нет. Эта проблема - тоже вариация на тему взаимопронизанности зависимости и
независимости, но на этом пункте неплохо сменить манеру рассмотрения.
Никогда бы не следовало забывать, что сокровеннейший источник всякой
литературы - ее лирика, даже если считается неверным делать из этого
проблему художественного ранга. Ибо обычай - хотя и несколько архаичный -
рассматривать поэта как писателя в собственном смысле слова имеет глубокие
корни: нигде более, как в стихотворении, не видно так отчетливо, что
писатель - существо, чья жизнь протекает в условиях, отличающихся от
обычных. При этом мы все же не знаем, что такое стихотворение вообще. Даже о
внешней зоне воздействий, где властвуют понятия рифмы, ритма и строфы, нет у
нас сведений, которые бы облегчили нам подход к переживанию, не говоря уже о
том, что, будь они у нас, мы бы многое знали о его внутреннем существе. То,
что определенный, отклоняющийся от обычного вид сочетания представлений есть
стихотворение, звучит достоверно, но то, что это прежде всего мгновенно
могло бы повести нас дальше, видимо, самое достоверное. Из представления, не
более красивого, чем десятки других, что дети с пением идут через мост, а
снизу скользят освещенные лодки и отражения берегов (представления еще
неизмеримо далекого от полуготового: на мостах ребячье пенье, на водах поток
огоньков) приемом перестановки Гете создает две прекрасных строчки;
"огоньков поток на водах // На мостах ребячье пенье". У заключенного в них
ритма, который даже можно выступать пальцами на крышке стола, значения не
больше, чем у сопроводительного фона; тем не менее звуковой образ, который
тоже ощутимо участвует в изменении эффекта, оказывается неотъемлемым от
этого ритма и самостоятельным качеством обладает столь незначительно, как
одна сторона какой-нибудь геометрической фигуры; аналогично можно бы
исследовать такое стихотворение на другие изменения, но тогда бы
обнаружились сплошь детали, которые сами по себе практически ничего не
означают, а следовательно, можно лишь заявить, что из всех деталей вместе
взятых и посредством их взаимопроникновения целое возникает неким способом,
остающимся загадкой. Людей, которым нравится видеть в поэзии таинство,
конечно, много, но, бывает, нравится и ясность, и в данном случае она,
возможно, не так уж и безнадежно недосягаема для нас. Ибо если взятые в
качестве примера две строчки прочесть сначала в их предварительном, а потом
в готовом состоянии, то, помимо прочего, почувствуешь также, что формально
осязаемое стяжение предложений в момент правильной постановки слов и разом
возникающие из диффузного предсостояния выпуклые единство и форма являются
не столько чувственным переживанием, сколько ускользнувшим от логики
изменением смысла. Ну разве слова не для того, чтобы выразить смысл? Ведь
язык стихотворения тоже, в конце концов, язык, то есть прежде всего
сообщение, и если бы сущность этого процесса можно было усмотреть просто в
сем измененном, лишь средствами стиха изменяемом смысле, то, вероятно, все
детали, которые на наших глазах формируют стихотворение, но которые мы не
можем соединить, обрели бы ось, делающую понятной взаимосвязь этих деталей.
В пользу такого подхода, кажется, говорит многое. Слово вовсе не
настолько носитель понятия, как принято полагать, подкупаясь тем, что при
заданных условиях содержание понятия поддается определению, а напротив, -
если в целях определения слово не зауживается до термина, оно лишь печать на
рыхлом пучке представлений. Даже в таком простом и внятном словосочетании,
как "накал был силен", содержания представлений "накал" и "силен", и даже
представления "был", - совершенно разные в зависимости от того, к чему
относится фраза - к бессемеровскому конвертеру или к комнатным радиаторам;
но, с другой стороны, есть что-то и общее между сильным накалом комнатных
радиаторов и сердца. Не только фраза получает свое значение от слов, но и
слова черпают свои значения из фразы, такие же отношения между страницей и
фразой, целым и страницей; до определенной степени даже в научном языке - но
в самом широком ненаучном смысле - взаимно формируют значения друг друга
обрамляющее и обрамленное, и устройство страницы хорошей прозы при
логическом анализе не что-то неподвижное, а раскачивающееся подобно мосту,
чье колебание чем дальше, тем больше меняется. При этом, как известно,
своеобразие и задача научного или логического, или дискурсивного, или, как
можно бы здесь выразиться в противоположность литературе, - реального
мышления заключается в том, чтобы поток представлений направить насколько
возможно по одной колее, сделать его однозначным и неукоснительным;
логическими правилами это только контролируется, а психологически становится
довольно монотонной привычкой. Но если отказаться от всего этого и вернуть
словам свободу, они и тогда будут объединяться не как попало; ибо хотя слова
и станут тогда многозначны, значения их будут родственны друг другу, и если
потянешь одно, то изпод него выглянет другое, однако они никогда не
распадутся до совершенной бессвязности. Понятийное тождество в обычном
употреблении уступает в писательстве место известному сходству слова с самим
собою, а вместо законов, регулирующих логическое течение мысли, властвует
здесь закон очарования. Слово литературы подобно человеку, идущему туда,
куда его тянет, проводящему время в приключениях, но не бессмысленно, а
превозмогая огромные трудности, ибо удержание полупрочного отнюдь не легче,
чем удержание прочного.
Утверждалось, что в потоке стихотворных образов место детерминирующих
верховных представлений логического мышления заступает аффект; кажется
правильным и то, что стихотворение возникает при неизменном участии единого
аффективного изначального настроя; но против того, что при выборе слов этот
первонастрой фактор решающий, свидетельствует, как говорят писатели, ощутимо
немалая работа разума. Точно так же разница между словом в логическом и
словом в художественном употреблении объяснялось (если не изменяет мне
память, Эрнстом Кречмером в его вышедшей в 1922 году "Медицинской
психологии") и тем, что в первом случае слово полностью освещается
сознанием, а во втором пребывает как на рубеже, в полурациональной и
полуэмоциональной области, которую Кречмер называет "сферой". Но и этот
взгляд - который, впрочем, как и слишком просторно именованное "подсознание"
психоанализа, - всего лишь метафора, ибо сознание есть состояние, а не
область, и даже чуть ли не единственное состояние души - придется дополнить
осмыслением того, что связи наших представлений, заданные и состоянием и
предметом, распространяются на все градации "сферического" и однозначно
понятийного. Есть слова, чей смысл заключается полностью в переживании,
коему мы и обязаны знакомством с ними, и к обозначенному этими словами
относится большая часть нравственных и эстетических представлений, чье
содержание от человека к человеку, от одного отрезка жизни до другого
меняется настолько, что едва ли может быть схвачено понятием без потери при
этом лучшей части своей плоти. В одной своей давно опубликованной работе я
назвал это нерациоидным мышлением - как с намерением отличить его от
научного - рациоидного - мышления, содержаниям которого соответствует
способность разума, так и с желанием придать мыслительную самостоятельность
области эссе и области искусства вообще. Ибо научное суждение очень склонно
известным образом переоценивать аффективно-игровое начало в художественном
творчестве по отношению к интеллекту, в результате чего являющийся духом
литературы дух мнения, веры, предвосхищения, эмоции легко предстает низшей
ступенью всезнающего понимания, в то время как на самом деле в основе этих
обоих образов духа лежат две автономных предметных области, переживания и
познания, чьи логики не совсем одинаковы. Это разделение на однозначно и
неоднозначно определяемые предметы не только не противоречит тому, что
область сообщаемости и человеческого сообщения с постоянными переходами
простирается, вероятно, от математического языка до почти совершенно
невразумительного выражения аффекта у душевно-больного, но и подкрепляется
этим.
Если исключить патологию и ограничиться тем, что в какой-то мере еще
обладает коммуникативной ценностью для определенного круга людей, то в этом
процессе непрерывной градации на рубеже, противоположном чистой
понятийности, неплохо бы поместить так называемые "бессмысленные стихи";
бессмысленные или беспредметные стихи, каких время от времени требуют
писательские группировки, в этой связи особенно примечательные тем, что они
могут быть действительно прекрасными. Так, стихи Гофмансталя: "Пусть сын
швырнет нескупо // орлу, ягню, павлину // елей из рук у трупа // жены
первопричинной", - для многих, наверное, обладают свойствами бессмысленного
стихотворения, ибо, хотя без вспомогательных средств совершенно невозможно
отгадать, что, собственно, хотел сказать поэт, все же неизбежно испытываешь
духовный резонанс, и можно, видимо, утверждать, что по меньшей мере частично
так обстоит у многих людей с многими стихотворениями. С таких позиций эти
стихи не прекрасны, ведь Гофмансталь наверняка себе что-то мыслил, когда
писал их, и тем не менее они прекрасны, хотя, читая их, невозможно помыслить
себе ничего, и если бы знать, что конкретно надо бы мыслить, то они бы,
наверно, стали еще более прекрасными; однако не исключен и противоположный
эффект, ибо подключенные мысль и знание относятся уже к мышлению
рациональному и от него получают свое значение. Можно, конечно, испытать
искушение взглянуть на это стихотворение как на пример не искусства поэта, а
неискусства читателя; но тогда пришлось бы сделать дополнительную попытку:
приложить к стихам таких многогранных лириков, как, скажем - Гете,
дешифровальный ключ или каким-нибудь иным механическим способом просто
выделять поочередно каждое слово или каждую строчку, и тогда мы будем
ошеломлены тем, какие сильные полуобразы проступят при этом в восьми из
десяти случаев. В пользу предложенного подхода говорит то, что главным
событием в стихотворении является момент образования фигуры смысла и что
образование фигуры смысла происходит по законам, которые отклоняются от
законов реального мышления, не утрачивая, однако, связи с ними. Таким
образом прояснилась бы и проблема протеста, заявляемого чувством поэта
против обыденного мышления. Чувство поэта и в самом деле враг обыденного
мышления, оно - форма духовного движения, которая так же несовместима с
формой обыденного мышления, как несовместимы два разных ритма при движении
тела. Отчетливее всего это, наверно, видно на примере другой крайности,
которая в лирике противостоит бессмысленному стихотворению, а именно - на
примере странной фигуры дидактического стихотворения, несущего все
эстетические признаки стихотворения, но не содержащего ни капли чувства, а
значит, и ни одного-единственного образа, которое не подлежало бы законам
рационального движения образов. Возникает ощущение, по крайней мере в наши
дни, что подобное стихотворение - не стихотворение; но это ощущение было не
всегда, и между обеими противоположностями, между слишком осмысленным и
слишком бессмысленным, простирается поэзия всех уровней смешанности того и
другого, что позволяет смотреть на нее как на дружески-враждебное
взаимопроникновение этих уровней, причем "обыденное" мышление смешано в
поэзии с мышлением "иррациональным" так, что в результате ей оказывается
несвойственным ни то ни другое, а лишь единство того и другого. Здесь могло
бы отыскаться и самое исчерпывающее объяснение всего того, о чем до сих пор
говорилось как об антиинтеллектуализме с его возвышенностью и
романтико-классицисткой отрешенностью от жизни.
Об этом следовало бы, конечно, поговорить отдельно. Поскольку не так уж
редки мнения - и всегда у тех, у кого есть что сказать, - что великая
литература, которой суждено набрать всю свою силу, всегда имеет предпосылкой
какое-то учение, идеологическую договоренность, укрепившиеся всеобщие
убеждения (чему нередко придается и побочный смысл: мол, именно поэтому и
нет сейчас великой литературы), и это во многом выгодная позиция. Очевидно,
что много энергии могло бы высвободиться и получить свое выражение, если бы
затраты на то, что собираешься выразить, были уменьшены наличием
какой-нибудь "опоры"; вероятно, здесь было бы уместно привести
психологический закон о том, что амбивалентные эмоциональные устремления
обычно теснят друг друга. Так, каждый пишущий человек мог бы справедливо
заметить за самим собой, что форма возвышается у него до полной свободы
творчества лишь тогда, когда он полностью владеет содержанием и с
утверждением, что это относится и развитию литературы вообще, можно
согласиться разве лишь в том смысле, что особенно совратительный и чистый
тип красоты стихотворения рождается в такие отрезки времени, которые
идеологически на высоте и создают чувство покоя. Франц Бляй, коему мы
обязаны уже многими содержательными критическими замечаниями, в своей
"Истории одной жизни" говорит, руководствуясь этим воззрением, даже о
"самоповреждении литературы при участии в зачатии философии". Если бы это
было безоговорочно верно, то, конечно, очень бы неважно обстояли дела со
всякой концепцией, которая все способное к духовному возвышению считает
душой стихотворения; но такой "радикальный классицизм", прибегая к обычному
перегибу, возник, очевидно, лишь из потребности четко обозначить по крайней
мере собственную точку зрения в полемике, тематически ставшей уже столь
неопределенной. Поскольку если совершенство фигуративности было бы в
литературе самым важным даже при кажущейся абсолютно развитой фигуративности
и остановившемся времени, то само созидание фигур данных содержаний означало
бы изменение этих фигур. Так, не существует подлинно католического
произведения искусства, которое за свою еретичность не навлекло бы на автора
адских гонений в течение как минимум нескольких столетий и в котором
позднейшие идеологи не подчеркивали бы отклонения от догмы в силу их
приверженности католицизму не так отчетливо потому, что эти идеологии
неотчетливы сами. Стало быть, и в соотношении между классической красотой и
духовным брожением мы имеем дело с некоей пропорцией, и она, вероятно,
тождественна той, которая была обозначена выше как дробь, в которой
осмысленное выражается через бессмысленное. Бляй, рассуждая о Суинберне "и
не только о нем", показывает это так ясно, что мне хотелось бы процитировать
его дословно: "Порою ворчливые, порою превратные суждения дают возможность
понять, в какой предельно мыслимой мере важна дикция поэта: выражение
полностью заслоняет выражаемое, которое едва воспринимается и о котором
поэт, возможно, забывает сам. Причем стиль Суинберна не просто музыкален или
чувствен. Этому импровизатору искусно сложенных строф при всей их
спонтанности свойственна величайшая определенность выражения и прочность
образа. То, что в каждом случае образ должен быть именно таким и другой
просто невозможен, впечатление настолько довлеющее, что дальнейшую работу
над ним невозможно себе представить: строфа, кажется явилась внезапно". С
лаконичной полнотой описан здесь феномен возможного возникновения смысла из
бессмысленного также и в классическом стихотворении, да так, что в итоге оно
оказывается содержащим не только чувственное переживание, но и значение,
"величайшую определенность", возникающую из "превратных суждений". Ничто не
дает повода предполагать, что способность созерцать противоречит способности
к образно-языковому творчеству; хотя эти способности, видимо, разного
происхождения и в полной мере кульминируют в различных людях или временах, и
то, что именно поэты с особенным языковым дарованием удовлетворяются
зачастую созданием декоративно-эклектической картины мира, возможно, связано
с обусловленностью их творчества языком. Но стихотворение, возникающее таким
образом, чаще всего выглядит собственно бессмысленным на фоне из как бы
наложенных друг на друга зеркальных отражений смысла, из чего, однако,
нельзя делать заключение о беспардонности поэта, ибо редкостность больших
дарований делает практически бессодержательными все прочие ценностные
различия. И все же следовало бы уяснить себе это критико-теоретически, ибо
воля отдельных людей возникает лишь при дроблении всеобщности, и если смысл
стихотворения получается из взаимопроникновения рациональных и
иррациональных элементов так, как было сказано, важно предъявлять одинаково
высокие требования обеим сторонам.
Если бы целью этих разрозненных размышлений было имитировать цельность
и полноту, то они бы лишь вводили в заблуждение; так как между ними все же
имеется хотя и рыхлая, но связь, то пусть она говорит сама за себя, для
чего, однако, эти размышления должны быть дополнены несколькими словами об
использованных здесь понятиях формы и фигуративности. К этим старым
вспомогательным понятиям анализа искусства прибегали и ранее, особенно в
популярно-критических статьях, чаще всего утверждая, что прекрасная форма
есть нечто присовокупляющееся к прекрасному содержанию или отсутствующее у
него (или содержание, отсутствующее у формы, если объявлялись непрекрасными
и то и другое). Так, об этом очень умно говорилось в предисловии к
небезызвестной антологии немецкой лирики шестидесятых или восьмидесятых
годов прошлого века, в которой вслед за демонстрацией этих добротных
принципов начиналась подборка на редкость плохих стихотворений. Но и позднее
снова и снова приходили к тому, что форма и содержание образуют единство,
которое не поддается полному разделению; нынешняя точка зрения заключается,
видимо, в том, что предмет анализа искусства составляют вообще лишь
сформированные содержания; нет формы, которая бы не проявилась в содержании,
нет содержания, которое не проявилось бы через формы; такие амальгамы из
формы и содержания образуют элементы, из которых и создается произведение
искусства.
Научную основу этого взаимопроникновения формы и содержания образует
понятие "фигуры". Оно означает, что из сочетания или последовательности
сенсорно заданных элементов может возникнуть нечто невыразимое и
неопределимое посредством этих элементов. Так, пользуясь простейшим
примером, прямоугольник хотя и состоит из четырех сторон, а мелодия из
звуков, их единственное в своем роде положение относительно друг друга,
именно и составляющее фигуру и имеющее выражение, не может быть объяснено
выразительными возможностями составных частей. Фигуры, рассматривая далее
этот пример, не совсем иррациональны, ибо допускают сравнения и
классификации, однако, в них есть также и нечто весьма индивидуальное, некое
абсолютно неповторимое "так". Пользуясь старым обозначением, которое будет
употребляться и в дальнейшем, можно сказать, что фигура есть нечто целое,
однако следует добавить, что она не результат сложения, но уже в момент
своего возникновения дает особенное качество, отличающееся от качеств
составляющих ее элементов; и, вероятно, позволительно добавить - это важно
для последующего, - что целое опосредует даже более полное духовное
выражение, чем его исходные элементы, ибо у фигуры больше физиогномии, чем у
линии, и конфигурация пяти звуков говорит душе больше, чем их аморфная
последовательность. При этом научная проблема, куда отнести феномен фигуры в
иерархии психологических понятий, является спорной, тут сталкиваются
различнейшие мнения; но то, что этот феномен имеется и что важные
особенности художественного выражения, ритм, к примеру, и языковая мелодия
сродни его особенностям, - непреложно. Но если из этого делать заключение,
как произойдет далее, в более возвышенных и запутанных явлениях в жизни и в
искусстве, то следует помнить о том, что тем самым пока утрачивается и
точность научно очерченного состава проблемы.
Однако под прикрытием этой оговорки пусть теперь смело прозвучит
утверждение, что инстинкт объединения в целое всего воспринятого и
изученного, психически родственно проявляющийся при образовании простейших
фигур, повсеместно играет огромную роль в правильном преодолении жизненных
проблем. Это относится к большому кругу духовно-сберегательных мер, которые
всеми своими средствами нацелены на простоту и экономность достижений и
начинаются уже в психологической сфере. То "раз-два-три", с помощью которого
рекрут вещественного достижения - а достижение всегда вещественно -
разучивает отдельные части процесса, с приобретением навыка отливается в
своего рода вещественную формулу, легко и неразложимо поддающуюся
воспроизведению; мало чем отличается и процесс духовного разучивания. Такое
образование формул весьма отчетливо и в жизни языка, где постоянно
наблюдается явление, когда человек, употребляющий слова и словосочетания
полностью в соответствии с их значением и смыслом, оказывается непонят
большинством своих сотоварищей по языку только потому, что большинство
говорит не столь ясно и точно, как этот человек, а хорошо
законсервированными штампами. Такое образование формул также и в
интеллектуальном, и в эмоциональном поведении, и в личных манерах актуально
не менее, чем в частностях. Представим, не убоявшись грубо-наглядного
примера, обычное зубоврачебное вмешательство во всех его деталях и
подробностях, и мы столкнемся с неодолимыми ужасами: тут и выламывание
костообразных частей, и истязание острыми крюками, и полив ядовитыми
веществами, и вонзание игл в десны, и выскребание внутренних каналов, и,
наконец, вырывание нерва, то есть после всего перечисленного - частички
души! Но уловка, с помощью которой избегаешь этой духовной пытки, состоит в
том, что не разлагаешь ее в представлении на части, а с хладнокровием
натренированного пациента заменяешь детали представления гладким, округлым,
хорошо известным единством "лечения корня зуба", с которым в худшем случае
связано лишь небольшое неудовольствие. То же происходит, когда вешаешь на
стену новую картину; несколько дней она будет "бросаться в глаза", после
чего, поглощенная стеной, она перестанет замечаться, хотя общее впечатление
от стены, наверно, немного изменится. Чтобы выразить это словами,
облюбованными ныне в литературе, можно бы сказать, что стена производит
синтетическое действие, а картина до некоего момента - действие расщепляющее
или аналитическое, и процесс состоит в том, что более крупное целое
комнатной стены втягивает в себя почти бесследно, растворяет, меньшее целое
картины. Слово "привычка", которым обычно удовлетворяются и значение
которого, не выражая деятельного смысла процесса, состоит лишь в том, что
человек всегда "живет в своих четырех стенах", здесь недостаточно, чтобы,
сохраняя устойчивость целого, единым актом можно было сделать то, что
собственно и составляет особенность задачи. Этот процесс, вероятно, можно
даже мыслить себе максимально протяжным, ибо странная иллюзия, называемая
целостностью жизненного чувства, тоже, видимо, сродни впечатлению от такой
же целостности защитной поверхности духа. Как показывают эти примеры,
образование таких целокупностей, конечно, задача не только интеллекта, на
решение ее направлены все средства, какими мы только располагаем. Посему в
этом и значение тех так называемых "совершенно личных высказываний", смысл
которых простирается от манеры покончить с неприятной ситуацией пожиманием
плеч до манеры писать письма и обходиться с людьми, и непреложно, что наряду
с поступками, мышлением и той отстающей наклонностью, которая обычно зовется
чувством, это "формирование" жизненного материала имеет свое собственное
большое значение для человека как средство в решении его жизненных задач.
Если человеку это не удается, то он, к примеру, невротик, как говорят
сегодня, и его промахи, выражающиеся в виде колебаний, сомнений, совестливой
вынужденности, боязни, неспособности забывать и тому подобном, почти всегда
истолковываются и как несостоятельность в изготовлении облегчающих жизнь
форм и формул. И если вновь обратиться к литературе, тогда до известной
степени станет понятным то глубокое неудовольствие, с которым сталкивается в
ее лице "аналитический дух". Человек и все человечество, сопротивляясь
разложению формул мышления и чувствования, изменение которых кажется не
настоятельным, сохраняют за собой право на такое же неудовольствие, подобно
праву на ночной сон. Однако, с другой стороны, чрезмерность в приятии
"целокупности" фактов характерна для глупости, особенно нравственной, точно
так же, как для дебильных натур характерна чрезмерность в расщеплении; и
здесь, очевидно, речь идет о смеси того и другого в правильных пропорциях,
независимости, но на этом пункте неплохо сменить манеру рассмотрения.
Никогда бы не следовало забывать, что сокровеннейший источник всякой
литературы - ее лирика, даже если считается неверным делать из этого
проблему художественного ранга. Ибо обычай - хотя и несколько архаичный -
рассматривать поэта как писателя в собственном смысле слова имеет глубокие
корни: нигде более, как в стихотворении, не видно так отчетливо, что
писатель - существо, чья жизнь протекает в условиях, отличающихся от
обычных. При этом мы все же не знаем, что такое стихотворение вообще. Даже о
внешней зоне воздействий, где властвуют понятия рифмы, ритма и строфы, нет у
нас сведений, которые бы облегчили нам подход к переживанию, не говоря уже о
том, что, будь они у нас, мы бы многое знали о его внутреннем существе. То,
что определенный, отклоняющийся от обычного вид сочетания представлений есть
стихотворение, звучит достоверно, но то, что это прежде всего мгновенно
могло бы повести нас дальше, видимо, самое достоверное. Из представления, не
более красивого, чем десятки других, что дети с пением идут через мост, а
снизу скользят освещенные лодки и отражения берегов (представления еще
неизмеримо далекого от полуготового: на мостах ребячье пенье, на водах поток
огоньков) приемом перестановки Гете создает две прекрасных строчки;
"огоньков поток на водах // На мостах ребячье пенье". У заключенного в них
ритма, который даже можно выступать пальцами на крышке стола, значения не
больше, чем у сопроводительного фона; тем не менее звуковой образ, который
тоже ощутимо участвует в изменении эффекта, оказывается неотъемлемым от
этого ритма и самостоятельным качеством обладает столь незначительно, как
одна сторона какой-нибудь геометрической фигуры; аналогично можно бы
исследовать такое стихотворение на другие изменения, но тогда бы
обнаружились сплошь детали, которые сами по себе практически ничего не
означают, а следовательно, можно лишь заявить, что из всех деталей вместе
взятых и посредством их взаимопроникновения целое возникает неким способом,
остающимся загадкой. Людей, которым нравится видеть в поэзии таинство,
конечно, много, но, бывает, нравится и ясность, и в данном случае она,
возможно, не так уж и безнадежно недосягаема для нас. Ибо если взятые в
качестве примера две строчки прочесть сначала в их предварительном, а потом
в готовом состоянии, то, помимо прочего, почувствуешь также, что формально
осязаемое стяжение предложений в момент правильной постановки слов и разом
возникающие из диффузного предсостояния выпуклые единство и форма являются
не столько чувственным переживанием, сколько ускользнувшим от логики
изменением смысла. Ну разве слова не для того, чтобы выразить смысл? Ведь
язык стихотворения тоже, в конце концов, язык, то есть прежде всего
сообщение, и если бы сущность этого процесса можно было усмотреть просто в
сем измененном, лишь средствами стиха изменяемом смысле, то, вероятно, все
детали, которые на наших глазах формируют стихотворение, но которые мы не
можем соединить, обрели бы ось, делающую понятной взаимосвязь этих деталей.
В пользу такого подхода, кажется, говорит многое. Слово вовсе не
настолько носитель понятия, как принято полагать, подкупаясь тем, что при
заданных условиях содержание понятия поддается определению, а напротив, -
если в целях определения слово не зауживается до термина, оно лишь печать на
рыхлом пучке представлений. Даже в таком простом и внятном словосочетании,
как "накал был силен", содержания представлений "накал" и "силен", и даже
представления "был", - совершенно разные в зависимости от того, к чему
относится фраза - к бессемеровскому конвертеру или к комнатным радиаторам;
но, с другой стороны, есть что-то и общее между сильным накалом комнатных
радиаторов и сердца. Не только фраза получает свое значение от слов, но и
слова черпают свои значения из фразы, такие же отношения между страницей и
фразой, целым и страницей; до определенной степени даже в научном языке - но
в самом широком ненаучном смысле - взаимно формируют значения друг друга
обрамляющее и обрамленное, и устройство страницы хорошей прозы при
логическом анализе не что-то неподвижное, а раскачивающееся подобно мосту,
чье колебание чем дальше, тем больше меняется. При этом, как известно,
своеобразие и задача научного или логического, или дискурсивного, или, как
можно бы здесь выразиться в противоположность литературе, - реального
мышления заключается в том, чтобы поток представлений направить насколько
возможно по одной колее, сделать его однозначным и неукоснительным;
логическими правилами это только контролируется, а психологически становится
довольно монотонной привычкой. Но если отказаться от всего этого и вернуть
словам свободу, они и тогда будут объединяться не как попало; ибо хотя слова
и станут тогда многозначны, значения их будут родственны друг другу, и если
потянешь одно, то изпод него выглянет другое, однако они никогда не
распадутся до совершенной бессвязности. Понятийное тождество в обычном
употреблении уступает в писательстве место известному сходству слова с самим
собою, а вместо законов, регулирующих логическое течение мысли, властвует
здесь закон очарования. Слово литературы подобно человеку, идущему туда,
куда его тянет, проводящему время в приключениях, но не бессмысленно, а
превозмогая огромные трудности, ибо удержание полупрочного отнюдь не легче,
чем удержание прочного.
Утверждалось, что в потоке стихотворных образов место детерминирующих
верховных представлений логического мышления заступает аффект; кажется
правильным и то, что стихотворение возникает при неизменном участии единого
аффективного изначального настроя; но против того, что при выборе слов этот
первонастрой фактор решающий, свидетельствует, как говорят писатели, ощутимо
немалая работа разума. Точно так же разница между словом в логическом и
словом в художественном употреблении объяснялось (если не изменяет мне
память, Эрнстом Кречмером в его вышедшей в 1922 году "Медицинской
психологии") и тем, что в первом случае слово полностью освещается
сознанием, а во втором пребывает как на рубеже, в полурациональной и
полуэмоциональной области, которую Кречмер называет "сферой". Но и этот
взгляд - который, впрочем, как и слишком просторно именованное "подсознание"
психоанализа, - всего лишь метафора, ибо сознание есть состояние, а не
область, и даже чуть ли не единственное состояние души - придется дополнить
осмыслением того, что связи наших представлений, заданные и состоянием и
предметом, распространяются на все градации "сферического" и однозначно
понятийного. Есть слова, чей смысл заключается полностью в переживании,
коему мы и обязаны знакомством с ними, и к обозначенному этими словами
относится большая часть нравственных и эстетических представлений, чье
содержание от человека к человеку, от одного отрезка жизни до другого
меняется настолько, что едва ли может быть схвачено понятием без потери при
этом лучшей части своей плоти. В одной своей давно опубликованной работе я
назвал это нерациоидным мышлением - как с намерением отличить его от
научного - рациоидного - мышления, содержаниям которого соответствует
способность разума, так и с желанием придать мыслительную самостоятельность
области эссе и области искусства вообще. Ибо научное суждение очень склонно
известным образом переоценивать аффективно-игровое начало в художественном
творчестве по отношению к интеллекту, в результате чего являющийся духом
литературы дух мнения, веры, предвосхищения, эмоции легко предстает низшей
ступенью всезнающего понимания, в то время как на самом деле в основе этих
обоих образов духа лежат две автономных предметных области, переживания и
познания, чьи логики не совсем одинаковы. Это разделение на однозначно и
неоднозначно определяемые предметы не только не противоречит тому, что
область сообщаемости и человеческого сообщения с постоянными переходами
простирается, вероятно, от математического языка до почти совершенно
невразумительного выражения аффекта у душевно-больного, но и подкрепляется
этим.
Если исключить патологию и ограничиться тем, что в какой-то мере еще
обладает коммуникативной ценностью для определенного круга людей, то в этом
процессе непрерывной градации на рубеже, противоположном чистой
понятийности, неплохо бы поместить так называемые "бессмысленные стихи";
бессмысленные или беспредметные стихи, каких время от времени требуют
писательские группировки, в этой связи особенно примечательные тем, что они
могут быть действительно прекрасными. Так, стихи Гофмансталя: "Пусть сын
швырнет нескупо // орлу, ягню, павлину // елей из рук у трупа // жены
первопричинной", - для многих, наверное, обладают свойствами бессмысленного
стихотворения, ибо, хотя без вспомогательных средств совершенно невозможно
отгадать, что, собственно, хотел сказать поэт, все же неизбежно испытываешь
духовный резонанс, и можно, видимо, утверждать, что по меньшей мере частично
так обстоит у многих людей с многими стихотворениями. С таких позиций эти
стихи не прекрасны, ведь Гофмансталь наверняка себе что-то мыслил, когда
писал их, и тем не менее они прекрасны, хотя, читая их, невозможно помыслить
себе ничего, и если бы знать, что конкретно надо бы мыслить, то они бы,
наверно, стали еще более прекрасными; однако не исключен и противоположный
эффект, ибо подключенные мысль и знание относятся уже к мышлению
рациональному и от него получают свое значение. Можно, конечно, испытать
искушение взглянуть на это стихотворение как на пример не искусства поэта, а
неискусства читателя; но тогда пришлось бы сделать дополнительную попытку:
приложить к стихам таких многогранных лириков, как, скажем - Гете,
дешифровальный ключ или каким-нибудь иным механическим способом просто
выделять поочередно каждое слово или каждую строчку, и тогда мы будем
ошеломлены тем, какие сильные полуобразы проступят при этом в восьми из
десяти случаев. В пользу предложенного подхода говорит то, что главным
событием в стихотворении является момент образования фигуры смысла и что
образование фигуры смысла происходит по законам, которые отклоняются от
законов реального мышления, не утрачивая, однако, связи с ними. Таким
образом прояснилась бы и проблема протеста, заявляемого чувством поэта
против обыденного мышления. Чувство поэта и в самом деле враг обыденного
мышления, оно - форма духовного движения, которая так же несовместима с
формой обыденного мышления, как несовместимы два разных ритма при движении
тела. Отчетливее всего это, наверно, видно на примере другой крайности,
которая в лирике противостоит бессмысленному стихотворению, а именно - на
примере странной фигуры дидактического стихотворения, несущего все
эстетические признаки стихотворения, но не содержащего ни капли чувства, а
значит, и ни одного-единственного образа, которое не подлежало бы законам
рационального движения образов. Возникает ощущение, по крайней мере в наши
дни, что подобное стихотворение - не стихотворение; но это ощущение было не
всегда, и между обеими противоположностями, между слишком осмысленным и
слишком бессмысленным, простирается поэзия всех уровней смешанности того и
другого, что позволяет смотреть на нее как на дружески-враждебное
взаимопроникновение этих уровней, причем "обыденное" мышление смешано в
поэзии с мышлением "иррациональным" так, что в результате ей оказывается
несвойственным ни то ни другое, а лишь единство того и другого. Здесь могло
бы отыскаться и самое исчерпывающее объяснение всего того, о чем до сих пор
говорилось как об антиинтеллектуализме с его возвышенностью и
романтико-классицисткой отрешенностью от жизни.
Об этом следовало бы, конечно, поговорить отдельно. Поскольку не так уж
редки мнения - и всегда у тех, у кого есть что сказать, - что великая
литература, которой суждено набрать всю свою силу, всегда имеет предпосылкой
какое-то учение, идеологическую договоренность, укрепившиеся всеобщие
убеждения (чему нередко придается и побочный смысл: мол, именно поэтому и
нет сейчас великой литературы), и это во многом выгодная позиция. Очевидно,
что много энергии могло бы высвободиться и получить свое выражение, если бы
затраты на то, что собираешься выразить, были уменьшены наличием
какой-нибудь "опоры"; вероятно, здесь было бы уместно привести
психологический закон о том, что амбивалентные эмоциональные устремления
обычно теснят друг друга. Так, каждый пишущий человек мог бы справедливо
заметить за самим собой, что форма возвышается у него до полной свободы
творчества лишь тогда, когда он полностью владеет содержанием и с
утверждением, что это относится и развитию литературы вообще, можно
согласиться разве лишь в том смысле, что особенно совратительный и чистый
тип красоты стихотворения рождается в такие отрезки времени, которые
идеологически на высоте и создают чувство покоя. Франц Бляй, коему мы
обязаны уже многими содержательными критическими замечаниями, в своей
"Истории одной жизни" говорит, руководствуясь этим воззрением, даже о
"самоповреждении литературы при участии в зачатии философии". Если бы это
было безоговорочно верно, то, конечно, очень бы неважно обстояли дела со
всякой концепцией, которая все способное к духовному возвышению считает
душой стихотворения; но такой "радикальный классицизм", прибегая к обычному
перегибу, возник, очевидно, лишь из потребности четко обозначить по крайней
мере собственную точку зрения в полемике, тематически ставшей уже столь
неопределенной. Поскольку если совершенство фигуративности было бы в
литературе самым важным даже при кажущейся абсолютно развитой фигуративности
и остановившемся времени, то само созидание фигур данных содержаний означало
бы изменение этих фигур. Так, не существует подлинно католического
произведения искусства, которое за свою еретичность не навлекло бы на автора
адских гонений в течение как минимум нескольких столетий и в котором
позднейшие идеологи не подчеркивали бы отклонения от догмы в силу их
приверженности католицизму не так отчетливо потому, что эти идеологии
неотчетливы сами. Стало быть, и в соотношении между классической красотой и
духовным брожением мы имеем дело с некоей пропорцией, и она, вероятно,
тождественна той, которая была обозначена выше как дробь, в которой
осмысленное выражается через бессмысленное. Бляй, рассуждая о Суинберне "и
не только о нем", показывает это так ясно, что мне хотелось бы процитировать
его дословно: "Порою ворчливые, порою превратные суждения дают возможность
понять, в какой предельно мыслимой мере важна дикция поэта: выражение
полностью заслоняет выражаемое, которое едва воспринимается и о котором
поэт, возможно, забывает сам. Причем стиль Суинберна не просто музыкален или
чувствен. Этому импровизатору искусно сложенных строф при всей их
спонтанности свойственна величайшая определенность выражения и прочность
образа. То, что в каждом случае образ должен быть именно таким и другой
просто невозможен, впечатление настолько довлеющее, что дальнейшую работу
над ним невозможно себе представить: строфа, кажется явилась внезапно". С
лаконичной полнотой описан здесь феномен возможного возникновения смысла из
бессмысленного также и в классическом стихотворении, да так, что в итоге оно
оказывается содержащим не только чувственное переживание, но и значение,
"величайшую определенность", возникающую из "превратных суждений". Ничто не
дает повода предполагать, что способность созерцать противоречит способности
к образно-языковому творчеству; хотя эти способности, видимо, разного
происхождения и в полной мере кульминируют в различных людях или временах, и
то, что именно поэты с особенным языковым дарованием удовлетворяются
зачастую созданием декоративно-эклектической картины мира, возможно, связано
с обусловленностью их творчества языком. Но стихотворение, возникающее таким
образом, чаще всего выглядит собственно бессмысленным на фоне из как бы
наложенных друг на друга зеркальных отражений смысла, из чего, однако,
нельзя делать заключение о беспардонности поэта, ибо редкостность больших
дарований делает практически бессодержательными все прочие ценностные
различия. И все же следовало бы уяснить себе это критико-теоретически, ибо
воля отдельных людей возникает лишь при дроблении всеобщности, и если смысл
стихотворения получается из взаимопроникновения рациональных и
иррациональных элементов так, как было сказано, важно предъявлять одинаково
высокие требования обеим сторонам.
Если бы целью этих разрозненных размышлений было имитировать цельность
и полноту, то они бы лишь вводили в заблуждение; так как между ними все же
имеется хотя и рыхлая, но связь, то пусть она говорит сама за себя, для
чего, однако, эти размышления должны быть дополнены несколькими словами об
использованных здесь понятиях формы и фигуративности. К этим старым
вспомогательным понятиям анализа искусства прибегали и ранее, особенно в
популярно-критических статьях, чаще всего утверждая, что прекрасная форма
есть нечто присовокупляющееся к прекрасному содержанию или отсутствующее у
него (или содержание, отсутствующее у формы, если объявлялись непрекрасными
и то и другое). Так, об этом очень умно говорилось в предисловии к
небезызвестной антологии немецкой лирики шестидесятых или восьмидесятых
годов прошлого века, в которой вслед за демонстрацией этих добротных
принципов начиналась подборка на редкость плохих стихотворений. Но и позднее
снова и снова приходили к тому, что форма и содержание образуют единство,
которое не поддается полному разделению; нынешняя точка зрения заключается,
видимо, в том, что предмет анализа искусства составляют вообще лишь
сформированные содержания; нет формы, которая бы не проявилась в содержании,
нет содержания, которое не проявилось бы через формы; такие амальгамы из
формы и содержания образуют элементы, из которых и создается произведение
искусства.
Научную основу этого взаимопроникновения формы и содержания образует
понятие "фигуры". Оно означает, что из сочетания или последовательности
сенсорно заданных элементов может возникнуть нечто невыразимое и
неопределимое посредством этих элементов. Так, пользуясь простейшим
примером, прямоугольник хотя и состоит из четырех сторон, а мелодия из
звуков, их единственное в своем роде положение относительно друг друга,
именно и составляющее фигуру и имеющее выражение, не может быть объяснено
выразительными возможностями составных частей. Фигуры, рассматривая далее
этот пример, не совсем иррациональны, ибо допускают сравнения и
классификации, однако, в них есть также и нечто весьма индивидуальное, некое
абсолютно неповторимое "так". Пользуясь старым обозначением, которое будет
употребляться и в дальнейшем, можно сказать, что фигура есть нечто целое,
однако следует добавить, что она не результат сложения, но уже в момент
своего возникновения дает особенное качество, отличающееся от качеств
составляющих ее элементов; и, вероятно, позволительно добавить - это важно
для последующего, - что целое опосредует даже более полное духовное
выражение, чем его исходные элементы, ибо у фигуры больше физиогномии, чем у
линии, и конфигурация пяти звуков говорит душе больше, чем их аморфная
последовательность. При этом научная проблема, куда отнести феномен фигуры в
иерархии психологических понятий, является спорной, тут сталкиваются
различнейшие мнения; но то, что этот феномен имеется и что важные
особенности художественного выражения, ритм, к примеру, и языковая мелодия
сродни его особенностям, - непреложно. Но если из этого делать заключение,
как произойдет далее, в более возвышенных и запутанных явлениях в жизни и в
искусстве, то следует помнить о том, что тем самым пока утрачивается и
точность научно очерченного состава проблемы.
Однако под прикрытием этой оговорки пусть теперь смело прозвучит
утверждение, что инстинкт объединения в целое всего воспринятого и
изученного, психически родственно проявляющийся при образовании простейших
фигур, повсеместно играет огромную роль в правильном преодолении жизненных
проблем. Это относится к большому кругу духовно-сберегательных мер, которые
всеми своими средствами нацелены на простоту и экономность достижений и
начинаются уже в психологической сфере. То "раз-два-три", с помощью которого
рекрут вещественного достижения - а достижение всегда вещественно -
разучивает отдельные части процесса, с приобретением навыка отливается в
своего рода вещественную формулу, легко и неразложимо поддающуюся
воспроизведению; мало чем отличается и процесс духовного разучивания. Такое
образование формул весьма отчетливо и в жизни языка, где постоянно
наблюдается явление, когда человек, употребляющий слова и словосочетания
полностью в соответствии с их значением и смыслом, оказывается непонят
большинством своих сотоварищей по языку только потому, что большинство
говорит не столь ясно и точно, как этот человек, а хорошо
законсервированными штампами. Такое образование формул также и в
интеллектуальном, и в эмоциональном поведении, и в личных манерах актуально
не менее, чем в частностях. Представим, не убоявшись грубо-наглядного
примера, обычное зубоврачебное вмешательство во всех его деталях и
подробностях, и мы столкнемся с неодолимыми ужасами: тут и выламывание
костообразных частей, и истязание острыми крюками, и полив ядовитыми
веществами, и вонзание игл в десны, и выскребание внутренних каналов, и,
наконец, вырывание нерва, то есть после всего перечисленного - частички
души! Но уловка, с помощью которой избегаешь этой духовной пытки, состоит в
том, что не разлагаешь ее в представлении на части, а с хладнокровием
натренированного пациента заменяешь детали представления гладким, округлым,
хорошо известным единством "лечения корня зуба", с которым в худшем случае
связано лишь небольшое неудовольствие. То же происходит, когда вешаешь на
стену новую картину; несколько дней она будет "бросаться в глаза", после
чего, поглощенная стеной, она перестанет замечаться, хотя общее впечатление
от стены, наверно, немного изменится. Чтобы выразить это словами,
облюбованными ныне в литературе, можно бы сказать, что стена производит
синтетическое действие, а картина до некоего момента - действие расщепляющее
или аналитическое, и процесс состоит в том, что более крупное целое
комнатной стены втягивает в себя почти бесследно, растворяет, меньшее целое
картины. Слово "привычка", которым обычно удовлетворяются и значение
которого, не выражая деятельного смысла процесса, состоит лишь в том, что
человек всегда "живет в своих четырех стенах", здесь недостаточно, чтобы,
сохраняя устойчивость целого, единым актом можно было сделать то, что
собственно и составляет особенность задачи. Этот процесс, вероятно, можно
даже мыслить себе максимально протяжным, ибо странная иллюзия, называемая
целостностью жизненного чувства, тоже, видимо, сродни впечатлению от такой
же целостности защитной поверхности духа. Как показывают эти примеры,
образование таких целокупностей, конечно, задача не только интеллекта, на
решение ее направлены все средства, какими мы только располагаем. Посему в
этом и значение тех так называемых "совершенно личных высказываний", смысл
которых простирается от манеры покончить с неприятной ситуацией пожиманием
плеч до манеры писать письма и обходиться с людьми, и непреложно, что наряду
с поступками, мышлением и той отстающей наклонностью, которая обычно зовется
чувством, это "формирование" жизненного материала имеет свое собственное
большое значение для человека как средство в решении его жизненных задач.
Если человеку это не удается, то он, к примеру, невротик, как говорят
сегодня, и его промахи, выражающиеся в виде колебаний, сомнений, совестливой
вынужденности, боязни, неспособности забывать и тому подобном, почти всегда
истолковываются и как несостоятельность в изготовлении облегчающих жизнь
форм и формул. И если вновь обратиться к литературе, тогда до известной
степени станет понятным то глубокое неудовольствие, с которым сталкивается в
ее лице "аналитический дух". Человек и все человечество, сопротивляясь
разложению формул мышления и чувствования, изменение которых кажется не
настоятельным, сохраняют за собой право на такое же неудовольствие, подобно
праву на ночной сон. Однако, с другой стороны, чрезмерность в приятии
"целокупности" фактов характерна для глупости, особенно нравственной, точно
так же, как для дебильных натур характерна чрезмерность в расщеплении; и
здесь, очевидно, речь идет о смеси того и другого в правильных пропорциях,