Ульянов Михаил. Возвращаясь к самому себе

   Но актерски - вот он перед зрительным залом, а если в кино - перед многомиллионной аудиторией - вот он со всеми своими надеждами, со всей своей ущербной психологией садиста, мстительно ждущего своего часа. Смотрите, дорогие соотечественники: вот кто готовит вам свой порядок! Если вы, мои читатели, видели эту работу, помните, как в конце "мой" полковник говорит: "Мы еще понадобимся! Таких кадров, как мы, у них нет". Он говорит это со спокойной уверенностью...
   Сегодня я думаю о Чечне... О том, кто отдавал приказ стрелять, бомбить, убивать молодень-ким солдатам-первогодкам, сыновьям российских матерей, не заботясь даже, как избежать лишних потерь.
   Да, актерская профессия - странная профессия. Подозрительная профессия. Странная, мистическая и - замечательная...
   Недаром артист до последних своих дней молод... Помню, подходит ко мне наша старая актриса, за семьдесят ей, и с упреком мне: "Михаил Александрович, вы не заботитесь о моем творческом росте. Вы, как художественный руководитель театра, обязаны..."
   Да, мы все обязаны... И мы стараемся. Вот сейчас репетируем очень современно звучащую пьесу Максима Горького "Варвары". О варварстве. А уж более варварского времени, чем сейчас у нас, не придумать. Мы хотим рассказать, как губительна жестокость, как она уничтожает людей. Как она перемалывает души, калечит их изнутри, а не только в потасовках, в бойне. Мы рассказы-ваем, к чему это все приводит.
   А другим своим спектаклем, который идет уже второй год, мы говорим о том, как очаровате-лен, как прелестен человек, если он незлобив, как актер Шмага, даже пьяница Шмага... Как спасает, как воскрешает к жизни и добру любовь, даже такого несчастного, как молодой актер Незнамов... Как благороден человек, несмотря на то, что богат и - меценатствует, не унижая бедных актеров... Вы догадались, что я говорю о нашем спектакле "Без вины виноватые", постав-ленным в малом зале, а попросту - в бывшем буфете режиссером Петром Фоменко. Этот спек-такль как бы утишает наши боли, заживляет наши раны, как бы заставляет сказать или подумать: "Вы посмотрите, какой прелестный мир. Как трогательны и очаровательны эти люди, бедные провинциальные актеры... Вообще - люди".
   Алексей Баталов, посмотрев эту нашу работу, сказал: "Такой русский спектакль!" Что значит "русский"? Не национально русский - но в нем разлито очарование каких-то незримых, не выговариваемых черточек жизни - и бытовых, и нравственных, и профессиональных - прежней интеллигентной русской провинции, сосредоточенной в ее театральной среде. И немножко патри-архальности - в скромности, в актерском братстве, в понимании слабостей друга-товарища по сцене, велик он или обычен, в особой милости простоты и незатейливости быта и отношений, в гитаре, в романсах - они то и дело вспыхивают сами собой, просто так, среди смеха или, напро-тив, под влиянием грусти... И наши сегодняшние столичные большие актеры играют тех, давно отошедших, старых, провинциальных, так, что публика и плачет и смеется вместе с ними. С Юлией Борисовой и Людмилой Максаковой, с Юрием Яковлевым и Вячеславом Шалевичем, с Юрием Волынцевым и Аллой Казанской. Ей-богу, таких актеров, как наши, нет нигде.
   Был этот спектакль в Париже, в Берлине на театральном фестивале - успех огромный. Недавно вернулись из Женевы - там десять раз играли его. С неизменным успехом. Постоянным аншлагом.
   Не могу не сказать здесь хоть несколько слов о режиссере Петре Фоменко, поставившем этот спектакль в нашем театре. Его судьба на редкость выразительна в том смысле, что свидетельствует о выигрышности нравственного выбора художника. Фоменко никогда не суетился и не подлажива-лся к текущим и протекающим модам и поветриям в театре и вообще - политике. Он, как никто другой, много испытал и претерпел и от диктата властей, и от капризов актерских самолюбий. Долго оставался как бы в тени театрального процесса. Если спросят меня, каков стиль этого режиссера? Пожалуй, ничего другого я не скажу, кроме давно известного: "Стиль - это человек". В нашем случае стиль режиссера Фоменко - это стиль его отношения к людям, его отношения к жизни. Это его удивительная профессиональная выносливость, верность своим художническим идеалам простоты и правды жизни - художественной правды, подчеркиваю, на сцене. Это его особая поразительная нежность к своим героям и к актерам, их исполняющим. Ставит ли он русскую классику, как наши "Без вины виноватые", или гротескную на грани правдоподобия - "Великолепный рогоносец" в "Сатириконе" у Константина Райкина. Сегодня едва ли не самые значительные события в театральной жизни столицы и страны связаны с его именем. Его спек-такли - это спектакли, которые смотрят. Это правда, которой верят.
   Монолог о Прекрасной Даме
   Сам я долго был не занят в спектакле "Без вины виноватые": не позволяли дела нашего Сою-за театральных деятелей, многочисленные заботы художественного руководителя театра имени Вахтангова, но с гордостью и каким-то личным счастьем - будто там с ними и я - наблюдал игру, наслаждался игрой моих старых товарищей, товарищей моей молодости. Я наблюдал их репетиции, их молодую увлеченность и неутомимость. Вот Юлия Борисова. Наша Юлия Констан-тиновна. Добрый мой товарищ долгой актерской вахтанговской жизни. Это счастье, что моя творческая жизнь идет рядом с таким человеком, как она. Потому что в ней удивительно гармо-нично сочетаются поразительная актриса и редкий по цельности и сердечности человек. Актеры знают, что это нечастое сочетание. Мы, актеры, люди чувствительные к обидам, и настоящим, и мнимым. Быстро раздражаемся от неудобства на сцене, от разных несущественных мелочей. Обижаемся на тех, кто, как нам кажется, на протяжении спектакля недостаточно с нами считается. Так действительно бывает. А вот эта хрупкая, тоненькая женщина, одна из лучших актрис нашего театра, неизменно терпелива и доброжелательна. За все годы работы с ней на сцене я ни единого раза не слышал от нее капризных нот избалованной славой примы. А уж кто, как не она, не обой-дена славой. Славой, заработанной великим непрестанным трудом и божеского дара талантом. За годы, что знаю ее, я ни разу не слышал от нее и звука жалобы на усталость, на болезнь. И сколько раз, стоя рядом с ней на сцене, видел больные, усталые глаза, видел, что играет она через силу, знал, что, уйдя за кулисы, в изнеможении упадет на диван, а после спектакля еле дойдет до дома. Но высочайшая ответственность, какую я мало еще у кого встречал, истовая преданность театру заставляет ее преодолевать и усталость, и трудности.
   Я не знаю и более тонкого партнера по сцене, чувствующего малейшие изменения в работе своего товарища... Она отзывается на малейшее движение играющих рядом, она идет навстречу... Поистине она из тех редких актрис, что прежде работают на тебя, а не на себя. И придает тебе уверенность, что если ты начнешь ошибаться или проваливаться, то почувствуешь ее руку. Мале-нькую, но сильную и верную руку настоящего товарища. Говорю это потому, что часто ее партнер по спектаклю - я, и она - моя неизменная спутница на театральных дорогах: в "Идиоте" - Настасья Филипповна и Рогожин, в "Антонии и Клеопатре" - Клеопатра и Цезарь, в "Иркутской истории" - Валя и Сергей, в "Варшавской мелодии" - Гелена и Виктор, в "Конармии" - Мария и Гулевой. Они все такие разные - ее героини - и те, что я перечислил сейчас, и в других спек-таклях. Но всегда неизменно прелестные, чуточку неземные, немного странноватые и легкорани-мые, но несгибаемые в своих убеждениях, верные своему слову и чувству и - неотразимо обая-тельные. Я мог бы без устали рассказывать о них - ее женщинах, ее работах в театре...
   Не могу не вспомнить здесь о той роли, в которой она родилась именно как Юлия Борисова, выдающаяся актриса нашей страны, нашего театра. Это роль Анисьи в спектакле "На золотом дне" по пьесе Мамина-Сибиряка. Это не был первый ее спектакль, начало ее было робким и незаметным: Эпонина в "Отверженных". Я уверен, та Борисова, которую мы все знаем, все равно проявилась бы, состоялась, - ибо талант есть талант, рано или поздно он заявит о себе. Но разумеется, гораздо драгоценнее не только для самого актера или актрисы, но и для театральной публики, если это случается раньше. И тут многое зависит от режиссеров: увидит ли режиссер в молодом человеке, в молодой робкой девушке нечто, что раскроется в красоте и мощи и явит на свет - талант. Пьеса по Мамину-Сибиряку давала простор для актерского и режиссерского творчества: крутой сюжет, оригинальные раздольные русские характеры, чудовищная дремучесть богачей-золотопромышленников, полуграмотных жадных до золота мужиков, их беспощадная борьба между собой.
   И вот режиссер этого спектакля, Александра Исааковна Ремизова, режиссер смелый, не боя-щийся ни риска, ни молодых "необстрелянных" актеров (мало того, что не боящийся, любящий открывать молодых), поручила одну из сложнейших ролей Юлии Борисовой. К тому моменту у Юлии уже как бы складывалось амплуа лирической героини, а Ремизова поручает ей роль траги-ческую, резкую, с мгновенными перепадами настроений. Роль, ничего общего не имеющую с жизненным опытом молоденькой актрисы. Анисья насильно выдана замуж за старика-богатея. У нее омерзительный спившийся отец, подлец и ничтожество, перепуганная насмерть мать, выжив-шая из ума нянька, люто ненавидящая свою мачеху - Анисью - падчерица, пристающий к ней со своими домогательствами вечно пьяный адвокат отца. От этого ужаса бросается она в любовь, но и возлюбленный оказывается подлецом и ничтожеством... Кругом не лица - а рожи, хари, и злоба затапливает со всех сторон молодую мятущуюся женщину... И Анисья захлебывается в собственной ненависти и погибает бессмысленно, страшно, застреленная в упор стариком мужем.
   Ремизова не ошиблась, разглядев огромные возможности в начинающей актрисе Борисовой. Юлия играла эту роль вдохновенно и замечательно раскованно. Она буквально купалась в беско-нечных и неожиданных переходах мечущейся Анисьи: от горьких отчаянных слез до злого изде-вательского смеха, от опасной игры со взбесившимся старым мужем до жалкой бабьей мольбы о любви, с которой она бросается к возлюбленному. В ее исполнении роль переливалась сотнею граней. Невозможно было предугадать, что произойдет с Анисьей в следующий миг. Вся Москва ходила тогда на ее Анисью. Много говорили, много писали об этой работе Борисовой.
   Как художник Юлия Борисова всегда остается верна своим творческим убеждениям, своей теме и - неизменной любви - к женщине, которую она своим исполнением воспевает и возве-личивает. И не скрывает своей любви и своего преклонения. Ну, а если перековеркала, переломала жизнь душу таких ее героинь, как Настасья Филипповна ("Идиот") или Анисья ("На золотом дне"), то Борисова вступает за них в яростный и беспощадный бой и выносит бескомпромиссный приговор действительности, испоганившей талантливые женские натуры. Юлия Борисова - актриса поразительно сердечная, но с железным упорством проносящая одну тему: человеческое женское достоинство, право на счастье и всемерное уважение к женской судьбе.
   Как-то я прочел замечательный очерк об академике Игоре Евгеньевиче Тамме. И меня пора-зила одна мысль: "У него, Тамма, было чистейшее имя. С годами в нашей усложняющейся жизни это становилось все важнее и важнее". Редко, очень просто и коротко, но как глубоко в суть проникающее определение не только самого человека, но и времени, в котором тому довелось жить. Без колебаний могу это определение отнести и к Юлии Борисовой. Чтобы еще кого-то поставить рядом с ней на такую нравственную высоту, надо еще очень крепко подумать. Как сдержанно и как спокойно-мужественно, как завидно достойно живет Юлия Константиновна сейчас в театре. И я знаю, верю, убежден, не сомневаюсь, хочу и надеюсь и - дождусь того счастливого часа, когда мой товарищ, мой друг, мой учитель (да - учитель по жизненной и творческой устойчивости и достоинству) в роскошно золотых осенних садах своего плодонося-щего таланта вырастит еще невиданный по красоте и краскам цветок. Я хочу, я мечтаю, я желаю этого Юлии Константиновне Борисовой. В свое время - в апреле 1985 го-да - я уже писал эти строки о Юлии Борисовой в журнале "Театральная жизнь", в статье, которую от всего сердца назвал "Монолог о Прекрасной Даме". Время, прошедшее с тех пор, ничего не изменило в моих чувствах и в моих мыслях о ней. И сегодня, сейчас, говоря здесь об удивительной актерской доле и профессии, говоря о моих товарищах - актерах, я все с тем же живым и свежим чувством признательности говорю их Юлии Борисовой, как в первый раз.
   Арбатские мелодии
   Я уже писал здесь, что в человеке нельзя разделить художника и личность. Все разговоры о том, что можно быть плохим человеком и хорошим художником, едва ли состоятельны. Да, можно быть нелюдимым человеком, трудным в общении, заблуждающимся в каких-то вопросах и упря-мым человеком, не очень начитанным, допустим, человеком, но надо быть крупной личностью, чтобы состояться и стать крупным художником. Однако непорядочность, лживость, недоброжела-тельность по отношению к коллегам и товарищам, вообще - к людям не дадут стать настоящим художником. По крайней мере, это я точно знаю по нашей актерской братии.
   Вот таким чистейшим, самобытнейшим художником, поэтичнейшим человеком, прирожден-ным артистом был другой мой товарищ, недавно ушедший из жизни, Евгений Рубенович Симо-нов. С ним связана и моя вахтанговская юность, и молодые, порой наивные творческие дерзания, и большая часть наших общих театральных уже серьезных и зрелых работ.
   Никогда не забуду тот далекий-далекий день то ли на втором, то ли на третьем курсе нашего Щукинского училища, когда ко мне подошел Женя Симонов и, отозвав в раздевалку, посвятил меня в свои планы: нам, студентам, самостоятельно взять и поставить, да не что-нибудь, а "Бориса Годунова"! Помню, как, спрятавшись за нашими бедняцкими куртками и шинельками, мы с упое-нием предавались мечтам. Вернее, я с упоением слушал, а говорил больше Женя, который давно, оказывается, вынашивал эту свою мечту. Он говорил, каким видит спектакль, какое это будет содружество курсов, как он представляет себе Бориса и почему предлагает эту роль мне.
   И мы начали работать. Работали самозабвенно, яростно.
   Часто глубокой ночью, уже не имея возможности добраться до общежития, я оставался ночевать у Симоновых, где мы репетировали в кабинете у Рубена Николаевича. Во время одной из репетиций, надрываясь в попытках разбудить свой темперамент, я сломал его письменный стол... Ездили мы в Загорск, в Троице-Сергиеву лавру, ходили между соборами, стояли службу, пригля-дывались к молящимся, стараясь проникнуться духом времени Бориса Годунова.
   Но, как потом выяснилось, наши усилия не нашли ожидаемого нами отклика. Мы показали готовый, по нашему мнению, спектакль Борису Евгеньевичу Захаве, ректору училища, и, усталые, притихшие, стали ждать приговора, решения.
   "Как вы хотите работать - по искусству или по ремеслу?" - так он начал. Мы молчали, не понимая. "По ремеслу, - продолжил он, - вы еще не научились, и это - прекрасно, а по искус-ству - вы еще не доросли, и это естественно". И строго, без снисхождения, он разобрал нашу работу, и разобрал по косточкам. Не стал хвалить нас и за смелость. Не восхитился упорством, с которым мы работали параллельно с обычными училищными студиями. Он как-то углубленно-спокойно говорил о высотах театрального искусства, о высших трудностях, о бесконечном совер-шенствовании актерского и режиссерского мастерства, о годах упорного труда и редких минутах удач, о беспощадности профессии актера.
   Он вооружал нас горьким, но необходимым знанием, хотел предупредить нас, какой нелегкий перед нами путь.
   Тогда нам было горько и обидно. Но он поступал правильно. Суровая и даже жестокая требо-вательность была нам нужнее, чем снисходительное похлопывание по плечу. Без умения мужест-венно переносить провал, без терпеливого ожидания результата работы, без выдержки, которая спасет тебя от желания послать все к черту, когда смертельно устал, выложился весь до предела, а надо начинать все сначала, - без этого нельзя быть актером.
   Вероятно, Борис Евгеньевич Захава, так жестоко охлаждая нас, хотел, чтобы мы поняли: такие высоты, как "Борис Годунов", слабым силам не покоряются. Это был урок, который я по сей день помню и очень ценю. В искусстве ничего легко и сразу не дается.
   А тогда, погрустив о неудаче и по молодости быстро придя в себя, мы начали репетировать "Бархатную шляпку" - веселый русский водевиль. Мы и это делали с азартом, веселясь, выдумы-вая разные штуки. В этом переходе - можно сказать, главный вахтанговский принцип: не зацик-ливаться на чем-то одном. Сегодня - драма, завтра - комедия. Это выражено и в репертуаре лучших вахтанговских актеров. Вот, скажем, Юрий Яковлев: сегодня он Антон Павлович Чехов, завтра - Панталоне! Или Щукин: сегодня трагедия Егора Булычева, а завтра - Тарталья!
   И эту "Шляпку" мы репетировали дома у Симоновых. Тогда места в училище не хватало, и частенько репетировали у кого-то из педагогов. Заодно нас, голодных студентов, и подкармлива-ли. Годы шли тяжелые, послевоенные. Были еще карточки. И молодой волчий аппетит не давал нам покоя.
   Эта тесная, можно сказать, домашняя связь с ведущими актерами-вахтанговцами была живи-тельной для нас. Это была связь со временем легендарного начала нашего театра, со временем Евгения Вахтангова. Рубен Николаевич Симонов, Мансурова, Шихматов, Львова были его учени-ками. Они видели его, слышали... А мы, их ученики, воспринимали отраженный ими свет... И этот свет усиливался и, если можно так сказать, грел теплее, оттого что нашим товарищем, таким же, как мы, студентом, был Женя Симонов, сын Рубена Николаевича. Он сам был живым звеном, соединявшим нас с временем Вахтангова. Ведь он рос в актерской семье, в актерском доме и с детских лет дышал этим театральным вахтанговским воздухом. Вахтанговский мир он нес в себе на генном уровне. Притом сам по себе, по своей натуре, он был необыкновенно глубоко поэтичен, всегда как бы праздничен, приподнят. Песенный был человек. Истинный артист - художник. И в лучших его спектаклях это всегда сказывалось, звучала эта поэтическая приподнятость и песен-ность.
   Да, Евгений Рубенович давно ушел из нашего театра, но с потерей его, с уходом его из жизни исчез тот живой мост, который связывал нас с самим вахтанговским началом.
   А для меня лично это потеря близкого товарища. Мы дружили и человечески, и творчески. И многие мои работы, дорогие для меня, были в его спектаклях. Мы шли с ним довольно плотной гурьбой: Николай Гриценко, Юрий Яковлев, Максим Греков, Юлия Борисова, потом пришли Людмила Максакова, Лариса Пашкова... С течением времени наша "могучая кучка", естественно, распадалась, в том числе и по самой печальной причине.
   Евгений Симонов был человеком театра. Ничего другого он не мог бы делать, и представить его занимающимся каким-то иным делом просто невозможно. Но в театре он как бы искал больше забвения, нежели раскрытия жизни, ее болей. Он был поистине романтическим художником, мечтавшим создать на сцене некий поэтический нежный мир. И на этом пути у него были успехи, вошедшие в золотой фонд не только Вахтанговского театра, но и вообще театра нашего советского времени: это "Иркутская история", это "Город на заре", "Филумена Мартурано"...
   Но время менялось. Началась какая-то иная пора: пора реалий, когда, несмотря на жесткое противодействие властей, стали возникать реалистические, непримиримые спектакли Любимова, спектакли Олега Ефремова, необычайно глубокие философские спектакли А. Эфроса. Среди них театр Симонова как бы потерялся. Его поэтичность, лиризм, романтизм не были востребованы временем. И это не ошибка Евгения Симонова, но его трагедия. Это же трагедия, когда художник, став на ноги, попадает в другую атмосферу и задыхается в ней, не умея дышать новым воздухом. Он с детства вдохнул другого...
   А театр страдал. В несовпадении времени и творческого лица художественного руководителя театра коренились причины наших больших неудач. И потому после нелегких выяснений отноше-ний и споров о дальнейшем пути Вахтанговского театра Евгений Рубенович ушел из театра. Он ушел, и коллектив поручили мне как художественному руководителю. Но у нас с Евгением Симо-новым не было "кровной" борьбы. Другим художником он стать просто не мог.
   Он хотел создать свой собственный театр, посвятив его своему отцу и назвав в его честь - имени Рубена Симонова. И он его создал. Но судьба не дала ему довести дело до конца. Не знаю... Может быть, кто-то из актеров или режиссеров воскресит мечту Евгения Симонова: возродит его поэтический театр имени его отца.
   С уходом Жени Симонова закончилась целая эпоха вахтанговско-арбатской жизни. Когда сейчас идешь переулками Арбата, память невольно подсказывает: вот здесь мы читали стихи. Здесь, помнится, был спор... Эти арбатские переулки - страницы книги нашей жизни, нашей юности, и ты идешь по ним, словно перелистывая страницы, вчитываясь в такой знакомый текст...
   Что бы ни было, вахтанговское в нас всех существует, если даже мы не всегда об этом помним - оно в нашей душе. То что мы живем на Арбате, что наш театр - имени Вахтангова, что он на Вахтанговской улице, что наши учителя... что легенда о Турандот... Все это вместе создает особую атмосферу для нас, учившихся и работавших с Евгением Симоновым.
   Моя профессия - спасательный мой круг
   Окунувшись в бескрайнее и безбрежное море проблем художественного руководства нашим театром, а потом возглавив и Союз театральных деятелей, я очень скоро понял, что нельзя остав-лять моей профессии - этот мой единственный спасательный круг: совсем пропадешь и с рожка-ми, и с ножками. Ведь наша профессия - это сама жизнь и даже не сказать, второе ее дыхание или первое. Может быть, даже и первое. Я сначала совсем не хотел играть - с началом и продол-жением перестройки. Но уж если в тебе живет актер, его надо кормить его пищей, ему надо давать дышать воздухом сцены. У меня были искушения и кинорежиссурой, не только общественным служением нашему цеху. Давно, еще в 70-е годы.
   И я уже снял как режиссер один фильм, где сам же и сыграл главную роль - очень доброго и отзывчивого на горе людское участкового милиционера Ковалева, которого в конце фильма убивают. Это по пьесе Бориса Васильева "Самый последний день". И пережил я тогда довольно мучительные и непростые дни, а может быть, и недели, раздумывая, остаться в кино режиссером или продолжать играть в театре... В конце концов решил, что все-таки мне будет не всегда удава-ться нечто особо своеобразное в кино как режиссеру. А быть просто постановщиком очередных кинокартин мне не хотелось. И мучительно показалось вот так взять и порвать совсем со своим театром, ставшим моим вторым домом. Или первым. И теперь не жалею. Театр-дом при всех пе-редрягах жизни - существует, живет, играет. А кино? Где сейчас "Мосфильм"? Где "Ленфильм"? Одни осколки. И ничего нет нашего в прокате. Где-то снимаются актеры, а кто видит их новые фильмы? Если не прокатят через телевидение никто и не узнает.
   Нет, это все-таки внешние, поверхностные причины, почему я не ударился в кинорежиссуру. Глубоко внутренне я - актер театра. И суть тут в том, что говорил об актерстве француз Луи де Фюнес, которого я уже здесь цитировал. Суть, тайная, и ничем не отменимая, и ничем не победи-мая суть актера - в его связи со зрителем, со зрительным залом. Наверное, понятнее всего пока-зать эту суть, рассказав о разнице в отношениях актера и режиссера к репетиции. Меня, бывает, спрашивают: что для вас репетиция? С трепетом спрашивают, надеясь услышать, что репетиция для меня - это верх творческого блаженства, находок, озарений... Так вот - нет. Чисто творчес-кая линия в работе над ролью - она проходит по очень разным закоулкам твоей сущности и в самых разных условиях, что ли... Иногда тебя захватит роль во время первой читки. Иногда так и не разбудит она тебя, сколько б ни прошло репетиций и даже сколько б ты ни играл уже на сцене.
   У каждого актера есть роли, которые он любит, а есть и нелюбимые. И у меня также. И это нормально. Я не могу сказать, как сказал Анатолий Васильевич Эфрос - "репетиция - любовь моя". Для режиссера - это естественно. Они, режиссеры, во время репетиции становятся всем: и режиссером, и актером, и художником, и музыкальным оформителем, волшебником, творцом, и мамой и папой, и лгуном, и фантазером, - всем! Наконец он выпускает спектакль, и спектакль живет уже сам по себе, не подчиняясь как бы больше своему создателю. Он сделал все и - корабль плывет... Он сделал все, как кораблестроитель, чтобы корабль был устойчив. И корабль "помнит" своего создателя, но уже движется сам.
   А актер, как матрос, он плавает на этом корабле. Его несут течения, его качает, его бросает, и актеру не только интересно на репетиции: сам по себе процесс общения со зрителем, ощущение его интереса или безразличия, ощущение борьбы за зрительский интерес, ощущение праздника, горечи, или усталости, или подъема - все это создает какой-то особый мир, который дано испы-тать только нам, выходящим каждый вечер на сцену. Выйти и увидеть эту тысячную толпу и лицедействовать, теряя самого себя и в то же время оставаясь собой.