).}. Это приводит к
деградации переживания до чисто эстетического уровня, проблемы жизни
превращаются в болтовню о проблемах. Экзотикой тут именовали "русское" или
"их реалистическое театральное искусство". С самого начала - это не
составляет для писателя никакого труда - я предостерегал от этих двух
заблуждений, стоящих на пути подлинного понимания. Московские актеры не
стремятся играть реалистически, их спектакли - произведения искусства, и
именно по этой причине они принадлежат не России, а Европе.
Они должны были бы принадлежать Европе. В действительности же
европейский театр пошел другим путем. Он стал актерским театром, или, вернее
говоря, он остался актерским театром. Из двух факторов, которые должны
взаимодействовать на подмостках, то есть поэзии и сценического мастерства,
второй всегда был в нем сильнее и поглощал первый. Еще у Шекспира
сценическое начало количественно, по занимаемому им внутри пьесы
пространству переживания, в значительной степени превосходит поэтическое
начало, и немецкая драматургия в ее вершинных образцах почти не существовала
для сцены, поскольку давала ей слишком мало "ролей". Если задаться вопросом,
в чем разница между персонажем Гете или Геббеля и "ролью", то
обнаруживается, что роль предписывает актеру всего лишь несколько
примитивнейших движений души, я бы сказал, всего одну тональность - форте
либо пьяно, а все остальное передоверяет его дару импровизации, а поэзия,
напротив, требует от него к тому же большого духовного напряжения и более
точного соответствия мимики и пластики чужому замыслу, понимания которого от
него не ждут. Совершенно естественно, что актеры предпочитают играть в
плохих или старых, так сказать, бесхозных, пьесах, а от поэзии шарахаются,
как черт от ладана. Эти великие помощники и соратники поэзии сильно не
доверяют своему союзнику и столь же сильно заносятся перед ним. Зная
довольно узкий кругозор этих господ, тяготеющих к сиюминутным эффектам, не
стоит удивляться, что директора театров приносят его им в жертву.
Результатом явился достаточно высокий уровень индивидуального
исполнительского мастерства, которым может похвастаться сегодня немецкий
театр, равно как и все более снижающийся уровень драматургии. Если же из
двух существ, неразрывно связанных друг с другом, одно начинает жиреть за
счет другого, то неизбежно придет минута, когда злоключения второго приведут
к гибели первого, и, если приметы не обманывают, мы уже приблизились к этому
состоянию. Нет никаких сомнений, что подлинные жизненные импульсы театр
должен получать от литературы; поскольку традиционализм сцены и так
называемой драматургичности затрудняет их доступ к театру на протяжении вот
уже двух поколений, собственно художественное развитие происходило в сфере
романа. То, что в результате осталось от театра, обращается лишь к публике,
а она - и в этом самая суть современного кризиса - в свою очередь и
совершенно правильно идет с большим удовольствием в кино.
Однако в самое последнее время мы стали свидетелями развития наряду с
формами актерского театра и форм театра режиссерского, в котором на сцене
командует определенная концепция, более режиссерская, чем авторская; выгода
тут заключается в том, что интересные решения возможны и без особых
актерских индивидуальностей. А недостаток - в заученности на манер
плацпарада Фридриха Великого, что больше на пользу тем писателям, что сами
нуждаются в помощи, чем тем, кто может помочь театру. Обеим этим формам
западноевропейского театра москвичи противопоставляют театр поэтический.
Когда после некоторого перерыва попадаешь на западе в театр, не покидает
ощущение, что это лишь игра; здесь уже условность во благо. Это театр, но не
подменяющий собой жизнь для тех, кому эту жизнь надо объяснять или
имитировать, не театр как общественное увеселение, а тот, что наполняет
жизнь смыслом, толкующий ее, служит людям (как властитель умов, учитель
жизни, слуга человечества).
Я говорил уже о технической стороне, порождающей это чувство. Суть
поэзии невозможно передать никаким иным способом, кроме как с ее собственной
помощью, в полном ее объеме, в противном случае она утратит жизнь,
превратится в продукт холодного ума, помогающего нам постичь математику или
психологию: никто не в состоянии объяснить ее иначе, чем следуя путями
мыслей и ощущений, которые нежданно обрываются, заставляя пройти весь путь
сначала. Суть поэтических произведений доступна разумному описанию только
тогда, когда приближаешься к ней как бы все сужающимися кругами. Совершенно
то же самое справедливо для истинно соразмерного сценического
воспроизведения, и это мы увидели в московском театре. Персонажи
литературного произведения всегда соотнесены друг с другом, ни один из них,
будучи выделенным из ансамбля, не мог бы существовать самостоятельно (нашему
театру звезд это невдомек), каждый из них - суть отражение всех остальных.
Если исполнитель воистину намерен пробудить их к жизни - не к жизни людей,
заполняющих партер, а к их собственной жизни, - то его игра должна отвечать
всем поставленным условиям, он должен работать над образом до тех пор, пока
тот не будет сочетаться с каждой из линий произведения, и он оживит образ,
лишь установив глубинную связь с целым. Литература заключает в себе такое
богатство взаимосвязанных, далеко не однозначных мыслей и чувств, что всегда
будет глубже своей интерпретации, и именно эта невозможность обратного
перевода, необратимость процесса наделяет произведение искусства подлинной
жизнью, сообщает ему органичность, завершенность, невыразимость и
неисчерпаемость его воздействия. Сумму этих духовных связей определить
невозможно, и нельзя сказать, сколь многие из них вплетены москвичами в их
игру: достигая определенной насыщенности, произведение искусства обретает
свободу и дыхание. Оно приобретает ту же многозначную однозначность, что
сама жизнь и - само искусство, имеющее для каждого, кто им проникается, еще
одну сторону, которая связывает воедино все его ипостаси и которую мы пока
не можем определить словами.
В этом тайна их игры, не знающей для всех, вовлеченных в нее,
второстепенных задач. Эта игра явно неприложима к пьесам непоэтическим, как
"Осенние скрипки", и эта игра не всегда достигает одинаковой высоты,
поскольку театр ведет кочевую жизнь и в нем нет Станиславского. Но там, где
они терпят неудачу, их особенный характер тем отчетливее; тогда их игра
несколько смещается в область жанровых картинок или пластических этюдов,
чтобы в следующее мгновение вновь возвыситься до обычного волшебства.
Волшебство же заключается в том, что у нас принято считать за гибель театра:
театром руководит литература.
25 ноября 1921
Перевод Е. Кузнецова.
Статья эта появлением своим обязана театральным директорам. В Вене - в
результате неудачных коммерческих операций, неумелой спекуляции франками и
тому подобного - наступает вдруг такое состояние, которое они называют
закатом театра. Я думаю, дело обстоит вовсе не так. Ибо самое замечательное
здесь будет не в процессе развития кризиса, а в обстоятельствах, вызвавших
его. Зависимость "морального учреждения", "основного культурного товара" от
повышения и понижения уровня жизни относительного небольшого слоя населения
явно отрицает обилие весьма общих фраз о культуре и обнаруживает прямую
зависимость сбыта предмета роскоши от состояния зажиточных слоев.
Разумеется, и в нашем поколении каждый ребенок знал, что театры
являются и деловыми предприятиями тоже, но раньше, видимо, это настолько же
ничего не говорило о сути театра, насколько имеют лишь в виду, говоря о
свойствах тела, что оно обладает пространственным протяжением. Это
происходило оттого, что наши театры раньше устраивали свои дела от имени
культуры или, точнее сказать, буржуазное общество смотрело на театр как на
институт культуры и помогало ему (государственным и городским театрам)
словами, полумерами, а на самом деле - такова уж его манера - пускало в
свободные рыночное обращение.
Помимо искусства есть еще два традиционных товара культуры - наука и
религия; товар религии подпитывается институтом власти, который он мог
создать себе в средневековье, и науку государство взяло под свою защиту не
из-за чувства долга, а потому, что хотело отобрать этот инструмент власти у
церкви. Конечно, здесь играли роль и духовные движения тоже, но без
поддержки политикой власти они бы никогда не добились успеха. Как именно
общество обращается с товарами культуры, к которым оно не имеет побочного
интереса, показывает жизнь; и можно считать, не отвлекаясь на острые
осложнения, что болезнь и агония театра, то скрытое состояние длительного
заката, в котором он по-домашнему расположился еще с тех пор, как человек
помнит себя, и есть симптом, который говорит о состоянии нашего общества.
Не уповая на получение необычных результатов, конечно же, есть смысл
хоть раз взглянуть на театр - а мы постараемся это сделать - не как на вещь
"для себя" с его особенными страстями и причинами их, не винить литературу и
актеров, их директоров, критиков и все те моменты, что составляют сферу
театра и потому никогда не выходят за ее пределы. Посмотрим на процесс
внутри театра как на частное явление в более обширном процессе, так все-таки
лучше - помнить о своем назначении быть так называемым высшим наслаждением,
именующим себя просвещенным досугом или культурным времяпровождением, ведь
живо же еще в сознании и полусознании общества нечто такое, что ударения
надлежит ставить приблизительно одинаково на обеих частях словосочетаний.
Наш немецкий театр в его сегодняшней форме - происхождения придворного;
позже, подражая двору, он стал праздничным мероприятием буржуазной
общественности. Самое важное здесь заключается в той несамостоятельной роли,
которую искусство - будь то искусство поэта или актера - получило с самого
начала. Придворное общество, которое прикладывало все силы, чтобы не
скучать, создало, наряду с охотами, балами и другими развлечениями, еще и
это совместное времяпровождение, где видят себя как бы в праздничном
обрамлении, а то, что на сцене разыгрывалось, вовсе не содержанием было, а
только частью обрамления. Для "народа" этот театр был поводом поглазеть на
блестящее общество, возможностью благодаря общему пространству, а прежде
всего - благодаря совместному, идущему от сцены ритму пульса, хотя бы на
время причаститься к происходящему на сцене.
Этот характер праздника со зрителями "из-за забора" сохранил театр и до
эпохи капитализма, а вплоть до последнего времени одной из существенных
экономических поддержек театра было то, что его посещение, эти часто
упоминаемые "увидеть кого-то" и "быть на виду" представляли собой
непринужденные формы общественных встреч.
Как общественное мероприятие театр, само собой разумеется, принял
участие в тех изменениях, которыми отмечен период развитого капитализма.
Общественный нимб театра все еще продолжает существовать, но люди в театре
уже больше не встречаются, теперь в него ходят или его посещают; спектакль
становится номером на рынке развлечений - его можно купить, если есть
желание. (Отголосок прежнего можно ощутить на больших премьерах; но как раз
здесь прослеживаются изменения, так как по меньшей мере три пятых зала
пришли сюда по профессиональной надобности.) И поскольку интересующийся
театром круг общественности очень расширился, он принял в известной мере
аморфную структуру, театральное представление из принятого в основном
развлечения превращается в развлечение, предназначенное для продажи,
перенимает все сущностные свойства торговли. Подобным образом демонстрирует
себя и весьма достойное внимания совпадение между психологией театра и
психологией предпринимательства. Психотехника рекламы обнаружила два
свойства, которыми обязано обладать всякое деловое предложение: реклама
должна не просто бросаться в глаза, она должна обслужить чувство известного
- назойливый плакат целую неделю раздражает прохожих, но вдруг предмет
раздражения обволакивается особым чувством доверия, когда случайно встретишь
его на прилавке магазина в жизни. Обе эти черты найдем мы и в нашем
театральном предприятии - как можно сенсационнее и как можно доверительнее,
а это уже и есть банальность. Здесь и кроется объяснение того противоречия,
которое, по обыкновению, даже и не замечается. И это объяснение, все
подтверждаясь, возвращает к своей главной причине. Видимо, как раз чистое
развлечение и отмечено определенной несвободой. Я не социолог, но думаю, что
все праздники имели конкретный повод и нигде на свете люди не собирались
лишь ради развлечения. Даже знаменитые половые эксцессы в древности и у
примитивных людей вплетались в религиозные предписания, придворные праздники
собирались в связи с обязанностями службы дворянства, христианские основные
дни разговления приходятся на серьезнейшие празднества. Отсюда и возникает
представление, что чистому развлечению присуще определенное насилие для
того, чтобы не допустить скуки и пресыщения. Так что, можно заключить, что
театр чем откровеннее будет становиться чистым развлечением, тем будет
посредственнее, и это состояние между смехом и зевотой, возбуждением и
апатией и есть на самом деле то скрытое состояние длительного заката, в
котором наш театр так по-домашнему расположился - от этого обстоятельства и
возникли наши рассуждения. Это есть приближение к состоянию чистого
развлечения, которое низводит самое себя потребностью разнообразия до
всепоглощающей скуки. Наша эпоха прекрасно преуспела в этом; она еще
добавила сюда в качестве расслабления социально-гигиенический момент, и
теперь непричастность является преобладающим чувством у публики, и чувством
этим театр активно пользуется. В качестве последствия такого состояния
возникает состояние всеобщего расслабления. Оно долго колеблется с небольшой
амплитудой около нулевой отметки туда-сюда, что мучительно приятно, а если
это будет нарушено, то тут же спешат колебования возобновить. Поэтому нужно
постоянно поддерживать в театральной публике чувство сонного удовлетворения
небольшими вариациями отсутствия присутствия, но, впрочем, публика останется
благодарной и за сильное возбуждение, не воспринимая его, однако, серьезно.
Я думаю, это состояние описано правильно, а отсюда получается, что видимое
противоречие между "как можно банальнее" и "как можно сенсационнее",
обнаружившее себя в деловом предприятии чем-то вполне определенным, и
является психологикой развлечения.
Так пролагаются два пути, по которым проходит развитие современной
эпохи. С одной стороны, театр становится все более плановым, плоским и
сверкающим заведением. Все французские и псевдофранцузские любовные комедии
и так называемые проблемные пьесы, мастерски сделанные театральные фантазии,
пьесы с серьезным содержанием не меньше, чем развлекательные и кассовые
пьесы, - все это можно списать как максимум незначащих случаев при минимуме
значащих. При этом совершеннейшая ненаполненность так же важна для успеха,
как и наполненность поверхностной вариативностью или другими словами -
способность сообщить предмету новую сторону ни в коем случае не важнее, чем
способность не сообщать ему новой стороны. Чем таинственнее и непостижимее
понятие целого, тем обособленнее отдельная мысль, от ловкой подачи которой
живут эти пьесы; они часто бывают увлекательны, но тем не менее в итоге
знакомства с каждой из них возникает общее неприятие театра. С другой
стороны, развитие требует, чтобы театр становился все трескучее и крикливее.
В театре играют необузданного человека, будь то сексуальный тип или апостол,
сбиваются целым поколением или направлением в стаю, чтобы преодолеть
громадную инерцию публики, в режиссерском цирке актеры должны как