Ульянов Михаил
Возвращаясь к самому себе
Михаил Ульянов
Возвращаясь к самому себе
Надо полагать, что пик мой творческий - позади. Началось новое время, а я - человек того, прошедшего... И даже попал в критикуемые и виноватые за то, что прожил жизнь такую, какая у меня сложилась.
Какая же? Попробую понять себя и понять время, в котором я довольно активно работал и напряженно жил.
I. Наш вечный парадокс.
Вступление
Наш вечный парадокс
Да, хочется, хотелось бы привести в порядок сумятицу чувств и мыслей, одолевавших меня и многих моих товарищей по цеху в последнее время, в годы, следующие за 1986-м, когда была закончена моя предыдущая книга - "Работаю актером". В то время только разворачивалась гигантская панорама перемен в стране, в народе, называемая тогда еще мягко: "перестройка". Поначалу она в самом деле, как осторожная кошка, встряхивалась, потягивалась, разминала лапы... Что-то долго выжидала...
А за минувшие после 86-го годы все у нас переменилось, перевернулось и несется... Пока еще по-настоящему не видно, куда. Но несется во весь опор. А в то же самое время некие первородные пласты, или опоры, или сваи - не знаю, как лучше назвать, - нашего идейно-бытового привыч-ного русского социализма никак не сдвинутся с мертвой точки. Скажем, наше российское, а не только советское неуважение к собственным законам. Или столь же древний недуг, который хочется назвать "свободобоязнь": им, кажется, поражены все - и руководители, и исполнители.
Или такое, тоже "родное" явление, как круговая порука былых руководящих чиновников, укрепившихся на прежних своих командных высотах, только теперь по-иному именуемых, особенно на периферии.
Об эти-то неподвижные глыбы и спотыкается несущаяся лавина перемен, завихривается, рождая встречное, вспять, движение. На этих порогах рвется и трещит экономика, калечится производство, а частная жизнь граждан превращается в одно недоумение, закруженная этими водоворотами, и душа рвется между надеждой на какой-нибудь исход либо хоть на более плавное и упорядоченное движение... Но к лучшему! И отчаяние охватывает при виде все новых и новых осложнений в политике и экономике...
Потому, задумав свою книгу с начальной мыслью продолжить свой анализ сыгранных в последние годы ролей в условиях меняющейся реальности, чувствую, что сама эта реальность более занимает мои мысли и душу, чем мне представлялось ранее. И с тревогой думается, что к тому времени, когда книга выйдет, все то, о чем пишу сегодня, будет или безнадежно наивным, или просто на тот день не имеющим интереса. События захлестывают...
Иногда кажется, что и смысла нет вдумываться в эти события... Но в то же время нельзя не видеть, нельзя не понимать, что явления, происходящие сегодня у нас, свойственны не только текущему дню и только нашей стране: они случаются, повторяясь, из века в век, они как бы всегда существуют, только в разные столетия, только одетые в разные национальные одежды. Мне, актеру, в силу своей удивительной профессии словно на машине времени путешествующему по самым отдаленным векам, в самых разных странах: то в Англии XVI века, то в Древнем Риме еще до Рождества Христова, то в России времен Стеньки Разина, - это особенно хорошо видно.
Думали ли мои сверстники и те, кто помоложе, вступившие в трудовую жизнь уже после войны с фашистами, что мы снова попадем в эпоху перемен и социальных потрясений, когда была так монолитна наша огромная и устрашающе вооруженная империя? Но вот - случилось то, что случилось... И время наше подкидывает такие неожиданности, такие непредсказуемости, что только держись.
Правда, непременно следует вспомнить вот о чем: раскрепощение нашего общества, которое началось с апреля 1985 года известной речью тогдашнего и последнего Генерального секретаря ЦК КПСС М.С. Горбачева, имело прецедент, как бы легкий набросок, некую историческую прикидку в шестидесятые годы. И вот тогда, на мой взгляд, контраст между несвободой и слабым веянием некоторой дозволенности - всего лишь некоторой дозволенности - был ярче даже, чем в 1985-м. Тогда после "глухой поры листопада" сталинской эпохи появился такой человек, Никита Сергеевич Хрущев, который в своих чисто русских метаниях (а он то позволял себе благие поры-вы, то глупости творил, потом снова брался за благое, и опять - назад...) как бы приоткрыл наши наглухо задраенные двери, и вдруг пахнуло жизнью, весной... И назвали это время "оттепель". Тогда появились молодые поэты, тогда на российских сценах зазвучало поэтическое искреннее слово, тогда молодой Евгений Евтушенко, молодой Андрей Вознесенский, Роберт Рождествен-ский, юная Белла Ахмадулина зазвенели птицами как глашатаи времени и оттепели. И люди заговорили о поэзии, и на встречи с поэтами собирались многочисленные толпы народу. К ним тянулась молодежь, как тянется к свету и теплу все живое после придушенного затхлого времени. Возвращение к поэзии в те шестидесятые годы было естественной реакцией на веяние свободы, оно было нормальным, человечески понятным. И, думаю с грустью, может быть, именно потому, что свободой веяло. Веяло. А вот сейчас, когда все двери настежь, когда по стране гуляет чудови-щный сквозняк вседозволенности и люди мечутся как угорелое стадо от одной веры к другой, когда рушатся все устои, все опоры и столпы - точно так же, как было в свое время - в 1917 году, - когда низвергаются вчерашние, привычные массам лидеры и разрушаются иной раз бездумно, иной раз просто злобно все памятники (как в свое время разрушали храмы), и снова по-новому перекраивается история, и копаются в грязном белье былых кумиров, человек, лишенный всех привычных ему ориентиров, этот задерганный, замученный, как лошадь загнанная, не ведаю-щая, куда рвут ее удила, такой человек бросается к вере в Бога, к шаманству, к кришнаитам, к оккультизму, к белой и черной магии, к хиромантии и астрологам, чтобы хоть через эту сверхре-альность, порожденную непонятной реальностью, узнать, догадаться, что же будет с ним завтра. С ним и со страной... Человек уже никому не верит: ни левым, ни правым, ни демократам, ни коммунистам - ни-ко-му...
И вот, горестно размышляя обо всем этом, хочется мне сказать, может быть, самому себе напомнить, что, негодуя на темные силы, сорвавшиеся с тормозов в последнее время, на зыбкость нашей нынешней почвы, на разные неустройства, нельзя забывать, нельзя упускать из виду главный факт: сегодня не просто "веяние свободы" - сегодня сломана гигантская система, где властвовали насилие сверху донизу и команда сверху донизу. Где человек отвык жить по собстве-нной воле и разумению: на все был регламент. А для человека, как такового, самое трудное - привыкать к самостоятельности. Потому так растеряны люди, все мы, привыкшие к иному способу существования. Потому нам так мучительно перестраивать себя самих, мучительнее, чем менять способ хозяйствования. Перестраивать всегда труднее, чем строить заново. "Ага, думаешь, - эта балка еще сгодится. Оставим ее!" Ан, старая балка не выдерживает новой нагрузки... "Караул! Не получается у вас!" - то ли пугаются, то ли радуются сторонние зрители. А надо было не пугаться и не радоваться неудаче, а искать быстрее новую несущую балку. Ведь строить все равно надо. Надо где-то жить, иметь крышу над головой, надо кормить детей, значит, варить обед, стало быть, зарабатывать... Надо рожать, учить, воспитывать, создавать новые условия жизни... Потому - отстроимся. Отстроимся - иначе быть не может.
И вот подумал я сейчас: Боже мой, Боже мой! Что же мы за несчастный народ! То мы семьде-сят семь лет строили и тоже все надрывались и все приговаривали: вот сегодня нам трудно, но завтра будет лучше, и наши дети заживут как люди... И мы преодолевали одну беду за другой, и тоже себе во всем отказывали, себя во всем надрывая, натуживая. Теперь заново начинаем в таком же напряге, с той же натугой, в тех же муках и тоже не зная в точности, чего мы хотим. И все так же впереди маячит никак не досягаемое светлое будущее... Вот горе, вот вечный наш парадокс... То мы убегали от частной собственности, вырывая ее с кровью и мясом из своего обихода и созна-ния, выпалывая ее последние ростки в виде нэпа, стараясь скорее попасть в коммунизм, теперь бежим в обратном направлении - к рынку и частной собственности, на ходу выпалывая, выдерги-вая разные социалистические пережитки в своем сознании и хозяйстве. Так мы, вместо того чтобы жить, все время перестраиваем и свою жизнь... Как тот дурной хозяин: вот он покрасил окна и вдруг увидел: эх, мне бы вот еще здесь окно прорубить! Прорубил - и опять мусор, и опять он щепки убирает, и снова красит... - И так мы живем...
И мнится, вся история России такова, а если знать бы историю получше... Но еще когда гово-рил Петр Яковлевич Чаадаев - уж он-то хорошо знал историю России, - что, кажется, главная идея этой истории состоит в том, чтобы служить отрицательным опытом для других государств. Вот, мол, смотрите, народы, как мучаемся мы, и не поступайте по-нашему!
Можно и Бисмарка вспомнить. Он как бы продолжает эту мысль Чаадаева. Бисмарк присталь-но вглядывался в странного и великого соседа своей Германии - Российскую империю. Навер-ное, интересовался и ее мыслителями. А впрочем, может быть сам дошел до мысли, похожей на чаадаевскую: мол, если где и пробовать социализм, так в России, потому что ее не жалко. Так что и у Бисмарка речь идет о пробе, об эксперименте. Ну, а насчет "не жалко" "железному канцле-ру" действительно нечего было жалеть Россию. Но и в самом деле, Богу ли или еще кому-то не жалко России: мы бесконечно экспериментируем, это не страна, а какое-то перерезанное существо - вдоль и поперек.
Но тем не менее народ все еще шебутится, чего-то ищет, каких-то выходов. По сути-то дела, Россия и ее народ еще и не жили за всю свою историю свободно вне феодальных, идеологических, колхозно-крепостнических пут. У народа нет и не было еще выучки настоящей собственностью, а потому и нет настоящей дисциплины, основанной на личном интересе, личной выгоде. А ведь даже наш былой кумир, Карл Маркс, учил о необходимом периоде капиталистической выучки перед тем, как шагать в социализм. Карл Маркс был умнейший человек, и очень жаль, что наши вожди и его последователи пренебрегли этим заветом учителя.
И вот только сейчас появляются у нас люди, умеющие и смеющие что-то делать, создавать свое Дело по своей воле и ради собственной выгоды. Сегодняшние впередсмотрящие. А вчера, буквально вчера за такие выгоды по рукам били... Да, при всей нынешней передряге и государст-венной неразберихе, при половинчатых законах о собственности, при отсутствии собственности на землю, по стране, как грибы в лесу в грибной год, один за другим стали нарождаться банки, компании, акционерные общества, товарищества, акционерные объединения. Я уверен, что все это не только возможность "сделать деньги", это еще и возможность научиться жить цивилизованной жизнью, сознательной жизнью уважающих себя людей.
...Вот так с муками, надрывом, ошибаясь и оступаясь и все-таки не теряя надежды на лучшее, начинает народ, начинает Россия новый поворот - себе навстречу...
А что же театр? А театру тоже некуда деться, он - со всеми вместе, он не может очутиться в ином времени, в иных обстоятельствах, чем все. Также мучаясь, также оступаясь и - не теряя надежды на лучшее, - мы ищем путь к самим себе.
II. Театр на потоке времени
"Сегодня" - единственное время театра
Только с театром, вернее, со спектаклем, происходит как бы одноразовое совпадение со временем. Сыграли спектакль - и все. Он останется, если того заслуживает, лишь в памяти видевших его зрителей, в их чувствах, да в высказываниях современных ему критиков. Потому среди всех прочих искусств театр - поразительное явление: он отражает только сегодня, но не вчера, какую бы древность ни играли на сцене актеры, хоть древнегреческую "Орестею". Только сегодня. Иногда угадывает завтра. Угадывает. Или предчувствует, или предуведомляет.
В соответствии своему времени - и великая сила театра, и великая его уязвимость. Сила в том, что он и не может не быть современным. Он современен по той простой и банальной причи-не, что люди, играющие классику, Софокла, Шекспира, Шиллера, Грибоедова, все равно играют в тысяча девятьсот девяносто шестом году, и все чувства, которыми полон современный человек: страх за завтрашний день, сомнения, - актер, такой же современный человек, выносит на сцену. Потому что инструмент актера - он сам, его мозг, его тело, лицо, голос, весь он со всей полнотой его внутреннего мира, с живой душой.
Каким бы великим ни был артист, он есть сегодня, завтра - его нет...
Музыку надо написать, и ее записывают. Книгу - печатают. Пишется маслом картина. Это все неизменным остается века. Искусство, которое не исчезает. Да, воспринимается по-разному в разные эпохи: то вдруг Малевича зачисляют в формалисты и поносят последними словами; вдруг он снова Мастер, он современен и даже моден. Но как бы то ни было, к его картинам можно вернуться всегда, вновь вглядеться, вновь вчувствоваться, вдуматься.
Бывает и так, что художник не воспринимается его современниками, и лишь последующие поколения обнаруживают в нем нечто, что приводит их в восторг. Так произошло с Ван Гогом, с нашими мастерами начала века. Вдруг спустя десятилетия картина становится необходимостью. Идет то сгущение, то разрежение внимания к явлениям искусства: все, что сегодня кажется важ-ным, завтра оказывается абсолютно ненужным, а то, что сегодня вроде бы незаметно, второсте-пенно, обнаруживается завтра как великая ценность. Но сама-то картина остается все той же, неизменной, как написал ее художник в свое время. Просто мимо нее идет мир, течет время, и в зависимости от того, какое время, она воспринимается людьми, теми, кто пришел к ней сегодня.
Так же и с музыкой. Пусть какое-то время, конечно, время злое для самого композитора, не исполнялись произведения Шостаковича - немые до времени ноты не потеряли красоты, не обве-тшали ни чувства, ни мысли, одухотворявшие композитора, оживающие в звуках: их сохранили нотные знаки. Их всегда можно востребовать, воскресить.
Гомера, Пушкина, Блока можно перечесть. Увидеть снова и снова и Репина, и Рафаэля такими, какими видели их современники...
Но! Мало кто из ныне живущих видел, как играла Ермолова, уже многие не помнят, как выходил на сцену Качалов. А еще несправедливее - так хочется сказать! - то, что если бы и каким-то чудом увидели сегодня, то вряд ли бы восприняли так, как воспринимали их современ-ники. Актер сегодняшний не может играть так, как играли сто лет назад. Даже слушать записи великих актеров прошлого сегодня эстетически очень трудно. Я слушал запись Ермоловой, великой Ермоловой, гениальной Ермоловой, но воспринимал это тремоло, эту вибрацию голоса, вибрацию чувств как преувеличение, и это преувеличение звучит для меня сегодня чуждо. Даже Василия Ивановича Качалова, несмотря на его чарующий божественный голос, несмотря на раздолье его интонаций, все равно сегодня воспринимать сложно: сегодня стихи так не читают, сегодня читают по-иному. Все это не значит, что вчера было хуже, играли хуже, просто время меняет театр. И если б была такая волшебная машина, которая могла бы начертить амплитуду театральных ответов на запросы жизни, получилась бы чрезвычайно своеобразная, неповторимая диаграмма.
Могу сказать, что мне мучительно смотреть свои фильмы. Особенно старые. Как я играл тогда, я ни за что не играл бы сейчас, и даже не потому, что я такой требовательный художник, просто меняется мир, мои глаза меняются, мое восприятие изменилось.
Театр живет в самом текучем потоке времени, он не может остановиться и ждать, скажем, когда подоспеет для него наиболее благоприятная погода. Театр меняется вместе со временем. Мы, актеры, мотыльки по сроку нашей творческой жизни. Мы живем сегодня. И, наверное, в этом и кроется самая притягательная сила театрального искусства: в его неизменном соответствии времени. Немыслимо представить себе спектакль, не укорененный в ныне текущем дне, в его проблемах, в его эстетике.
Вот у нас в Вахтанговском в течение двадцати пяти лет шел "Идиот" Достоевского. Мышки-на играл Николай Олимпиевич Гриценко, Настасью Филипповну - Юлия Борисова, у меня была роль Рогожина. Казалось бы, почему бы его не играть и дальше. Тем более что состав исполните-лей с течением времени менялся, да почти все артисты сменились, кроме названных выше трех человек. И ведь гениальный роман Ф.М. Достоевского звучал по-прежнему, обжигая своей правдой и мукой, и Гриценко - актер неистощимого виртуознейшего таланта играл все точнее пронзительного, человечного князя Мышкина, и неувядаемо прекрасной оставалась еще Настасья Филипповна Борисовой, но спектакль, не менявшийся по своей форме, по решению, в целом спектакль, как живой организм, неумолимо старел. Да, спектакль тоже стареет, как всякий живой организм. Пусть этот процесс сложен, пусть трудно его уловить - он неизбежен. Ведь изменяют-ся не только актеры, изменяется зритель. Что-то новое зарождается в обществе, отмирает одно направление, нарождается другое. И даже если бы мы, актеры, предположим, физически не изме-нились, сохраняя свою внешность двадцатипятилетней давности, все равно - форма спектакля устаревает. Что это именно так - подтвердилось впоследствии, когда спектакль сняли, а потом восстановили уже с другим Мышкиным - актером Карельских. Спектакль тем не менее получил-ся каким-то вялым, ржавым. Произошло это потому, что Карельских, актера с совсем иным содержанием роли Мышкина, просто вогнали в старую форму спектакля.
Так что обмануть требования времени какими-то частичными поправками, заменами, подма-левками на театре просто невозможно. Недаром спектакли вечного репертуара - классического - театрами прочитываются как бы заново, новыми глазами в каждую новую эпоху, на каждом новом повороте времени.
Но и не только классического, а и, что называется, актуального звучания или, как у нас говорилось, "датского", то есть спектакля, приуроченного к какой-либо дате. Ведь совсем в недавние времена театры были обязаны "откликаться" соответствующими постановками на годовщины советских праздников, памятных дат, юбилеев. Может, в этом и нет ничего плохого отмечать важные для народа даты спектаклями определенной тематики, может, театры и сами бы, по собственной воле сообразили свой подарок для зрителей, но когда перед тобой "ставят задачу" свыше и ты знаешь, что, если не выполнишь, будет тебе - театру - худо, будут руководителей театра на ворсистых коврах чистить, настроение бывало не из праздничных. Отсюда и актерская ирония по поводу "датских" спектаклей. Но это отступление. А я хочу вспомнить как раз удачу одного такого спектакля. Именно как пример нового возвращения к старому, давнему спектаклю в иных исторических условиях.
Первый раз спектакль по пьесе Корнейчука "Фронт" был поставлен коллективом нашего теа-тра в Омске, где вахтанговцы жили в эвакуации. В самый тяжелый год войны, в 1942-м, родился спектакль Рубена Николаевича Симонова и сразу вошел в сокровищницу советского театрального искусства.
И пьеса Корнейчука, написанная в августе сорок второго года, и спектакль были по существу политическим документом, сделанным по горячим следам событий того трагического времени. Жестокая кровавая наука войны обнаружила несостоятельность старой полководческой советской верхушки, выучки войны гражданской, полупартизанской, когда и вооружение и тактика нашей армии, и вооружение и тактика противника были совсем иными. Многие заслуженные в прошлом военачальники растерялись, почувствовав свою несостоятельность в этих новых условиях совре-менных сражений. Было очевидно, что их время прошло. А пришло оно для новых военачальни-ков, чувствующих ритм современной войны, понимающих стратегию и тактику, чувствующих громаду и протяженность огромного, от моря до моря, фронта до зубов вооруженных армад. Понял это тогда и Сталин. Потому и мог появиться "Фронт" Корнейчука, прямо говоривший об этих проблемах.
Надо думать, Александра Корнейчука вдохновила ответственность и острота проблемы, да и сам почти документальный материал был буквально заряжен драматизмом, ошибками незауряд-ных, сильных полководцев. Его "Фронт" сделан яростно, четко, с высоким профессионализмом. Характеры все - как орешки: крепкие, выпуклые, определенные. Далеко не каждая пьеса Алек-сандра Евдокимовича выдерживает сравнение с "Фронтом". Понятно, что многие театры схвати-лись тогда за это произведение. Но первыми все-таки сделали спектакль вахтанговцы.
В то время в Омске судьба свела многих замечательных художников, артистов редкого дара: Алексей Дикий, Николай Охлопков, Лев Свердлин, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Плот-ников, Иосиф Толчанов, Андрей Абрикосов - потрясающее созвездие!
Горлов, командарм старого поколения, в исполнении Алексея Дикого был явлен мощной, глыбистой личностью. Артист изображал его полководческую отсталость как трагедию, которую он и сам понимает, понимает и то, что должен уйти, оставить свое высокое место другому военачальнику, по пьесе Огневу, которого тогда исполнял Андрей Абрикосов.
И вот этот спектакль, "Фронт", решил восстановить к тридцатилетию Победы Евгений Симо-нов, сын Рубена Николаевича. На дворе был уже 1975 год. Спустя тридцать с лишним лет вернуть-ся к знаменитому в свое время спектаклю было и дерзостью, и риском. Мы уже толковали здесь, как беспощадно время к театру, к попыткам выставить перед лицом нового зрителя картину даже самого прославленного мастера прошлого.
Симонов-сын понимал, что восстановить постановку невозможно, и не только потому, что многие тогдашние исполнители уже ушли из жизни...
Многое в этом мире изменилось, в том числе и отношение к тем или иным явлениям войны. Не к самой войне, а именно к некоторым ее явлениям.
Полководец, названный в пьесе Корнейчука Горловым, как раз из этого ряда. Да и в сорок втором году и в жизни, и в пьесе он был определен как явление отжившее, мешающее движению к победе - но было это показано в театре с величайшей бережностью. Как уже говорилось, Алексей Дикий не давал забыть, что, несмотря на всю свою отсталость и твердолобость, его персонаж все-таки крупная личность, честный солдат, герой гражданской войны. Непозволительно было бы выс-тавлять крупного командира в жалком и смешном виде в то время, когда шла тяжелейшая борьба с фашистскими армиями. Для своего времени это была точная работа и по форме, и по содержанию.
Иное дело год 1975-й. Иное время - иные песни. Мы прожили в условиях мира тридцать лет. Мы пережили время хрущевской оттепели, на многое открывшей нам глаза. Да, оттепель не пере-шла в весну. Ее застудили, простудили, подморозили. Однако ничто не проходит бесследно. Та же пьеса Корнейчука теперь давала возможность показать не просто судьбу и вывих из времени одно-го какого-то генерала, в ней хватало материала, чтобы обнажить явление, характернейшее для всех периодов советской истории: "горловщину". Так я называл это для себя.
Что самое страшное в таких, как Горлов, начальниках - любых: военных или штатских, больших или маленьких? Убеждение в собственной непогрешимости, в своем необсуждаемом праве распоряжаться, не слушая, не вслушиваясь даже в то, что думают другие, тем более если эти другие "нижестоящие". А следовательно, он глух к малейшей критике, он упоен собой, своей властью, своим правом судить и миловать, он влюблен в себя и потому даже собственный каприз уважает и ценит и склонен принимать за мудрость.
К великому моему сожалению, я много их видел, вижу и до сих пор, этих горловых, в самых разных сферах деятельности. И это закономерно и естественно было для той нашей жизни: приро-да верховного непогрешимого вождя всех народов, как солнце в капле воды, отражалась в любой крохотной росинке - в самовосприятии начальника любого масштаба. Известная присказка "Я начальник - ты дурак" с точностью математической формулы отражает это явление - горлов-щину.
И вот когда мы начали репетировать - а мне досталась роль Горлова, - я для себя опреде-лил этот образ как сатирический. Мне было интересно поднять этот характер до символа. Вместе с режиссером Евгением Симоновым мы старались сгустить, сконцентрировать это явление до сати-ры едкой, беспощадной. Это был уже не драматический образ, совсем нет! Через тридцать лет пос-ле войны военная по содержанию пьеса служила злобе текущего дня, его гражданским проблемам.
Горловщина... Горлов... Манера поведения этого человека, его лексика, его походка, его ощу-щение себя в мире - все подавалось в преувеличенном виде, в чем-то было доведено до абсурда. Мой Горлов плохо говорил, потому что никогда не учился хорошей речи, не считал это нужным. Зачем ему - раз он и так большой начальник?! Он и ходил этаким барином, зная, что все перед ним расступятся и отведут ему лучшее место. Он садится не на стул, а на трон. Он безапелляцио-нен до полной дурости.
В спектакле есть сцена, где он танцует "цыганочку" - в постановке сорок второго года ее нет, а в нашей постановке танец Горлова убедительно демонстрирует, что для этого человека все - в прошлом. Горлов танцует лихо, с присядкой, но присядку-то уже не может сделать не опира-ясь на стулья. Силы уже не те, легкость - не та, одолела грузность... Он-то помнит, какой он был звонкий да громкий, и не возьмет в толк, что сегодня-то он, как его присядка, одна показуха. И внутренне он пуст. А он не осознает этого, не понимает, куда его несет. Он одно затвердил: не должно ничего происходить без его ведома, без его участия.
Характер складывался ядреный, злой, беспощадный - очень резко подчеркнутый. И у меня, и у театра была точная позиция по отношению к подобным людям.
Возвращаясь к самому себе
Надо полагать, что пик мой творческий - позади. Началось новое время, а я - человек того, прошедшего... И даже попал в критикуемые и виноватые за то, что прожил жизнь такую, какая у меня сложилась.
Какая же? Попробую понять себя и понять время, в котором я довольно активно работал и напряженно жил.
I. Наш вечный парадокс.
Вступление
Наш вечный парадокс
Да, хочется, хотелось бы привести в порядок сумятицу чувств и мыслей, одолевавших меня и многих моих товарищей по цеху в последнее время, в годы, следующие за 1986-м, когда была закончена моя предыдущая книга - "Работаю актером". В то время только разворачивалась гигантская панорама перемен в стране, в народе, называемая тогда еще мягко: "перестройка". Поначалу она в самом деле, как осторожная кошка, встряхивалась, потягивалась, разминала лапы... Что-то долго выжидала...
А за минувшие после 86-го годы все у нас переменилось, перевернулось и несется... Пока еще по-настоящему не видно, куда. Но несется во весь опор. А в то же самое время некие первородные пласты, или опоры, или сваи - не знаю, как лучше назвать, - нашего идейно-бытового привыч-ного русского социализма никак не сдвинутся с мертвой точки. Скажем, наше российское, а не только советское неуважение к собственным законам. Или столь же древний недуг, который хочется назвать "свободобоязнь": им, кажется, поражены все - и руководители, и исполнители.
Или такое, тоже "родное" явление, как круговая порука былых руководящих чиновников, укрепившихся на прежних своих командных высотах, только теперь по-иному именуемых, особенно на периферии.
Об эти-то неподвижные глыбы и спотыкается несущаяся лавина перемен, завихривается, рождая встречное, вспять, движение. На этих порогах рвется и трещит экономика, калечится производство, а частная жизнь граждан превращается в одно недоумение, закруженная этими водоворотами, и душа рвется между надеждой на какой-нибудь исход либо хоть на более плавное и упорядоченное движение... Но к лучшему! И отчаяние охватывает при виде все новых и новых осложнений в политике и экономике...
Потому, задумав свою книгу с начальной мыслью продолжить свой анализ сыгранных в последние годы ролей в условиях меняющейся реальности, чувствую, что сама эта реальность более занимает мои мысли и душу, чем мне представлялось ранее. И с тревогой думается, что к тому времени, когда книга выйдет, все то, о чем пишу сегодня, будет или безнадежно наивным, или просто на тот день не имеющим интереса. События захлестывают...
Иногда кажется, что и смысла нет вдумываться в эти события... Но в то же время нельзя не видеть, нельзя не понимать, что явления, происходящие сегодня у нас, свойственны не только текущему дню и только нашей стране: они случаются, повторяясь, из века в век, они как бы всегда существуют, только в разные столетия, только одетые в разные национальные одежды. Мне, актеру, в силу своей удивительной профессии словно на машине времени путешествующему по самым отдаленным векам, в самых разных странах: то в Англии XVI века, то в Древнем Риме еще до Рождества Христова, то в России времен Стеньки Разина, - это особенно хорошо видно.
Думали ли мои сверстники и те, кто помоложе, вступившие в трудовую жизнь уже после войны с фашистами, что мы снова попадем в эпоху перемен и социальных потрясений, когда была так монолитна наша огромная и устрашающе вооруженная империя? Но вот - случилось то, что случилось... И время наше подкидывает такие неожиданности, такие непредсказуемости, что только держись.
Правда, непременно следует вспомнить вот о чем: раскрепощение нашего общества, которое началось с апреля 1985 года известной речью тогдашнего и последнего Генерального секретаря ЦК КПСС М.С. Горбачева, имело прецедент, как бы легкий набросок, некую историческую прикидку в шестидесятые годы. И вот тогда, на мой взгляд, контраст между несвободой и слабым веянием некоторой дозволенности - всего лишь некоторой дозволенности - был ярче даже, чем в 1985-м. Тогда после "глухой поры листопада" сталинской эпохи появился такой человек, Никита Сергеевич Хрущев, который в своих чисто русских метаниях (а он то позволял себе благие поры-вы, то глупости творил, потом снова брался за благое, и опять - назад...) как бы приоткрыл наши наглухо задраенные двери, и вдруг пахнуло жизнью, весной... И назвали это время "оттепель". Тогда появились молодые поэты, тогда на российских сценах зазвучало поэтическое искреннее слово, тогда молодой Евгений Евтушенко, молодой Андрей Вознесенский, Роберт Рождествен-ский, юная Белла Ахмадулина зазвенели птицами как глашатаи времени и оттепели. И люди заговорили о поэзии, и на встречи с поэтами собирались многочисленные толпы народу. К ним тянулась молодежь, как тянется к свету и теплу все живое после придушенного затхлого времени. Возвращение к поэзии в те шестидесятые годы было естественной реакцией на веяние свободы, оно было нормальным, человечески понятным. И, думаю с грустью, может быть, именно потому, что свободой веяло. Веяло. А вот сейчас, когда все двери настежь, когда по стране гуляет чудови-щный сквозняк вседозволенности и люди мечутся как угорелое стадо от одной веры к другой, когда рушатся все устои, все опоры и столпы - точно так же, как было в свое время - в 1917 году, - когда низвергаются вчерашние, привычные массам лидеры и разрушаются иной раз бездумно, иной раз просто злобно все памятники (как в свое время разрушали храмы), и снова по-новому перекраивается история, и копаются в грязном белье былых кумиров, человек, лишенный всех привычных ему ориентиров, этот задерганный, замученный, как лошадь загнанная, не ведаю-щая, куда рвут ее удила, такой человек бросается к вере в Бога, к шаманству, к кришнаитам, к оккультизму, к белой и черной магии, к хиромантии и астрологам, чтобы хоть через эту сверхре-альность, порожденную непонятной реальностью, узнать, догадаться, что же будет с ним завтра. С ним и со страной... Человек уже никому не верит: ни левым, ни правым, ни демократам, ни коммунистам - ни-ко-му...
И вот, горестно размышляя обо всем этом, хочется мне сказать, может быть, самому себе напомнить, что, негодуя на темные силы, сорвавшиеся с тормозов в последнее время, на зыбкость нашей нынешней почвы, на разные неустройства, нельзя забывать, нельзя упускать из виду главный факт: сегодня не просто "веяние свободы" - сегодня сломана гигантская система, где властвовали насилие сверху донизу и команда сверху донизу. Где человек отвык жить по собстве-нной воле и разумению: на все был регламент. А для человека, как такового, самое трудное - привыкать к самостоятельности. Потому так растеряны люди, все мы, привыкшие к иному способу существования. Потому нам так мучительно перестраивать себя самих, мучительнее, чем менять способ хозяйствования. Перестраивать всегда труднее, чем строить заново. "Ага, думаешь, - эта балка еще сгодится. Оставим ее!" Ан, старая балка не выдерживает новой нагрузки... "Караул! Не получается у вас!" - то ли пугаются, то ли радуются сторонние зрители. А надо было не пугаться и не радоваться неудаче, а искать быстрее новую несущую балку. Ведь строить все равно надо. Надо где-то жить, иметь крышу над головой, надо кормить детей, значит, варить обед, стало быть, зарабатывать... Надо рожать, учить, воспитывать, создавать новые условия жизни... Потому - отстроимся. Отстроимся - иначе быть не может.
И вот подумал я сейчас: Боже мой, Боже мой! Что же мы за несчастный народ! То мы семьде-сят семь лет строили и тоже все надрывались и все приговаривали: вот сегодня нам трудно, но завтра будет лучше, и наши дети заживут как люди... И мы преодолевали одну беду за другой, и тоже себе во всем отказывали, себя во всем надрывая, натуживая. Теперь заново начинаем в таком же напряге, с той же натугой, в тех же муках и тоже не зная в точности, чего мы хотим. И все так же впереди маячит никак не досягаемое светлое будущее... Вот горе, вот вечный наш парадокс... То мы убегали от частной собственности, вырывая ее с кровью и мясом из своего обихода и созна-ния, выпалывая ее последние ростки в виде нэпа, стараясь скорее попасть в коммунизм, теперь бежим в обратном направлении - к рынку и частной собственности, на ходу выпалывая, выдерги-вая разные социалистические пережитки в своем сознании и хозяйстве. Так мы, вместо того чтобы жить, все время перестраиваем и свою жизнь... Как тот дурной хозяин: вот он покрасил окна и вдруг увидел: эх, мне бы вот еще здесь окно прорубить! Прорубил - и опять мусор, и опять он щепки убирает, и снова красит... - И так мы живем...
И мнится, вся история России такова, а если знать бы историю получше... Но еще когда гово-рил Петр Яковлевич Чаадаев - уж он-то хорошо знал историю России, - что, кажется, главная идея этой истории состоит в том, чтобы служить отрицательным опытом для других государств. Вот, мол, смотрите, народы, как мучаемся мы, и не поступайте по-нашему!
Можно и Бисмарка вспомнить. Он как бы продолжает эту мысль Чаадаева. Бисмарк присталь-но вглядывался в странного и великого соседа своей Германии - Российскую империю. Навер-ное, интересовался и ее мыслителями. А впрочем, может быть сам дошел до мысли, похожей на чаадаевскую: мол, если где и пробовать социализм, так в России, потому что ее не жалко. Так что и у Бисмарка речь идет о пробе, об эксперименте. Ну, а насчет "не жалко" "железному канцле-ру" действительно нечего было жалеть Россию. Но и в самом деле, Богу ли или еще кому-то не жалко России: мы бесконечно экспериментируем, это не страна, а какое-то перерезанное существо - вдоль и поперек.
Но тем не менее народ все еще шебутится, чего-то ищет, каких-то выходов. По сути-то дела, Россия и ее народ еще и не жили за всю свою историю свободно вне феодальных, идеологических, колхозно-крепостнических пут. У народа нет и не было еще выучки настоящей собственностью, а потому и нет настоящей дисциплины, основанной на личном интересе, личной выгоде. А ведь даже наш былой кумир, Карл Маркс, учил о необходимом периоде капиталистической выучки перед тем, как шагать в социализм. Карл Маркс был умнейший человек, и очень жаль, что наши вожди и его последователи пренебрегли этим заветом учителя.
И вот только сейчас появляются у нас люди, умеющие и смеющие что-то делать, создавать свое Дело по своей воле и ради собственной выгоды. Сегодняшние впередсмотрящие. А вчера, буквально вчера за такие выгоды по рукам били... Да, при всей нынешней передряге и государст-венной неразберихе, при половинчатых законах о собственности, при отсутствии собственности на землю, по стране, как грибы в лесу в грибной год, один за другим стали нарождаться банки, компании, акционерные общества, товарищества, акционерные объединения. Я уверен, что все это не только возможность "сделать деньги", это еще и возможность научиться жить цивилизованной жизнью, сознательной жизнью уважающих себя людей.
...Вот так с муками, надрывом, ошибаясь и оступаясь и все-таки не теряя надежды на лучшее, начинает народ, начинает Россия новый поворот - себе навстречу...
А что же театр? А театру тоже некуда деться, он - со всеми вместе, он не может очутиться в ином времени, в иных обстоятельствах, чем все. Также мучаясь, также оступаясь и - не теряя надежды на лучшее, - мы ищем путь к самим себе.
II. Театр на потоке времени
"Сегодня" - единственное время театра
Только с театром, вернее, со спектаклем, происходит как бы одноразовое совпадение со временем. Сыграли спектакль - и все. Он останется, если того заслуживает, лишь в памяти видевших его зрителей, в их чувствах, да в высказываниях современных ему критиков. Потому среди всех прочих искусств театр - поразительное явление: он отражает только сегодня, но не вчера, какую бы древность ни играли на сцене актеры, хоть древнегреческую "Орестею". Только сегодня. Иногда угадывает завтра. Угадывает. Или предчувствует, или предуведомляет.
В соответствии своему времени - и великая сила театра, и великая его уязвимость. Сила в том, что он и не может не быть современным. Он современен по той простой и банальной причи-не, что люди, играющие классику, Софокла, Шекспира, Шиллера, Грибоедова, все равно играют в тысяча девятьсот девяносто шестом году, и все чувства, которыми полон современный человек: страх за завтрашний день, сомнения, - актер, такой же современный человек, выносит на сцену. Потому что инструмент актера - он сам, его мозг, его тело, лицо, голос, весь он со всей полнотой его внутреннего мира, с живой душой.
Каким бы великим ни был артист, он есть сегодня, завтра - его нет...
Музыку надо написать, и ее записывают. Книгу - печатают. Пишется маслом картина. Это все неизменным остается века. Искусство, которое не исчезает. Да, воспринимается по-разному в разные эпохи: то вдруг Малевича зачисляют в формалисты и поносят последними словами; вдруг он снова Мастер, он современен и даже моден. Но как бы то ни было, к его картинам можно вернуться всегда, вновь вглядеться, вновь вчувствоваться, вдуматься.
Бывает и так, что художник не воспринимается его современниками, и лишь последующие поколения обнаруживают в нем нечто, что приводит их в восторг. Так произошло с Ван Гогом, с нашими мастерами начала века. Вдруг спустя десятилетия картина становится необходимостью. Идет то сгущение, то разрежение внимания к явлениям искусства: все, что сегодня кажется важ-ным, завтра оказывается абсолютно ненужным, а то, что сегодня вроде бы незаметно, второсте-пенно, обнаруживается завтра как великая ценность. Но сама-то картина остается все той же, неизменной, как написал ее художник в свое время. Просто мимо нее идет мир, течет время, и в зависимости от того, какое время, она воспринимается людьми, теми, кто пришел к ней сегодня.
Так же и с музыкой. Пусть какое-то время, конечно, время злое для самого композитора, не исполнялись произведения Шостаковича - немые до времени ноты не потеряли красоты, не обве-тшали ни чувства, ни мысли, одухотворявшие композитора, оживающие в звуках: их сохранили нотные знаки. Их всегда можно востребовать, воскресить.
Гомера, Пушкина, Блока можно перечесть. Увидеть снова и снова и Репина, и Рафаэля такими, какими видели их современники...
Но! Мало кто из ныне живущих видел, как играла Ермолова, уже многие не помнят, как выходил на сцену Качалов. А еще несправедливее - так хочется сказать! - то, что если бы и каким-то чудом увидели сегодня, то вряд ли бы восприняли так, как воспринимали их современ-ники. Актер сегодняшний не может играть так, как играли сто лет назад. Даже слушать записи великих актеров прошлого сегодня эстетически очень трудно. Я слушал запись Ермоловой, великой Ермоловой, гениальной Ермоловой, но воспринимал это тремоло, эту вибрацию голоса, вибрацию чувств как преувеличение, и это преувеличение звучит для меня сегодня чуждо. Даже Василия Ивановича Качалова, несмотря на его чарующий божественный голос, несмотря на раздолье его интонаций, все равно сегодня воспринимать сложно: сегодня стихи так не читают, сегодня читают по-иному. Все это не значит, что вчера было хуже, играли хуже, просто время меняет театр. И если б была такая волшебная машина, которая могла бы начертить амплитуду театральных ответов на запросы жизни, получилась бы чрезвычайно своеобразная, неповторимая диаграмма.
Могу сказать, что мне мучительно смотреть свои фильмы. Особенно старые. Как я играл тогда, я ни за что не играл бы сейчас, и даже не потому, что я такой требовательный художник, просто меняется мир, мои глаза меняются, мое восприятие изменилось.
Театр живет в самом текучем потоке времени, он не может остановиться и ждать, скажем, когда подоспеет для него наиболее благоприятная погода. Театр меняется вместе со временем. Мы, актеры, мотыльки по сроку нашей творческой жизни. Мы живем сегодня. И, наверное, в этом и кроется самая притягательная сила театрального искусства: в его неизменном соответствии времени. Немыслимо представить себе спектакль, не укорененный в ныне текущем дне, в его проблемах, в его эстетике.
Вот у нас в Вахтанговском в течение двадцати пяти лет шел "Идиот" Достоевского. Мышки-на играл Николай Олимпиевич Гриценко, Настасью Филипповну - Юлия Борисова, у меня была роль Рогожина. Казалось бы, почему бы его не играть и дальше. Тем более что состав исполните-лей с течением времени менялся, да почти все артисты сменились, кроме названных выше трех человек. И ведь гениальный роман Ф.М. Достоевского звучал по-прежнему, обжигая своей правдой и мукой, и Гриценко - актер неистощимого виртуознейшего таланта играл все точнее пронзительного, человечного князя Мышкина, и неувядаемо прекрасной оставалась еще Настасья Филипповна Борисовой, но спектакль, не менявшийся по своей форме, по решению, в целом спектакль, как живой организм, неумолимо старел. Да, спектакль тоже стареет, как всякий живой организм. Пусть этот процесс сложен, пусть трудно его уловить - он неизбежен. Ведь изменяют-ся не только актеры, изменяется зритель. Что-то новое зарождается в обществе, отмирает одно направление, нарождается другое. И даже если бы мы, актеры, предположим, физически не изме-нились, сохраняя свою внешность двадцатипятилетней давности, все равно - форма спектакля устаревает. Что это именно так - подтвердилось впоследствии, когда спектакль сняли, а потом восстановили уже с другим Мышкиным - актером Карельских. Спектакль тем не менее получил-ся каким-то вялым, ржавым. Произошло это потому, что Карельских, актера с совсем иным содержанием роли Мышкина, просто вогнали в старую форму спектакля.
Так что обмануть требования времени какими-то частичными поправками, заменами, подма-левками на театре просто невозможно. Недаром спектакли вечного репертуара - классического - театрами прочитываются как бы заново, новыми глазами в каждую новую эпоху, на каждом новом повороте времени.
Но и не только классического, а и, что называется, актуального звучания или, как у нас говорилось, "датского", то есть спектакля, приуроченного к какой-либо дате. Ведь совсем в недавние времена театры были обязаны "откликаться" соответствующими постановками на годовщины советских праздников, памятных дат, юбилеев. Может, в этом и нет ничего плохого отмечать важные для народа даты спектаклями определенной тематики, может, театры и сами бы, по собственной воле сообразили свой подарок для зрителей, но когда перед тобой "ставят задачу" свыше и ты знаешь, что, если не выполнишь, будет тебе - театру - худо, будут руководителей театра на ворсистых коврах чистить, настроение бывало не из праздничных. Отсюда и актерская ирония по поводу "датских" спектаклей. Но это отступление. А я хочу вспомнить как раз удачу одного такого спектакля. Именно как пример нового возвращения к старому, давнему спектаклю в иных исторических условиях.
Первый раз спектакль по пьесе Корнейчука "Фронт" был поставлен коллективом нашего теа-тра в Омске, где вахтанговцы жили в эвакуации. В самый тяжелый год войны, в 1942-м, родился спектакль Рубена Николаевича Симонова и сразу вошел в сокровищницу советского театрального искусства.
И пьеса Корнейчука, написанная в августе сорок второго года, и спектакль были по существу политическим документом, сделанным по горячим следам событий того трагического времени. Жестокая кровавая наука войны обнаружила несостоятельность старой полководческой советской верхушки, выучки войны гражданской, полупартизанской, когда и вооружение и тактика нашей армии, и вооружение и тактика противника были совсем иными. Многие заслуженные в прошлом военачальники растерялись, почувствовав свою несостоятельность в этих новых условиях совре-менных сражений. Было очевидно, что их время прошло. А пришло оно для новых военачальни-ков, чувствующих ритм современной войны, понимающих стратегию и тактику, чувствующих громаду и протяженность огромного, от моря до моря, фронта до зубов вооруженных армад. Понял это тогда и Сталин. Потому и мог появиться "Фронт" Корнейчука, прямо говоривший об этих проблемах.
Надо думать, Александра Корнейчука вдохновила ответственность и острота проблемы, да и сам почти документальный материал был буквально заряжен драматизмом, ошибками незауряд-ных, сильных полководцев. Его "Фронт" сделан яростно, четко, с высоким профессионализмом. Характеры все - как орешки: крепкие, выпуклые, определенные. Далеко не каждая пьеса Алек-сандра Евдокимовича выдерживает сравнение с "Фронтом". Понятно, что многие театры схвати-лись тогда за это произведение. Но первыми все-таки сделали спектакль вахтанговцы.
В то время в Омске судьба свела многих замечательных художников, артистов редкого дара: Алексей Дикий, Николай Охлопков, Лев Свердлин, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Плот-ников, Иосиф Толчанов, Андрей Абрикосов - потрясающее созвездие!
Горлов, командарм старого поколения, в исполнении Алексея Дикого был явлен мощной, глыбистой личностью. Артист изображал его полководческую отсталость как трагедию, которую он и сам понимает, понимает и то, что должен уйти, оставить свое высокое место другому военачальнику, по пьесе Огневу, которого тогда исполнял Андрей Абрикосов.
И вот этот спектакль, "Фронт", решил восстановить к тридцатилетию Победы Евгений Симо-нов, сын Рубена Николаевича. На дворе был уже 1975 год. Спустя тридцать с лишним лет вернуть-ся к знаменитому в свое время спектаклю было и дерзостью, и риском. Мы уже толковали здесь, как беспощадно время к театру, к попыткам выставить перед лицом нового зрителя картину даже самого прославленного мастера прошлого.
Симонов-сын понимал, что восстановить постановку невозможно, и не только потому, что многие тогдашние исполнители уже ушли из жизни...
Многое в этом мире изменилось, в том числе и отношение к тем или иным явлениям войны. Не к самой войне, а именно к некоторым ее явлениям.
Полководец, названный в пьесе Корнейчука Горловым, как раз из этого ряда. Да и в сорок втором году и в жизни, и в пьесе он был определен как явление отжившее, мешающее движению к победе - но было это показано в театре с величайшей бережностью. Как уже говорилось, Алексей Дикий не давал забыть, что, несмотря на всю свою отсталость и твердолобость, его персонаж все-таки крупная личность, честный солдат, герой гражданской войны. Непозволительно было бы выс-тавлять крупного командира в жалком и смешном виде в то время, когда шла тяжелейшая борьба с фашистскими армиями. Для своего времени это была точная работа и по форме, и по содержанию.
Иное дело год 1975-й. Иное время - иные песни. Мы прожили в условиях мира тридцать лет. Мы пережили время хрущевской оттепели, на многое открывшей нам глаза. Да, оттепель не пере-шла в весну. Ее застудили, простудили, подморозили. Однако ничто не проходит бесследно. Та же пьеса Корнейчука теперь давала возможность показать не просто судьбу и вывих из времени одно-го какого-то генерала, в ней хватало материала, чтобы обнажить явление, характернейшее для всех периодов советской истории: "горловщину". Так я называл это для себя.
Что самое страшное в таких, как Горлов, начальниках - любых: военных или штатских, больших или маленьких? Убеждение в собственной непогрешимости, в своем необсуждаемом праве распоряжаться, не слушая, не вслушиваясь даже в то, что думают другие, тем более если эти другие "нижестоящие". А следовательно, он глух к малейшей критике, он упоен собой, своей властью, своим правом судить и миловать, он влюблен в себя и потому даже собственный каприз уважает и ценит и склонен принимать за мудрость.
К великому моему сожалению, я много их видел, вижу и до сих пор, этих горловых, в самых разных сферах деятельности. И это закономерно и естественно было для той нашей жизни: приро-да верховного непогрешимого вождя всех народов, как солнце в капле воды, отражалась в любой крохотной росинке - в самовосприятии начальника любого масштаба. Известная присказка "Я начальник - ты дурак" с точностью математической формулы отражает это явление - горлов-щину.
И вот когда мы начали репетировать - а мне досталась роль Горлова, - я для себя опреде-лил этот образ как сатирический. Мне было интересно поднять этот характер до символа. Вместе с режиссером Евгением Симоновым мы старались сгустить, сконцентрировать это явление до сати-ры едкой, беспощадной. Это был уже не драматический образ, совсем нет! Через тридцать лет пос-ле войны военная по содержанию пьеса служила злобе текущего дня, его гражданским проблемам.
Горловщина... Горлов... Манера поведения этого человека, его лексика, его походка, его ощу-щение себя в мире - все подавалось в преувеличенном виде, в чем-то было доведено до абсурда. Мой Горлов плохо говорил, потому что никогда не учился хорошей речи, не считал это нужным. Зачем ему - раз он и так большой начальник?! Он и ходил этаким барином, зная, что все перед ним расступятся и отведут ему лучшее место. Он садится не на стул, а на трон. Он безапелляцио-нен до полной дурости.
В спектакле есть сцена, где он танцует "цыганочку" - в постановке сорок второго года ее нет, а в нашей постановке танец Горлова убедительно демонстрирует, что для этого человека все - в прошлом. Горлов танцует лихо, с присядкой, но присядку-то уже не может сделать не опира-ясь на стулья. Силы уже не те, легкость - не та, одолела грузность... Он-то помнит, какой он был звонкий да громкий, и не возьмет в толк, что сегодня-то он, как его присядка, одна показуха. И внутренне он пуст. А он не осознает этого, не понимает, куда его несет. Он одно затвердил: не должно ничего происходить без его ведома, без его участия.
Характер складывался ядреный, злой, беспощадный - очень резко подчеркнутый. И у меня, и у театра была точная позиция по отношению к подобным людям.