которая в жизни встречается не чаще, чем в литературе правильная смесь
исследования разумом и доверчивого описания, чье обаяние состоит в
простодушии.
В этом направлении понятия целого, фигуры, формы, формульности до сих
пор, естественно, употреблялись так, как если бы они были идентичны, что на
самом деле не верно; они происходят из разных аналитических областей и
различаются тем, что отчасти обозначают одно и то же явление с разных
сторон, отчасти близкородственные явления. Но поскольку цель употребления их
здесь состоит лишь в том, чтобы обнаружить и означить основание для понятия
иррационального в искусстве ответом на вопрос, почему отношение его к
рациональному не образует противоречия, то без вхождения в детали достаточно
уже наличествующего предметного единства, которое следовало бы округлить
даже еще больше. Ибо на веку последнего поколения в психологии Я место
унаследованных психических схем, очень рационалистических и непроизвольно
копирующих логическое мышление (то, что сегодня частично еще сохранилось в
юридическом и теологическом образе мышления, и что можно было бы назвать
централистской начальственной психологией), в результате различных влияний
заступило мало-помалу состояние децентрализации, при котором каждый
отдельный человек куда как больше своих решений выполняет не рационально, не
целеосознанно и вообще едва осознанно, а реагируя так сказать слитными
частями, или, как их еще назвали, "рабочими комплексами" {Не следует их
путать с комплексами в психоанализе. Понятия психоанализа не используются в
этом эссе по разным причинам. Помимо прочего, также и потому, что
художественной литературой они были восприняты слишком некритически, а
"школьная психология" "наказала" их - преимущественно из-за незнания
возможностей их применения - тем, что пренебрегла ими. - Примеч. Музиля.},
направленными на конкретные ситуации, а то и вообще всей своей личностью
делая что-то, у чего сознание лишь плетется в хвосте. Это не следует
понимать как "обезглавливание", напротив - значение сознания, разума,
личности и тому подобного в итоге усиливается; и все же дело обстоит так,
что во многих и как раз наиболее личных поступках Я ведет за собой не
человека, а то, что в путешествии, называемом жизнью, неизменно занимает
лишь среднее положение между капитаном и пассажиром. Именно на это
своеобразное положение между телесностью и духом указывают также фигура и
форма. Созерцаешь ли несколько выразительных геометрических линий или
многозначительный покой древнего египетского лика - то, что при этом как
форма словно стремится вырваться из заданного материала, уже не просто
чувственное впечатление, но еще и не содержание четких понятий. Ходуховным;
и, кажется, именно этим возбуждается душа, ибо в прочем психическое почти
выключается тем, что даже элементарные переживания ощущений и восприятия,
как и абстрактные переживания чистого мышления связаны с миром внешним.
Таким же образом притязают на духовную значимость также ритм и мелодия, но
наряду с этим они содержат еще что-то, что затрагивает непосредственно тело.
В танце тело властвует вновь, а духовное, как в театре теней, лишь слабо
мерцает. И смысл инсценировки спектакля лишь в том, чтобы придать слову
новую плоть, наполнив его значением, которого в отдельности у него нет. Но
итог этого опыта выражается, наверно, в том, что умных людей, проявляющих
непонятливость в искусстве, так же много, как и слабоумных, и вместе с тем
есть люди, способные точно определить красоты и слабости стихотворения и
руководствоваться этим в своих поступках, но не способные логически выразить
это словами. Обозначение этого как особенной эстетической способности уведет
в сторону, поскольку то, из чего такая способность состояла бы, было бы в
конечном счете опять-таки лишь сестринской функцией мышления, теснейшим
образом переплетенной с ним даже при том, что экстремумы расходятся.
Конечно, было бы недоразумением поставить знак равенства между
литературой и формой. Ибо форма есть и у научной мысли, и вовсе не только
украшательская, которую в случае более или менее красивой ее подачи чаще
всего славят несправедливо, а форма, присущая самой подаче, форма
конструктивная, наиболее отчетливо проявляющаяся в том, что даже при самом
объективном выражении подача никогда не воспринимается точно так же, как
задумал ее автор; форма неизменно претерпевает изменения, приспосабливающие
подачу к личному пониманию. Однако в научном докладе форма сильно
оттесняется инвариантным, чисто рациональным наполнением. - Но уже в эссе, в
"созерцании", в "раздумье", мысль полностью зависит от своей формы, и было
уже указано на то, что это связано с содержанием, которое обретает выражение
в подлинном эссе, являющимся не просто наукой в шлепанцах. Что до стихов, то
подлежащее в них выражению в своей и только в своей форме полностью есть то,
что оно есть. Мысль там окказиональна в столь же высокой мере, как и жест, и
чувства возбуждаются не столько ею, сколько составленностью ее значения
почти исключительно из чувств. А в романе и драме, а также в смешанных
формах - между эссе и трактатом (ибо "чистое эссе" - абстракция, для которой
почти невозможно подобрать пример), мысль как дискурсивная связь идей
проступает опять в обнаженном виде. Однако если таким местам в повествовании
не присуща также неотъемлемость от формы, то от них неизменно веет
неприятным впечатлением импровизации, выпадения из роли и непроизвольной
замены пространства изображения на приватное жизненное пространство
сочинителя. Поэтому именно в романе, который, как никакая другая
художественная форма, призван к восприятию интеллектуального наполнения
времени, видны трудности запечатления фигур, а также попытки справиться с
этими трудностями, зачастую выражающиеся в сложных взаимодействиях и
пересечениях плоскостей.
Из этого, видимо, проистекает азбучная истина, что у слова писателя
именно "возвышенный" смысл, в котором оно утрачивает обыденность, а не
азбучная истина становится новым, не соответствующим независимым от него. То
же действительно и для других, в узком смысле формальных, выразительных
средств литературы: сообщают нечто и они, только в их применении
переворачивается пропорция между тем, что они передают по эстафете дальше, и
тем, что остается привязанным к явлению, так сказать непреходяще. Этот
процесс можно рассматривать и как приспособление духа к областям, для разума
непредставимых так же, как непредставимо приспособление этих областей к
разуму, и в этом торжественном или возвышенном употреблении слово подобно
копью, которое, чтобы оно достигло цели, должно быть брошено рукой, и
которое, брошенное, уже не возвращается. Возникает, естественно, вопрос, что
же является целью такого копьеметания, или, необразно выражаясь, какова
задача у литературы. Формулировка позиции по этому вопросу уже не входит в
замысел этих рассуждений, но из них следует, что они имеют в виду
определенную область отношений между человеком и вещами, о которой
свидетельствует именно литература и которой присущи ее средства. Причем
такое "свидетельство" намерено было представлено не как субъективное
выражение само по себе, а в его отношении к подразумеваемой предметности и
объективности, или другими словами: опосредствуя выражение, литература
опосредствует познание; познание это, правда, - вовсе не рациональное
познание истины (даже если оно и неотделимо от нее), но и тот и другой вид
познания - результат одинаково направленных процессов, ибо не существует
рационального мира и вне его - иррационального, а есть только один мир,
содержащий в себе оба.
Я хотел бы закончить не общими словами, а примером праформ литературы
{Я обязан им проф. Э. М. фон Хорнбостелю. (Примеч. Музиля).}, примером
весьма знаменательным. Из сравнения архаических гимнов и ритуалов с
примитивными стало весьма очевидно, что с правремен такие основные
особенности нашей лирики, как манера делить стихотворение на строфы и
строчки, как симметрическое построение - параллелизация в том виде, в каком
она и поныне выражается в рефрене и рифме, - как употребление повтора и даже
плеоназма в качестве возбуждающего средства, как вкрапление бессмысленных
(то есть таинственных, волшебных) слов, слогов и гласных рядов и, наконец,
как свойство частного, предложения и части предложения, имеют значение не в
себе и для себя, а лишь благодаря своему месту в целом стихотворении.
(Зеркально отразилось даже щекотливое значение оригинальности, ибо
архаические песнопения и танцы принадлежали зачастую отдельному человеку или
общности, оберегались как тайна и дорого продавались!) Эти древние
танцевальные песнопения были, однако, руководствами для поддержания хода
природных событий и воздействия на богов, то есть они говорили о том, что
следовало сделать для этой цели, а форма их в точной последовательности
определяла то, как это следовало сделать, она задавалась протеканием
события, которое было их содержанием; как известно, погрешностей в форме
примитивные народы и поныне боязливо избегают из-за возможных дурных
последствий. Этот пример вместе с его кратко воспроизведенным объяснением
показывает, что научные исследования первоначального состояния искусства
приводят к результатам совершенно родственным тем, которые независимо
получены из рассмотрения нынешнего состояния искусства, но польза сравнения
в том, что оно наглядно, нагляднее, чем литературный анализ, показывает
сущностную связь между формой и содержанием, при которой все "как"
обозначают одно "что". Процессом, направленным на "изготовление",
"навораживание образца", а не на перепев жизни или взглядов на нее, куда
лучше выражаемых без помощи этого процесса, является литература еще и
поныне. Но в то время как из первоначального всеобщего "заклинания дождя" с
течением тысячелетий сторона "что" развилась до науки и техники и давно
произвела свое собственное "как-это-следует-делать", из стороны "как", хотя
и изменившей свой смысл и удалившейся от исходной магии, нового четкого
"что" не возникло. То, что следует делать литературе, есть все еще более или
менее древнее "как-она-должна-была-это-делать"; и даже если в частном это
"как", возможно, и будет связано со всевозможными изменениями целей, в
задачу литературного искусства по-прежнему входят лишь поиски современной
формы утраченного со времен Орфея убеждения, что искусство волшебным образом
влияет на мир.
Сентябрь 1931
Перевод А. Белобратов.
Когда известие о смерти великого поэта Райнера Марии Рильке достигло
Германии, и в дни, последовавшие за этим, мы напряженно следили за газетными
публикациями, чтобы увидеть, как эта скорбная весть воспринимается историей
немецкой литературы: не будем обманывать себя! - ведь приговор о величии
выносится сегодня в этой первой инстанции, поскольку для литературы теперь
практически не существует инстанции более авторитетной, - нам нетрудно было
убедиться, насколько отклики прессы соответствуют тому, что я для краткости
назову почетными государственными похоронами второго разряда.
Эти публикации красноречиво свидетельствовали, а вы ведь знаете,
насколько сильно влияет расположение напечатанного материала и шрифт, для
него выбранный, на то, чтобы до читателя сразу дошло: да, произошло событие,
вполне заслуживающее упоминания, однако более нам нечего к этому добавить!
Все детали, связанные с этим событием, упоминались в разделе культуры, с
достоинством справившемся с возложенной на него миссией. Но вы вполне можете
себе представить, насколько все было бы иначе - будь случай для прессы более
подходящий! Подобное событие стало бы поводом для объявления национального
траура, и газеты постарались бы показать всеми миру, как мы умеем скорбить!
Столпы государства склонились бы в поклоне, отдавая дань памяти великому
покойнику, заполоскались бы на ветру эпохи газетные передовицы, загрохотал
бы салют некрологов, и все мы впали бы в безутешное состояние, хотя не всем
участникам было бы ясно, по какой причине. Одним словом, это был бы
прекрасный повод.
Смерть Рильке не была прекрасным поводом. Когда он умер, он не доставил
нации удовольствия от торжественных похорон. Позвольте мне связать со
случившимся некоторые собственные размышления.
Когда я осознал, насколько невысоко оценили утрату Рильке в калькуляции
текущих общественных событий, - вряд ли она перевесила по своему значению
премьеру нового фильма, - то, и я открыто в этом признаюсь, первым, что
пришло мне в голову в ответ на вопрос, почему мы все здесь сегодня
собрались, было следующее:
потому что мы хотим воздать дань уважения величайшему лирическому
поэту, какого Германия имела со времен средневековья!
Произнести что-либо подобное, на мой взгляд, вполне допустимо и, однако
же, в равной мере непозволительно.
Мне следует пояснить свое высказывание. Оно ни в коей мере не уменьшит
величия Рильке, не опутает его витиеватыми формулировками и не подчинит
компромиссу. Оно всего-навсего послужит уточнению понятия "великий поэт",
которое в наше время стало расплывчатым. Подобное уточнение позволит нам не
упражняться в ложном пиетете и не возводить образ Рильке на фундаменте, не
имеющем надежной опоры.
Обычай нового времени, в соответствии с которым мы, немцы, обязаны
иметь самого великого поэта в мире - своего рода долговязого малого от
литературы предстает дурным недомыслием, в немалой степени виновным в том,
что значение Рильке осталось нераспознанным. Бог знает, откуда от взялся,
этот обычай! Он может в одинаковой степени быть связанным как с культом
поклонения Гете, так и с нашими военными парадами, как с побивающим всех
конкурентов непревзойденным ароматом сигарет сорта X, так и с рейтингом
теннисистов. Ведь совершенно очевидно, что понятие творческого и духовного
величия не определить ни в сантиметрах, ни в порядковых номерах. (Невозможно
это сделать и по "объему" самого произведения или по широте "охвата"
рассматриваемых им явлений, так сказать, по размеру писательской перчатки,
хотя у нас и считают, что пишущий много преодолевает большие трудности, чем
пишущий мало!) То, что понятие творческого величия не призвано служить
средством принижения конкурентов, в удивительно благородной манере
продемонстрировал сам Рильке, постоянно и самоотверженно поддерживавший
своих молодых собратьев по перу.
Задумайтесь на секунду о том, что способные легко затеряться на книжной
полке томики Гельдерлина и Новалиса были созданы в ту же пору, что и
занимающее целый книжный шкаф собрание произведений Гете, что одновременно с
монументальными глыбами из драматургической каменоломни Геббеля возникали и
фрагментарные драмы Бюхнера. Не думаю, чтобы вы считали, что одно творение
может заменить другое; художественные произведения почти полностью не
подпадают под понятия "больше", "меньше", "более великий", "более глубокий",
"более прекрасный", короче говоря, не подпадают под классификацию любого
сорта. Именно в этом и заключается смысл поэзии, смысл того, что в
патетическую эпоху называли "Парнасом", а в эпоху, влюбленную в человеческое
достоинство и свободу, именовали "республикой духа". Вершины поэзии - не
горные цепи, по которым можно карабкаться все выше и выше. Они составляют
некий круг, внутри которого существуют лишь единичное, незаменимое,
одинаково-неодинаковое, существуют благородная анархия и орденское братство.
Чем строже определенная эпоха к тому, что она вообще называет высокой
литературой, тем менее различий допустит она за пределами этого круга. Наше
же время слишком терпимо в том вопросе, который касается литературной
оценки: чтобы слыть писателем самому, при некоторых обстоятельствах бывает
достаточно, что твой папа - писатель. С другой стороны, данному
обстоятельству соответствует и то, что наше время до абсурда привязано к
понятию литературной "звезды", чемпиона от поэзии, рысака-фаворита из
издательской конюшни, - хотя писатель, будучи отнесен к наилегчайшей весовой
категории, и не может рассчитывать на ту славу, которая выпадает на долю
боксера-супертяжеловеса!
Райнер Мария Рильке плохо вписывался в эпоху. Этот великий лирический
поэт не сделал ничего, кроме одного-единственного: он впервые придал
немецкой поэзии абсолютное совершенство; он не был вершиной нашего времени,
он был одним из тех холмов, по которым судьба духовной культуры шагает
поверх времен... Он принадлежит к глубинным сплетениям немецкой литературы,
а не к завитушкам повседневности.
Если я говорю, что он довел до совершенства немецкую лирику, я не имею
в виду традиционную для докладчиков фигуру речи, я говорю о вещи, вполне
определенной. Я не имею в виду также ту полноту, о которой сказал выше и
которая присуща любой подлинной поэзии, даже если эта поэзия, в согласии со
своей внутренней мерой, и не столь совершенна. Нет, я имею в виду совершенно
определенное свойство рильковского стиха, совершенство в узком смысле слова,
определяющее историческое положение его лирического творчества.
Новая немецкая поэзия проделала примечательный путь. В самом своем
начале, у Гете, она, вне всякого сомнения, достигает своего наивысшего
развития; однако роковую роль для целого столетия немецкой поэзии сыграло
то, что Гете чрезвычайно свободно относился к стихотворению "на случай", к
импровизации, к легкой и яркой рифме. Он никогда не страшился того - и это
выглядит до обворожительности естественно в выражении чувств, его
охватывающих, вызывает восхищение многообразием предметов, которые живо
воспринимала его многосторонняя натура, - чтобы с гениальной вольностью
набросать концовку того или иного стихотворения или же стремительно
зарифмовать обычную путевую заметку. Этот способ составлял его существо. В
еще большей степени это было связано с характером эпохи. То время, которое
мы привыкли рассматривать как эпоху нашего классического искусства, каковой
оно в определенном смысле и является, в другом смысле было эпохой
экспериментов, духовного беспокойства, надежд, великих манифестов,
деятельной устремленности. В крайнем противоречии с нашим временем в ту
эпоху и мужчины, и женщины еще были наделены грудью, и на ней можно было
выплакаться, на нее можно было склонить голову. Своеобразие бытовавших тогда
чувств и преизбыток эмоций сочетались с незамысловатыми общественными
удовольствиями, великодушие уживалось с гениальной легкомысленностью. В ту
эпоху восторженно подражали античным, персидским, арабским, провансальским,
позднеримским, английским, итальянским, испанским образцам в искусстве,
чтобы с их помощью создать художественные формы, отражающие динамику
собственной национальной жизни. Сегодня мы лишь с большим трудом
представляем себе, какое ощущение счастья в то время доставляли немецкий
гекзаметр, немецкий мадригал, немецкая баллада, немецкий романс тому, кто
создавал их для себя и для своих читателей, и на сколь многое поэту и
читателям приходилось закрывать глаза и быть благодарными хотя бы за это
ощущение счастья, за сам факт появления этих форм в немецкой литературе. В
наше время, когда спектр лирических жанров, с одной стороны, существенно
сузился, с другой же - сами жанры приобрели более жесткую форму, ситуация
кардинально изменилась. Пожалуй, можно сделать вывод, что убежденность в
собственном поэтическом совершенстве, которой в наше время все еще обладают
столь многие из пишущих стихи, не лишена некоторого привкуса галлюцинации.
Последствия, вне всяческих сомнений, особенно ощутимы в эпоху перехода
от классики к современности. История литературы с бесстрастностью
коллекционера почтовых марок сохраняет для нас в области немецкой поэзии все
эти имена: Рюккерт, Анастазиус Грюн, Ленау, Фойхтерслебен, Фрейлиграт,
Гейбель, Гильм, Лингг, Пихлер, Цедлиц, Шеффель, Баумбах, Вильбрандт,
Вильденбрух. Но попробуйте взять то или иное стихотворение в отдельности,
попробуйте предположить, что вы в состоянии втиснуть себя в ситуацию той
эпохи и насладиться данным лирическим опусом, находясь в позе, крайне
неудобной и неестественной! В общем и целом эта поэзия предстает в виде
собрания лирических пыточных инструментов для школьного употребления. Здесь
толпятся газели и концоны, сонеты и рондо. В них обнаруживается вполне
осмысленное, умелое обращение с формой, зато совершенно отсутствует
осмысленность содержания. Мысли, полную незначительность которых сразу
заметишь, если их выразить в прозе, подогреваются ритмом и рифмой,
обжариваются со всех сторон в строфе да вдобавок окончательно засушиваются
подчас рефреном, вновь и вновь возникающим, как навязчивые представления в
омраченном сознании. Та эпоха породила у немцев веру в то, что форма может
облагородить содержание, что высокопарная речь занимает более высокое место,
чем речь невысокопарная, что можно достичь впечатляющих результатов, если
гипсовые завитушки стихотворной формы налепить на плоскую идею. Рискну
выразить мнение, что бесформенность нашего времени является естественной
реакцией на эту веру; правда, вместе с прекрасной формой наше время отчасти
утратило и прекрасное содержание. К сожалению, я не могу и не имею права
останавливаться на деталях. Однако я уверен, что почти каждому из здесь
присутствующих знакомо то чувство досады, которое лирическая поэзия прошлого
века - за редким исключением - вызывает в молодом человеке, когда его
заставляют восхищаться духовной историей своего народа, в этой поэзии
отраженной.
Огромный и заслуженный авторитет Гете на добрые 50 лет задержал
развитие немецкого романа по сравнению с романом зарубежным. При этом Гете
не был виноват непосредственно, виноваты были его продолжатели,
продемонстрировавшие потомкам изнаночную сторону образцов для подражания! То
же самое произошло, когда, из-за неверно истолкованной идеи авторитетности
классической поэзии, у потомков возникло снисходительное отношение к
неудачам ее последователей, сыгравшее столь роковую роль. Это
снисходительное отношение, присущее верхним слоям нашей культуры, позволяет
любому лирическому разбойнику в удобный момент ссылаться на поэтических
предков, покрытых благородной патиной истории. Речь здесь идет о самом
несчастном из периодов немецкой поэзии, доставшихся нам в наследство!
Современная эпоха напрямую вышла из эпохи послеклассической, хотя и не без
противодействия ей. Лишь с помощью заграницы немцы вновь научились понимать,
что есть лирическая поэзия, с помощью Верлена и Бодлера, По и Уитмена.
Воздействие их было колоссальным: немецкая поэзия открыла и осознала себя
заново. Но разве способно и самое глубинное осознание себя длительно
противостоять вошедшему в плоть и кровь воспитанию в поэтической фальши?
Видите ли, в любой не слишком укрепившейся внутренне литературе всегда так
бывает: самоосознание приводит к борьбе с приверженцами косной традиции и
поверхности. Осознав себя, новая поэзия побеждает; мертвые тела приверженцев
прошлого покрывают поле сражения. А затем напряжение борьбы и самоосознания
на мгновение ослабляется, и мертвые не только пробуждаются, но и - как раз
по той причине, что они некоторое время были мертвыми, - обладают чем-то
хорошо сохранившимся, чем-то до усердия бессмертным и для публики
почтительно трогательным. У нас к тому же никто толком не знает, не обладают
ли они в конце концов еще и чем-то классическим.
Я думаю, отдельные признаки современного состояния культуры
недвусмысленно свидетельствуют о том, что как раз наступает удачное время
для воскрешения. Строгость и чистота немецкой литературы утрачивают свое
значение. Здесь мне не избежать опасности разговора на злобу дня. Впрочем,
такой разговор не противоречит главной теме: я ведь говорю о несокрушимых,
парализующих трудностях, с которыми сталкивается любой обновитель немецкой
поэзии!
Несколько подробнее остановлюсь на одной такой трудности, поскольку она
как раз особенно важна и злободневна.
Тут недавно основали Поэтическую академию. Во главе с... Людвигом
Фульдой!
О составе академии можно сказать только, что значение поэтов, в нее не
принятых или не пожелавших быть в нее принятыми, по меньшей мере равно по
значению тем, кто в нее вошел. Мне, естественно, довольно хорошо известны
как внутренняя, так и внешняя ценность моих аполлинических собратьев по
перу; мне довольно хорошо известны и направления, кружки, вкусовые
тенденции, на которые подразделяется современная немецкая литература. Однако
мне не удалось обнаружить главный принцип, в соответствии с которым
составилось это собрание академических мужей. Единственное, что мне удалось
установить, прибегнув к методам и средствам современного литературного
исследования, было то, что... на выбор повлияли очень разные причины.
исследования разумом и доверчивого описания, чье обаяние состоит в
простодушии.
В этом направлении понятия целого, фигуры, формы, формульности до сих
пор, естественно, употреблялись так, как если бы они были идентичны, что на
самом деле не верно; они происходят из разных аналитических областей и
различаются тем, что отчасти обозначают одно и то же явление с разных
сторон, отчасти близкородственные явления. Но поскольку цель употребления их
здесь состоит лишь в том, чтобы обнаружить и означить основание для понятия
иррационального в искусстве ответом на вопрос, почему отношение его к
рациональному не образует противоречия, то без вхождения в детали достаточно
уже наличествующего предметного единства, которое следовало бы округлить
даже еще больше. Ибо на веку последнего поколения в психологии Я место
унаследованных психических схем, очень рационалистических и непроизвольно
копирующих логическое мышление (то, что сегодня частично еще сохранилось в
юридическом и теологическом образе мышления, и что можно было бы назвать
централистской начальственной психологией), в результате различных влияний
заступило мало-помалу состояние децентрализации, при котором каждый
отдельный человек куда как больше своих решений выполняет не рационально, не
целеосознанно и вообще едва осознанно, а реагируя так сказать слитными
частями, или, как их еще назвали, "рабочими комплексами" {Не следует их
путать с комплексами в психоанализе. Понятия психоанализа не используются в
этом эссе по разным причинам. Помимо прочего, также и потому, что
художественной литературой они были восприняты слишком некритически, а
"школьная психология" "наказала" их - преимущественно из-за незнания
возможностей их применения - тем, что пренебрегла ими. - Примеч. Музиля.},
направленными на конкретные ситуации, а то и вообще всей своей личностью
делая что-то, у чего сознание лишь плетется в хвосте. Это не следует
понимать как "обезглавливание", напротив - значение сознания, разума,
личности и тому подобного в итоге усиливается; и все же дело обстоит так,
что во многих и как раз наиболее личных поступках Я ведет за собой не
человека, а то, что в путешествии, называемом жизнью, неизменно занимает
лишь среднее положение между капитаном и пассажиром. Именно на это
своеобразное положение между телесностью и духом указывают также фигура и
форма. Созерцаешь ли несколько выразительных геометрических линий или
многозначительный покой древнего египетского лика - то, что при этом как
форма словно стремится вырваться из заданного материала, уже не просто
чувственное впечатление, но еще и не содержание четких понятий. Ходуховным;
и, кажется, именно этим возбуждается душа, ибо в прочем психическое почти
выключается тем, что даже элементарные переживания ощущений и восприятия,
как и абстрактные переживания чистого мышления связаны с миром внешним.
Таким же образом притязают на духовную значимость также ритм и мелодия, но
наряду с этим они содержат еще что-то, что затрагивает непосредственно тело.
В танце тело властвует вновь, а духовное, как в театре теней, лишь слабо
мерцает. И смысл инсценировки спектакля лишь в том, чтобы придать слову
новую плоть, наполнив его значением, которого в отдельности у него нет. Но
итог этого опыта выражается, наверно, в том, что умных людей, проявляющих
непонятливость в искусстве, так же много, как и слабоумных, и вместе с тем
есть люди, способные точно определить красоты и слабости стихотворения и
руководствоваться этим в своих поступках, но не способные логически выразить
это словами. Обозначение этого как особенной эстетической способности уведет
в сторону, поскольку то, из чего такая способность состояла бы, было бы в
конечном счете опять-таки лишь сестринской функцией мышления, теснейшим
образом переплетенной с ним даже при том, что экстремумы расходятся.
Конечно, было бы недоразумением поставить знак равенства между
литературой и формой. Ибо форма есть и у научной мысли, и вовсе не только
украшательская, которую в случае более или менее красивой ее подачи чаще
всего славят несправедливо, а форма, присущая самой подаче, форма
конструктивная, наиболее отчетливо проявляющаяся в том, что даже при самом
объективном выражении подача никогда не воспринимается точно так же, как
задумал ее автор; форма неизменно претерпевает изменения, приспосабливающие
подачу к личному пониманию. Однако в научном докладе форма сильно
оттесняется инвариантным, чисто рациональным наполнением. - Но уже в эссе, в
"созерцании", в "раздумье", мысль полностью зависит от своей формы, и было
уже указано на то, что это связано с содержанием, которое обретает выражение
в подлинном эссе, являющимся не просто наукой в шлепанцах. Что до стихов, то
подлежащее в них выражению в своей и только в своей форме полностью есть то,
что оно есть. Мысль там окказиональна в столь же высокой мере, как и жест, и
чувства возбуждаются не столько ею, сколько составленностью ее значения
почти исключительно из чувств. А в романе и драме, а также в смешанных
формах - между эссе и трактатом (ибо "чистое эссе" - абстракция, для которой
почти невозможно подобрать пример), мысль как дискурсивная связь идей
проступает опять в обнаженном виде. Однако если таким местам в повествовании
не присуща также неотъемлемость от формы, то от них неизменно веет
неприятным впечатлением импровизации, выпадения из роли и непроизвольной
замены пространства изображения на приватное жизненное пространство
сочинителя. Поэтому именно в романе, который, как никакая другая
художественная форма, призван к восприятию интеллектуального наполнения
времени, видны трудности запечатления фигур, а также попытки справиться с
этими трудностями, зачастую выражающиеся в сложных взаимодействиях и
пересечениях плоскостей.
Из этого, видимо, проистекает азбучная истина, что у слова писателя
именно "возвышенный" смысл, в котором оно утрачивает обыденность, а не
азбучная истина становится новым, не соответствующим независимым от него. То
же действительно и для других, в узком смысле формальных, выразительных
средств литературы: сообщают нечто и они, только в их применении
переворачивается пропорция между тем, что они передают по эстафете дальше, и
тем, что остается привязанным к явлению, так сказать непреходяще. Этот
процесс можно рассматривать и как приспособление духа к областям, для разума
непредставимых так же, как непредставимо приспособление этих областей к
разуму, и в этом торжественном или возвышенном употреблении слово подобно
копью, которое, чтобы оно достигло цели, должно быть брошено рукой, и
которое, брошенное, уже не возвращается. Возникает, естественно, вопрос, что
же является целью такого копьеметания, или, необразно выражаясь, какова
задача у литературы. Формулировка позиции по этому вопросу уже не входит в
замысел этих рассуждений, но из них следует, что они имеют в виду
определенную область отношений между человеком и вещами, о которой
свидетельствует именно литература и которой присущи ее средства. Причем
такое "свидетельство" намерено было представлено не как субъективное
выражение само по себе, а в его отношении к подразумеваемой предметности и
объективности, или другими словами: опосредствуя выражение, литература
опосредствует познание; познание это, правда, - вовсе не рациональное
познание истины (даже если оно и неотделимо от нее), но и тот и другой вид
познания - результат одинаково направленных процессов, ибо не существует
рационального мира и вне его - иррационального, а есть только один мир,
содержащий в себе оба.
Я хотел бы закончить не общими словами, а примером праформ литературы
{Я обязан им проф. Э. М. фон Хорнбостелю. (Примеч. Музиля).}, примером
весьма знаменательным. Из сравнения архаических гимнов и ритуалов с
примитивными стало весьма очевидно, что с правремен такие основные
особенности нашей лирики, как манера делить стихотворение на строфы и
строчки, как симметрическое построение - параллелизация в том виде, в каком
она и поныне выражается в рефрене и рифме, - как употребление повтора и даже
плеоназма в качестве возбуждающего средства, как вкрапление бессмысленных
(то есть таинственных, волшебных) слов, слогов и гласных рядов и, наконец,
как свойство частного, предложения и части предложения, имеют значение не в
себе и для себя, а лишь благодаря своему месту в целом стихотворении.
(Зеркально отразилось даже щекотливое значение оригинальности, ибо
архаические песнопения и танцы принадлежали зачастую отдельному человеку или
общности, оберегались как тайна и дорого продавались!) Эти древние
танцевальные песнопения были, однако, руководствами для поддержания хода
природных событий и воздействия на богов, то есть они говорили о том, что
следовало сделать для этой цели, а форма их в точной последовательности
определяла то, как это следовало сделать, она задавалась протеканием
события, которое было их содержанием; как известно, погрешностей в форме
примитивные народы и поныне боязливо избегают из-за возможных дурных
последствий. Этот пример вместе с его кратко воспроизведенным объяснением
показывает, что научные исследования первоначального состояния искусства
приводят к результатам совершенно родственным тем, которые независимо
получены из рассмотрения нынешнего состояния искусства, но польза сравнения
в том, что оно наглядно, нагляднее, чем литературный анализ, показывает
сущностную связь между формой и содержанием, при которой все "как"
обозначают одно "что". Процессом, направленным на "изготовление",
"навораживание образца", а не на перепев жизни или взглядов на нее, куда
лучше выражаемых без помощи этого процесса, является литература еще и
поныне. Но в то время как из первоначального всеобщего "заклинания дождя" с
течением тысячелетий сторона "что" развилась до науки и техники и давно
произвела свое собственное "как-это-следует-делать", из стороны "как", хотя
и изменившей свой смысл и удалившейся от исходной магии, нового четкого
"что" не возникло. То, что следует делать литературе, есть все еще более или
менее древнее "как-она-должна-была-это-делать"; и даже если в частном это
"как", возможно, и будет связано со всевозможными изменениями целей, в
задачу литературного искусства по-прежнему входят лишь поиски современной
формы утраченного со времен Орфея убеждения, что искусство волшебным образом
влияет на мир.
Сентябрь 1931
Перевод А. Белобратов.
Когда известие о смерти великого поэта Райнера Марии Рильке достигло
Германии, и в дни, последовавшие за этим, мы напряженно следили за газетными
публикациями, чтобы увидеть, как эта скорбная весть воспринимается историей
немецкой литературы: не будем обманывать себя! - ведь приговор о величии
выносится сегодня в этой первой инстанции, поскольку для литературы теперь
практически не существует инстанции более авторитетной, - нам нетрудно было
убедиться, насколько отклики прессы соответствуют тому, что я для краткости
назову почетными государственными похоронами второго разряда.
Эти публикации красноречиво свидетельствовали, а вы ведь знаете,
насколько сильно влияет расположение напечатанного материала и шрифт, для
него выбранный, на то, чтобы до читателя сразу дошло: да, произошло событие,
вполне заслуживающее упоминания, однако более нам нечего к этому добавить!
Все детали, связанные с этим событием, упоминались в разделе культуры, с
достоинством справившемся с возложенной на него миссией. Но вы вполне можете
себе представить, насколько все было бы иначе - будь случай для прессы более
подходящий! Подобное событие стало бы поводом для объявления национального
траура, и газеты постарались бы показать всеми миру, как мы умеем скорбить!
Столпы государства склонились бы в поклоне, отдавая дань памяти великому
покойнику, заполоскались бы на ветру эпохи газетные передовицы, загрохотал
бы салют некрологов, и все мы впали бы в безутешное состояние, хотя не всем
участникам было бы ясно, по какой причине. Одним словом, это был бы
прекрасный повод.
Смерть Рильке не была прекрасным поводом. Когда он умер, он не доставил
нации удовольствия от торжественных похорон. Позвольте мне связать со
случившимся некоторые собственные размышления.
Когда я осознал, насколько невысоко оценили утрату Рильке в калькуляции
текущих общественных событий, - вряд ли она перевесила по своему значению
премьеру нового фильма, - то, и я открыто в этом признаюсь, первым, что
пришло мне в голову в ответ на вопрос, почему мы все здесь сегодня
собрались, было следующее:
потому что мы хотим воздать дань уважения величайшему лирическому
поэту, какого Германия имела со времен средневековья!
Произнести что-либо подобное, на мой взгляд, вполне допустимо и, однако
же, в равной мере непозволительно.
Мне следует пояснить свое высказывание. Оно ни в коей мере не уменьшит
величия Рильке, не опутает его витиеватыми формулировками и не подчинит
компромиссу. Оно всего-навсего послужит уточнению понятия "великий поэт",
которое в наше время стало расплывчатым. Подобное уточнение позволит нам не
упражняться в ложном пиетете и не возводить образ Рильке на фундаменте, не
имеющем надежной опоры.
Обычай нового времени, в соответствии с которым мы, немцы, обязаны
иметь самого великого поэта в мире - своего рода долговязого малого от
литературы предстает дурным недомыслием, в немалой степени виновным в том,
что значение Рильке осталось нераспознанным. Бог знает, откуда от взялся,
этот обычай! Он может в одинаковой степени быть связанным как с культом
поклонения Гете, так и с нашими военными парадами, как с побивающим всех
конкурентов непревзойденным ароматом сигарет сорта X, так и с рейтингом
теннисистов. Ведь совершенно очевидно, что понятие творческого и духовного
величия не определить ни в сантиметрах, ни в порядковых номерах. (Невозможно
это сделать и по "объему" самого произведения или по широте "охвата"
рассматриваемых им явлений, так сказать, по размеру писательской перчатки,
хотя у нас и считают, что пишущий много преодолевает большие трудности, чем
пишущий мало!) То, что понятие творческого величия не призвано служить
средством принижения конкурентов, в удивительно благородной манере
продемонстрировал сам Рильке, постоянно и самоотверженно поддерживавший
своих молодых собратьев по перу.
Задумайтесь на секунду о том, что способные легко затеряться на книжной
полке томики Гельдерлина и Новалиса были созданы в ту же пору, что и
занимающее целый книжный шкаф собрание произведений Гете, что одновременно с
монументальными глыбами из драматургической каменоломни Геббеля возникали и
фрагментарные драмы Бюхнера. Не думаю, чтобы вы считали, что одно творение
может заменить другое; художественные произведения почти полностью не
подпадают под понятия "больше", "меньше", "более великий", "более глубокий",
"более прекрасный", короче говоря, не подпадают под классификацию любого
сорта. Именно в этом и заключается смысл поэзии, смысл того, что в
патетическую эпоху называли "Парнасом", а в эпоху, влюбленную в человеческое
достоинство и свободу, именовали "республикой духа". Вершины поэзии - не
горные цепи, по которым можно карабкаться все выше и выше. Они составляют
некий круг, внутри которого существуют лишь единичное, незаменимое,
одинаково-неодинаковое, существуют благородная анархия и орденское братство.
Чем строже определенная эпоха к тому, что она вообще называет высокой
литературой, тем менее различий допустит она за пределами этого круга. Наше
же время слишком терпимо в том вопросе, который касается литературной
оценки: чтобы слыть писателем самому, при некоторых обстоятельствах бывает
достаточно, что твой папа - писатель. С другой стороны, данному
обстоятельству соответствует и то, что наше время до абсурда привязано к
понятию литературной "звезды", чемпиона от поэзии, рысака-фаворита из
издательской конюшни, - хотя писатель, будучи отнесен к наилегчайшей весовой
категории, и не может рассчитывать на ту славу, которая выпадает на долю
боксера-супертяжеловеса!
Райнер Мария Рильке плохо вписывался в эпоху. Этот великий лирический
поэт не сделал ничего, кроме одного-единственного: он впервые придал
немецкой поэзии абсолютное совершенство; он не был вершиной нашего времени,
он был одним из тех холмов, по которым судьба духовной культуры шагает
поверх времен... Он принадлежит к глубинным сплетениям немецкой литературы,
а не к завитушкам повседневности.
Если я говорю, что он довел до совершенства немецкую лирику, я не имею
в виду традиционную для докладчиков фигуру речи, я говорю о вещи, вполне
определенной. Я не имею в виду также ту полноту, о которой сказал выше и
которая присуща любой подлинной поэзии, даже если эта поэзия, в согласии со
своей внутренней мерой, и не столь совершенна. Нет, я имею в виду совершенно
определенное свойство рильковского стиха, совершенство в узком смысле слова,
определяющее историческое положение его лирического творчества.
Новая немецкая поэзия проделала примечательный путь. В самом своем
начале, у Гете, она, вне всякого сомнения, достигает своего наивысшего
развития; однако роковую роль для целого столетия немецкой поэзии сыграло
то, что Гете чрезвычайно свободно относился к стихотворению "на случай", к
импровизации, к легкой и яркой рифме. Он никогда не страшился того - и это
выглядит до обворожительности естественно в выражении чувств, его
охватывающих, вызывает восхищение многообразием предметов, которые живо
воспринимала его многосторонняя натура, - чтобы с гениальной вольностью
набросать концовку того или иного стихотворения или же стремительно
зарифмовать обычную путевую заметку. Этот способ составлял его существо. В
еще большей степени это было связано с характером эпохи. То время, которое
мы привыкли рассматривать как эпоху нашего классического искусства, каковой
оно в определенном смысле и является, в другом смысле было эпохой
экспериментов, духовного беспокойства, надежд, великих манифестов,
деятельной устремленности. В крайнем противоречии с нашим временем в ту
эпоху и мужчины, и женщины еще были наделены грудью, и на ней можно было
выплакаться, на нее можно было склонить голову. Своеобразие бытовавших тогда
чувств и преизбыток эмоций сочетались с незамысловатыми общественными
удовольствиями, великодушие уживалось с гениальной легкомысленностью. В ту
эпоху восторженно подражали античным, персидским, арабским, провансальским,
позднеримским, английским, итальянским, испанским образцам в искусстве,
чтобы с их помощью создать художественные формы, отражающие динамику
собственной национальной жизни. Сегодня мы лишь с большим трудом
представляем себе, какое ощущение счастья в то время доставляли немецкий
гекзаметр, немецкий мадригал, немецкая баллада, немецкий романс тому, кто
создавал их для себя и для своих читателей, и на сколь многое поэту и
читателям приходилось закрывать глаза и быть благодарными хотя бы за это
ощущение счастья, за сам факт появления этих форм в немецкой литературе. В
наше время, когда спектр лирических жанров, с одной стороны, существенно
сузился, с другой же - сами жанры приобрели более жесткую форму, ситуация
кардинально изменилась. Пожалуй, можно сделать вывод, что убежденность в
собственном поэтическом совершенстве, которой в наше время все еще обладают
столь многие из пишущих стихи, не лишена некоторого привкуса галлюцинации.
Последствия, вне всяческих сомнений, особенно ощутимы в эпоху перехода
от классики к современности. История литературы с бесстрастностью
коллекционера почтовых марок сохраняет для нас в области немецкой поэзии все
эти имена: Рюккерт, Анастазиус Грюн, Ленау, Фойхтерслебен, Фрейлиграт,
Гейбель, Гильм, Лингг, Пихлер, Цедлиц, Шеффель, Баумбах, Вильбрандт,
Вильденбрух. Но попробуйте взять то или иное стихотворение в отдельности,
попробуйте предположить, что вы в состоянии втиснуть себя в ситуацию той
эпохи и насладиться данным лирическим опусом, находясь в позе, крайне
неудобной и неестественной! В общем и целом эта поэзия предстает в виде
собрания лирических пыточных инструментов для школьного употребления. Здесь
толпятся газели и концоны, сонеты и рондо. В них обнаруживается вполне
осмысленное, умелое обращение с формой, зато совершенно отсутствует
осмысленность содержания. Мысли, полную незначительность которых сразу
заметишь, если их выразить в прозе, подогреваются ритмом и рифмой,
обжариваются со всех сторон в строфе да вдобавок окончательно засушиваются
подчас рефреном, вновь и вновь возникающим, как навязчивые представления в
омраченном сознании. Та эпоха породила у немцев веру в то, что форма может
облагородить содержание, что высокопарная речь занимает более высокое место,
чем речь невысокопарная, что можно достичь впечатляющих результатов, если
гипсовые завитушки стихотворной формы налепить на плоскую идею. Рискну
выразить мнение, что бесформенность нашего времени является естественной
реакцией на эту веру; правда, вместе с прекрасной формой наше время отчасти
утратило и прекрасное содержание. К сожалению, я не могу и не имею права
останавливаться на деталях. Однако я уверен, что почти каждому из здесь
присутствующих знакомо то чувство досады, которое лирическая поэзия прошлого
века - за редким исключением - вызывает в молодом человеке, когда его
заставляют восхищаться духовной историей своего народа, в этой поэзии
отраженной.
Огромный и заслуженный авторитет Гете на добрые 50 лет задержал
развитие немецкого романа по сравнению с романом зарубежным. При этом Гете
не был виноват непосредственно, виноваты были его продолжатели,
продемонстрировавшие потомкам изнаночную сторону образцов для подражания! То
же самое произошло, когда, из-за неверно истолкованной идеи авторитетности
классической поэзии, у потомков возникло снисходительное отношение к
неудачам ее последователей, сыгравшее столь роковую роль. Это
снисходительное отношение, присущее верхним слоям нашей культуры, позволяет
любому лирическому разбойнику в удобный момент ссылаться на поэтических
предков, покрытых благородной патиной истории. Речь здесь идет о самом
несчастном из периодов немецкой поэзии, доставшихся нам в наследство!
Современная эпоха напрямую вышла из эпохи послеклассической, хотя и не без
противодействия ей. Лишь с помощью заграницы немцы вновь научились понимать,
что есть лирическая поэзия, с помощью Верлена и Бодлера, По и Уитмена.
Воздействие их было колоссальным: немецкая поэзия открыла и осознала себя
заново. Но разве способно и самое глубинное осознание себя длительно
противостоять вошедшему в плоть и кровь воспитанию в поэтической фальши?
Видите ли, в любой не слишком укрепившейся внутренне литературе всегда так
бывает: самоосознание приводит к борьбе с приверженцами косной традиции и
поверхности. Осознав себя, новая поэзия побеждает; мертвые тела приверженцев
прошлого покрывают поле сражения. А затем напряжение борьбы и самоосознания
на мгновение ослабляется, и мертвые не только пробуждаются, но и - как раз
по той причине, что они некоторое время были мертвыми, - обладают чем-то
хорошо сохранившимся, чем-то до усердия бессмертным и для публики
почтительно трогательным. У нас к тому же никто толком не знает, не обладают
ли они в конце концов еще и чем-то классическим.
Я думаю, отдельные признаки современного состояния культуры
недвусмысленно свидетельствуют о том, что как раз наступает удачное время
для воскрешения. Строгость и чистота немецкой литературы утрачивают свое
значение. Здесь мне не избежать опасности разговора на злобу дня. Впрочем,
такой разговор не противоречит главной теме: я ведь говорю о несокрушимых,
парализующих трудностях, с которыми сталкивается любой обновитель немецкой
поэзии!
Несколько подробнее остановлюсь на одной такой трудности, поскольку она
как раз особенно важна и злободневна.
Тут недавно основали Поэтическую академию. Во главе с... Людвигом
Фульдой!
О составе академии можно сказать только, что значение поэтов, в нее не
принятых или не пожелавших быть в нее принятыми, по меньшей мере равно по
значению тем, кто в нее вошел. Мне, естественно, довольно хорошо известны
как внутренняя, так и внешняя ценность моих аполлинических собратьев по
перу; мне довольно хорошо известны и направления, кружки, вкусовые
тенденции, на которые подразделяется современная немецкая литература. Однако
мне не удалось обнаружить главный принцип, в соответствии с которым
составилось это собрание академических мужей. Единственное, что мне удалось
установить, прибегнув к методам и средствам современного литературного
исследования, было то, что... на выбор повлияли очень разные причины.