Страница:
Конечно, нас вел драматург. Пьеса - блестящая. С точки зрения драматургии, просто вели-колепно скроена пьеса. Для нас ключевой стала последняя фраза ее. Когда Наполеон проигрывает - это уже после московской битвы, - Жозефина спрашивает его: "И что же остается?" Наполеон ей отвечает: "Остается жизнь, которую ты прожил". То есть ничего не остается: ни императора, ни Москвы, ни похода в Египет, - остается только жизнь человеческая, единственная ценность, единственное, что осязаемо. Остальное, при всем том, что ты - владыка мира, испаряется.
Следовательно, нам было очень важно как можно более убедительно показать его частную, семейную, любовную жизнь, показать его - человека, чтобы вывести тот остаток, то единственно ценное, что остается от великого и о чем говорит наш герой в своей последней реплике.
Какой он, Наполеон?
Когда в Исторической библиотеке я читал разных - о, многих и многих авторов, готовясь к роли, интересно было заметить, как одни авторы его превозносили, а другие ругали. Как прави-ло, французы - хвалили, англичане же принижали, как только могли. Но, пожалуй, особых расхо-ждений не было, когда речь шла о его частной жизни. Читая об этом, я все держал в уме фразу Юлия Цезаря из "Мартовских ид": "Мужчина может спасти государство, править миром, стяжать бессмертную славу, но в глазах женщины он останется безмозглым идиотом".
Конечно же я не собирался изображать моего героя "безмозглым идиотом", да и слова Цезаря скорее характеризуют женщину, ее, так сказать, предпочтения при взгляде на мужчину. Но взгля-нуть на Бонапарта с точки зрения женщины, для которой он просто мужчина и которая не трепе-щет от его исторических заслуг, - это было интересно. И оказалось, что великий человек прост и раздираем противоречиями, любит и ненавидит, ревнует и боится, любит и остывает - все в нем, как и у всех простых смертных. Известно историкам, что отношения его с Жозефиной были непросты, неровны: то он ее покидал, то он ее дико ревновал, не находил себе места, слал гонцов узнать, где она.
Наставляла она ему рога или нет, история темная, поди теперь докажи, но факт остается фактом: во время итальянского похода он с ума сходил от этой женщины, и она ему в общем-то давала повод. Как умелая и талантливая женщина, она его все время держала "на пару", все время в подогретом состоянии, и он никак не мог вырваться из-под ее обаяния, вот про что хотелось сыграть! И связанная, сцепленная с этой темой мысль о том, что даже такое трепетное, постоянно свежее чувство к любимой женщине не выдерживает испытание властью, пасует перед одержимо-стью диктатора, мечтающего владычествовать над миром. Обладание миром для Наполеона выше счастья обладания даже самой желанной женщиной, и он предает Жозефину. Чтобы упрочить свое императорское положение, ему нужно породниться с какой-либо императорской династией, значит, надо жениться на женщине императорских или хотя бы королевских кровей.
А что Жозефина? Не принцесса, не королева - просто любимая...
Эта сшибка между чувством к Жозефине и долгом, как он его понимал, открывала в роли огромные возможности для артиста.
Едва ли я был похож на Наполеона, но мне казалось, я чувствовал, страсти рвут этого челове-ка. Ведь он все понимал, даже то, что Жозефина в жизни чувств умнее его, и он, зная, что в этом слабее ее, подчинялся ей, а все же не мог устоять перед искусом власти. И он навсегда покидал Жозефину. Она - его жертва. Но и сам он - тоже жертва. Этот человек - владыка мира на самом деле был не властен в себе самом; зависимый, подчиненный, трагически несчастный.
Есть в спектакле замечательная сцена: Наполеон, его братья и вся остальная его родня (а у него, как у всякого корсиканца, было десятка полтора братьев и сестер) - и он орет на них, как на прислугу, по той простой причине, что все они были ублюдки и хапалы, они только и знали: "Дай! Дай! Дай!" Его братья: король Неаполитанский, Сицилийский, герцог Испанский... Он им разда-вал земли и королевства, а они его предавали...
Да, жизнь его оказалась трагической. Кто его любил, кто ему верил? Одна Жозефина. Кто его не бросил? Одна Жозефина. Кому он больше всего уделял внимания, чувства? Ей, Жозефине. И ничто, оказалось, не дорого, кроме нее, Жозефины, женщины, которую он предал. Вот такая - лирически страстная, человечески развернутая ситуация - увлекала нас в этом спектакле о военном гении и диктаторе всех времен и народов. И работать было интересно, замечательно.
Живая память об А.В. Эфросе
Работа над "Наполеоном I" осталась для меня живой памятью об Анатолии Васильевиче Эфросе.
Это был замечательный человек и очень своеобразный режиссер. Режиссер со своим особен-ным миром и своеобразным мастерством. Его театр сочетал в себе рациональность и - ярость эмоций; четко и ясно сформулированную тему, но рассказанную с бесконечными вариациями. Его театр умный и выверенный, но актеры его играют импровизационно и раскованно, как бы освобо-жденно от темы спектакля, но вместе с тем настойчиво и упорно проводя тему через свои роли. Его театр жгуче современен и, в лучшем смысле слова, традиционен.
Режиссер Эфрос переживал периоды взлетов и неудач, как всякая по-настоящему творческая личность, потому что всегда искал своего пути, сегодняшних решений. Вот почему каждый его спектакль ждали. Ждали и после разочарований, и после радости. И вот почему актеру с ним так интересно и так, я бы сказал, неожиданно работать. Я дважды встречался с ним в общей работе. И каждый раз словно бы сталкивался с другим мастером. Два "моих" Эфроса по манере работы с актерами не походили друг на друга.
Первая встреча с Анатолием Васильевичем была у меня на телевидении: мы работали над телевизионной его постановкой по Хемингуэю - "Острова в океане".
Анатолий Васильевич был чрезвычайно точен в своих указаниях и предложениях актерам, в мизансценах, в акцентах роли. Впечатление было такое, что он заранее все проиграл для себя, выстроил все кадры, даже всю цветовую гамму, и теперь осторожно, но настойчиво и только по тому пути, какой ему виделся, вводил актеров в уже "сыгранную" постановку. Если можно так выразиться, этот спектакль был сделан с актерами, но без актеров. Впрочем, никакого парадокса я здесь не вижу. Я знаю актеров, и прекрасных актеров, которые могут работать только под руково-дством, только по указке режиссера. Они выполняют его указания безупречно и талантливо, и зри-тель восхищается и оригинальностью характера, и продуманностью темы, и блестящим мастерст-вом. Известно, что даже прекрасно оснащенные навигационными приборами лайнеры без капита-на идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и актеры. Случись что-то с режис-сером или разойдись с ним по каким-либо причинам актер, и вдруг все видят, как такой актер беспомощен, как он неразумен в решениях. Он был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим.
А есть другие актеры: при полном согласии и взаимопонимании с режиссером они приходят к пониманию роли, конечно, вместе с ним, но своей, как говорится, головой. И если такой актер встречается с беспомощным, бездарным режиссером (а такие водятся, и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль. Да, это укладывается в схему "спасение утопающих - дело рук самих утопающих", но умение работать без подсказки может спасти фильм или спектакль.
Мне бы хотелось быть актером самостоятельным, тем более, что вахтанговская школа учит этому. И в меру своих сил и возможностей я пробую сам решать свои роли. Естественно, я согла-совываю свою трактовку с режиссером, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я действую даже вопреки режиссеру. Это бывает крайне редко, но бывает.
И вот в "Островах в океане", когда мне режиссер предлагал точные мизансцены, уже без ме-ня найденные, решения сцен, уже без меня решенные, я растерялся. И только искреннее уважение к режиссерскому мастерству Эфроса успокаивало меня. Все же я нет-нет да обращался к Анато-лию Васильевичу с вопросами: "А почему так?" - и получал больше успокаивающий, чем объяс-няющий ответ. Работа шла довольно быстро, проверить что-либо было невозможно.
Изображения на мониторе я не видел и слепо доверился режиссеру.
Телеспектакль получился, как мне кажется, и глубоким, и хемингуэевским. Почему я так считаю? Главная, присутствующая во всех его произведениях мысль: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, невыносимой, но ты - человек и обязан противопоставить любому испытанию свое мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы ни были они тяжки и печальны. И в нашем телеспектакле было два пласта: внешний - спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный. Как бы ни-чем не колеблемый мир этого дома на берегу океана. И внутренний - трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. И, наверное, то, что удалось передать этот дух всей прозы Хемингуэя в спектакле "Острова в океане" - неоспоримая заслуга режиссера.
И совершенно с иным принципом работы Анатолия Васильевича я столкнулся на репетициях "Наполеона I".
Сначала мы просто разговаривали, фантазировали вместе, чрезвычайно раскованно и без каких-либо особых прицелов.
Я не видел у Эфроса его тетрадей, где, наверное, был записан весь спектакль до мельчайших мизансцен. Ничего у него не было, кроме пьесы. А когда вышли на сцену, мое удивление стало беспредельным. Мы репетируем, что-то пробуем, что-то ищем. Мне довольно сложно. Я прино-равливаюсь к актерам Театра на Малой Бронной, приспосабливаюсь к маленькому залу, стараюсь говорить тише - ведь я привык играть на сцене театра Вахтангова, где в зале сидит тысяча с лишним человек и акустика отнюдь не на уровне древнегреческих амфитеатров.
Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Может быть, он тоже ко мне приспосабливается? Так проходит день, два, неделя. Где же точнейшие подсказки, показы, направленность? Проходит еще несколько дней. Наполеон мой выстраивается довольно трудно. И вдруг в один прекрасный день Анатолий Васильевич останавливает репетицию и начинает подро-бно, буквально по косточкам разбирать сцену. Разбирать мотивированно, тщательно: смысл сце-ны, что движет Наполеоном, почему он решается на этот ход и т.д. и т.п. Перед актером ставится предельно ясная задача. Подсказываются и побудительные мотивы. Затем Анатолий Васильевич начинает много раз повторять сцену, добиваясь нужного звучания. Я все понял! Теперь Эфрос работает, идя от актера. Он долго следил за репетицией, за исполнителем, конечно же видел его ошибки и теперь решает сцену вместе с ним, только решает не в разговорах по поводу, которые, кстати, подчас мало что дают, а в процессе репетиции, по ходу которой актер что-то, естественно, предлагает.
И когда наконец наступает полная ясность, он останавливает репетицию и определяет сцену, уже исходя из поисков актера и своего видения. Только режиссер с огромным опытом и уважени-ем к актеру может молчать несколько репетиций и не бояться этого молчания.
А сколько режиссеров-разговорников живет на белом свете! Даже если этот режиссер разго-ворного жанра не представляет себе, как ставить спектакль, он все равно из трусости говорит. Говорит часами, боясь остановиться, боясь, как бы актеры не догадались, что он не знает решения сцены, а иногда и спектакля. Сколько напрасно потерянных часов репетиций уходит на эти одуря-ющие разговоры.
Эфрос, попробовав сцену и добившись ее правильного звучания, опять замолкал. Но теперь я понял его и был спокоен. Мы работаем вместе, я предлагаю, он отбирает что-то из предложенного или начисто отвергает и тогда уж предлагает свое. Так у нас шли репетиции "Наполеона I".
Эфрос добивался наиболее полного раскрытия актера, потому он стремился понять сильные и слабые стороны его поисков в роли, понять самый путь этих поисков. Если возможно подобное сравнение, режиссер в этом случае похож на врача, который ставит диагноз только тогда, когда подробно узнает все о больном, выяснит все симптомы, все проявления недомогания. Только тогда ставит диагноз. Только тогда.
Да, то было замечательное время, замечательные месяцы, когда мы репетировали "Наполеона Первого" с Анатолием Васильевичем и Ольгой Яковлевой. Но не долго играли мы этот спектакль на Малой Бронной - всего раз двадцать. Потом Эфрос ушел на "Таганку", а Ольга не захотела играть без него.
Он все время хотел возобновить спектакль уже на Таганской сцене. Все говорил: "Вот сейчас я поставлю "На дне", а потом..." А потом... Потом случилось то, что случилось: не стало Анатолия Васильевича. И вот сейчас, спустя десять лет, по настоянию Ольги Яковлевой спектакль наш восстановили на сцене театра им. Маяковского. Одна из режиссеров театра на Малой Бронной, работавшая с Анатолием Васильевичем, оказывается, записывала буквально со стенографической точностью все репетиции, все замечания его и до мелочей, до подробностей всю структуру спек-такля. По этой стенограмме она и восстановила спектакль, декорации, костюмы - всё... Спек-такль сейчас идет. Я очень его ревную. Однако играть сейчас его я бы, наверное, уже не смог.
Наполеона в восстановленном спектакле играет актер театра им. Маяковского Михаил Филиппов. Но все мизансцены, которые играет Филиппов, были наработаны в нашем спектакле.
Да, я ревную, потому что этот спектакль - одна из моих странных работ, потому что я работал с великим режиссером, и какая-то необычная человеческая атмосфера, казалось, окружала тогда всю мою жизнь. Было абсолютное доверие... а это редкость.
Я понимаю, что, может быть, немало наших зрителей, смотревших "Наполеона Первого", одобрят поступок Наполеона, ради титула императора предавшего свою единственную любовь. Может быть, они и не в состоянии представить себе, что такое единственная любовь и что она значит для человека. И потому скажут в душе своей: "Ну и правильно... Подумаешь, женщина... А тут - законная власть над миром... Вот и жена - императорская дочь. Попробуй теперь пикни кто, что я, Наполеон, не император".
Но кто-то почувствует боль за этого небольшого, страдающего человека, Наполеона Первого, свою единственную драгоценность - любовь - разменявшего на царствие земное, которое все равно - прах... И эта боль в сердце, вызванная спектаклем, нашей игрой, означает многое, очень многое: и что не исчезло в людях сочувствие, и что нужна сердцу эта живая пища искусства, и что, значит, не напрасны наши усилия.
Иногда я спрашиваю себя: а пошел бы Раскольников убивать старушку, если б он читал пьесу Брукнера или видел на сцене спектакль по ней? Ведь его, Раскольникова, больше всего возмущала законная безнаказанность императора Наполеона, убившего миллионы людей. И никто, никто не считал его виноватым! Все века его только прославляли и величали гением! И Раскольников в гордыне своей неутешенной захотел показать, что и он может "переступить". Переступить закон нравственный, Божеский: "Не убий!" Почему ж ему-то, Раскольникову, нельзя, если можно - и в миллионы раз больше! - Наполеону, тоже ведь человеку!
У Брукнера Наполеон сам судит себя и не декларативно, не выспренне, а с талантливейшей человеческой искренностью, то есть художественно убедительно, до потрясения. И есть у него в роли и прямые слова, прямое признание: "Кто я? Император? Нет, авантюрист, сделавший себя императором. Пират, присвоивший себе корону Карла Великого".
Для того-то и ставил спектакль Анатолий Васильевич Эфрос, для того и я рискнул выступить в роли Наполеона, и даже не в своем театре, чтобы выразить сегодня, именно сегодня, свое отно-шение к тирании одной личности, пусть даже и такой значительной, как Наполеон Бонапарт.
Юлий Цезарь: предчувствие гражданской войны
Еще один герой, великий Юлий Цезарь, пополняет мою коллекцию королей-императоров. И снова, как в шекспировском "Ричарде", как в "Наполеоне Первом" Брукнера, эта фигура накрепко связана с переломом эпохи, сдвигом пластов истории... Наверное, именно потому написанное драматургами и писателями о тех далеких от нас временах, о тех могучих фигурах столь крепко задевает за живое нас, живущих сегодня и, кажется, так непохожих на людей тех эпох. И в кото-рый раз заставляет удивляться, сколь однообразно ведет себя человечество в "минуты роковые" социальных потрясений, когда бы и где бы сии потрясения ни происходили. Будь то Англия шестнадцатого века, Европа начала девятнадцатого, и вот уже и совсем архаика - Рим начала упадка, дохристианская эпоха...
Естественно, писатель Торнтон Уайлдер, написавший роман "Мартовские иды", переведен-ный у нас в шестидесятые годы, так же как и Брукнер при работе над "Наполеоном", не мог не насытить свое произведение мыслями и чувствами своих современников, идеями текущего дня, но в том-то и фокус, что эти мысли, чувства и идеи родственным эхом отзываются тем, давно ушед-шим, а голоса веков как бы окликают нас, живущих сегодня: "Посмотрите на нас, прислушайтесь, как мы тогда рядили и судили, приглядитесь, в чем наши ошибки, и не повторяйте их. Наш горь-кий опыт - для кого он, как не для вас, наших потомков?"
Не перестаешь удивляться великой прозорливости художественного исследования истории: то, что происходило в Древнем Риме, описано автором-американцем, а нами, русскими, недавно еще советскими людьми, воспринимается как аналог - естественно, не абсолютный, но узнава-емый текущего дня со всеми его страстями...
В романе Уайлдера знатная римская дама Клодия Пульхра писала Цезарю, Цезарь писал Кле-опатре... Да, Клеопатра, Цезарь - любовь, страсти-мордасти... Но подо всем этим изящным и кра-сивым миром нарастающий грохот истории. Истории развала величайшей республики древнего языческого мира.
"Мартовские иды" Уайлдера дважды "вмешивались" в нашу советскую жизнь: первый раз в виде романа - его публиковал журнал "Новый мир", и в те, шестидесятые годы он был страшно моден, справедливее сказать - злободневен.
В изощренной литературной форме романа в письмах открывалась страшная картина руша-щейся, гибнущей великой Римской республики. Гибнущей не в боях с врагами или от революции, нет, тут не грохот канонады, не Фермопилы, а обычная гражданская жизнь. Жизнь женщин и мужчин, их отношения: любовь и дружба, амбиции и зависть, ссоры и примирения. И в этом обнажении частной жизни мы, современные российские мужчины и женщины, узнавали те же кислоты, что разъедали, подтачивали основу основ и нашего еще могучего внешне государства - духовный мир его граждан.
Да, приметы злокачественной болезни всех великих государств, предшествующие гибели этих государств, - похожи. Потому-то и читали "Мартовские иды" в нашем Союзе Республик свободных, становясь в очередь за очередной книжкой журнала, торопя друг друга и проглатывая очередной кусок за ночь: в романе прослеживалось, или намекалось, или само собой проглядывало то, что происходило в те годы в нашей державе.
Один из телевизионных режиссеров, Орлов, загорелся мыслью сделать телеспектакль по "Мартовским идам", и роль Цезаря он предлагал мне, но дело не вышло: власти предержащие советской империи не желали отразиться в историческом зеркале. Император Юлий Цезарь, у которого при виде всего, что происходило в его государстве, руки опускались, не должен был, не мог, не смел рождать какие-то ассоциации с нашим "императором", у которого не только руки, а и все на свете опускалось. Тогда у нас не проходили даже и элегантно-литературные намеки.
И долго с этим спектаклем тянулось: то вдруг опять начинали о нем разговор, то бросали на годы.
Но вот и времена стали поживей с началом перестройки, и у нас, в Вахтанговском театре, стал работать такой интересный режиссер из провинции Аркадий Фридрихович Кац; мы с ним искали пьесу, я и вспомнил об Уайлдере, о той телевизионной инсценировке, и предложил ее Кацу. И он увлекся, сделал свою инсценировку - для театра, и вот теперь уже который год идет у нас спектакль "Мартовские иды".
Так Цезарь и его время в исполнении писателя Уайлдера еще раз вошли в реку нашей дейст-вительности, но река, как ей и полагается, была уже несколько иной. И если в годы шестидесятые мы ярче видели черты нравственного упадка последней Римской республики, то теперь в дрожь ввергало "предчувствие гражданской войны", как пел один наш рок-певец. Вот тут опять и заду-маешься...
Сам я играю Цезаря, и мне судить о качестве спектакля невозможно. Но о сути, о сердцевине спектакля я могу размышлять и говорить, потому что я им занимался много и вплотную.
Это спектакль о трагической одинокой фигуре человека, которому Бог дал страшный дар предвиденья будущего.
Ведь "слава Богу!" скажешь, что подавляющее большинство человечества не знает, что его ждет впереди, иначе - всеобщее помешательство от ужаса. Но все мы надеемся на лучшее, тем и живы. Как лошадь, что бежит за клочком сена, привязанного к оглобле. Ну, и мы бежим. А есть люди - их единицы, которые предвидят или предчувствуют грядущие годы, как тот кудесник, любимец богов у Пушкина, предсказавший смерть князю Олегу... А для нас всех одинаково - "грядущие годы таятся во мгле", и мы очень похожи на страусов: надеемся, что пронесет, и пря-чем голову в песок. Надеемся и прячемся, надеемся и прячемся... Или, как дети, закрываем глаза и думаем, что раз закрыли глаза, может, нас по заднице не хлопнут. Но, оказывается, все равно - хлопают, да так, что ноги в разные стороны отлетают, а жить становится довольно трудно.
Так вот, наш спектакль о таком человеке, который не прячется. Он понимает и принимает эту жизнь, и мало того: он понимает, что ему не под силу остановить трагический ход событий. Ибо Рим погиб не на границах. Не из-за того, что восстали галлы, что в Нижней Галлии не подчиняют-ся Риму. Рим погиб в человеке. Рим погиб в разврате, во вседозволенности, в безответственности чиновников и военачальников, в полнейшем пренебрежении государственными, общинными и общечеловеческими интересами. Чудовищный эгоцентризм овладел всеми. Существую только Я, и низменные страсти этого Я дороже народа, страны, государственных интересов. Низменные страсти, политическая игра, корыстные экономические расчеты, борьба за воздействие на Цезаря, а отсюда - выгода дружбы с ним или борьба. Шелушня, копошение, как в банке со скорпионами.
Спектакль наш не рассказывает, почему, какие исторические причины привели к гибели Римскую республику, да и невозможно вскрыть эти причины в спектакле. Мы так и заявляем во вступлении к спектаклю: "Роман в письмах "Мартовские иды" - не исторический роман, воссоз-дание подлинных событий истории не было первостепенной задачей этого произведения. Его мож-но назвать фантазией о некоторых событиях и персонажах последних дней Римской республики".
Уже из этого беглого абриса нашей с Уайлдером работы видно, насколько она созвучна ныне-шним дням, насколько современна. До ужаса. До дрожи в сердце. Безответственность, распад, эгоизм, амбиции, погоня за выгодой, толчея вокруг власть имущих, подозрения, злоба, ненависть, "реализм без берегов" - до цинизма, - все это среди нас. И сейчас даже не надо быть особым Цезарем, чтобы понять, что мы неостановимо катимся в какую-то пропасть, надеясь только, что авось да небось что-то нас остановит.
Я вспоминаю и рассказываю это сейчас так подробно потому, что на премьеру два с полови-ной года назад я пригласил М.С. Горбачева. Он вообще ходил в наш театр, любил его, посмотрел многие спектакли. А на этот, на "Мартовские иды" приходили многие члены Политбюро. Да, тогда ещё жило Политбюро. Они внимательно вслушивались в спектакль. Как бы старались рассмотреть и расслышать нечто важное для себя. Конечно, все понимали, что это не более чем спектакль, что актеры разыгрывают свои роли, а никакой там не Цезарь и не Клеопатра...
А в это время как раз шел развал, разгул развала, трещала крепежка партии коммунистов и самого ЦК. И когда Горбачев посмотрел спектакль, уже после Фороса, он пригласил меня к себе и, улыбаясь, - человек он чрезвычайно здравомыслящий - спросил: "Это что - наглядное посо-бие для понимания нашей жизни?" - "Да, - говорю, - Михаил Сергеевич, что-то в этом роде".
В спектакле действительно есть вещи настолько пронзительные, будто они написаны сегодня. Вот, к примеру, слова Цезаря: "Ты должен понять, Брут, как далеко могут завести Римскую держа-ву алчность и честолюбие. И что? И опять пойдут друг на друга братские войска? Опять мощь государства обратится против него самого, показывая этим, до чего слепа и безумна охваченная страстью человеческая натура. Гражданская война означает, что Рим уже никогда не будет респуб-ликой".
Как будто это написано для нас...
А заканчивается спектакль еще более страшными вещами, страшными для нас пророчества-ми, звучащими в свидетельстве Плутарха: "В развязанной гражданской войне не было победите-лей, в ней сгорели все персонажи этой комедии. Все. Без исключения".
Но кто прислушается к пророчеству историка древности, когда нам не в урок наша собствен-ная Гражданская война, унесшая миллионы жизней, разорившая страну и тоже не оставившая в живых никого из своих деятелей и героев. А те, кто случайно остался, добивали друг друга на протяжении последовавших за ее официальным окончанием десятилетий. И, может быть, она так и не окончилась, и то, что мы имеем сегодня - только новая вспышка ее подспудно тлеющего пла-мени? Потому что, спрашиваю я себя, возможны ли вне военных действий такие массовые казни, как лагеря уничтожения собственных граждан? А ведь они вошли в быт - в быт! - вот что страшно - нашей страны после семнадцатого года. Десятки миллионов уничтоженных в мирное время... Да можно ли назвать мирным такое время?!
Следовательно, нам было очень важно как можно более убедительно показать его частную, семейную, любовную жизнь, показать его - человека, чтобы вывести тот остаток, то единственно ценное, что остается от великого и о чем говорит наш герой в своей последней реплике.
Какой он, Наполеон?
Когда в Исторической библиотеке я читал разных - о, многих и многих авторов, готовясь к роли, интересно было заметить, как одни авторы его превозносили, а другие ругали. Как прави-ло, французы - хвалили, англичане же принижали, как только могли. Но, пожалуй, особых расхо-ждений не было, когда речь шла о его частной жизни. Читая об этом, я все держал в уме фразу Юлия Цезаря из "Мартовских ид": "Мужчина может спасти государство, править миром, стяжать бессмертную славу, но в глазах женщины он останется безмозглым идиотом".
Конечно же я не собирался изображать моего героя "безмозглым идиотом", да и слова Цезаря скорее характеризуют женщину, ее, так сказать, предпочтения при взгляде на мужчину. Но взгля-нуть на Бонапарта с точки зрения женщины, для которой он просто мужчина и которая не трепе-щет от его исторических заслуг, - это было интересно. И оказалось, что великий человек прост и раздираем противоречиями, любит и ненавидит, ревнует и боится, любит и остывает - все в нем, как и у всех простых смертных. Известно историкам, что отношения его с Жозефиной были непросты, неровны: то он ее покидал, то он ее дико ревновал, не находил себе места, слал гонцов узнать, где она.
Наставляла она ему рога или нет, история темная, поди теперь докажи, но факт остается фактом: во время итальянского похода он с ума сходил от этой женщины, и она ему в общем-то давала повод. Как умелая и талантливая женщина, она его все время держала "на пару", все время в подогретом состоянии, и он никак не мог вырваться из-под ее обаяния, вот про что хотелось сыграть! И связанная, сцепленная с этой темой мысль о том, что даже такое трепетное, постоянно свежее чувство к любимой женщине не выдерживает испытание властью, пасует перед одержимо-стью диктатора, мечтающего владычествовать над миром. Обладание миром для Наполеона выше счастья обладания даже самой желанной женщиной, и он предает Жозефину. Чтобы упрочить свое императорское положение, ему нужно породниться с какой-либо императорской династией, значит, надо жениться на женщине императорских или хотя бы королевских кровей.
А что Жозефина? Не принцесса, не королева - просто любимая...
Эта сшибка между чувством к Жозефине и долгом, как он его понимал, открывала в роли огромные возможности для артиста.
Едва ли я был похож на Наполеона, но мне казалось, я чувствовал, страсти рвут этого челове-ка. Ведь он все понимал, даже то, что Жозефина в жизни чувств умнее его, и он, зная, что в этом слабее ее, подчинялся ей, а все же не мог устоять перед искусом власти. И он навсегда покидал Жозефину. Она - его жертва. Но и сам он - тоже жертва. Этот человек - владыка мира на самом деле был не властен в себе самом; зависимый, подчиненный, трагически несчастный.
Есть в спектакле замечательная сцена: Наполеон, его братья и вся остальная его родня (а у него, как у всякого корсиканца, было десятка полтора братьев и сестер) - и он орет на них, как на прислугу, по той простой причине, что все они были ублюдки и хапалы, они только и знали: "Дай! Дай! Дай!" Его братья: король Неаполитанский, Сицилийский, герцог Испанский... Он им разда-вал земли и королевства, а они его предавали...
Да, жизнь его оказалась трагической. Кто его любил, кто ему верил? Одна Жозефина. Кто его не бросил? Одна Жозефина. Кому он больше всего уделял внимания, чувства? Ей, Жозефине. И ничто, оказалось, не дорого, кроме нее, Жозефины, женщины, которую он предал. Вот такая - лирически страстная, человечески развернутая ситуация - увлекала нас в этом спектакле о военном гении и диктаторе всех времен и народов. И работать было интересно, замечательно.
Живая память об А.В. Эфросе
Работа над "Наполеоном I" осталась для меня живой памятью об Анатолии Васильевиче Эфросе.
Это был замечательный человек и очень своеобразный режиссер. Режиссер со своим особен-ным миром и своеобразным мастерством. Его театр сочетал в себе рациональность и - ярость эмоций; четко и ясно сформулированную тему, но рассказанную с бесконечными вариациями. Его театр умный и выверенный, но актеры его играют импровизационно и раскованно, как бы освобо-жденно от темы спектакля, но вместе с тем настойчиво и упорно проводя тему через свои роли. Его театр жгуче современен и, в лучшем смысле слова, традиционен.
Режиссер Эфрос переживал периоды взлетов и неудач, как всякая по-настоящему творческая личность, потому что всегда искал своего пути, сегодняшних решений. Вот почему каждый его спектакль ждали. Ждали и после разочарований, и после радости. И вот почему актеру с ним так интересно и так, я бы сказал, неожиданно работать. Я дважды встречался с ним в общей работе. И каждый раз словно бы сталкивался с другим мастером. Два "моих" Эфроса по манере работы с актерами не походили друг на друга.
Первая встреча с Анатолием Васильевичем была у меня на телевидении: мы работали над телевизионной его постановкой по Хемингуэю - "Острова в океане".
Анатолий Васильевич был чрезвычайно точен в своих указаниях и предложениях актерам, в мизансценах, в акцентах роли. Впечатление было такое, что он заранее все проиграл для себя, выстроил все кадры, даже всю цветовую гамму, и теперь осторожно, но настойчиво и только по тому пути, какой ему виделся, вводил актеров в уже "сыгранную" постановку. Если можно так выразиться, этот спектакль был сделан с актерами, но без актеров. Впрочем, никакого парадокса я здесь не вижу. Я знаю актеров, и прекрасных актеров, которые могут работать только под руково-дством, только по указке режиссера. Они выполняют его указания безупречно и талантливо, и зри-тель восхищается и оригинальностью характера, и продуманностью темы, и блестящим мастерст-вом. Известно, что даже прекрасно оснащенные навигационными приборами лайнеры без капита-на идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и актеры. Случись что-то с режис-сером или разойдись с ним по каким-либо причинам актер, и вдруг все видят, как такой актер беспомощен, как он неразумен в решениях. Он был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим.
А есть другие актеры: при полном согласии и взаимопонимании с режиссером они приходят к пониманию роли, конечно, вместе с ним, но своей, как говорится, головой. И если такой актер встречается с беспомощным, бездарным режиссером (а такие водятся, и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль. Да, это укладывается в схему "спасение утопающих - дело рук самих утопающих", но умение работать без подсказки может спасти фильм или спектакль.
Мне бы хотелось быть актером самостоятельным, тем более, что вахтанговская школа учит этому. И в меру своих сил и возможностей я пробую сам решать свои роли. Естественно, я согла-совываю свою трактовку с режиссером, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я действую даже вопреки режиссеру. Это бывает крайне редко, но бывает.
И вот в "Островах в океане", когда мне режиссер предлагал точные мизансцены, уже без ме-ня найденные, решения сцен, уже без меня решенные, я растерялся. И только искреннее уважение к режиссерскому мастерству Эфроса успокаивало меня. Все же я нет-нет да обращался к Анато-лию Васильевичу с вопросами: "А почему так?" - и получал больше успокаивающий, чем объяс-няющий ответ. Работа шла довольно быстро, проверить что-либо было невозможно.
Изображения на мониторе я не видел и слепо доверился режиссеру.
Телеспектакль получился, как мне кажется, и глубоким, и хемингуэевским. Почему я так считаю? Главная, присутствующая во всех его произведениях мысль: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, невыносимой, но ты - человек и обязан противопоставить любому испытанию свое мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы ни были они тяжки и печальны. И в нашем телеспектакле было два пласта: внешний - спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный. Как бы ни-чем не колеблемый мир этого дома на берегу океана. И внутренний - трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. И, наверное, то, что удалось передать этот дух всей прозы Хемингуэя в спектакле "Острова в океане" - неоспоримая заслуга режиссера.
И совершенно с иным принципом работы Анатолия Васильевича я столкнулся на репетициях "Наполеона I".
Сначала мы просто разговаривали, фантазировали вместе, чрезвычайно раскованно и без каких-либо особых прицелов.
Я не видел у Эфроса его тетрадей, где, наверное, был записан весь спектакль до мельчайших мизансцен. Ничего у него не было, кроме пьесы. А когда вышли на сцену, мое удивление стало беспредельным. Мы репетируем, что-то пробуем, что-то ищем. Мне довольно сложно. Я прино-равливаюсь к актерам Театра на Малой Бронной, приспосабливаюсь к маленькому залу, стараюсь говорить тише - ведь я привык играть на сцене театра Вахтангова, где в зале сидит тысяча с лишним человек и акустика отнюдь не на уровне древнегреческих амфитеатров.
Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Может быть, он тоже ко мне приспосабливается? Так проходит день, два, неделя. Где же точнейшие подсказки, показы, направленность? Проходит еще несколько дней. Наполеон мой выстраивается довольно трудно. И вдруг в один прекрасный день Анатолий Васильевич останавливает репетицию и начинает подро-бно, буквально по косточкам разбирать сцену. Разбирать мотивированно, тщательно: смысл сце-ны, что движет Наполеоном, почему он решается на этот ход и т.д. и т.п. Перед актером ставится предельно ясная задача. Подсказываются и побудительные мотивы. Затем Анатолий Васильевич начинает много раз повторять сцену, добиваясь нужного звучания. Я все понял! Теперь Эфрос работает, идя от актера. Он долго следил за репетицией, за исполнителем, конечно же видел его ошибки и теперь решает сцену вместе с ним, только решает не в разговорах по поводу, которые, кстати, подчас мало что дают, а в процессе репетиции, по ходу которой актер что-то, естественно, предлагает.
И когда наконец наступает полная ясность, он останавливает репетицию и определяет сцену, уже исходя из поисков актера и своего видения. Только режиссер с огромным опытом и уважени-ем к актеру может молчать несколько репетиций и не бояться этого молчания.
А сколько режиссеров-разговорников живет на белом свете! Даже если этот режиссер разго-ворного жанра не представляет себе, как ставить спектакль, он все равно из трусости говорит. Говорит часами, боясь остановиться, боясь, как бы актеры не догадались, что он не знает решения сцены, а иногда и спектакля. Сколько напрасно потерянных часов репетиций уходит на эти одуря-ющие разговоры.
Эфрос, попробовав сцену и добившись ее правильного звучания, опять замолкал. Но теперь я понял его и был спокоен. Мы работаем вместе, я предлагаю, он отбирает что-то из предложенного или начисто отвергает и тогда уж предлагает свое. Так у нас шли репетиции "Наполеона I".
Эфрос добивался наиболее полного раскрытия актера, потому он стремился понять сильные и слабые стороны его поисков в роли, понять самый путь этих поисков. Если возможно подобное сравнение, режиссер в этом случае похож на врача, который ставит диагноз только тогда, когда подробно узнает все о больном, выяснит все симптомы, все проявления недомогания. Только тогда ставит диагноз. Только тогда.
Да, то было замечательное время, замечательные месяцы, когда мы репетировали "Наполеона Первого" с Анатолием Васильевичем и Ольгой Яковлевой. Но не долго играли мы этот спектакль на Малой Бронной - всего раз двадцать. Потом Эфрос ушел на "Таганку", а Ольга не захотела играть без него.
Он все время хотел возобновить спектакль уже на Таганской сцене. Все говорил: "Вот сейчас я поставлю "На дне", а потом..." А потом... Потом случилось то, что случилось: не стало Анатолия Васильевича. И вот сейчас, спустя десять лет, по настоянию Ольги Яковлевой спектакль наш восстановили на сцене театра им. Маяковского. Одна из режиссеров театра на Малой Бронной, работавшая с Анатолием Васильевичем, оказывается, записывала буквально со стенографической точностью все репетиции, все замечания его и до мелочей, до подробностей всю структуру спек-такля. По этой стенограмме она и восстановила спектакль, декорации, костюмы - всё... Спек-такль сейчас идет. Я очень его ревную. Однако играть сейчас его я бы, наверное, уже не смог.
Наполеона в восстановленном спектакле играет актер театра им. Маяковского Михаил Филиппов. Но все мизансцены, которые играет Филиппов, были наработаны в нашем спектакле.
Да, я ревную, потому что этот спектакль - одна из моих странных работ, потому что я работал с великим режиссером, и какая-то необычная человеческая атмосфера, казалось, окружала тогда всю мою жизнь. Было абсолютное доверие... а это редкость.
Я понимаю, что, может быть, немало наших зрителей, смотревших "Наполеона Первого", одобрят поступок Наполеона, ради титула императора предавшего свою единственную любовь. Может быть, они и не в состоянии представить себе, что такое единственная любовь и что она значит для человека. И потому скажут в душе своей: "Ну и правильно... Подумаешь, женщина... А тут - законная власть над миром... Вот и жена - императорская дочь. Попробуй теперь пикни кто, что я, Наполеон, не император".
Но кто-то почувствует боль за этого небольшого, страдающего человека, Наполеона Первого, свою единственную драгоценность - любовь - разменявшего на царствие земное, которое все равно - прах... И эта боль в сердце, вызванная спектаклем, нашей игрой, означает многое, очень многое: и что не исчезло в людях сочувствие, и что нужна сердцу эта живая пища искусства, и что, значит, не напрасны наши усилия.
Иногда я спрашиваю себя: а пошел бы Раскольников убивать старушку, если б он читал пьесу Брукнера или видел на сцене спектакль по ней? Ведь его, Раскольникова, больше всего возмущала законная безнаказанность императора Наполеона, убившего миллионы людей. И никто, никто не считал его виноватым! Все века его только прославляли и величали гением! И Раскольников в гордыне своей неутешенной захотел показать, что и он может "переступить". Переступить закон нравственный, Божеский: "Не убий!" Почему ж ему-то, Раскольникову, нельзя, если можно - и в миллионы раз больше! - Наполеону, тоже ведь человеку!
У Брукнера Наполеон сам судит себя и не декларативно, не выспренне, а с талантливейшей человеческой искренностью, то есть художественно убедительно, до потрясения. И есть у него в роли и прямые слова, прямое признание: "Кто я? Император? Нет, авантюрист, сделавший себя императором. Пират, присвоивший себе корону Карла Великого".
Для того-то и ставил спектакль Анатолий Васильевич Эфрос, для того и я рискнул выступить в роли Наполеона, и даже не в своем театре, чтобы выразить сегодня, именно сегодня, свое отно-шение к тирании одной личности, пусть даже и такой значительной, как Наполеон Бонапарт.
Юлий Цезарь: предчувствие гражданской войны
Еще один герой, великий Юлий Цезарь, пополняет мою коллекцию королей-императоров. И снова, как в шекспировском "Ричарде", как в "Наполеоне Первом" Брукнера, эта фигура накрепко связана с переломом эпохи, сдвигом пластов истории... Наверное, именно потому написанное драматургами и писателями о тех далеких от нас временах, о тех могучих фигурах столь крепко задевает за живое нас, живущих сегодня и, кажется, так непохожих на людей тех эпох. И в кото-рый раз заставляет удивляться, сколь однообразно ведет себя человечество в "минуты роковые" социальных потрясений, когда бы и где бы сии потрясения ни происходили. Будь то Англия шестнадцатого века, Европа начала девятнадцатого, и вот уже и совсем архаика - Рим начала упадка, дохристианская эпоха...
Естественно, писатель Торнтон Уайлдер, написавший роман "Мартовские иды", переведен-ный у нас в шестидесятые годы, так же как и Брукнер при работе над "Наполеоном", не мог не насытить свое произведение мыслями и чувствами своих современников, идеями текущего дня, но в том-то и фокус, что эти мысли, чувства и идеи родственным эхом отзываются тем, давно ушед-шим, а голоса веков как бы окликают нас, живущих сегодня: "Посмотрите на нас, прислушайтесь, как мы тогда рядили и судили, приглядитесь, в чем наши ошибки, и не повторяйте их. Наш горь-кий опыт - для кого он, как не для вас, наших потомков?"
Не перестаешь удивляться великой прозорливости художественного исследования истории: то, что происходило в Древнем Риме, описано автором-американцем, а нами, русскими, недавно еще советскими людьми, воспринимается как аналог - естественно, не абсолютный, но узнава-емый текущего дня со всеми его страстями...
В романе Уайлдера знатная римская дама Клодия Пульхра писала Цезарю, Цезарь писал Кле-опатре... Да, Клеопатра, Цезарь - любовь, страсти-мордасти... Но подо всем этим изящным и кра-сивым миром нарастающий грохот истории. Истории развала величайшей республики древнего языческого мира.
"Мартовские иды" Уайлдера дважды "вмешивались" в нашу советскую жизнь: первый раз в виде романа - его публиковал журнал "Новый мир", и в те, шестидесятые годы он был страшно моден, справедливее сказать - злободневен.
В изощренной литературной форме романа в письмах открывалась страшная картина руша-щейся, гибнущей великой Римской республики. Гибнущей не в боях с врагами или от революции, нет, тут не грохот канонады, не Фермопилы, а обычная гражданская жизнь. Жизнь женщин и мужчин, их отношения: любовь и дружба, амбиции и зависть, ссоры и примирения. И в этом обнажении частной жизни мы, современные российские мужчины и женщины, узнавали те же кислоты, что разъедали, подтачивали основу основ и нашего еще могучего внешне государства - духовный мир его граждан.
Да, приметы злокачественной болезни всех великих государств, предшествующие гибели этих государств, - похожи. Потому-то и читали "Мартовские иды" в нашем Союзе Республик свободных, становясь в очередь за очередной книжкой журнала, торопя друг друга и проглатывая очередной кусок за ночь: в романе прослеживалось, или намекалось, или само собой проглядывало то, что происходило в те годы в нашей державе.
Один из телевизионных режиссеров, Орлов, загорелся мыслью сделать телеспектакль по "Мартовским идам", и роль Цезаря он предлагал мне, но дело не вышло: власти предержащие советской империи не желали отразиться в историческом зеркале. Император Юлий Цезарь, у которого при виде всего, что происходило в его государстве, руки опускались, не должен был, не мог, не смел рождать какие-то ассоциации с нашим "императором", у которого не только руки, а и все на свете опускалось. Тогда у нас не проходили даже и элегантно-литературные намеки.
И долго с этим спектаклем тянулось: то вдруг опять начинали о нем разговор, то бросали на годы.
Но вот и времена стали поживей с началом перестройки, и у нас, в Вахтанговском театре, стал работать такой интересный режиссер из провинции Аркадий Фридрихович Кац; мы с ним искали пьесу, я и вспомнил об Уайлдере, о той телевизионной инсценировке, и предложил ее Кацу. И он увлекся, сделал свою инсценировку - для театра, и вот теперь уже который год идет у нас спектакль "Мартовские иды".
Так Цезарь и его время в исполнении писателя Уайлдера еще раз вошли в реку нашей дейст-вительности, но река, как ей и полагается, была уже несколько иной. И если в годы шестидесятые мы ярче видели черты нравственного упадка последней Римской республики, то теперь в дрожь ввергало "предчувствие гражданской войны", как пел один наш рок-певец. Вот тут опять и заду-маешься...
Сам я играю Цезаря, и мне судить о качестве спектакля невозможно. Но о сути, о сердцевине спектакля я могу размышлять и говорить, потому что я им занимался много и вплотную.
Это спектакль о трагической одинокой фигуре человека, которому Бог дал страшный дар предвиденья будущего.
Ведь "слава Богу!" скажешь, что подавляющее большинство человечества не знает, что его ждет впереди, иначе - всеобщее помешательство от ужаса. Но все мы надеемся на лучшее, тем и живы. Как лошадь, что бежит за клочком сена, привязанного к оглобле. Ну, и мы бежим. А есть люди - их единицы, которые предвидят или предчувствуют грядущие годы, как тот кудесник, любимец богов у Пушкина, предсказавший смерть князю Олегу... А для нас всех одинаково - "грядущие годы таятся во мгле", и мы очень похожи на страусов: надеемся, что пронесет, и пря-чем голову в песок. Надеемся и прячемся, надеемся и прячемся... Или, как дети, закрываем глаза и думаем, что раз закрыли глаза, может, нас по заднице не хлопнут. Но, оказывается, все равно - хлопают, да так, что ноги в разные стороны отлетают, а жить становится довольно трудно.
Так вот, наш спектакль о таком человеке, который не прячется. Он понимает и принимает эту жизнь, и мало того: он понимает, что ему не под силу остановить трагический ход событий. Ибо Рим погиб не на границах. Не из-за того, что восстали галлы, что в Нижней Галлии не подчиняют-ся Риму. Рим погиб в человеке. Рим погиб в разврате, во вседозволенности, в безответственности чиновников и военачальников, в полнейшем пренебрежении государственными, общинными и общечеловеческими интересами. Чудовищный эгоцентризм овладел всеми. Существую только Я, и низменные страсти этого Я дороже народа, страны, государственных интересов. Низменные страсти, политическая игра, корыстные экономические расчеты, борьба за воздействие на Цезаря, а отсюда - выгода дружбы с ним или борьба. Шелушня, копошение, как в банке со скорпионами.
Спектакль наш не рассказывает, почему, какие исторические причины привели к гибели Римскую республику, да и невозможно вскрыть эти причины в спектакле. Мы так и заявляем во вступлении к спектаклю: "Роман в письмах "Мартовские иды" - не исторический роман, воссоз-дание подлинных событий истории не было первостепенной задачей этого произведения. Его мож-но назвать фантазией о некоторых событиях и персонажах последних дней Римской республики".
Уже из этого беглого абриса нашей с Уайлдером работы видно, насколько она созвучна ныне-шним дням, насколько современна. До ужаса. До дрожи в сердце. Безответственность, распад, эгоизм, амбиции, погоня за выгодой, толчея вокруг власть имущих, подозрения, злоба, ненависть, "реализм без берегов" - до цинизма, - все это среди нас. И сейчас даже не надо быть особым Цезарем, чтобы понять, что мы неостановимо катимся в какую-то пропасть, надеясь только, что авось да небось что-то нас остановит.
Я вспоминаю и рассказываю это сейчас так подробно потому, что на премьеру два с полови-ной года назад я пригласил М.С. Горбачева. Он вообще ходил в наш театр, любил его, посмотрел многие спектакли. А на этот, на "Мартовские иды" приходили многие члены Политбюро. Да, тогда ещё жило Политбюро. Они внимательно вслушивались в спектакль. Как бы старались рассмотреть и расслышать нечто важное для себя. Конечно, все понимали, что это не более чем спектакль, что актеры разыгрывают свои роли, а никакой там не Цезарь и не Клеопатра...
А в это время как раз шел развал, разгул развала, трещала крепежка партии коммунистов и самого ЦК. И когда Горбачев посмотрел спектакль, уже после Фороса, он пригласил меня к себе и, улыбаясь, - человек он чрезвычайно здравомыслящий - спросил: "Это что - наглядное посо-бие для понимания нашей жизни?" - "Да, - говорю, - Михаил Сергеевич, что-то в этом роде".
В спектакле действительно есть вещи настолько пронзительные, будто они написаны сегодня. Вот, к примеру, слова Цезаря: "Ты должен понять, Брут, как далеко могут завести Римскую держа-ву алчность и честолюбие. И что? И опять пойдут друг на друга братские войска? Опять мощь государства обратится против него самого, показывая этим, до чего слепа и безумна охваченная страстью человеческая натура. Гражданская война означает, что Рим уже никогда не будет респуб-ликой".
Как будто это написано для нас...
А заканчивается спектакль еще более страшными вещами, страшными для нас пророчества-ми, звучащими в свидетельстве Плутарха: "В развязанной гражданской войне не было победите-лей, в ней сгорели все персонажи этой комедии. Все. Без исключения".
Но кто прислушается к пророчеству историка древности, когда нам не в урок наша собствен-ная Гражданская война, унесшая миллионы жизней, разорившая страну и тоже не оставившая в живых никого из своих деятелей и героев. А те, кто случайно остался, добивали друг друга на протяжении последовавших за ее официальным окончанием десятилетий. И, может быть, она так и не окончилась, и то, что мы имеем сегодня - только новая вспышка ее подспудно тлеющего пла-мени? Потому что, спрашиваю я себя, возможны ли вне военных действий такие массовые казни, как лагеря уничтожения собственных граждан? А ведь они вошли в быт - в быт! - вот что страшно - нашей страны после семнадцатого года. Десятки миллионов уничтоженных в мирное время... Да можно ли назвать мирным такое время?!