Страница:
97 (II/457)
Ввиду того, что королевский польский и курфюрстский саксонский придворный композитор Бах снова взял на себя руководство [кружком] "Collegium musicum" в циммермановской кофейне, сим [сообщением] любители о том и оповещаются, а одновременно доводится до сведения, что оный начинает (выступления] в завтрашнюю пятницу, 2 окт., и будет [их] продолжать еженедельно в означенный день с 8 до 10 часов вечера.
["Лейпцигские газеты". -- Лейпциг, 1.Х. 1739 г.]
98 (III/1037)
Постоянные, регулярные концерты устраиваются у нас вот уже больше сорока лет; еще в те поры у Эноха Рихтера, чье имя получило широкую известность благодаря его, к сожалению, ликвидированной некоторое время тому назад кофейне, собиралось музицирующее общество, дававшее еженедельные публичные концерты, то в том самом месте, то в саду, смотря по времени года, и нередко они, по причине привлекательности нового [дела], вызывали [даже] еще больший интерес, [чем теперь]. ... Люди пожилые все еще помнят, что им доводилось здесь видеть в качестве руководителя достойнейшего Себастьяна Баха собственной персоной.
[Сообщение в "Журнале роскоши и мод". -- Лейпциг, 21.VI. 1800 г.]
КОМПОЗИЦИЯ И ИМПРОВИЗАЦИЯ
Сочинение без инструмента
99 (III/948)
[...] А своей удивительной техникой и этой никогда до него не употреблявшейся аппликатурой он обязан был собственным произведениям; ведь, по его словам, 86 обстоятельства часто вынуждали его разучивать ночью то, что было им написано днем. Все это тем более правдоподобно, что в процессе сочинения у него никогда не было привычки "советоваться" с клавиатурой. Так, например, рассказывают, что "Темперированный клавир" -- а он состоит из подчас очень искусных прелюдий и фуг во всех 24 тональностях -- писался в таком месте, где плохое настроение, скука и отсутствие каких бы то ни было музыкальных инструментов заставили его прибегнуть именно к такому способу провести время1. [...]
[Э. Л. Гербер, "Историко-биографический словарь музыкантов". -- Лейпциг, 1790 г.]
1 (**) Вероятно, намек на веймарский арест конца 1717 года.
Чужие сочинения как творческий стимул
100 (II/499)
Вы знаете, говорят, этот знаменитый человек, пользующийся в нашем городе наибольшей благосклонностью музыки и вызывающий восхищение у знатоков, приобретает способность завораживать людей своими комбинациями звуков лишь после того, как поиграет что-нибудь с листа и тем самым активизирует свое воображение. Искусному музыканту, о котором тут идет речь, обычно доводится играть с листа нечто обладающее меньшими достоинствами, чем его собственные находки. И все-таки эти его более ценные находки оказываются следствием тех, менее ценных.
[Т. Л. Пичель (в журнале "Забавы разума и остроумия"). -- Лейпциг, декабрь 1741 г.]
Потсдамская импровизированная фуга
101 (II/554)
Из Потсдама доходят вести о том, что в прошедшее воскресенье <(7.V)> туда прибыл знаменитый лейпцигский капельмейстер господин Бах -- с намерением получить удовольствие от прослушивания тамошней превосходной королевской музыки. Вечером, когда приближался час, в который королевские апартаменты обычно оглашаются камерной музыкой, его величеству <Фридриху II> было доложено, что в Потсдам прибыл капельмейстер Бах и что в данный момент он находится в вестибюле дворца, ожидая всемилостивейшего разрешения его величества послушать музыку. Сиятельный 87 монарх тотчас же отдал приказание впустить его, а когда тот вошел, король направился к так называемому "форте и пиано" и соизволил, без какой бы то ни было предварительной подготовки, собственнолично сыграть капельмейстеру Баху тему, дабы тот ее исполнил фугою. И было сие свершено означенным капельмейстером столь удачно, что не только его величеству угодно было выказать всемилостивейшее удовлетворение, но и все присутствующие были поражены. Господин Бах нашел, что заданная ему тема обладает такой изрядной красотой, что у него возникло желание написать на нее фугу, сделанную как следует, а затем отдать ее в гравировку на меди. В понедельник этот знаменитый музыкант играл на органе в церкви Святого духа в Потсдаме и снискал у многочисленных собравшихся там слушателей всеобщее одобрение. Вечером его величество еще раз поручили ему сымпровизировать фугу, что он и сделал -- к удовольствию сиятельного монарха и ко всеобщему восхищению -- столь же искусно, как и в прошлый раз.
["Берлинские ведомости...". -- Берлин, 11.V. 1747 г.]
"Музыкальное приношение"
102 (I/173)
[...] Сим преподношу Вашему величеству в глубочайшей верноподданнической преданности "Музыкальное приношение", благороднейшая часть коего исходит от собственной сиятельной руки Вашей. С благоговейным удовольствием вспоминаю я о той особой королевской милости, [какая мне была оказана,] когда Ваше величество некоторое время тому назад, в бытность мою в Потсдаме, лично соизволили сыграть мне на клавире тему для фуги и одновременно всемилостивейше возложили [на меня задачу] тотчас же исполнить таковую в Вашем высочайшем присутствии. Послушно выполнить приказ Вашего величества было моим всеподданнейшим долгом. Однако я сразу же заметил, что из-за отсутствия необходимой подготовки фуга не получилась так, как того требовала столь превосходная тема. Поэтому я принял решение разработать эту поистине королевскую тему более совершенно, дабы сделать ее известной миру, и незамедлительно принялся за дело. Намерение сие ныне, в меру сил моих, осуществлено -- с единственной непорицаемой целью восславить, хотя бы в малой 88 частности, монарха, чье величие и могущество -- как во всех военных и мирных науках, так и, в особенности, в музыке -- должно вызывать всеобщее восхищение и преклонение. Осмелюсь присовокупить [к сему] следующую всеподданнейшую просьбу: да соизволят Ваше величество удостоить настоящую скромную работу милостивым приятием, а также и впредь ниспосылать Вашу высочайшую королевскую милость -- Вашего величества всеподданнейше-покорнейшему рабу, автору.
[Посвящение на титульном листе первого издания сочинения BWV 1079. -Лейпциг, 7.VII. 1747 г.]
Игра по цифрованному басу
103 (II/419)
Если вы хотите услышать по-настоящему изысканное выполнение генерал-баса1 и [получить представление о том,] что значит хорошо аккомпанировать, то дайте себе труд послушать здесь нашего господина капельмейстера Баха: он по любому генерал-басу делает такой аккомпанемент к соло, что кажется, будто это Concert и как будто та мелодия, что он играет правой рукой, была написана заранее. Я могу служить живым свидетелем, ибо слышал это сам.
[Л. Мицлер (в "Музыкальной библиотеке"). -- Лейпциг, апрель 1738 г.]
1 На основе т. н. генерал-баса (цифрованного баса) импровизировалось (на клавишном инструменте) более или менее развитое сопровождение к выписанным голосам.
104 (II/680)0
[...] Несравненный Бах владел этой третьей разновидностью1 в высшей степени. У него верхний голос приобретал блеск. Своим искуснейшим аккомпанементом Бах умел вдохнуть жизнь в безжизненное соло, так ловко имитируя его правой или левой рукой или же невзначай противопоставляя ему другую тему, что слушатель был готов поклясться, что все это так и было написано, усерднейшим образом [заранее сочинено]. При этом сам по себе аккомпанемент почти не подвергался усечениям2. Вообще, он всегда аккомпанировал3 так, словно это был с величайшим усердием сработанный концертирующий голос, сопоставляемый с [солирующим] верхним голосом, которому надлежало вовремя выделиться во всем своем блистании, после чего это право -без 89 ущерба для верхнего голоса -- предоставлялось басу. Достаточно! Кто его не слышал, тот не слышал очень многого4.
[И. Ф. Даубе, "Генерал-бас в трех аккордах". -- Франкфурт-на-Майне, 1756 г.]
0 Перед приводимым фрагментом перечисляются "три разновидности" "совершенного практического выполнения генерал-баса": 1) "простая, или обыкновенная", 2) "естественная..." и 3) "искусная, или сложная".
1 (*) Т. е.: "искусной, или сложной".
2 Т. е.: не нарушалась полнота аккордов.
3 Т. е.: импровизировал сопровождение.
4 Ср. док. 14.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРАКТИКА
Руководитель коллектива исполнителей: огромный комплекс задач
105 (II/432)0
Все это, Фабий, ты счел бы совершенно незначительным, если бы мог восстать из мертвых и увидеть Баха -- говорю именно о нем, ибо не так давно он был моим коллегой по лейпцигской школе св. Фомы, -- [если бы мог ты видеть,] как он обеими руками и всеми пальцами играет, скажем, на нашем многоструннике1, который один заключает в себе множество кифар, или же на том инструменте инструментов2, в котором мехи вдыхают жизнь в бесчисленные трубы, -- как он успевает действовать то обеими руками, то проворными ногами, в одиночку извлекая целый сонм самых разных, но, тем не менее, взаимосогласованных звуков, -- если бы, говорю, ты видел, как он, делая нечто недоступное целому отряду ваших кифаристов3 и тысячам флейтистов, не просто, как кифаред4, ведет мелодию и играет свою партию, а следит сразу за всеми [партиями] и, при 30 или даже 40 исполнителях, одного призовет к соблюдению ритма и такта кивком головы, другого притоптыванием ноги, третьего предостерегающим пальцем, этому задаст тон в высоком регистре, тому в среднем, еще одному в нижнем, -- как он, исполняя труднейшую из всех партий, в то же время, при самом громком совместном музицировании, тотчас же замечает, кто и где нарушил стройность звучания, -- как он поддерживает всеобщий порядок, везде и всюду успевает предотвратить недостатки, а если где-то был допущен промах -- восстановить точность, -- как он, до мозга костей пронизанный ритмом, выверяет тонким ухом все гармонии и один, при всей ограниченности [возможностей] одного горла, [собственным голосом] воспроизводит все голоса. Хотя вообще я большой почитатель древности, я все же 90 думаю, что мой [друг] Бах -- или тот, кто ему подобен, если таковой имеется, -- один в несколько раз превосходит Орфея и в двадцать раз -- Ариона.
[И. М. Геснер (из примечаний к трактату Марка Фабия Квинтилиана "Наставление в ораторском искусстве"). -- Гёттинген, 1738 г. -- Оригинал на латинском языке]
0 Комментарий И. М. Геснера относится к тому месту из трактата Квинтилиана (кн. I, гл. 12), где римский ритор восхищается искусством кифаредов (см. примеч. 4 к данному док.), одновременно поющих, играющих обеими руками на кифаре и пританцовывающих.
1 Имеется в виду клавесин.
2 Имеется в виду орган.
3 Кифарист -- инструменталист-солист, исполнитель на кифаре (кифара -античный струнный щипковый инструмент, родственный лире).
4 Кифаред -- певец, аккомпанировавший себе на кифаре.
"Хоровой строй" и "камерный строй"
106 (III/755)0
[...] Мы не хуже автора [(И. Ф. Кирнбергера)] ощущаем небольшие шероховатости, возникающие от наложения хорового строя органа на камерный строй прочих инструментов1. Но поднимать вокруг этого много шуму, словно все это так уж страшно, не стоит: а то мы, чего доброго, договоримся до того, что для слуха невыносимо множество вот уже около 100 лет исполняемых таким способом церковных сочинений2, и тут уж нам наверняка не избежать изрядного количества насмешек. Да и не таким ли точно образом исполнялось большинство церковных сочинений самого' старика Баха? В Лейпциге есть органы, которые стояли там и во времена господина И. С. Баха, -- и все они, бесспорно, в хоровом строе. -- Уж не хочет ли господин Кирнбергер и старику Баху отказать в тончайшем слухе? Для этого он, славный Кирнбергер, пожалуй, будет слишком недостаточной величиной <...>
[И. А. Хиллер (в "Еженедельных ведомостях..."). -- Лейпциг, 9.X. 1769 г.]
0 И. А. Хиллер возражает И. Ф. Кирнбергеру: последний был убежден в неприемлемости транспозиции (что не удивительно, так как он был сторонником неравномерной темперации).
1 "Хоровой строй" был целым тоном выше.
2 (**) Партия органа в кантатах и других церковных сочинениях [с участием инструментального ансамбля] транспонировалась на целый тон вниз.
С "манерами" и без оных
107 (III/751)
"Пальшау, -- сказал <Карл Филипп Эмануэль> Бах, -- играет мои вещи плохо, техника его неисправима, он играет гораздо более трудные вещи, чем мои, но -я всегда, когда он бывал у меня, советовал ему поиграть вещи моего отца, где дело просто-напросто в том, чтобы подпадать[, куда следует]".
[M. Клаудиус -- Г. В. фон Герстенбергу. -- Гамбург, 4.XI. 1768 г.] 91
108 (III/756)
Осенью нынешнего года из Берлина в Петербург прибыл выдающийся мастер [игры] на клавесине, г-н Бальшов <(Пальшау)>, по происхождению датчанин, и, играя в различных домах здешней знати, снискал восхищение своим искусством. Г-н граф Григор[ий] Григорьевич Орлов очень хотел его послушать также и на органе и устроил ему послеполуденное выступление в большой лютеранской церкви св. Петра, где тот играл на органе больше часа и привел в восторг высшую придворную знать, а также многих других знатоков, собравшихся в церкви, тем более что до сих пор в Петербурге редко можно было услышать таких сильных органистов. Его игра -- как на клавесине, так и на органе -- совершенно во вкусе прежнего знаменитого лейпцигского музикдиректора г-на Себастьяна Баха, чьи сыновья в Дрездене, Лейпциге и Гамбурге чуть было не оспорили у отца превосходство в этом прекрасном искусстве. Беглость и точность, с какою он исполняет труднейшие из когда-либо написанных стариком Бахом на нотной бумаге клавирных пьес, действительно достойна восхищения, тем более что он умело вставляет изящнейшую мелизматику1 в чистейшем и новейшем вкусе, особенно в Adagio. Он получил от разных знатных господ немалые подарки в порядке материальной поддержки, в том числе от г-на графа Орлова 100 рублей.
[Я. фон Штелин, запись в дневнике. -- Петербург, осень 1769 г.]
1 В ориг. -- manieren ("манеры").
109 (III/949)
[...] Его <(Куперена)> клавирные вещи, которые особенно ценил и рекомендовал своим ученикам великий Себ. Бах, в наше время извлечены из забвения г-ном Рейхардтом в его альманахе1, где они получили заслуженную похвалу. Франц [(Франсуа Куперен)] был, к тому же, первым [композитором], снабдившим печатные ноты своих клавирных произведений пояснениями "манер" [(мелизмов)], и Себаст. Бах, играя [его пьесы], большей частью следовал этим пояснениям <...>
[Э. Л. Гербер, "Историко-биографический словарь музыкантов". -- Лейпциг, 1790 г.] 92
1 "Musikalisches Kunstmagazin" ("Музыкальный художественный альманах").
Наложение пунктирного ритма на триоли
110 (III/757)0
[...] На с[транице] 70 дается такая рекомендация: при наложении пунктирного ритма на триоли нота после ноты с точкой берется вместе с третьей нотой триоли. -- Это справедливо только для предельно быстрого темпа. В остальных же случаях нота, стоящая после ноты с точкой, должна играться после последней ноты триоли, а не вместе с нею. Ибо иначе пропала бы разница между двухдольным размером, где встречается такой ритм, и тактами на 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. Так учил всех своих учеников И. С. Бах; так учит в своем "Опыте" и Кванц1. А против исполнительского искусства и чуткости этих музыкантов, пожалуй, ни у кого не найдется никаких аргументированных возражений.
[И. Ф. Агрикола (во "Всеобщей немецкой библиотеке"). -- Берлин, 1769 г.]
0 Автор обсуждает "Школу игры на клавире" Г. С. Лёляйна (Lohlein G. S. Clavier-Schule. -- Leipzig u. Zullichau, 1765).
1 И. Кванц, "Опыт наставления в игре на поперечной флейте".
Редкие тактовые размеры
111 (III/810)0
[...] Действительно, этот размер <(2/1)> в наши дни встречается очень редко, и особенно редко в истинном и чистом виде. Тем не менее в нем есть своя особая весомость, требующая при исполнении особой тяжести; уместен же он главным образом в развитой церковной хоровой музыке... Из музыки более близкого к нам времени рецензент располагает ныне композицией как раз в этом размере на слова "Credo in unum Deum"1 из большой мессы <си минор> покойного И. С. Баха, с восемью облигатными голосами, а именно с 5-ю вокальными партиями, двумя партиями скрипок и генерал-басом...
Не может рецензент одобрить и забвение размеров 6/16, 9/16, 12/16. Кто не признает этих размеров, тот фактически, по крайней мере в инструментальной музыке, не желает признавать разницу в исполнении фигуры из восьмой с точкой и шестнадцатой, которая часто сопровождает триоли в такте на 3/4, и фигуры из восьмой без точки и шестнадцатой, которая в упомянутых 3-х отвергаемых размерах часто накладывается на три шестнадцатые. 93 А это опять-таки не дает точного, хорошего выполнения [ритма]. Об этом стоит почитать "Опыт" Кванца2, раздел V, 22. Разница в исполнении фигур двух указанных разновидностей -которую прежде точно соблюдали французские клавесинисты, а также некоторые знаменитые немцы, из коих достаточно будет назвать И. С. Баха3, и которая, стало быть, ведет также и к различию в самих музыкальных идеях -- вполне оправдывает, таким образом, сохранение данных тактовых размеров <...>
[И. Ф. Агрикола (во "Всеобщей немецкой библиотеке"). -- Берлин, 1775 г.]
0 Автор обсуждает "Наставление в правильном пении" И. А. Хиллера (Hiller J. A. Anweisung zum musikalisch richtigen Gesange. -- Leipzig, 1774).
1 "Верую в единого бога" (лат.).
2 См. примеч. 1 к док. 110.
3 Ср. сочетание размеров 18/16 и 3/4 в 26-й вариации из "Гольдберговских вариаций". 248
Исполнение скрипичных сочинений на клавикорде
112 (III/808)
[...] Лучше бы автор [(И. Ф. Рейхардт)] привел 6 скрипичных соло без баса Йог. Себ. Баха. Они определенно еще труднее и полногласнее, чем каприччио г-на <Франца> Бенды. Да и сделаны они с подобной же практической целью. Их автор часто играл их сам на клавикорде и добавлял к ним гармонию в нужных, по его разумению, пределах. Он и тут осознавал необходимость звучащей гармонии и достигал оптимальной ее полноты.
[И. Ф. Агрикола (во "Всеобщей немецкой библиотеке"). -- Берлин, 1775 г.]
ТЕХНИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ И ДУХОВНЫЕ ЗАПРОСЫ
Трудность клавирных и органных сочинений
113 (II/304)
Между тем не надо полагать, будто эту арию можно выдать за учебную пьесу1, ибо таковые должны быть совсем иными2. Пусть интересующийся искусством сравнит с нею хотя бы какую-нибудь сюиту из числа так называемых "партий"3 господина капельмейстера Граупнера или из моего "Гармонического памятника" или же из партит господина капельмейстера Баха, и он легко обнаружит различие. Учебные пьесы рассчитаны на то, чтоб их разучивали, а тот, кто берет на себя 94 смелость одолеть их сразу, поступает весьма самонадеянно и прибегает к фиглярству, пытаясь провести слушателей, будь он хоть распрекрасный клавесинист.
[И. Маттезон, "Большая школа генерал-баса". -- Гамбург, 1731 г.]
1 В ориг. -- Hand-Sachen. Так называли в XVIII веке небольшие инструментальные пьесы педагогического предназначения.
2 В издании JSB:LuWiD это предложение отсутствует. Мы сочли необходимым его поместить (из BD).
3 Так И. К. Граупнер называл свои партиты (= сюиты).
114 (II/309)
Присланные [мне Вами (?)] клавирные пьесы Баха и лютневые [Й. К.] Вайрауха столь же трудны, сколь красивы. Проиграв их десять раз, я все еще кажусь себе начинающей. Из [пьес] этих двух больших мастеров мне меньше всего нравятся их каприсы1: они трудны непостижимо.
[Л. А. В. Кульмус -- И. К. Готшеду (в Лейпциг). -- Данциг, 30.V. 1732 г.]
1 (**) Возможно, имеется в виду Capriccio из партиты до минор (BWV 826).
115 (II/514)0
[...] Я1 не поленился, отыскал клавирные вещи означенного господина Баха и показал ему2 их, но если до сих пор он ко мне не приставал, то уж тут-то он разошелся, завел долгий разговор о господине Бахе, [спрашивая,] знал ли я его, ведь я, как он слышал, из Тюрингии, родился в Мюльхаузене, где Бах когда-то служил органистом. Я ответил, что, хотя и видел его, о чем прекрасно помню, все же как следует не знал, поскольку было мне в ту пору 12 лет, после чего я не бывал там лет 30, а он, господин Бах, в 1707 году, после смерти господина Але, стал там его преемником, но в 1708 году переехал в Веймар Он как раз заканчивал работы по устройству глоккеншпиля3 в церкви св. Власия, когда, к большому огорчению мюльхаузенского магистрата, получил назначение в Веймар в качестве камер-музыканта.
[И. К. Фойгт, "Беседа о музыке". -- Эрфурт, 1742 г.]
0 В оригинальном по форме трактате И. К. Фойгта высказывания "органиста" (учителя) чередуются с высказываниями "ученика".
1 "Органист".
2 "Ученику".
3 "Колокольчики" (в органе).
116 (III/890)
[...] Дайте мне как можно скорее переписать обе токкаты Йог. Себ. Баха; сюиты его -- с тех пор как благодаря продолжительным занятиям я научился связно играть оттуда несколько пьес -- доставляют мне такое удовольствие, что мне страстно хочется иметь другие вещи этого необыкновенного человека. Вот если бы только они были полегче!
[Эпистолярный фрагмент (в "Музыкальном альманахе" И. Н. Форкеля). -- Вена, 1783 г.] 95
117 (III/837)
[...] Самым главным делом органиста всегда должен оставаться хорал; его надо уметь исполнять не только по всем правилам искусства, но и сообразно господствующему в нем основному аффекту, с чувством и с силой... В этом деле католики намного превзошли нас, по крайней мере в количественном отношении, -с тех пор как утрата замечательного образца для подражания, нашего бессмертного Себастьяна Баха, стала настолько ощутимой, что едва ли еще найдется человек, способный играть его сочинения. (Даже [Г. И.] Фоглер признавался мне, что перед органными фантазиями Себ. Баха он замирает в немом восторге, преклоняясь перед тем, кто мог играть нечто исполненное столь могучей силы.)
[К. Ф. Шубарт, "Автобиография". -- Хоэнасперг, до 1779 г.]
118 (III/921)
[...] Облигатная педаль1 стоила мне, как и всякому начинающему, несказанных усилий. Часто на разучивание баховской фуги у меня уходило 14 дней, а то и 3 недели, и далеко не всегда я это делал с охотой, ибо лишь более зрелые годы показали мне всю пользу этих усилий. [...]
[И. К. Кельнер, "Автобиография". -- Кассель, 1787 г.]
1 "Обязательный" (выписанный) голос, исполняемый на педальной клавиатуре органа.
Исчерпывающее использование тематических и гармонических возможностей
119 (II/408)
Кто бы мог подумать, что вот эти восемь кратких нот
так плодотворны, что из них, без сколько-нибудь существенного расширения [приведенного оборота], можно совершенно естественным путем получить контрапункт [, занимающий в нотной записи] больше целого листа? И тем не менее такую [возможность] со всей очевидностью доказал искусный лейпцигский Бах, особенно преуспевший в этом роде композиции, да еще и провел [контрапунктическое] сложение в прямом [движении] и в противодвижении1. [...]
[И. Маттезон, "Зерно мелодической науки". -- Гамбург, 1737 г.] 96
1 (**) Имеется в виду фуга из сольной скрипичной сонаты ля минор (BWV 1003).
120 (II/467)
Из двойных фуг с тремя темами [(?)] в печати [способом гравировки] на меди, по имеющимся сведениям, [пока] не появилось ничего, кроме моей собственной работы под названием "Благозвучный язык пальцев" (первая и вторая части, 1735, 1737), каковую я -- из скромности -- никому не стану нахваливать; вместо того я желал бы привлечь внимание к подобного же рода вещам знаменитого господина Баха из Лейпцига, большого мастера фуги. [...]
[И. Маттезон, "Совершенный капельмейстер". -- Гамбург, 1739 г.]
121 (III/766)
[...] Но не всегда прелюдируют таким способом, хотя он и самый обычный, а также самый подходящий для достижения большей выразительности, чему, однако, органисты редко уделяют должное внимание. Всевозможные ухищрения, которые могут быть проделаны с хоралом (когда он проводится то наверху, то внизу, то в среднем регистре, то каноном, то в увеличении либо в уменьшении1 или же стреттно2, с одновременным изложением всех строк целой строфы, и т. д.) тоже пригодны для прелюдирования, если органист обладает таковым умением или же если он предварительно написал все это и выучил наизусть. Так, Йог. Себ. Бах снабдил хорал "С высот небесных я схожу"3 такими каноническими вариациями4, с которыми едва ли что-либо может -- и сможет когда-нибудь -- сравниться по искусности и которые годятся для прелюдирования, но из-за того большого насилия над слухом, которое обусловлено самим этим родом композиции, не особенно ласкают ухо и даже оказываются для него невнятными.
Существует множество пьес, именуемых прелюдиями (за которыми обыкновенно следует фуга), но не имеющих определенного характера и [потому] редко пригодных для прелюдирования. Часто это совсем строгие [фуги], часто более свободные фуги, часто они[, такие прелюдии,] отличаются от бестактовых фантазий лишь наличием тактового деления, а часто это всего лишь построение из 6 или 8 нот, которое постоянно слышится то в прямом, то в противоположном движении и 97 посредством которого совершаются искусные модуляции, и т. п. Лучшие прелюдии, бесспорно, принадлежат И. С. Баху, который создал их множество во всех разновидностях.
Наивысший род изменений5 -- это, бесспорно, тот, в котором при каждом повторении возникают новые (базирующиеся на двойном контрапункте) имитации и каноны. У И. Себ. Баха в этом роде есть ария для клавира с тридцатью такими изменениями6 и подобные же [вариации] на песню "С высот небесных я схожу"7, которые можно рассматривать как высшее [проявление] искусства. Поразительно при этом то обстоятельство, что при каждом изменении8 удивительное искусство гармонических перемещений почти сплошь сопряжено с красивой, текучей кантиленой. У того же самого великого человека есть также опубликованная в печатном виде фуга в ре миноре9, которая подвергается изменениям раз двадцать, причем [здесь] встречаются все виды простого, двойного, тройного и четверного контрапункта в прямом и обращенном движении, а также несколько видов канона.
[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из "Всеобщей теории изящных искусств" И. Г. Зульцера). -- Лейпциг, 1774 г.]
Ввиду того, что королевский польский и курфюрстский саксонский придворный композитор Бах снова взял на себя руководство [кружком] "Collegium musicum" в циммермановской кофейне, сим [сообщением] любители о том и оповещаются, а одновременно доводится до сведения, что оный начинает (выступления] в завтрашнюю пятницу, 2 окт., и будет [их] продолжать еженедельно в означенный день с 8 до 10 часов вечера.
["Лейпцигские газеты". -- Лейпциг, 1.Х. 1739 г.]
98 (III/1037)
Постоянные, регулярные концерты устраиваются у нас вот уже больше сорока лет; еще в те поры у Эноха Рихтера, чье имя получило широкую известность благодаря его, к сожалению, ликвидированной некоторое время тому назад кофейне, собиралось музицирующее общество, дававшее еженедельные публичные концерты, то в том самом месте, то в саду, смотря по времени года, и нередко они, по причине привлекательности нового [дела], вызывали [даже] еще больший интерес, [чем теперь]. ... Люди пожилые все еще помнят, что им доводилось здесь видеть в качестве руководителя достойнейшего Себастьяна Баха собственной персоной.
[Сообщение в "Журнале роскоши и мод". -- Лейпциг, 21.VI. 1800 г.]
КОМПОЗИЦИЯ И ИМПРОВИЗАЦИЯ
Сочинение без инструмента
99 (III/948)
[...] А своей удивительной техникой и этой никогда до него не употреблявшейся аппликатурой он обязан был собственным произведениям; ведь, по его словам, 86 обстоятельства часто вынуждали его разучивать ночью то, что было им написано днем. Все это тем более правдоподобно, что в процессе сочинения у него никогда не было привычки "советоваться" с клавиатурой. Так, например, рассказывают, что "Темперированный клавир" -- а он состоит из подчас очень искусных прелюдий и фуг во всех 24 тональностях -- писался в таком месте, где плохое настроение, скука и отсутствие каких бы то ни было музыкальных инструментов заставили его прибегнуть именно к такому способу провести время1. [...]
[Э. Л. Гербер, "Историко-биографический словарь музыкантов". -- Лейпциг, 1790 г.]
1 (**) Вероятно, намек на веймарский арест конца 1717 года.
Чужие сочинения как творческий стимул
100 (II/499)
Вы знаете, говорят, этот знаменитый человек, пользующийся в нашем городе наибольшей благосклонностью музыки и вызывающий восхищение у знатоков, приобретает способность завораживать людей своими комбинациями звуков лишь после того, как поиграет что-нибудь с листа и тем самым активизирует свое воображение. Искусному музыканту, о котором тут идет речь, обычно доводится играть с листа нечто обладающее меньшими достоинствами, чем его собственные находки. И все-таки эти его более ценные находки оказываются следствием тех, менее ценных.
[Т. Л. Пичель (в журнале "Забавы разума и остроумия"). -- Лейпциг, декабрь 1741 г.]
Потсдамская импровизированная фуга
101 (II/554)
Из Потсдама доходят вести о том, что в прошедшее воскресенье <(7.V)> туда прибыл знаменитый лейпцигский капельмейстер господин Бах -- с намерением получить удовольствие от прослушивания тамошней превосходной королевской музыки. Вечером, когда приближался час, в который королевские апартаменты обычно оглашаются камерной музыкой, его величеству <Фридриху II> было доложено, что в Потсдам прибыл капельмейстер Бах и что в данный момент он находится в вестибюле дворца, ожидая всемилостивейшего разрешения его величества послушать музыку. Сиятельный 87 монарх тотчас же отдал приказание впустить его, а когда тот вошел, король направился к так называемому "форте и пиано" и соизволил, без какой бы то ни было предварительной подготовки, собственнолично сыграть капельмейстеру Баху тему, дабы тот ее исполнил фугою. И было сие свершено означенным капельмейстером столь удачно, что не только его величеству угодно было выказать всемилостивейшее удовлетворение, но и все присутствующие были поражены. Господин Бах нашел, что заданная ему тема обладает такой изрядной красотой, что у него возникло желание написать на нее фугу, сделанную как следует, а затем отдать ее в гравировку на меди. В понедельник этот знаменитый музыкант играл на органе в церкви Святого духа в Потсдаме и снискал у многочисленных собравшихся там слушателей всеобщее одобрение. Вечером его величество еще раз поручили ему сымпровизировать фугу, что он и сделал -- к удовольствию сиятельного монарха и ко всеобщему восхищению -- столь же искусно, как и в прошлый раз.
["Берлинские ведомости...". -- Берлин, 11.V. 1747 г.]
"Музыкальное приношение"
102 (I/173)
[...] Сим преподношу Вашему величеству в глубочайшей верноподданнической преданности "Музыкальное приношение", благороднейшая часть коего исходит от собственной сиятельной руки Вашей. С благоговейным удовольствием вспоминаю я о той особой королевской милости, [какая мне была оказана,] когда Ваше величество некоторое время тому назад, в бытность мою в Потсдаме, лично соизволили сыграть мне на клавире тему для фуги и одновременно всемилостивейше возложили [на меня задачу] тотчас же исполнить таковую в Вашем высочайшем присутствии. Послушно выполнить приказ Вашего величества было моим всеподданнейшим долгом. Однако я сразу же заметил, что из-за отсутствия необходимой подготовки фуга не получилась так, как того требовала столь превосходная тема. Поэтому я принял решение разработать эту поистине королевскую тему более совершенно, дабы сделать ее известной миру, и незамедлительно принялся за дело. Намерение сие ныне, в меру сил моих, осуществлено -- с единственной непорицаемой целью восславить, хотя бы в малой 88 частности, монарха, чье величие и могущество -- как во всех военных и мирных науках, так и, в особенности, в музыке -- должно вызывать всеобщее восхищение и преклонение. Осмелюсь присовокупить [к сему] следующую всеподданнейшую просьбу: да соизволят Ваше величество удостоить настоящую скромную работу милостивым приятием, а также и впредь ниспосылать Вашу высочайшую королевскую милость -- Вашего величества всеподданнейше-покорнейшему рабу, автору.
[Посвящение на титульном листе первого издания сочинения BWV 1079. -Лейпциг, 7.VII. 1747 г.]
Игра по цифрованному басу
103 (II/419)
Если вы хотите услышать по-настоящему изысканное выполнение генерал-баса1 и [получить представление о том,] что значит хорошо аккомпанировать, то дайте себе труд послушать здесь нашего господина капельмейстера Баха: он по любому генерал-басу делает такой аккомпанемент к соло, что кажется, будто это Concert и как будто та мелодия, что он играет правой рукой, была написана заранее. Я могу служить живым свидетелем, ибо слышал это сам.
[Л. Мицлер (в "Музыкальной библиотеке"). -- Лейпциг, апрель 1738 г.]
1 На основе т. н. генерал-баса (цифрованного баса) импровизировалось (на клавишном инструменте) более или менее развитое сопровождение к выписанным голосам.
104 (II/680)0
[...] Несравненный Бах владел этой третьей разновидностью1 в высшей степени. У него верхний голос приобретал блеск. Своим искуснейшим аккомпанементом Бах умел вдохнуть жизнь в безжизненное соло, так ловко имитируя его правой или левой рукой или же невзначай противопоставляя ему другую тему, что слушатель был готов поклясться, что все это так и было написано, усерднейшим образом [заранее сочинено]. При этом сам по себе аккомпанемент почти не подвергался усечениям2. Вообще, он всегда аккомпанировал3 так, словно это был с величайшим усердием сработанный концертирующий голос, сопоставляемый с [солирующим] верхним голосом, которому надлежало вовремя выделиться во всем своем блистании, после чего это право -без 89 ущерба для верхнего голоса -- предоставлялось басу. Достаточно! Кто его не слышал, тот не слышал очень многого4.
[И. Ф. Даубе, "Генерал-бас в трех аккордах". -- Франкфурт-на-Майне, 1756 г.]
0 Перед приводимым фрагментом перечисляются "три разновидности" "совершенного практического выполнения генерал-баса": 1) "простая, или обыкновенная", 2) "естественная..." и 3) "искусная, или сложная".
1 (*) Т. е.: "искусной, или сложной".
2 Т. е.: не нарушалась полнота аккордов.
3 Т. е.: импровизировал сопровождение.
4 Ср. док. 14.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРАКТИКА
Руководитель коллектива исполнителей: огромный комплекс задач
105 (II/432)0
Все это, Фабий, ты счел бы совершенно незначительным, если бы мог восстать из мертвых и увидеть Баха -- говорю именно о нем, ибо не так давно он был моим коллегой по лейпцигской школе св. Фомы, -- [если бы мог ты видеть,] как он обеими руками и всеми пальцами играет, скажем, на нашем многоструннике1, который один заключает в себе множество кифар, или же на том инструменте инструментов2, в котором мехи вдыхают жизнь в бесчисленные трубы, -- как он успевает действовать то обеими руками, то проворными ногами, в одиночку извлекая целый сонм самых разных, но, тем не менее, взаимосогласованных звуков, -- если бы, говорю, ты видел, как он, делая нечто недоступное целому отряду ваших кифаристов3 и тысячам флейтистов, не просто, как кифаред4, ведет мелодию и играет свою партию, а следит сразу за всеми [партиями] и, при 30 или даже 40 исполнителях, одного призовет к соблюдению ритма и такта кивком головы, другого притоптыванием ноги, третьего предостерегающим пальцем, этому задаст тон в высоком регистре, тому в среднем, еще одному в нижнем, -- как он, исполняя труднейшую из всех партий, в то же время, при самом громком совместном музицировании, тотчас же замечает, кто и где нарушил стройность звучания, -- как он поддерживает всеобщий порядок, везде и всюду успевает предотвратить недостатки, а если где-то был допущен промах -- восстановить точность, -- как он, до мозга костей пронизанный ритмом, выверяет тонким ухом все гармонии и один, при всей ограниченности [возможностей] одного горла, [собственным голосом] воспроизводит все голоса. Хотя вообще я большой почитатель древности, я все же 90 думаю, что мой [друг] Бах -- или тот, кто ему подобен, если таковой имеется, -- один в несколько раз превосходит Орфея и в двадцать раз -- Ариона.
[И. М. Геснер (из примечаний к трактату Марка Фабия Квинтилиана "Наставление в ораторском искусстве"). -- Гёттинген, 1738 г. -- Оригинал на латинском языке]
0 Комментарий И. М. Геснера относится к тому месту из трактата Квинтилиана (кн. I, гл. 12), где римский ритор восхищается искусством кифаредов (см. примеч. 4 к данному док.), одновременно поющих, играющих обеими руками на кифаре и пританцовывающих.
1 Имеется в виду клавесин.
2 Имеется в виду орган.
3 Кифарист -- инструменталист-солист, исполнитель на кифаре (кифара -античный струнный щипковый инструмент, родственный лире).
4 Кифаред -- певец, аккомпанировавший себе на кифаре.
"Хоровой строй" и "камерный строй"
106 (III/755)0
[...] Мы не хуже автора [(И. Ф. Кирнбергера)] ощущаем небольшие шероховатости, возникающие от наложения хорового строя органа на камерный строй прочих инструментов1. Но поднимать вокруг этого много шуму, словно все это так уж страшно, не стоит: а то мы, чего доброго, договоримся до того, что для слуха невыносимо множество вот уже около 100 лет исполняемых таким способом церковных сочинений2, и тут уж нам наверняка не избежать изрядного количества насмешек. Да и не таким ли точно образом исполнялось большинство церковных сочинений самого' старика Баха? В Лейпциге есть органы, которые стояли там и во времена господина И. С. Баха, -- и все они, бесспорно, в хоровом строе. -- Уж не хочет ли господин Кирнбергер и старику Баху отказать в тончайшем слухе? Для этого он, славный Кирнбергер, пожалуй, будет слишком недостаточной величиной <...>
[И. А. Хиллер (в "Еженедельных ведомостях..."). -- Лейпциг, 9.X. 1769 г.]
0 И. А. Хиллер возражает И. Ф. Кирнбергеру: последний был убежден в неприемлемости транспозиции (что не удивительно, так как он был сторонником неравномерной темперации).
1 "Хоровой строй" был целым тоном выше.
2 (**) Партия органа в кантатах и других церковных сочинениях [с участием инструментального ансамбля] транспонировалась на целый тон вниз.
С "манерами" и без оных
107 (III/751)
"Пальшау, -- сказал <Карл Филипп Эмануэль> Бах, -- играет мои вещи плохо, техника его неисправима, он играет гораздо более трудные вещи, чем мои, но -я всегда, когда он бывал у меня, советовал ему поиграть вещи моего отца, где дело просто-напросто в том, чтобы подпадать[, куда следует]".
[M. Клаудиус -- Г. В. фон Герстенбергу. -- Гамбург, 4.XI. 1768 г.] 91
108 (III/756)
Осенью нынешнего года из Берлина в Петербург прибыл выдающийся мастер [игры] на клавесине, г-н Бальшов <(Пальшау)>, по происхождению датчанин, и, играя в различных домах здешней знати, снискал восхищение своим искусством. Г-н граф Григор[ий] Григорьевич Орлов очень хотел его послушать также и на органе и устроил ему послеполуденное выступление в большой лютеранской церкви св. Петра, где тот играл на органе больше часа и привел в восторг высшую придворную знать, а также многих других знатоков, собравшихся в церкви, тем более что до сих пор в Петербурге редко можно было услышать таких сильных органистов. Его игра -- как на клавесине, так и на органе -- совершенно во вкусе прежнего знаменитого лейпцигского музикдиректора г-на Себастьяна Баха, чьи сыновья в Дрездене, Лейпциге и Гамбурге чуть было не оспорили у отца превосходство в этом прекрасном искусстве. Беглость и точность, с какою он исполняет труднейшие из когда-либо написанных стариком Бахом на нотной бумаге клавирных пьес, действительно достойна восхищения, тем более что он умело вставляет изящнейшую мелизматику1 в чистейшем и новейшем вкусе, особенно в Adagio. Он получил от разных знатных господ немалые подарки в порядке материальной поддержки, в том числе от г-на графа Орлова 100 рублей.
[Я. фон Штелин, запись в дневнике. -- Петербург, осень 1769 г.]
1 В ориг. -- manieren ("манеры").
109 (III/949)
[...] Его <(Куперена)> клавирные вещи, которые особенно ценил и рекомендовал своим ученикам великий Себ. Бах, в наше время извлечены из забвения г-ном Рейхардтом в его альманахе1, где они получили заслуженную похвалу. Франц [(Франсуа Куперен)] был, к тому же, первым [композитором], снабдившим печатные ноты своих клавирных произведений пояснениями "манер" [(мелизмов)], и Себаст. Бах, играя [его пьесы], большей частью следовал этим пояснениям <...>
[Э. Л. Гербер, "Историко-биографический словарь музыкантов". -- Лейпциг, 1790 г.] 92
1 "Musikalisches Kunstmagazin" ("Музыкальный художественный альманах").
Наложение пунктирного ритма на триоли
110 (III/757)0
[...] На с[транице] 70 дается такая рекомендация: при наложении пунктирного ритма на триоли нота после ноты с точкой берется вместе с третьей нотой триоли. -- Это справедливо только для предельно быстрого темпа. В остальных же случаях нота, стоящая после ноты с точкой, должна играться после последней ноты триоли, а не вместе с нею. Ибо иначе пропала бы разница между двухдольным размером, где встречается такой ритм, и тактами на 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. Так учил всех своих учеников И. С. Бах; так учит в своем "Опыте" и Кванц1. А против исполнительского искусства и чуткости этих музыкантов, пожалуй, ни у кого не найдется никаких аргументированных возражений.
[И. Ф. Агрикола (во "Всеобщей немецкой библиотеке"). -- Берлин, 1769 г.]
0 Автор обсуждает "Школу игры на клавире" Г. С. Лёляйна (Lohlein G. S. Clavier-Schule. -- Leipzig u. Zullichau, 1765).
1 И. Кванц, "Опыт наставления в игре на поперечной флейте".
Редкие тактовые размеры
111 (III/810)0
[...] Действительно, этот размер <(2/1)> в наши дни встречается очень редко, и особенно редко в истинном и чистом виде. Тем не менее в нем есть своя особая весомость, требующая при исполнении особой тяжести; уместен же он главным образом в развитой церковной хоровой музыке... Из музыки более близкого к нам времени рецензент располагает ныне композицией как раз в этом размере на слова "Credo in unum Deum"1 из большой мессы <си минор> покойного И. С. Баха, с восемью облигатными голосами, а именно с 5-ю вокальными партиями, двумя партиями скрипок и генерал-басом...
Не может рецензент одобрить и забвение размеров 6/16, 9/16, 12/16. Кто не признает этих размеров, тот фактически, по крайней мере в инструментальной музыке, не желает признавать разницу в исполнении фигуры из восьмой с точкой и шестнадцатой, которая часто сопровождает триоли в такте на 3/4, и фигуры из восьмой без точки и шестнадцатой, которая в упомянутых 3-х отвергаемых размерах часто накладывается на три шестнадцатые. 93 А это опять-таки не дает точного, хорошего выполнения [ритма]. Об этом стоит почитать "Опыт" Кванца2, раздел V, 22. Разница в исполнении фигур двух указанных разновидностей -которую прежде точно соблюдали французские клавесинисты, а также некоторые знаменитые немцы, из коих достаточно будет назвать И. С. Баха3, и которая, стало быть, ведет также и к различию в самих музыкальных идеях -- вполне оправдывает, таким образом, сохранение данных тактовых размеров <...>
[И. Ф. Агрикола (во "Всеобщей немецкой библиотеке"). -- Берлин, 1775 г.]
0 Автор обсуждает "Наставление в правильном пении" И. А. Хиллера (Hiller J. A. Anweisung zum musikalisch richtigen Gesange. -- Leipzig, 1774).
1 "Верую в единого бога" (лат.).
2 См. примеч. 1 к док. 110.
3 Ср. сочетание размеров 18/16 и 3/4 в 26-й вариации из "Гольдберговских вариаций". 248
Исполнение скрипичных сочинений на клавикорде
112 (III/808)
[...] Лучше бы автор [(И. Ф. Рейхардт)] привел 6 скрипичных соло без баса Йог. Себ. Баха. Они определенно еще труднее и полногласнее, чем каприччио г-на <Франца> Бенды. Да и сделаны они с подобной же практической целью. Их автор часто играл их сам на клавикорде и добавлял к ним гармонию в нужных, по его разумению, пределах. Он и тут осознавал необходимость звучащей гармонии и достигал оптимальной ее полноты.
[И. Ф. Агрикола (во "Всеобщей немецкой библиотеке"). -- Берлин, 1775 г.]
ТЕХНИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ И ДУХОВНЫЕ ЗАПРОСЫ
Трудность клавирных и органных сочинений
113 (II/304)
Между тем не надо полагать, будто эту арию можно выдать за учебную пьесу1, ибо таковые должны быть совсем иными2. Пусть интересующийся искусством сравнит с нею хотя бы какую-нибудь сюиту из числа так называемых "партий"3 господина капельмейстера Граупнера или из моего "Гармонического памятника" или же из партит господина капельмейстера Баха, и он легко обнаружит различие. Учебные пьесы рассчитаны на то, чтоб их разучивали, а тот, кто берет на себя 94 смелость одолеть их сразу, поступает весьма самонадеянно и прибегает к фиглярству, пытаясь провести слушателей, будь он хоть распрекрасный клавесинист.
[И. Маттезон, "Большая школа генерал-баса". -- Гамбург, 1731 г.]
1 В ориг. -- Hand-Sachen. Так называли в XVIII веке небольшие инструментальные пьесы педагогического предназначения.
2 В издании JSB:LuWiD это предложение отсутствует. Мы сочли необходимым его поместить (из BD).
3 Так И. К. Граупнер называл свои партиты (= сюиты).
114 (II/309)
Присланные [мне Вами (?)] клавирные пьесы Баха и лютневые [Й. К.] Вайрауха столь же трудны, сколь красивы. Проиграв их десять раз, я все еще кажусь себе начинающей. Из [пьес] этих двух больших мастеров мне меньше всего нравятся их каприсы1: они трудны непостижимо.
[Л. А. В. Кульмус -- И. К. Готшеду (в Лейпциг). -- Данциг, 30.V. 1732 г.]
1 (**) Возможно, имеется в виду Capriccio из партиты до минор (BWV 826).
115 (II/514)0
[...] Я1 не поленился, отыскал клавирные вещи означенного господина Баха и показал ему2 их, но если до сих пор он ко мне не приставал, то уж тут-то он разошелся, завел долгий разговор о господине Бахе, [спрашивая,] знал ли я его, ведь я, как он слышал, из Тюрингии, родился в Мюльхаузене, где Бах когда-то служил органистом. Я ответил, что, хотя и видел его, о чем прекрасно помню, все же как следует не знал, поскольку было мне в ту пору 12 лет, после чего я не бывал там лет 30, а он, господин Бах, в 1707 году, после смерти господина Але, стал там его преемником, но в 1708 году переехал в Веймар Он как раз заканчивал работы по устройству глоккеншпиля3 в церкви св. Власия, когда, к большому огорчению мюльхаузенского магистрата, получил назначение в Веймар в качестве камер-музыканта.
[И. К. Фойгт, "Беседа о музыке". -- Эрфурт, 1742 г.]
0 В оригинальном по форме трактате И. К. Фойгта высказывания "органиста" (учителя) чередуются с высказываниями "ученика".
1 "Органист".
2 "Ученику".
3 "Колокольчики" (в органе).
116 (III/890)
[...] Дайте мне как можно скорее переписать обе токкаты Йог. Себ. Баха; сюиты его -- с тех пор как благодаря продолжительным занятиям я научился связно играть оттуда несколько пьес -- доставляют мне такое удовольствие, что мне страстно хочется иметь другие вещи этого необыкновенного человека. Вот если бы только они были полегче!
[Эпистолярный фрагмент (в "Музыкальном альманахе" И. Н. Форкеля). -- Вена, 1783 г.] 95
117 (III/837)
[...] Самым главным делом органиста всегда должен оставаться хорал; его надо уметь исполнять не только по всем правилам искусства, но и сообразно господствующему в нем основному аффекту, с чувством и с силой... В этом деле католики намного превзошли нас, по крайней мере в количественном отношении, -с тех пор как утрата замечательного образца для подражания, нашего бессмертного Себастьяна Баха, стала настолько ощутимой, что едва ли еще найдется человек, способный играть его сочинения. (Даже [Г. И.] Фоглер признавался мне, что перед органными фантазиями Себ. Баха он замирает в немом восторге, преклоняясь перед тем, кто мог играть нечто исполненное столь могучей силы.)
[К. Ф. Шубарт, "Автобиография". -- Хоэнасперг, до 1779 г.]
118 (III/921)
[...] Облигатная педаль1 стоила мне, как и всякому начинающему, несказанных усилий. Часто на разучивание баховской фуги у меня уходило 14 дней, а то и 3 недели, и далеко не всегда я это делал с охотой, ибо лишь более зрелые годы показали мне всю пользу этих усилий. [...]
[И. К. Кельнер, "Автобиография". -- Кассель, 1787 г.]
1 "Обязательный" (выписанный) голос, исполняемый на педальной клавиатуре органа.
Исчерпывающее использование тематических и гармонических возможностей
119 (II/408)
Кто бы мог подумать, что вот эти восемь кратких нот
так плодотворны, что из них, без сколько-нибудь существенного расширения [приведенного оборота], можно совершенно естественным путем получить контрапункт [, занимающий в нотной записи] больше целого листа? И тем не менее такую [возможность] со всей очевидностью доказал искусный лейпцигский Бах, особенно преуспевший в этом роде композиции, да еще и провел [контрапунктическое] сложение в прямом [движении] и в противодвижении1. [...]
[И. Маттезон, "Зерно мелодической науки". -- Гамбург, 1737 г.] 96
1 (**) Имеется в виду фуга из сольной скрипичной сонаты ля минор (BWV 1003).
120 (II/467)
Из двойных фуг с тремя темами [(?)] в печати [способом гравировки] на меди, по имеющимся сведениям, [пока] не появилось ничего, кроме моей собственной работы под названием "Благозвучный язык пальцев" (первая и вторая части, 1735, 1737), каковую я -- из скромности -- никому не стану нахваливать; вместо того я желал бы привлечь внимание к подобного же рода вещам знаменитого господина Баха из Лейпцига, большого мастера фуги. [...]
[И. Маттезон, "Совершенный капельмейстер". -- Гамбург, 1739 г.]
121 (III/766)
[...] Но не всегда прелюдируют таким способом, хотя он и самый обычный, а также самый подходящий для достижения большей выразительности, чему, однако, органисты редко уделяют должное внимание. Всевозможные ухищрения, которые могут быть проделаны с хоралом (когда он проводится то наверху, то внизу, то в среднем регистре, то каноном, то в увеличении либо в уменьшении1 или же стреттно2, с одновременным изложением всех строк целой строфы, и т. д.) тоже пригодны для прелюдирования, если органист обладает таковым умением или же если он предварительно написал все это и выучил наизусть. Так, Йог. Себ. Бах снабдил хорал "С высот небесных я схожу"3 такими каноническими вариациями4, с которыми едва ли что-либо может -- и сможет когда-нибудь -- сравниться по искусности и которые годятся для прелюдирования, но из-за того большого насилия над слухом, которое обусловлено самим этим родом композиции, не особенно ласкают ухо и даже оказываются для него невнятными.
Существует множество пьес, именуемых прелюдиями (за которыми обыкновенно следует фуга), но не имеющих определенного характера и [потому] редко пригодных для прелюдирования. Часто это совсем строгие [фуги], часто более свободные фуги, часто они[, такие прелюдии,] отличаются от бестактовых фантазий лишь наличием тактового деления, а часто это всего лишь построение из 6 или 8 нот, которое постоянно слышится то в прямом, то в противоположном движении и 97 посредством которого совершаются искусные модуляции, и т. п. Лучшие прелюдии, бесспорно, принадлежат И. С. Баху, который создал их множество во всех разновидностях.
Наивысший род изменений5 -- это, бесспорно, тот, в котором при каждом повторении возникают новые (базирующиеся на двойном контрапункте) имитации и каноны. У И. Себ. Баха в этом роде есть ария для клавира с тридцатью такими изменениями6 и подобные же [вариации] на песню "С высот небесных я схожу"7, которые можно рассматривать как высшее [проявление] искусства. Поразительно при этом то обстоятельство, что при каждом изменении8 удивительное искусство гармонических перемещений почти сплошь сопряжено с красивой, текучей кантиленой. У того же самого великого человека есть также опубликованная в печатном виде фуга в ре миноре9, которая подвергается изменениям раз двадцать, причем [здесь] встречаются все виды простого, двойного, тройного и четверного контрапункта в прямом и обращенном движении, а также несколько видов канона.
[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из "Всеобщей теории изящных искусств" И. Г. Зульцера). -- Лейпциг, 1774 г.]