Страница:
Окончившим полный курс обучения и защитившим диплом присваиваются специальности: реж.-балетмейстер муз. т-ра, балетмейстер ансамбля нар. танца, балетмейстер фигурного катания, педагог-хореограф, педагог сценич. движения и пластики актёра, педагог нар.-сценич. танца и мастерства актёра, педагог историко-бытового и совр. бального танца, педагог-репетитор муз. т-ра.
Лит.: ГИТИС, М., 1980.
Е. П. Валукин.
РОСТОВ (наст. фам. Кульчицкий) Дмитрий Николаевич (1898, Харьков-23.11.1985, Лондон), артист, педагог. В молодости занимался гимнастикой, музыкой и пением, в 1-ю мировую войну служил в кавалерии, после Окт. революции эмигрировал. В 1924 в Лондоне вступил в труппу Русский балет И. Леонидовой, у неё же учился танцу в Риме и у И, Г. Легата в Лондоне (в Римском ун-те защитил диплом в области юридич. наук). С 1934 в труппе А. Левитова - В. Дандре, с 1936 в труппе "Балле рюс дю колонель де Базиль" (с 1939 "Орижиналь балле рюс"), где стал одним из ведущих танцовщиков полухарактерных и мимических партий: царь Додон ("Золотой петушок" на муз. оперы И. А. Римского-Корсакова, балетм. М. М. Фокин), Шахриар ("Шехеразада", балетм. тот же), Генерал ("Выпускной бал" на муз. И. Штрауса, балетм. Д. Лишин). Одна из лучших партий - Паганини в одноим. балете на муз. С. В. Рахманинова, к-рую Фокин создал для него (1939). В 19438 возглавлял основанные им школу и труппу в Лиме (Перу), в дальнейшем жил в Великобритании, занимаясь преподаванием. Е. Я. С\'риц. РУБИНШТЕЙН Ида Львовна [21.9(3.10.).1883, Харьков - 20.9.1960, Ване, Франция], танцовщица, драматич. актриса. Занималась у Ю. Э. Озаровского (декламация, пластика, мимика), окончила театр. уч-ще при Малом т-ре, класс А. П. Ленского. В 1904 под псевд. Львовская сыграла гл. роль в "Антигоне" Софокла. В 1907- 08 брала уроки у М. М. Фокина, к-рый пост. для нее Танец семи покрывал для предполагавшегося спектакля "Пляска царевны" ("Саломея") О. Уайльда (после запрещения спектакля исполнила его на концерте в Петерб. коне., 1908). Р. - участница первых Русских сезонов. В партиях Клеопатры ("Клеопатра", 1909) и Зобе-иды ("Шехеразада", 1910, оба балетм. Фокин) имела сенсационный успех, поразив необычайной, "библейской" красотой, пластичностью, изысканным изломом линий тела ("сколок с графических видений Обри Бирдслея" - А. Я. Левинсон). Партию Зобеиды Фокин считал лучшей работой Р. С 1910 жила в Париже, ее салон посещали видные деятели культуры: А. Жид, Г. д'Аннунцио, П. Валери, А. Онеггер и др. В 1910 покинула антрепризу С. П. Дягилева. Тогда же собрала из франц. драматич. актеров труппу, с к-рой осуществила постановку написанной для нее мистерии д'Аннунцио "Мученичество святого Себастиа-на" (муз. К. Дебюсси, балетм. Фокин, 1911). По заказам Р. писатели, композиторы, балетмейстеры, художники создавали спектакли муз.-драматич. жанра, в к-рых соединялись поэтич. текст, музыка, пластика и танец. Балеты ставили Фокин ("Саломея" на муз. А. К. Глазунова, 1912, "Пизанелла" И. Пиццетти, 1913), И. Гуэрра
("Трагедия Саломеи" Ф. Шмитта, 1919; "Смущенная Артемида" на муз. симф. поэмы "Смущенный Адонис" П. Парая, 1922) и др. Мн. из этих спектаклей были оформлены с большой роскошью, рассчитаны на индивидуальность гл. исполнительницы - Р. Её партнёрами выступали известные франц. артисты: Де Макс, С. Мюре, Юго-Жерве, Ж.-П. Флери, Ж. Дезире. Р. исполняла гл. жен. роли и в драм. спектаклях.
В 1928 Р. орг. труппу "Балет Иды Р." (просуществовала с перерывами до 1935). В её состав входили молодые артисты разных стран, в т. ч. работавшие ранее у Дягилева. Во всех спектаклях Р. выступала в гл. танц. партиях, постоянным партнёром был А. И. Вильтзак. В труппе Р. начали работу мн. известные впоследствии танцовщики: Д. Лишин, Ф. Аштон, Н. Вершинина. Балеты ставили выдающиеся хореографы: Б. Ф. Нижинская-"Болеро" М. Равеля (1928), "Царевна-Лебедь" на муз. H.A. Римского-Кор-сакова (1928), "Ноктюрн" ("Серенада") на муз. А. П. Бородина в оркестровке Н. П. Черепнина, "Свадьба Амура и Психеи" на муз. Онеггера на темы франц. сюит И. С. Ьаха (1930), "Возлюбленная" на муз. Ф. Шуберта и Ф. Листа (оркестровка Д. Мийо, 1928), "Поцелуй феи" И. Ф. Стравинского
(1928), "Очарование Альсины" Ж. Орика (1929), "Вальс" Равеля
(1929), "Этюд" на муз. Баха (1932); Л. Мясин - "Давид" А. Core (1928), "Амфион", балет-мелодрама Онеггера по поэме Валери (1931); Фокин - "Семирамида", балет-пантомима Онеггера по поэме Валери (1934), "Диана де Пуатье" Ж. Ибера (1934), "Вальс" и "Болеро" Равеля (оба 1934); К. Йосс - "Персефона" Стравинского, по поэме Жида на темы гомеровских гимнов (1934).
Спектакли получили разноречивую оценку в прессе. Отмечались искусство балетмейстеров, художников, высокий уровень труппы, богатство постановок, но с годами всё большей критике подвергалась Р. как гл. исполнительница партий, хотя безусловным ее успехом было "Болеро". В 1935 Р. покинула балет.
В годы 2-й мировой войны жила в Англии, где открыла госпиталь, в к-ром сама ухаживала за ранеными франц. и англ. солдатами. Пережив душевный кризис, приняла католичество. После войны вернулась во Францию, жила в Вансе, на юге Франции, в полном уеданении.
Снималась в фильме "Корабль" по трагедии д'Аннунцио (1920). Портреты Р. рисовали В. А. Серов, Л. С. Бакст.
Лит. : Симонович-Ефимова Н. Я., Воспоминания о В. Серове, Л., 1964;
Бенуа размышляет..., М., 1968; К p а с о в-с к а я В., Русский балетный т-р нач. XX века, [ч.] 1. Хореографы, Л., 1971; Пружан И. Н" Л. С. Бакст, Л.. 1975; Мейерхольд В. Э., Переписка, М., 1976; Фокин М., Против течения, 2-е изд., Л., 1981;
Тихонова Н., Девушка в синем, М., 1992;
С о s s a r t M. de, Ida Rubinstein (1885- 1960), A theatrical life, Liverpool, 1987 (Liverpool historical studies, № 2).
Н. Л. Дунаева.
РУДЕНКО Александр Максимович [11(23).5.1907, с. Опанасовка, ныне Курская обл. - 24.3.1976, Москва], артист, педагог. Засл. арт. РСФСР (1947), засл. деят. иск-в Узб. ССР (1950). По окончании МХУ (педагог А. М. Мессе-рер) в 1925-48 в Большом т-ре. Партии: Франц; Мато ("Салам-бо"), Колен; Филипп ("Пламя Парижа"), Тибул ("Три толстяка"), Вацлав ("Бахчисарайский фонтан"), Голубая птица, Зигфрид, Жан де Бриен, Базиль; Парис ("Ромео и Джульетта"), В 1931- 67 педагог МХУ, в 1960-75 педагог-репетитор Ансамбля нар. танца СССР. в. и. Зарубин.
РУЗИМАТОВ Фарух Садуллае-вич (р. 26.6.1963, Ташкент), артист. Засл. арт. России (1995). По окончании ЛХУ (педагоги Г. Н. Селюцкий, В. И. Иванов) с 1981 в Т-ре им. Кирова. Яркий представитель ленингр. академич. школы. Выдающийся исполнитель традиц. партий романтич. репертуара, вместе с тем замечательный интерпретатор совр. хореографии, в частности М. Бежара. Первый исполнитель партий: Юноша ("Асият",
1984, балетм. О. М. Виноградов), Тариэл ("Витязь в тигровой шкуре", 1985, балетм. тот же), Али ("Корсар", 1987, возобн. П. А. Гусева), Иисус ("Проба", 1988, балетм. А. Фодор). Др. партии:
Базиль; Джеймс ("Сильфида"), Зигфрид, Дезире, Солор, Альберт; Солист ("Тема с вариациями"), миниатюра "Адажио" на муз. Т. Альбинони, Видение розы ("Видение розы"). В 1990-91 работал в "Американ балле тиэтр". В репертуаре Р. много-числ. балетные номера. Танцу Р. присущи подчёркнутая экспрессия, острая графичность линий и технич. виртуозность. Снимался в телефильмах-концертах "Гран па в белую ночь" (1987), "Темы к размышлению" (1988), в телеэкранизации балета "Египетские ночи" (1988). Его творчеству поев. телефильмы "Если звезды зажигают" (1989) и "Всё прекрасно" (1991). Лауреат Междунар. конкурса артистов балета в Варне (1983), Париже (1984).
Лит.: Шмырева Т., Ф. Рузиматов, "СБ", 1986, № б; Прохорова В., Ф. Рузиматов, "МЖ", 1989, № 10; P а т а н о в а М., Прямой диалог, "СБ", 1990, № 3;
К а р а с e в ().. "Король танца", "Смена", 1990, № 7. Т. В. Ступников.
РУМЯНЦЕВА Инесса Алексе евна (р. 25.1.1957, Таллинн), артистка. По окончании Таллиннского хореогр. уч-ща (педагог И. Генералова) с 1977 в т-ре "Ване-муйне" (Тарту), с 1979 в Куйбышевском т-ре. Первая исполнительница партий в балетах, пост. И. А. Чернышёвым: Мать ("Мужество", 1985), сольная партия ("Болеро", 1988), Мефистофель ("Вальпургиева ночь", 1989), Змея ("Маленький принц", 1990), Паук ("Муха-Цокотуха", 1990). Партии:
Мирта ("Жизель"), фея Сирени;
Мерседес и Уличная танцовщица ("Дон Кихот"), Зарема; Девушка ("Ленинградская симфония"), Фригия; Жермон ("Гусарская баллада"), Царь-девица ("Конёк-Горбунок"). А. А. Волынкина. "РУСЛАН И ЛЮДМИЛА, ИЛИ НИЗВЕРЖЕНИЕ ЧЕРНОМОРА, ЗЛОГО ВОЛШЕБНИКА", балет в 5 актах (по поэме А. С. Пушкина). Комп. Ф. Е. Шольц, сцен. и балетм. А. П. Глушковский. 16.12.1821, Москва, т-р в доме Пашкова на Моховой, худ. Раслов (декорации), Левизи (костюмы), дир. Шольц; Руслан - Глушковский, Людмила - Т. И. Глушков-ская (Иванова). 2.12.1824, Большой т-р, Петербург, балетм. Ш. Дидло и Огюст (по Глушков-скому); Руслан - Н. О. Гольц, Людмила - А. И. Истомина (позже В. С. Лопухина, А. А. Шемаева и др.). Н. К). Чернова.
РУССКИЕ СЕЗОНЫ за r p а н и ц e и, выступления артистов рус. имп. оперы и балета за границей, организованные С. П. Дягилевым в летние месяцы 1908-10-х гг. Театральным P.c. предшествовали выставки, в т. ч. выставка рус. иск-ва во время парижского Осеннего сезона в 1906 и Историч. рус. концерты в 1907. Цель, к-рую преследовал Дягилев, ознакомить Европу с операми рус. композиторов в исполнении наиболее знаменитых рус. певцов (в первую очередь Ф. И. Шаляпина), новаторскими пост. балетм. M. M. Фокина, иск-вом артистов имп. балета и сценографией художников "Мира искусства". В 1908 была показана опера "Борис Годунов" M. П. Мусоргского в редакции и оркестровке И. А. Римско го-Корсакова (реж. А. А. Санин, худ. А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, К. Ф. Юон); в 1909 три программы, включавшие балеты Фокина "Павильон Армиды" (худ. Бенуа), "Сильфиды" ("Шопениа-на"; худ. тот же), "Клеопатра" А. А. Аре некого (из балета "Египетские ночи" с добавлением номеров на муз. ряда рус. композиторов; худ. Л. С. Бакст), дивертисмент "Пир" (танцы из опер рус. композиторов; хореография Фокина, M. И. Петипа, А. А. Горского, Н. О. Гольца, Ф. И. Кшесинского, худ. К. А. Коровин, Бакст, Бенуа,
И. Я. Билибин), опера "Псковитянка" Римского-Корсакова (реж. Санин, худ. Головин, Н. К. Рерих, Д. С. Стеллецкий), отрывки из опер "Князь Игорь" А. П. Бородина (реж. тот же, хореография "Половецких плясок" Фокина, худ. Рерих), "Руслан и Людмила" M. И. Глинки (реж. тот же, худ. Бенуа), "Юдифь" А. Н. Серова (реж. тот же, худ. В. А. Серов и Бакст). В 1910 были показаны также три программы, куда, наряду с балетами, включёнными в состав прошедшего сезона, вошли балеты Фокина "Карнавал" на муз. Р. Шумана (худ. Бакст), "Шехеразада" (худ. тот же), "Жар-птица" (худ. Головин) и "Жизель" (в традиц. хореографии, худ. Бенуа). Спектакли P.c. имели огромный успех, причём балетные больше, чем оперные. Особое внимание привлекли декорации и костюмы Бакста и Бенуа, о к-рых писали не меньше, чем об исполнении таких артистов, как В. Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, А. П. Павлова (участвовавшая только в сезоне 1909). Иск-во, показанное в P.c., было воспринято как новое слово в мировом балетном т-ре. P.c. обозначили начало периода интенсивного влияния рус. балета на балет Европы, потом Америки и др. континентов. В 1911 Дягилев принял решение вместо гастролей артистов имп. т-ров за рубежом проводить регулярные спектакли сформированной им балетной труппы (см. ст. Русский балет Дягилева и лит. при ней). Е. я. Суриц.
"РУССКИЕ СКАЗКИ" ("Les Contes Russes"), балет в 4 частях с прологом на муз. А. К. Лядова (2-я и 4-я части в инструментовке А. Бакса), балетм. Л. Ф. Мясин, худ. M. Ф. Ларионов (одна из частей - "Кикимора" показана Рус. балетом Дягилева ранее как самостоят. балет: 25.8.1916, Т-р Евгении-Виктории, Сан-Себастьян; исполнители - Г. Шабельская, С. Идзиковский). 1917, Рус. балет Дягилева, Т-р Констанции, Рим. 11.5.1917, та же труппа, т-р "Шатле", Париж; исполнители - Мясин, Л. П. Чернышёва, Л. Соколова, Идзиковский и др. 23.12.1918, та же труппа, т-р "Колизеум", Лондон, новая ред., в 5 частях, балетм. и худ. те же. В. А. Кулаков.
"РУССКИЙ БАЛЕТ", см. Московский театр "Русский балет". "РУССКИЙ БАЛЕТ", благотворительный фонд. Создан в 1990 по инициативе артистов балета Большого т-ра. Президент - Ю. Н. Григорович. Осн. цель-сохранение культуры рус. школы классич. танца. Программа фонда: оказание творч. и социальной помощи хореогр. уч-щам, выделение спец. стипендий наиболее одарённым уч-ся; выявление и поддержка талантливых артистов и балетмейстеров; проведение отечеств, и между нар. конкурсов артистов балета и балетмейстеров; творческая помощь отечеств, и зарубежным т-рам путём обмена мастерами - педагогами, репетиторами, балетмейстерами, выступлениями ведущих артистов; социальная помощь пенсионерам.
Л. Э. Чижови.
РУССКИЙ БАЛЕТ ДЯГИЛЕВА
(Les Ballets Russes de Diaghilev), труппа, созданная С. П. Дягилевым на базе Русских сезонов за границей. Худ. рук. труппы М. М. Фокин, ведущий танцовщик В. Ф. Нижинский, прима-балерина Т. П. Карсавина, ведущий характерный танцовщик А. Р. Больм, режиссёр балета С. Л. Григорьев, педагог Э. Чеккетти. В составе труппы (85 чел.) - артисты имп. т-ров Петербурга, Москвы и Варшавы, воспитанники частных школ России и Польши. Первый спектакль показан 6 апр. 1911 в Монте-Карло. Затем труппа выступала в Париже, Риме и Лондоне. Помимо спектаклей, созданных во время Русских сезонов, Р. б. Д. показал балеты Фокина: в 1911 - "Петрушка" (худ. А. Н. Бенуа), "Призрак розы" на муз. К. М. фон Вебера (худ. Л. С. Бакст), "Нарцисс" Н. Н. Черепнина (худ. тот же), "Подводное царство" на муз. из оперы Н. А. Римского-Корса-кова "Садко" (худ. Б. И. Анис-фельд), сокращённая версия балета "Лебединое озеро" (тра-диц. хореогр. редакция, худ. К. А. Коровин, А. Я. Головин); в 1912 - "Синий бог" Р. Ана, "Тамара" на муз. М. А. Балакирева, "Дафнис и Хлоя" М. Равеля (все худ. Бакст). Одновременно Дягилев, к-рому живописная зрелищность фокинских балетов казалась уже устаревшей, стал выдвигать в качестве балетмейстера Нижин-ского. Его пост.: "Послеполуденный отдых фавна" на муз. К. Дебюсси (1912, худ. Бакст), "Весна священная" (худ. Н. К. Рерих), "Игры" Дебюсси (худ. Бакст, оба 1913). В поисках новой условности Нижинский сближался с исканиями совр. франц. живописцев. Его спектакли, порывавшие с привычными представлениями о балетном танце, вызвали споры, бурную реакцию публики и критиков. Особенно это проявилось на премьере "Весны священной" с новаторской музыкой И. Ф. Стравинского, к-рая также была не понята зрителями. В работах Нижинского наметились тенденции, проявившиеся только в следующем десятилетии, в иск-ве экспрессионистов. Однако разрыв с Дягилевым в кон. 1913 помешал Нижинскому развить всё им найденное. Фокин, покинувший труппу летом 1912, вернулся к Дягилеву в нач. 1914, но из его балетов, созданных в этот последний предвоенный сезон, значит. явлением стал только "Золотой петушок" - оперно-балетная версия на муз. Римского-Корсакова, над к-рой он работал с худ. Н. С. Гончаровой. Возник новый тип муз. спектакля, где вок. партии исполнялись певцами, одетыми в одинаковые нейтральные костюмы, а действие разыгрывалось танцовщиками. Позже этот приём лёг в основу муз. партитур и спектаклей (напр., "Байка про лису..."). Привлечение в труппу худ. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а также Л. Ф. Мясина (с 1914 в качестве артиста, а с кон. 1915 и как хореографа) ознаменовало новый этап в развитии дягилев-ской антрепризы окончательный отход от мирискуснических принципов в постановке и оформлении балетов.
С началом 1-й мировой войны коллектив временно распался, но Дягилев, Мясин, Гончарова и Ларионов, обосновавшиеся в Швейцарии, работали над новыми постановками, Стравинский, живший здесь же, - над музыкой новых балетов. Балетмейстерским дебютом Мясина стал бадет "Полночное солнце" на муз. Римского-Корсакова (1915, худ. Ларионов). Труппа была собрана заново из рус., англ. и польских танцовщиков. В 1916 она выехала на гастроли в США, летом работала в Испании, где готовилось неск. балетов, использовавших исп. тематику и музыку, но осуществлён был только один "Мснины" на муз. Г. Форе (ба-летм. Мясин). Вторые гастроли в США состоялись осенью 1916 - зимой 1917, проходили под рук. Нижинского, к-рый пост. балет "Тиль Уленшпигель" на муз. Р. Штрауса. Одновременно в Европе шла подготовка балета "Парад" Э. Сати (общий замысел Ж. Кокто и П. Пикассо, балетм. Мясин, худ. Пикассо), к-рый ознаменовал приобщение труппы к новой франц. живописи. Приглашение Пикассо в антрепризу Дягилева имело особое значение для франц. театр. иск-ва как первое обращение к т-ру художника, представлявшего новейшую станковую живопись. Балет "Парад", идея к-рого принадлежала поэту Кокто, а реализация связана прежде всего с Пикассо, чьи замыслы осуществлял Мясин, явился одним из проявлений антиконформистского, эпатирующего иск-ва, типичного для Франции тех лет. Этим спектаклем открылся новый этап в деятельности антрепризы Дягилева, связанный с исканиями художников "парижской школы", молодых композиторов группы "Шестёрка". Однако хореографы неизменно оставались русскими, немало русских было и среди ведущих танцовщиков, хотя кордебалет в осн. состоял из польских и англ. артистов. Начиная с 1917
Мясин пост. также ряд балетов комедийного характера, умело театрализуя танц. фольклор (исп., итал.), передавая в стилизованных движениях нар. характер и местный колорит, используя приёмы комедии дель арте: "Женщины в хорошем настроении" ("Проказницы" на муз. Д. Скарлатти, оркестровка В. Томмазини, 1917, худ. Бакст), "Волшебная лавка" на муз. Дж. Россини - О. Респиги (худ. А. Дерен), "Треуголка" М. де Фа-льи (оба 1919), "Пульчинелла" Стравинского на темы Дж. Перго-лези (1920, оба худ. Пикассо).
В нач. 1921 произошёл разрыв между Дягилевым и Мясиным, и неск. месяцев спустя в труппу пришла в качестве балетмейстера Б. Ф. Нижинская (была также танцовщицей и реж.). В ноябре 1921 она возобновила (совм. с Н. Г. Сергеевым) в Лондоне балет М. И. Петипа "Спящая красавица" (под назв. "Спящая принцесса"), Дягилев хотел показать Европе спектакль Мариинского т-ра во всей его пышности (худ. Бакст) и продемонстрировать иск-во акаде-мич. рус. балета. Пост. "Спящей принцессы" имела большое значение для будущего балетного т-ра в Европе, где к нач. 20 в. собств. традиции были практически утеряны, а после знакомства со спектаклями Русских сезонов и труппы Дягилева гл. объектом для подражания стали балеты Фокина и др. совр. рус. балетмейстеров. Однако осознано это было значит, позже. "Спящая принцесса" финансового успеха не принесла. Зрители и критики Великобритании привыкли видеть во время выступлений дягилев-ской труппы программы, состоящие из трёх-четырёх коротких балетов с совр. хореографией и музыкой, как правило, контрастных по характеру и рождающих разнообразие впечатлений. Они любили фокинские пост. за красочность и накал страстей или за лиризм романтич. образов, восхищались мясинскими комедиями. Они привыкли к неожиданностям - к остросовр. музыке Стравинского и С. С. Прокофьева, к вторжению в балет кубизма. Много-актный "большой балет" с размеренной сменой классич. вариаций и ансамблей, перебиваемых только пантомимными эпизодами, показался однообразным и монотонным. Его восприняли и как отступление от новаторского пути, к-рым ранее шёл Дягилев. В результате труппа оказалась на грани разорения. Тем не менее Дягилев сумел организовать парижский сезон, затем гастроли по Европе, а главное, добился соглашения, по к-рому труппа получала постоянную репетиционную базу в Монте-Карло. Здесь Дягилев пост. ряд забытых опер (Ш. Гуно, М. П. Монтеклера), а Нижинская на протяжении ближайших неск. лет осуществила в его труппе лучшие свои спектакли. В 1923 она пост. "Свадебку" Стравинского (худ. Гончарова) - балет-ритуал, условное коллективное действо, открывающее простор глубоким размышлениям о жизни. Содержание балета раскрывалось через движение массы, организованной в геометризированный рисунок, образующей компактные группы, пирамидальные построения. Характер пластики навеян рус. иконописью. В 1924 ею были поставлены балет "Лани" Ф. Пуленка (худ. М. Лорансен), проникнутый духом утончённой недосказанности, где соседствовали наивность и двусмысленность, сентиментальная грация и экстравагантная бравада, а также "Голубой экспресс" Д. Мийо (худ. А. Лоран и Г. Шанель) "хореографическую оперетту", тяготеющую к конкретности бытовых образов, нарочитой обыденности, материалом для к-рой послужили популярные развлечения - цирк и балаган, варьете и кабаре, дансинги и кафе-концерты, а также спорт; в балете были юмористически обрисованы колоритные персонажи - завсегдатаи модного пляжа.
Нижинская пришла в труппу, когда в результате финансовой катастрофы, постигшей "Спящую принцессу", Дягилев с особой настойчивостью требовал от авторов своих балетов нового и невиданного. Нижинская сумела найти для себя привлекательное и в задуманных Дягилевым спектаклях, предназначенных парижским снобам и одновременно их же изображающих. Она обновляла хореогр. лексику; традиц. форма обогащалась наблюдениями, полученными за пределами балетного т-ра: в быту, на эстраде, в изобразит, иск-ве. В балете "Голубой экспресс" достигла кульминации заявившая о себе ещё в "Параде" тенденция эпохи - необычайно возросший интерес к "лёгким", точнее - эстрадно-цирковым жанрам и смыкание этих жанров с балетом. Дягилева упрекали за пренебрежение тем, что недавно было главным в балете, - классич. танцем, его техникой, его выразит, средствами. В момент, когда критика стала наиболее острой, открылась возможность сотрудничества с балетмейстером, к-рый в традиции видел фундамент новаторского иск-ва, - с Дж. Баланчиным. Одновременно труппа пополнилась сильными танцовщиками классич. школы: к сер. 20-х гг. здесь работали С. Лифарь, А. Долин, А. Маркова, А. Никитина, А. Д. Данилова, периодически О. А. Спесивцева, характерные танцовщики Л. Соколова, Л. Вуйциков-ский, С. Идзиковский. После ухода в 1926 Нижинской из Р.б. Д. здесь ставили балеты Мясин и Баланчин. Мясин пост. балеты "Зефир и Флора" В. Дукельского (худ. Ж. Брак) и комедийный балет "Матросы" Ж. Орика (худ. П. Пруна, оба 1925), балет "Стальной скок" Прокофьева (1927, худ. Г. Б. Якулов) - единственный спектакль рус. балетного т-ра 20-х гг., где конструктивистская хореография (близкая "танцам машин") и конструктивистское оформление сочетались в одном представлении; балет "Ода" Н. Д. Набокова (1928, худ. П. Ф. Челишев) - сюрреалистическое представление, прославляющее природу во всех её проявлениях, от судеб звёзд до зарождения жизни и появления человека на земле. Баланчин после комедийного балета "Бара-бау" В. Риети (1925, худ. М. Утрилло) и балета "Триумф Нептуна" Дж. X. Бернерса (1926, худ. Пруна), имитирующего представление старинной англ. пантомимы, пост. балеты, где основой стали обобщённые построения классич. танца: "Кошка" A. Core [1927, худ. братья Наум А. Певз-нер (Наум Габо) и Антуан (Натан А.) Певзнер] и особенно "Аполлон Мусагет" Стравинского (1928, худ. А. Бошан и Шанель). В балете "Аполлон Мусагет" Баланчин, по его собств. признанию, учился у Стравинского точности и строгости отбора выразит, средств. Его классика здесь, являясь производным от классики 19 в., от танца Петипа, была современна и вместе с тем обращена в будущее, открывала новые возможности использования и развития классич. форм. Последний спектакль Р.б. Д., балет "Блудный сын" Прокофьева (1929, худ. Ж. Руо), также пост. Баланчиным, вобрал в себя мн. впечатления от виденного хореографом в Петрограде в нач. 20-х гг. (постановки К. Я. Голейзовского, В. Э. Мейерхольда, конструктивистские декорации, "танцы машин" Н. М. Форег-гера). Одновременно этот балет отличал драматизм, ранее не свойственный ни автору музыки, ни автору хореографии, да и вообще спектаклям этой труппы 20-х гг. Балеты "Аполлон Мусагет" и "Блудный сын" таили в себе обещание новых открытий, может быть даже нового этапа в развитии дягилевского балета, но смерть Дягилева в 1929 прекратила существование труппы. Начатое здесь было отчасти продолжено др. рус. балетными труппами, возникшими на базе Р.б. Д. в нач. 30-х гг.: "Балле рюс де Монте-Карло", "Балле рюс дю колонель де Базиль", "Балле 1933".
Роль Р. б. Д. в истории хореографии 20 в. огромна. Р. б. Д., естественно выросший из Русских сезонов 1908-10, начал своё существование в период, когда балетный т-р Европы был в упадке. Русские сезоны явились поворотным моментом в развитии хореогр. т-ра на Западе. Балет был реабилитирован как иск-во. Более того, он стал эстетич. силой, воздействовавшей на самые разные области культуры. Прославив рус. мастеров на Западе, он одновременно показал Западу пути развития собств. возможностей, всемерно содействовав возрождению балета во всём мире. Началось это возрождение с освоения идей "нового" ("мирис-куснического") балета, восприятия тех форм, к-рые были предложены во время Русских сезонов и в первые годы существования Р. б. Д. Повсеместно стали складываться самостоят, балетные коллективы вместо балетных трупп при оперных т-рах, как было принято ранее. Осн. типом спектакля стал одноактный балет, решённый в единой стилистике, предполагающий активное сотрудничество балетмейстера, композитора, художника. Огромное внимание стало уделяться музыке, на основе к-рой создавались балеты. Дягилеву принадлежала честь открытия для балета таких композиторов, как Стравинский и Прокофьев, он заказывал музыку Равелю, Дебюсси, Р. Штраусу, композиторам "Шестёрки". Возросший интерес композиторов к балетной музыке привёл к созданию во мн. странах выдающихся балетных партитур. Одновременно плодотворной оказалась практика сочинения балетов на не предназначенную для танца музыку, что постепенно стало одним из осн. методов работы хореографов на Западе. Огромное влияние оказали спектакли Р. б. Д. на сценографию. Рус. художники продемонстрировали совершенно новый подход к декорац. иск-ву, основанный на принципе синтеза: сценография стала частью сценич. действия, в нек-рых случаях даже определяющей. Результатом политики Дягилева в своей труппе был приход в т-р франц. художников-станковистов. Благодаря Р. б. Д. традиции рус. балета стали распространяться по всему миру, дав толчок к повсеместному освоению школы классич. танца. Постепенно в каждой стране балет и классич. танец становились явлением нац. иск-ва. Р. б. Д. сыграл свою роль и в приобщении зрителя за рубежом к рус. классич. наследию. Несмотря на решительное преобладание постановок совр. рус. хореографов-Фокина, Мясина, Нижинской, Баланчина, труппа имела в репертуаре в отд. периоды также "Лебединое озеро" (в сокращённой версии), "Жи-зель", "Спящую красавицу". Благодаря Р. б. Д. и артистам, работавшим в этой труппе, рус. классика 19 в. заняла прочное место в репертуаре мн. зап.-европ. коллективов.
Лит.: ГИТИС, М., 1980.
Е. П. Валукин.
РОСТОВ (наст. фам. Кульчицкий) Дмитрий Николаевич (1898, Харьков-23.11.1985, Лондон), артист, педагог. В молодости занимался гимнастикой, музыкой и пением, в 1-ю мировую войну служил в кавалерии, после Окт. революции эмигрировал. В 1924 в Лондоне вступил в труппу Русский балет И. Леонидовой, у неё же учился танцу в Риме и у И, Г. Легата в Лондоне (в Римском ун-те защитил диплом в области юридич. наук). С 1934 в труппе А. Левитова - В. Дандре, с 1936 в труппе "Балле рюс дю колонель де Базиль" (с 1939 "Орижиналь балле рюс"), где стал одним из ведущих танцовщиков полухарактерных и мимических партий: царь Додон ("Золотой петушок" на муз. оперы И. А. Римского-Корсакова, балетм. М. М. Фокин), Шахриар ("Шехеразада", балетм. тот же), Генерал ("Выпускной бал" на муз. И. Штрауса, балетм. Д. Лишин). Одна из лучших партий - Паганини в одноим. балете на муз. С. В. Рахманинова, к-рую Фокин создал для него (1939). В 19438 возглавлял основанные им школу и труппу в Лиме (Перу), в дальнейшем жил в Великобритании, занимаясь преподаванием. Е. Я. С\'риц. РУБИНШТЕЙН Ида Львовна [21.9(3.10.).1883, Харьков - 20.9.1960, Ване, Франция], танцовщица, драматич. актриса. Занималась у Ю. Э. Озаровского (декламация, пластика, мимика), окончила театр. уч-ще при Малом т-ре, класс А. П. Ленского. В 1904 под псевд. Львовская сыграла гл. роль в "Антигоне" Софокла. В 1907- 08 брала уроки у М. М. Фокина, к-рый пост. для нее Танец семи покрывал для предполагавшегося спектакля "Пляска царевны" ("Саломея") О. Уайльда (после запрещения спектакля исполнила его на концерте в Петерб. коне., 1908). Р. - участница первых Русских сезонов. В партиях Клеопатры ("Клеопатра", 1909) и Зобе-иды ("Шехеразада", 1910, оба балетм. Фокин) имела сенсационный успех, поразив необычайной, "библейской" красотой, пластичностью, изысканным изломом линий тела ("сколок с графических видений Обри Бирдслея" - А. Я. Левинсон). Партию Зобеиды Фокин считал лучшей работой Р. С 1910 жила в Париже, ее салон посещали видные деятели культуры: А. Жид, Г. д'Аннунцио, П. Валери, А. Онеггер и др. В 1910 покинула антрепризу С. П. Дягилева. Тогда же собрала из франц. драматич. актеров труппу, с к-рой осуществила постановку написанной для нее мистерии д'Аннунцио "Мученичество святого Себастиа-на" (муз. К. Дебюсси, балетм. Фокин, 1911). По заказам Р. писатели, композиторы, балетмейстеры, художники создавали спектакли муз.-драматич. жанра, в к-рых соединялись поэтич. текст, музыка, пластика и танец. Балеты ставили Фокин ("Саломея" на муз. А. К. Глазунова, 1912, "Пизанелла" И. Пиццетти, 1913), И. Гуэрра
("Трагедия Саломеи" Ф. Шмитта, 1919; "Смущенная Артемида" на муз. симф. поэмы "Смущенный Адонис" П. Парая, 1922) и др. Мн. из этих спектаклей были оформлены с большой роскошью, рассчитаны на индивидуальность гл. исполнительницы - Р. Её партнёрами выступали известные франц. артисты: Де Макс, С. Мюре, Юго-Жерве, Ж.-П. Флери, Ж. Дезире. Р. исполняла гл. жен. роли и в драм. спектаклях.
В 1928 Р. орг. труппу "Балет Иды Р." (просуществовала с перерывами до 1935). В её состав входили молодые артисты разных стран, в т. ч. работавшие ранее у Дягилева. Во всех спектаклях Р. выступала в гл. танц. партиях, постоянным партнёром был А. И. Вильтзак. В труппе Р. начали работу мн. известные впоследствии танцовщики: Д. Лишин, Ф. Аштон, Н. Вершинина. Балеты ставили выдающиеся хореографы: Б. Ф. Нижинская-"Болеро" М. Равеля (1928), "Царевна-Лебедь" на муз. H.A. Римского-Кор-сакова (1928), "Ноктюрн" ("Серенада") на муз. А. П. Бородина в оркестровке Н. П. Черепнина, "Свадьба Амура и Психеи" на муз. Онеггера на темы франц. сюит И. С. Ьаха (1930), "Возлюбленная" на муз. Ф. Шуберта и Ф. Листа (оркестровка Д. Мийо, 1928), "Поцелуй феи" И. Ф. Стравинского
(1928), "Очарование Альсины" Ж. Орика (1929), "Вальс" Равеля
(1929), "Этюд" на муз. Баха (1932); Л. Мясин - "Давид" А. Core (1928), "Амфион", балет-мелодрама Онеггера по поэме Валери (1931); Фокин - "Семирамида", балет-пантомима Онеггера по поэме Валери (1934), "Диана де Пуатье" Ж. Ибера (1934), "Вальс" и "Болеро" Равеля (оба 1934); К. Йосс - "Персефона" Стравинского, по поэме Жида на темы гомеровских гимнов (1934).
Спектакли получили разноречивую оценку в прессе. Отмечались искусство балетмейстеров, художников, высокий уровень труппы, богатство постановок, но с годами всё большей критике подвергалась Р. как гл. исполнительница партий, хотя безусловным ее успехом было "Болеро". В 1935 Р. покинула балет.
В годы 2-й мировой войны жила в Англии, где открыла госпиталь, в к-ром сама ухаживала за ранеными франц. и англ. солдатами. Пережив душевный кризис, приняла католичество. После войны вернулась во Францию, жила в Вансе, на юге Франции, в полном уеданении.
Снималась в фильме "Корабль" по трагедии д'Аннунцио (1920). Портреты Р. рисовали В. А. Серов, Л. С. Бакст.
Лит. : Симонович-Ефимова Н. Я., Воспоминания о В. Серове, Л., 1964;
Бенуа размышляет..., М., 1968; К p а с о в-с к а я В., Русский балетный т-р нач. XX века, [ч.] 1. Хореографы, Л., 1971; Пружан И. Н" Л. С. Бакст, Л.. 1975; Мейерхольд В. Э., Переписка, М., 1976; Фокин М., Против течения, 2-е изд., Л., 1981;
Тихонова Н., Девушка в синем, М., 1992;
С о s s a r t M. de, Ida Rubinstein (1885- 1960), A theatrical life, Liverpool, 1987 (Liverpool historical studies, № 2).
Н. Л. Дунаева.
РУДЕНКО Александр Максимович [11(23).5.1907, с. Опанасовка, ныне Курская обл. - 24.3.1976, Москва], артист, педагог. Засл. арт. РСФСР (1947), засл. деят. иск-в Узб. ССР (1950). По окончании МХУ (педагог А. М. Мессе-рер) в 1925-48 в Большом т-ре. Партии: Франц; Мато ("Салам-бо"), Колен; Филипп ("Пламя Парижа"), Тибул ("Три толстяка"), Вацлав ("Бахчисарайский фонтан"), Голубая птица, Зигфрид, Жан де Бриен, Базиль; Парис ("Ромео и Джульетта"), В 1931- 67 педагог МХУ, в 1960-75 педагог-репетитор Ансамбля нар. танца СССР. в. и. Зарубин.
РУЗИМАТОВ Фарух Садуллае-вич (р. 26.6.1963, Ташкент), артист. Засл. арт. России (1995). По окончании ЛХУ (педагоги Г. Н. Селюцкий, В. И. Иванов) с 1981 в Т-ре им. Кирова. Яркий представитель ленингр. академич. школы. Выдающийся исполнитель традиц. партий романтич. репертуара, вместе с тем замечательный интерпретатор совр. хореографии, в частности М. Бежара. Первый исполнитель партий: Юноша ("Асият",
1984, балетм. О. М. Виноградов), Тариэл ("Витязь в тигровой шкуре", 1985, балетм. тот же), Али ("Корсар", 1987, возобн. П. А. Гусева), Иисус ("Проба", 1988, балетм. А. Фодор). Др. партии:
Базиль; Джеймс ("Сильфида"), Зигфрид, Дезире, Солор, Альберт; Солист ("Тема с вариациями"), миниатюра "Адажио" на муз. Т. Альбинони, Видение розы ("Видение розы"). В 1990-91 работал в "Американ балле тиэтр". В репертуаре Р. много-числ. балетные номера. Танцу Р. присущи подчёркнутая экспрессия, острая графичность линий и технич. виртуозность. Снимался в телефильмах-концертах "Гран па в белую ночь" (1987), "Темы к размышлению" (1988), в телеэкранизации балета "Египетские ночи" (1988). Его творчеству поев. телефильмы "Если звезды зажигают" (1989) и "Всё прекрасно" (1991). Лауреат Междунар. конкурса артистов балета в Варне (1983), Париже (1984).
Лит.: Шмырева Т., Ф. Рузиматов, "СБ", 1986, № б; Прохорова В., Ф. Рузиматов, "МЖ", 1989, № 10; P а т а н о в а М., Прямой диалог, "СБ", 1990, № 3;
К а р а с e в ().. "Король танца", "Смена", 1990, № 7. Т. В. Ступников.
РУМЯНЦЕВА Инесса Алексе евна (р. 25.1.1957, Таллинн), артистка. По окончании Таллиннского хореогр. уч-ща (педагог И. Генералова) с 1977 в т-ре "Ване-муйне" (Тарту), с 1979 в Куйбышевском т-ре. Первая исполнительница партий в балетах, пост. И. А. Чернышёвым: Мать ("Мужество", 1985), сольная партия ("Болеро", 1988), Мефистофель ("Вальпургиева ночь", 1989), Змея ("Маленький принц", 1990), Паук ("Муха-Цокотуха", 1990). Партии:
Мирта ("Жизель"), фея Сирени;
Мерседес и Уличная танцовщица ("Дон Кихот"), Зарема; Девушка ("Ленинградская симфония"), Фригия; Жермон ("Гусарская баллада"), Царь-девица ("Конёк-Горбунок"). А. А. Волынкина. "РУСЛАН И ЛЮДМИЛА, ИЛИ НИЗВЕРЖЕНИЕ ЧЕРНОМОРА, ЗЛОГО ВОЛШЕБНИКА", балет в 5 актах (по поэме А. С. Пушкина). Комп. Ф. Е. Шольц, сцен. и балетм. А. П. Глушковский. 16.12.1821, Москва, т-р в доме Пашкова на Моховой, худ. Раслов (декорации), Левизи (костюмы), дир. Шольц; Руслан - Глушковский, Людмила - Т. И. Глушков-ская (Иванова). 2.12.1824, Большой т-р, Петербург, балетм. Ш. Дидло и Огюст (по Глушков-скому); Руслан - Н. О. Гольц, Людмила - А. И. Истомина (позже В. С. Лопухина, А. А. Шемаева и др.). Н. К). Чернова.
РУССКИЕ СЕЗОНЫ за r p а н и ц e и, выступления артистов рус. имп. оперы и балета за границей, организованные С. П. Дягилевым в летние месяцы 1908-10-х гг. Театральным P.c. предшествовали выставки, в т. ч. выставка рус. иск-ва во время парижского Осеннего сезона в 1906 и Историч. рус. концерты в 1907. Цель, к-рую преследовал Дягилев, ознакомить Европу с операми рус. композиторов в исполнении наиболее знаменитых рус. певцов (в первую очередь Ф. И. Шаляпина), новаторскими пост. балетм. M. M. Фокина, иск-вом артистов имп. балета и сценографией художников "Мира искусства". В 1908 была показана опера "Борис Годунов" M. П. Мусоргского в редакции и оркестровке И. А. Римско го-Корсакова (реж. А. А. Санин, худ. А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, К. Ф. Юон); в 1909 три программы, включавшие балеты Фокина "Павильон Армиды" (худ. Бенуа), "Сильфиды" ("Шопениа-на"; худ. тот же), "Клеопатра" А. А. Аре некого (из балета "Египетские ночи" с добавлением номеров на муз. ряда рус. композиторов; худ. Л. С. Бакст), дивертисмент "Пир" (танцы из опер рус. композиторов; хореография Фокина, M. И. Петипа, А. А. Горского, Н. О. Гольца, Ф. И. Кшесинского, худ. К. А. Коровин, Бакст, Бенуа,
И. Я. Билибин), опера "Псковитянка" Римского-Корсакова (реж. Санин, худ. Головин, Н. К. Рерих, Д. С. Стеллецкий), отрывки из опер "Князь Игорь" А. П. Бородина (реж. тот же, хореография "Половецких плясок" Фокина, худ. Рерих), "Руслан и Людмила" M. И. Глинки (реж. тот же, худ. Бенуа), "Юдифь" А. Н. Серова (реж. тот же, худ. В. А. Серов и Бакст). В 1910 были показаны также три программы, куда, наряду с балетами, включёнными в состав прошедшего сезона, вошли балеты Фокина "Карнавал" на муз. Р. Шумана (худ. Бакст), "Шехеразада" (худ. тот же), "Жар-птица" (худ. Головин) и "Жизель" (в традиц. хореографии, худ. Бенуа). Спектакли P.c. имели огромный успех, причём балетные больше, чем оперные. Особое внимание привлекли декорации и костюмы Бакста и Бенуа, о к-рых писали не меньше, чем об исполнении таких артистов, как В. Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, А. П. Павлова (участвовавшая только в сезоне 1909). Иск-во, показанное в P.c., было воспринято как новое слово в мировом балетном т-ре. P.c. обозначили начало периода интенсивного влияния рус. балета на балет Европы, потом Америки и др. континентов. В 1911 Дягилев принял решение вместо гастролей артистов имп. т-ров за рубежом проводить регулярные спектакли сформированной им балетной труппы (см. ст. Русский балет Дягилева и лит. при ней). Е. я. Суриц.
"РУССКИЕ СКАЗКИ" ("Les Contes Russes"), балет в 4 частях с прологом на муз. А. К. Лядова (2-я и 4-я части в инструментовке А. Бакса), балетм. Л. Ф. Мясин, худ. M. Ф. Ларионов (одна из частей - "Кикимора" показана Рус. балетом Дягилева ранее как самостоят. балет: 25.8.1916, Т-р Евгении-Виктории, Сан-Себастьян; исполнители - Г. Шабельская, С. Идзиковский). 1917, Рус. балет Дягилева, Т-р Констанции, Рим. 11.5.1917, та же труппа, т-р "Шатле", Париж; исполнители - Мясин, Л. П. Чернышёва, Л. Соколова, Идзиковский и др. 23.12.1918, та же труппа, т-р "Колизеум", Лондон, новая ред., в 5 частях, балетм. и худ. те же. В. А. Кулаков.
"РУССКИЙ БАЛЕТ", см. Московский театр "Русский балет". "РУССКИЙ БАЛЕТ", благотворительный фонд. Создан в 1990 по инициативе артистов балета Большого т-ра. Президент - Ю. Н. Григорович. Осн. цель-сохранение культуры рус. школы классич. танца. Программа фонда: оказание творч. и социальной помощи хореогр. уч-щам, выделение спец. стипендий наиболее одарённым уч-ся; выявление и поддержка талантливых артистов и балетмейстеров; проведение отечеств, и между нар. конкурсов артистов балета и балетмейстеров; творческая помощь отечеств, и зарубежным т-рам путём обмена мастерами - педагогами, репетиторами, балетмейстерами, выступлениями ведущих артистов; социальная помощь пенсионерам.
Л. Э. Чижови.
РУССКИЙ БАЛЕТ ДЯГИЛЕВА
(Les Ballets Russes de Diaghilev), труппа, созданная С. П. Дягилевым на базе Русских сезонов за границей. Худ. рук. труппы М. М. Фокин, ведущий танцовщик В. Ф. Нижинский, прима-балерина Т. П. Карсавина, ведущий характерный танцовщик А. Р. Больм, режиссёр балета С. Л. Григорьев, педагог Э. Чеккетти. В составе труппы (85 чел.) - артисты имп. т-ров Петербурга, Москвы и Варшавы, воспитанники частных школ России и Польши. Первый спектакль показан 6 апр. 1911 в Монте-Карло. Затем труппа выступала в Париже, Риме и Лондоне. Помимо спектаклей, созданных во время Русских сезонов, Р. б. Д. показал балеты Фокина: в 1911 - "Петрушка" (худ. А. Н. Бенуа), "Призрак розы" на муз. К. М. фон Вебера (худ. Л. С. Бакст), "Нарцисс" Н. Н. Черепнина (худ. тот же), "Подводное царство" на муз. из оперы Н. А. Римского-Корса-кова "Садко" (худ. Б. И. Анис-фельд), сокращённая версия балета "Лебединое озеро" (тра-диц. хореогр. редакция, худ. К. А. Коровин, А. Я. Головин); в 1912 - "Синий бог" Р. Ана, "Тамара" на муз. М. А. Балакирева, "Дафнис и Хлоя" М. Равеля (все худ. Бакст). Одновременно Дягилев, к-рому живописная зрелищность фокинских балетов казалась уже устаревшей, стал выдвигать в качестве балетмейстера Нижин-ского. Его пост.: "Послеполуденный отдых фавна" на муз. К. Дебюсси (1912, худ. Бакст), "Весна священная" (худ. Н. К. Рерих), "Игры" Дебюсси (худ. Бакст, оба 1913). В поисках новой условности Нижинский сближался с исканиями совр. франц. живописцев. Его спектакли, порывавшие с привычными представлениями о балетном танце, вызвали споры, бурную реакцию публики и критиков. Особенно это проявилось на премьере "Весны священной" с новаторской музыкой И. Ф. Стравинского, к-рая также была не понята зрителями. В работах Нижинского наметились тенденции, проявившиеся только в следующем десятилетии, в иск-ве экспрессионистов. Однако разрыв с Дягилевым в кон. 1913 помешал Нижинскому развить всё им найденное. Фокин, покинувший труппу летом 1912, вернулся к Дягилеву в нач. 1914, но из его балетов, созданных в этот последний предвоенный сезон, значит. явлением стал только "Золотой петушок" - оперно-балетная версия на муз. Римского-Корсакова, над к-рой он работал с худ. Н. С. Гончаровой. Возник новый тип муз. спектакля, где вок. партии исполнялись певцами, одетыми в одинаковые нейтральные костюмы, а действие разыгрывалось танцовщиками. Позже этот приём лёг в основу муз. партитур и спектаклей (напр., "Байка про лису..."). Привлечение в труппу худ. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а также Л. Ф. Мясина (с 1914 в качестве артиста, а с кон. 1915 и как хореографа) ознаменовало новый этап в развитии дягилев-ской антрепризы окончательный отход от мирискуснических принципов в постановке и оформлении балетов.
С началом 1-й мировой войны коллектив временно распался, но Дягилев, Мясин, Гончарова и Ларионов, обосновавшиеся в Швейцарии, работали над новыми постановками, Стравинский, живший здесь же, - над музыкой новых балетов. Балетмейстерским дебютом Мясина стал бадет "Полночное солнце" на муз. Римского-Корсакова (1915, худ. Ларионов). Труппа была собрана заново из рус., англ. и польских танцовщиков. В 1916 она выехала на гастроли в США, летом работала в Испании, где готовилось неск. балетов, использовавших исп. тематику и музыку, но осуществлён был только один "Мснины" на муз. Г. Форе (ба-летм. Мясин). Вторые гастроли в США состоялись осенью 1916 - зимой 1917, проходили под рук. Нижинского, к-рый пост. балет "Тиль Уленшпигель" на муз. Р. Штрауса. Одновременно в Европе шла подготовка балета "Парад" Э. Сати (общий замысел Ж. Кокто и П. Пикассо, балетм. Мясин, худ. Пикассо), к-рый ознаменовал приобщение труппы к новой франц. живописи. Приглашение Пикассо в антрепризу Дягилева имело особое значение для франц. театр. иск-ва как первое обращение к т-ру художника, представлявшего новейшую станковую живопись. Балет "Парад", идея к-рого принадлежала поэту Кокто, а реализация связана прежде всего с Пикассо, чьи замыслы осуществлял Мясин, явился одним из проявлений антиконформистского, эпатирующего иск-ва, типичного для Франции тех лет. Этим спектаклем открылся новый этап в деятельности антрепризы Дягилева, связанный с исканиями художников "парижской школы", молодых композиторов группы "Шестёрка". Однако хореографы неизменно оставались русскими, немало русских было и среди ведущих танцовщиков, хотя кордебалет в осн. состоял из польских и англ. артистов. Начиная с 1917
Мясин пост. также ряд балетов комедийного характера, умело театрализуя танц. фольклор (исп., итал.), передавая в стилизованных движениях нар. характер и местный колорит, используя приёмы комедии дель арте: "Женщины в хорошем настроении" ("Проказницы" на муз. Д. Скарлатти, оркестровка В. Томмазини, 1917, худ. Бакст), "Волшебная лавка" на муз. Дж. Россини - О. Респиги (худ. А. Дерен), "Треуголка" М. де Фа-льи (оба 1919), "Пульчинелла" Стравинского на темы Дж. Перго-лези (1920, оба худ. Пикассо).
В нач. 1921 произошёл разрыв между Дягилевым и Мясиным, и неск. месяцев спустя в труппу пришла в качестве балетмейстера Б. Ф. Нижинская (была также танцовщицей и реж.). В ноябре 1921 она возобновила (совм. с Н. Г. Сергеевым) в Лондоне балет М. И. Петипа "Спящая красавица" (под назв. "Спящая принцесса"), Дягилев хотел показать Европе спектакль Мариинского т-ра во всей его пышности (худ. Бакст) и продемонстрировать иск-во акаде-мич. рус. балета. Пост. "Спящей принцессы" имела большое значение для будущего балетного т-ра в Европе, где к нач. 20 в. собств. традиции были практически утеряны, а после знакомства со спектаклями Русских сезонов и труппы Дягилева гл. объектом для подражания стали балеты Фокина и др. совр. рус. балетмейстеров. Однако осознано это было значит, позже. "Спящая принцесса" финансового успеха не принесла. Зрители и критики Великобритании привыкли видеть во время выступлений дягилев-ской труппы программы, состоящие из трёх-четырёх коротких балетов с совр. хореографией и музыкой, как правило, контрастных по характеру и рождающих разнообразие впечатлений. Они любили фокинские пост. за красочность и накал страстей или за лиризм романтич. образов, восхищались мясинскими комедиями. Они привыкли к неожиданностям - к остросовр. музыке Стравинского и С. С. Прокофьева, к вторжению в балет кубизма. Много-актный "большой балет" с размеренной сменой классич. вариаций и ансамблей, перебиваемых только пантомимными эпизодами, показался однообразным и монотонным. Его восприняли и как отступление от новаторского пути, к-рым ранее шёл Дягилев. В результате труппа оказалась на грани разорения. Тем не менее Дягилев сумел организовать парижский сезон, затем гастроли по Европе, а главное, добился соглашения, по к-рому труппа получала постоянную репетиционную базу в Монте-Карло. Здесь Дягилев пост. ряд забытых опер (Ш. Гуно, М. П. Монтеклера), а Нижинская на протяжении ближайших неск. лет осуществила в его труппе лучшие свои спектакли. В 1923 она пост. "Свадебку" Стравинского (худ. Гончарова) - балет-ритуал, условное коллективное действо, открывающее простор глубоким размышлениям о жизни. Содержание балета раскрывалось через движение массы, организованной в геометризированный рисунок, образующей компактные группы, пирамидальные построения. Характер пластики навеян рус. иконописью. В 1924 ею были поставлены балет "Лани" Ф. Пуленка (худ. М. Лорансен), проникнутый духом утончённой недосказанности, где соседствовали наивность и двусмысленность, сентиментальная грация и экстравагантная бравада, а также "Голубой экспресс" Д. Мийо (худ. А. Лоран и Г. Шанель) "хореографическую оперетту", тяготеющую к конкретности бытовых образов, нарочитой обыденности, материалом для к-рой послужили популярные развлечения - цирк и балаган, варьете и кабаре, дансинги и кафе-концерты, а также спорт; в балете были юмористически обрисованы колоритные персонажи - завсегдатаи модного пляжа.
Нижинская пришла в труппу, когда в результате финансовой катастрофы, постигшей "Спящую принцессу", Дягилев с особой настойчивостью требовал от авторов своих балетов нового и невиданного. Нижинская сумела найти для себя привлекательное и в задуманных Дягилевым спектаклях, предназначенных парижским снобам и одновременно их же изображающих. Она обновляла хореогр. лексику; традиц. форма обогащалась наблюдениями, полученными за пределами балетного т-ра: в быту, на эстраде, в изобразит, иск-ве. В балете "Голубой экспресс" достигла кульминации заявившая о себе ещё в "Параде" тенденция эпохи - необычайно возросший интерес к "лёгким", точнее - эстрадно-цирковым жанрам и смыкание этих жанров с балетом. Дягилева упрекали за пренебрежение тем, что недавно было главным в балете, - классич. танцем, его техникой, его выразит, средствами. В момент, когда критика стала наиболее острой, открылась возможность сотрудничества с балетмейстером, к-рый в традиции видел фундамент новаторского иск-ва, - с Дж. Баланчиным. Одновременно труппа пополнилась сильными танцовщиками классич. школы: к сер. 20-х гг. здесь работали С. Лифарь, А. Долин, А. Маркова, А. Никитина, А. Д. Данилова, периодически О. А. Спесивцева, характерные танцовщики Л. Соколова, Л. Вуйциков-ский, С. Идзиковский. После ухода в 1926 Нижинской из Р.б. Д. здесь ставили балеты Мясин и Баланчин. Мясин пост. балеты "Зефир и Флора" В. Дукельского (худ. Ж. Брак) и комедийный балет "Матросы" Ж. Орика (худ. П. Пруна, оба 1925), балет "Стальной скок" Прокофьева (1927, худ. Г. Б. Якулов) - единственный спектакль рус. балетного т-ра 20-х гг., где конструктивистская хореография (близкая "танцам машин") и конструктивистское оформление сочетались в одном представлении; балет "Ода" Н. Д. Набокова (1928, худ. П. Ф. Челишев) - сюрреалистическое представление, прославляющее природу во всех её проявлениях, от судеб звёзд до зарождения жизни и появления человека на земле. Баланчин после комедийного балета "Бара-бау" В. Риети (1925, худ. М. Утрилло) и балета "Триумф Нептуна" Дж. X. Бернерса (1926, худ. Пруна), имитирующего представление старинной англ. пантомимы, пост. балеты, где основой стали обобщённые построения классич. танца: "Кошка" A. Core [1927, худ. братья Наум А. Певз-нер (Наум Габо) и Антуан (Натан А.) Певзнер] и особенно "Аполлон Мусагет" Стравинского (1928, худ. А. Бошан и Шанель). В балете "Аполлон Мусагет" Баланчин, по его собств. признанию, учился у Стравинского точности и строгости отбора выразит, средств. Его классика здесь, являясь производным от классики 19 в., от танца Петипа, была современна и вместе с тем обращена в будущее, открывала новые возможности использования и развития классич. форм. Последний спектакль Р.б. Д., балет "Блудный сын" Прокофьева (1929, худ. Ж. Руо), также пост. Баланчиным, вобрал в себя мн. впечатления от виденного хореографом в Петрограде в нач. 20-х гг. (постановки К. Я. Голейзовского, В. Э. Мейерхольда, конструктивистские декорации, "танцы машин" Н. М. Форег-гера). Одновременно этот балет отличал драматизм, ранее не свойственный ни автору музыки, ни автору хореографии, да и вообще спектаклям этой труппы 20-х гг. Балеты "Аполлон Мусагет" и "Блудный сын" таили в себе обещание новых открытий, может быть даже нового этапа в развитии дягилевского балета, но смерть Дягилева в 1929 прекратила существование труппы. Начатое здесь было отчасти продолжено др. рус. балетными труппами, возникшими на базе Р.б. Д. в нач. 30-х гг.: "Балле рюс де Монте-Карло", "Балле рюс дю колонель де Базиль", "Балле 1933".
Роль Р. б. Д. в истории хореографии 20 в. огромна. Р. б. Д., естественно выросший из Русских сезонов 1908-10, начал своё существование в период, когда балетный т-р Европы был в упадке. Русские сезоны явились поворотным моментом в развитии хореогр. т-ра на Западе. Балет был реабилитирован как иск-во. Более того, он стал эстетич. силой, воздействовавшей на самые разные области культуры. Прославив рус. мастеров на Западе, он одновременно показал Западу пути развития собств. возможностей, всемерно содействовав возрождению балета во всём мире. Началось это возрождение с освоения идей "нового" ("мирис-куснического") балета, восприятия тех форм, к-рые были предложены во время Русских сезонов и в первые годы существования Р. б. Д. Повсеместно стали складываться самостоят, балетные коллективы вместо балетных трупп при оперных т-рах, как было принято ранее. Осн. типом спектакля стал одноактный балет, решённый в единой стилистике, предполагающий активное сотрудничество балетмейстера, композитора, художника. Огромное внимание стало уделяться музыке, на основе к-рой создавались балеты. Дягилеву принадлежала честь открытия для балета таких композиторов, как Стравинский и Прокофьев, он заказывал музыку Равелю, Дебюсси, Р. Штраусу, композиторам "Шестёрки". Возросший интерес композиторов к балетной музыке привёл к созданию во мн. странах выдающихся балетных партитур. Одновременно плодотворной оказалась практика сочинения балетов на не предназначенную для танца музыку, что постепенно стало одним из осн. методов работы хореографов на Западе. Огромное влияние оказали спектакли Р. б. Д. на сценографию. Рус. художники продемонстрировали совершенно новый подход к декорац. иск-ву, основанный на принципе синтеза: сценография стала частью сценич. действия, в нек-рых случаях даже определяющей. Результатом политики Дягилева в своей труппе был приход в т-р франц. художников-станковистов. Благодаря Р. б. Д. традиции рус. балета стали распространяться по всему миру, дав толчок к повсеместному освоению школы классич. танца. Постепенно в каждой стране балет и классич. танец становились явлением нац. иск-ва. Р. б. Д. сыграл свою роль и в приобщении зрителя за рубежом к рус. классич. наследию. Несмотря на решительное преобладание постановок совр. рус. хореографов-Фокина, Мясина, Нижинской, Баланчина, труппа имела в репертуаре в отд. периоды также "Лебединое озеро" (в сокращённой версии), "Жи-зель", "Спящую красавицу". Благодаря Р. б. Д. и артистам, работавшим в этой труппе, рус. классика 19 в. заняла прочное место в репертуаре мн. зап.-европ. коллективов.