Страница:
И что же сегодня с театрами? Что для них принесла эта стремительная река? Этот напряжен-ный трагизм самой жизни? По всему видно, он разрушил, обесцветил, обескровил былую эстетику ассоциативного искусства театра, сделал ненужным его эзопов язык - еще вчера такое безотказ-ное и действенное оружие.
Я уже говорил о "нормально-прохладном" восприятии зрителем нашего такого остро-совре-менного по смыслу спектакля "Мартовские иды". А что же "Таганка"? И там то же самое. И там "нормально прохладно" от вдруг упавшего внимания зрителей. Театр-борец Юрия Петровича Любимова словно в недоумении перед свершившимся: бороться как будто не с кем. Театр словно потерял голос. Или так: его слышат, но не потрясаются, не вбирают в себя как откровение - а так было когда-то... Юрий Петрович потерял сегодня своего зрителя. Это не его беда, это - трагедия. Он не может сегодня найти новых красок, новых слов. Он их ищет. Но слова эти действительно должны быть особенными, иными, чем те, которыми проповедовал театр в годы сопротивления режиму.
Мне это напоминает первые годы после войны, - я был тогда мальчишкой, но помню, как возвращались фронтовики и как трудно было им приноравливаться к новой для себя жизни. Ведь они уходили на войну - многие - прямо из школы, с первых курсов институтов или техникумов, они уходили, еще и не попробовав обычной рабочей гражданской жизни, и, повзрослев на войне, теперь, слава Богу, вернувшись, должны были начинать новую, негероическую, хоть и очень труд-ную, бедную повседневную жизнь. И они маялись, они скучали в этой жизни. Тяжело привыкали к новым для себя условиям... Как раз о таком состоянии молодых фронтовиков, вернувшихся домой, написал свою повесть "Студенты" Юрий Трифонов. С этой повестью он вошел в литературу как писатель, удивительно чутко слышащий жизнь, ее новые, еще до того не звучащие, ноты, звуки, настроения.
Тогда появилось и еще несколько произведений вот именно об этой растерянности военных людей, после трех-четырех лет в окопах вернувшихся в нормальную жизнь. Искусство поразитель-но слышит жизнь, ее настроения, ее вызов. И, конечно, в сегодняшней буче и каше уловит, навер-ное, уже улавливает ее ведущий звук, лейтмотив, отзовется и развернет перед читателем, слуша-телем, зрителем их собственные стремления, их жажду.
Театры сегодня в поиске того, может быть, очень простого сценического действия, которое приведет в зрительные залы людей, жаждущих понять: кто мы сегодня? что нам нужно, чтобы почувствовать свою человеческую высоту, свою необходимость в жизни?
Театр должен уловить душевное тяготение зрителя. Здесь заложен краеугольный камень успеха или неуспеха того или иного произведения.
И мы ищем. Ищем все в тех же драгоценных кладовых русской классики. У нас на малой сцене поставили "Без вины виноватых" Островского. Поставили просто, естественно, без ассоци-аций и аллюзий, без проекций на день текущий.
Может быть, потому, что там заняты наши мастера - гордость вахтанговцев - Юлия Борисова, Людмила Максакова, Владимир Этуш, Василий Лановой, Юрий Яковлев, Вячеслав Шалевич, - зритель, что называется, валом валит. Билетов не купить и за месяц. Да, зал, где идет спектакль, очень мал, но не потому же в самом зале во время действия такая праздничная, взвол-нованная, живая атмосфера, я бы сказал, какая-то умиленность и растроганность. Зритель благо-дарен артистам за эти часы чистого человеческого сопереживания с их героями, когда-то давным-давно переставшими быть. Провинциальные актеры, которых играли наши столичные мастера, так же любили, страдали, надеялись, отчаивались и снова верили, как и мы, ныне живущие, кто бы мы ни были.
Да, узнаваемость страстей человеческих во все обозримые века позволяет сегодня существу-ющему театру черпать и черпать из поистине бездонного кладезя драматургии всех времен и наро-дов. Но не всегда бывает так, что черпнул - и вот она - золотая рыбка успеха. И мы спорим в театре, выбирая, что же взять в текущий репертуар. Режиссер предлагает "Ревизора" или чехов-скую "Чайку". Мне же кажется, что стало некоей навязчивой модой - все время трактовать Чехо-ва или Гоголя на свой лад и ряд. Будто каждый театр старается найти в Чехове нечто, что еще никто не находил. Да, и Чехов, и Гоголь - великие знатоки человека, но я просто боюсь моды, которая и в театральном репертуаре, бывает, так же принудительно-непременна, как штаны-джинсы, - они буквально на всех: кому ладно, а на ком и безобразно...
Что ж, наш Островский имеет успех, но может быть, как раз потому, что эту пьесу Островско-го ставят, как в первый раз.
Но мое предложение - обратиться к Шекспиру, к его великолепному "Кориолану" - не одобрено. Я режиссеру говорю, что это поразительно современная и на удивление публицистичес-кая вещь. А режиссер отвечает мне, что как раз в силу этих соображений он и не возьмется ставить "Кориолана". В эпохе, отраженной в Шекспировской пьесе, наш зритель обречен увидеть то же самое, что он видит на улицах. На сегодняшних московских улицах. Хотя сама по себе пьеса - блестящая, роли - первоклассные, но такое совпадение с нашими днями - до изумления. И, может быть, прав наш режиссер: сегодня делать "Кориолана" как политический спектакль, как политическую трагедию, действительно не надо. Хотя и соблазнительно показать, что все это - такое наше, такое узнаваемое, уже было тысячу лет назад... Все было... И все прошло. Но опыт наших "Мартовских ид" убеждает меня, что все-таки прав наш режиссер... Время ассоциаций прошло. Политика сегодня столь утомительно-всепроникающа, что даже в таком могучем и поэтичнейшем Шекспировом пересказе, как "Кориолан", может оттолкнуть.
Так что нужно зрителю?
Билет на антракт
Опыт нашего театра и других все явственнее убеждает, что нужно все то простое, чем жив человек. Он хотел бы видеть на сцене индивидуальность, личность и все, что волнует эту лич-ность: драмы, озарения, страсти - и ненависть, и любовь. Мир человека, существующий как бы вне зависимости от политики. Во всяком случае, он хотел бы от нее не зависеть. Такой счастливый мир - такого времени и обстоятельств, где бы политика была вне круга интересов действующих на сцене лиц.
Да, разумеется, я не спорю: политика входит, и еще как входит, прямо-таки врывается к нам и вмешивается в наше личное, частное, суверенное существование. И страсти, вызываемые ею, бы-вают по-страшнее чисто личных драм. То есть они просто сливаются с личными драмами людей.
"Но пожалуйста, - как бы говорит наш зритель, - дайте мне хоть в театре на короткое время забыть об этом".
Так что же? Выходит, сегодня театр - это своеобразный наркотик, дающий возможность зрителю забыться на те два-три часа, пока он в театре? И билет в театр - это "билет на антракт", как писала одна газета, имея в виду, что спектакль сегодня - это антракт среди бешеных буден, где то забастовки, то перестрелки? И я бы сказал, что театр сегодня как раз не наркотик, но более нормальный, более рациональный и даже более реальный мир, чем тот, что остался за порогом зрительного зала. Безмолвно участвуя в сценическом действии, зритель чувствует свою самоцен-ность вне зависимости от политики, от того, в какой он партии, в какой тусовке, на какой работе, и что сегодня по телевидению сказали друг другу Иван Иванович и Иван Никифорович, и кто кого обозвал гусаком. Он - человек и этим интересен.
Ведь тот предмет, который более всего в этом мире занимает, волнует, раздражает и интере-сует человека - он сам. Эта непреложная истина и дает основание надеяться, что театр никогда не погибнет. Во всяком случае, он будет до тех пор, пока существует и человек - неисчерпаемое море проблем и тем. Хотя они кажутся похожими! Вот, говорят, с огромным успехом идет спек-такль "Любовь под вязами" режиссера Додина в Малом драматическом театре. Спектакль интере-сен тем, как ярко, страстно, убедительно разворачивает он всю гамму камерных, глубоко личных переживаний героев, вовлеченных в трагически неразрешимый круг отношений: он-она-он... Бесконечно, века, повторяются эти формулы любви, ревности, горя и счастья, и все это сто тысяч раз уже сыграно, спето, рассказано - "позарастали стежки-дорожки"... Все было, и было, и было...
И вот, поди ж ты, зритель снова с благодарностью к театру, к его актерам возвращается к этой вечной истории любви. Нет, не зарастают эти стежки-дорожки... Хотя, кажется, ну сколько можно все про одно и то же. Ну, вот опять: старый человек полюбил молодую, а она наставила ему рога с его сыном. Вот и все! Он страдает, она страдает, все страдают... Было так при царе Горохе в триде-вятом царстве, но так и сегодня, вот тут, у нас...
Говоря о вечно интересном для племени людского, воссоздавая на сцене жизнь современного человека пусть даже через классику или исторические сюжеты, театр в силах показать не только озверение, но и самоотверженность доброты; не только жестокость и предательство, но и товари-щество, дружбу, верность.
Драматически, а то и трагически представляя коллизии, в которых существуют люди, театр подчеркивает, что это люди, а не звери, что между ними могут быть и столкновения и противоре-чия, но не грызня и разбой. Вот в чем, мне кажется, огромная гуманная роль театра, и вот за что, за какие спектакли высказывается сегодня зритель, выбирая, что ему посмотреть из предложенного в театральных репертуарах.
На хороший спектакль, возвращающий человека к самому себе, люди приходят, как возвра-щаются после бури на корабле в защищенную гавань и на твердую землю. Когда под ногами не зыбь безмерная, разверзающаяся, а просто земля. А если еще эта земля - не один только песок, но и пальмы или сосны, то и вовсе создается подобие нормальной жизни.
Конечно, театр - не осколок, не зеркало жизни... Все-таки не зеркало. В буквальном смысле слова он не отражает действительности. Может быть, с большим правом его следует уподобить системе кривых зеркал, по-своему отражающих жизнь? Потому что он может показать то, чего нет на самом деле. Вернее, есть, конечно же есть, только по каким-то причинам сегодня, скажем так, это не отчетливо видно... В наши дни иной раз думаешь, что ни верности, ни любви, ни здравого смысла нет, есть только беспощадность, жестокость, животные инстинкты и больше ничего. Так вот театр в ответ на такие сомнения кричит: "Нет! Нет! Нет! Посмотрите внимательнее, есть и другое - только надо это видеть. Есть верность, только надо в это верить. Есть и любовь, только надо полюбить". Поэтому театр сегодня - это спасательный круг общества.
Загадки Турандот
Я написал, что театр - это сегодня спасательный круг общества, и вспомнил нашу вахтанго-вскую "Принцессу Турандот". Спектакль, с которого "есмь пошла Русская земля", применительно к нашему театру имени Евгения Вахтангова. "Принцесса Турандот", прародительница всех вахта-нговцев, вахтанговской школы, сама родилась в тяжелые постреволюционные годы, премьера была в 1922-м, когда люди мерзли, голодали, изовшивели, устали смертельно от борьбы и войны, от непрекращающегося террора. Можно ли придумать время, менее расположенное к сказке, к смеху, к вымыслу и балагурству? И вот парадокс! Родилась именно такая сказка, вымысел, чистая детская игра, а уставшие полуголодные люди, пришедшие смотреть эту сказку, плакали от счас-тья, что им театр дал возможность погрузиться в нее. Будто солнце взошло среди зимней тундры. Или на снежной целине вдруг расцвел цветок!
Так что не только сегодня театр - спасательный круг общества. Так всегда. И сегодняшнее время только острее напоминает, по-видимому, непреходящую истинность той загадки - и отгад-ки - Турандот. Она и сегодня перед нами, артистами, режиссерами со своей вечной загадкой: чего хочет зритель сегодня? Мы должны ее разгадывать все-таки исходя из реальностей нашего времени. Пусть даже оно очень похоже на то, когда творил Евгений Вахтангов.
Правда, пока не рождается и "Принцесса Турандот". Но посмотрите: один из ведущих сегод-ня режиссеров, действительно крупный художник, Марк Захаров, не скрывает своего "отца" - Евгения Вахтангова. Его спектакль "Женитьба Фигаро" - это тоже своего рода фейерверк среди всеобщего уныния. За этот спектакль его упрекают, его критикуют критики, - известно же, на то они и есть критики, но нынешние - это что-то особенное: у них злоба порой такая, что кажется, он пишет свою статью в трамвае: ему на ногу наступили, а он, бедный, мучается и пишет. Раздра-жается и учит... Зато зрители оценивают тот же спектакль по-своему: попасть на него невозможно. Билетов не купить. Марк Захаров не скрывает своего вахтанговского начала в этом спектакле. Он нарочито, демонстративно, обнаженно развлекает. Есть у него там всего одна какая-то политиче-ская штука: ползают какие-то санкюлоты, но это так, мимоходом, вроде бы для знака, политичес-кого ориентира автора этого спектакля. А если б режиссер ставил "серьезно" такой спектакль, весь на злобу дня, густопсово политический, - пришел бы зритель еще и в театре любоваться на свою же замороченную жизнь? Ох, вряд ли. Уже и так насмотрелись.
Так что такое - вахтанговский стиль, выручающий общество в тяжкие, трудные дни его?
Сколько я в театре ни живу, столько и слышу, как спорят: что есть вахтанговский стиль? В конце концов спорящие соглашаются: хороший спектакль - вот вахтанговский стиль! Плохой спектакль - это не вахтанговский!
Если серьезно, вахтанговское отличается, вероятно, от всех других тем, что его доминанта на сцене - праздник. Да, как в "Принцессе Турандот". Праздник, солнечность, театральность и некая, если хотите, облегченность от гражданственности, моралите. Все это вместе создает особый - пряный, пахучий театральный стиль. И в лучших спектаклях это действительно так. В лучших спектаклях - блеск исполнительского мастерства, костюмы, режиссура, - и во всем какой-то особый шик! В истинно вахтанговском спектакле всегда есть этот шик. Другого слова, может, и не надо. Как говаривал Рубен Николаевич Симонов: "Надо играть храбро", - эдак сдобно похрусты-вая своим "р". Вот это самое "храбро", этот актерский блеск и шик.
Но когда это "храбро" превращалось в нахальство или же скрывало пустоту, тогда все пропадало.
То есть требовалось сочетание праздника и глубинности, театральности имею в виду некую условность формы - и правдивости, солнечности атмосферы с безусловным жизнеподо-бием чувств, - все это вместе и создавало то, что можно назвать вахтанговским стилем.
Евгений Багратионович Вахтангов, работая над "Принцессой Турандот", требовал от своих учеников - студентов, будущих актеров начинающегося тогда будущего театра имени Вахтан-гова, безусловной правды чувств: пусть борода из мочала, из тряпки, но чувства должны быть истинными! Это совсем другой реализм, чем когда борода из настоящих волос, полное внешнее правдоподобие и - полное вранье в передаче правды внутреннего мира. Зритель у Вахтангова никогда не теряет ощущения, что он в театре. Он может потрястись переживанием или восхитить-ся профессионализмом исполнителей, блеском, шиком, солнечностью и все равно не забыть: это театр. Вахтанговцы как бы говорят: да, ты в театре - как дети говорят друг другу: "Понарошку мы с тобой скачем на лошадях" и садятся верхом на палочки. Да, ты в театре, а мы тебе расска-жем, рассказываем веселую и добрую, блестящую сказку.
Я бы сказал, что мы все же сказочники, мы - представляем... И это прекрасно... По-человечески добро и щедро. Мы одариваем зрителя фейерверком выдумки, находчивости, веселья, остроумия, той самой актерской храбрости, и зритель, сам не зная как, чувствует, что все эти дары от доброго, расположенного к нему сердца театра.
Вот я смотрел "Орестею" Питера Штайна. Правда, половину спектакля, вторую половину, так что не смею судить обо всем спектакле... Но то, что видел... Да, это грандиозно, это сделано профессионально, но до такой степени все холодно, рассудочно, сконструированно... Я на это и смотрю как на конструкцию, сооружение. Да, там есть актерские работы, но нет той стихии, того размаха горя, которого ждешь, который заложен в этой трагедии Эсхила. Вспомню тут Станислав-ского: он находил почти реальную натуралистичность для первых постановок Чехова в своем МХАТе, а потом, где-то к концу жизни своей, пришел к "Горячему сердцу" Островского, спекта-клю архитеатральному, абсолютно по-скоморошьи разыгранному. Все актерские работы были построены на дерзких театральных приемах, все было насыщено блеском профессионального лихого уменья, солнечно, задорно! Берет свое театральность!
Споров по этому поводу в театрах бесконечно много. Вот Сергей Соловьев поставил Чехова на Таганской сцене. Мне говорили те, кто видел, что сам спектакль не ахти какой, но потрясающие декорации. Но ведь никакие потрясающие воображение декорации не делают спектакля. Да, мож-но первые пять минут раскрывать рот, созерцая мастерскую декорацию: почти как в природе! - но потом... Потом должны появиться люди. И ничто, кроме духа человеческого, ничто, кроме актерского мастерства, никакие ухищрения внешнего ряда - ничто не сделает чуда на сцене.
В своей колыбели, в собственном нашем Вахтанговском театре, стиль вахтанговский тоже не просто так вырос и окреп, как цветок на грядке. Спектакль о Турандот - это да, это цветок вне-запный, но тут случилось нечто вроде ботанического чуда, если развивать эту метафору с цветком: сначала расцвел цветок спектакля-родоначальника, а затем, не сразу, медленно, порой через катастрофы, развивались корни и стебель.
Сразу после смерти Евгения Вахтангова в двадцатые годы в театре началась жестокая борьба. Творческим авторитетом в коллективе стал Алексей Дмитриевич Попов, очень мощно работаю-щий. Он поставил знаменитую "Виринею" по Лидии Сейфуллиной, поставил Леоновских "Барсу-ков", которые вошли в историю театра, и "Разлом" Лавренева... Но его реалистическая направлен-ность, та самая, искомая многими, социальная углубленность встретили яростное сопротивление среди части коллектива. Актеры не принимали в своем театре эту новацию Попова. В конце концов ему пришлось уйти из театра.
Сам Вахтангов, помимо "Турандот", это "Чудо Святого Антония", это и "Гадибук", и "Эрик XIV". Таковы две творческие ветви театра в те годы: грубо говоря, это реализм (А.Д. Попов) и сказочность, чудо театрального праздника (Р.Н. Симонов). Борьба была серьезной. Те актеры и актрисы, кто остался верен вахтанговскому началу, даже не участвовали в спектаклях иного направления. Все они: Щукин, Симонов, Глазунов, Алексеев, Орочко, Мансурова и другие - были прямыми учениками Вахтангова и проповедовали его эстетику. И она победила. И в лучших своих спектаклях - расцвела.
Если посмотреть историю театра, то видно, что театр становился победителем - завоевывал зрителя - тогда, когда форма соответствовала смыслу спектакля. И, скажем, знаменитый "Егор Булычев" вахтанговский был интереснее мхатовского.
Там, во МХАТе, была такая глубокомысленность, какая-то глубинная корневая система, которая в конце концов навевала скуку и тоску. А у нас была труба пожарного, двухэтажный дом, танцы самого Егора Булычева, яркое мизансценирование. За всем этим сохранялась и социальная сторона, но и увлекала и радовала зрелищность.
Сейчас и все пришли к истине: театр - прежде всего зрелище. А вахтанговцы это проповедо-вали всегда. Хотя в тридцатые годы пережили они гонения, запреты, были обвинены в формализ-ме, "чуждом советскому социалистическому искусству" все за ту же свою яркую зрелищность, солнечную, какую-то детскую бездумность, которой и радовали зрителя. Тогда и "Принцесса Турандот" была запрещена, даже упоминать о ней было можно, лишь противопоставляя ее нездо-ровые формальные изыски - здоровому соцреализму.
Да, вахтанговские спектакли - прежде всего яркость и увлеченность самой игрой. Да, может быть, не особая глубина. Может быть, не особая задумчивость, что ли... И есть в них, вероятно, и некоторая поверхностность. В чем и упрекали театр критики. В пятнадцатилетнюю годовщину нашего театра критик Алперс определил работу театра как "скольжение по поверхности" и пенял вахтанговцам: "Ну, сколько же можно жить на лаврах "Турандот"?! Где глубина и реализм?!"
Конечно, и на "вахтанговском" пути случались у театра неудачи. Когда зрелищность не опи-ралась на содержательность, на правду чувств, тогда не спасала и внешняя веселость и блеск. Вот, скажем, два спектакля: "Много шума из ничего" и "Два веронца". Первый бездумный, прозрач-ный, смешной, озорной и веселый - вахтанговская цветущая ветвь. И этот спектакль вошел в историю театра.
А когда играли "Два веронца", спектакль получился "одним из" и не более того, ибо в нем не получилось веселости, иронии, увлечения и солнца, а было просто некое среднеарифметическое решение.
И так в нашем театре это вахтанговское начало, присутствуя, как бы все время меняет насы-щенность цвета: то он гуще, сочнее, то он светлее, вот, кажется, сумерки... и - снова вспышка!
Я считаю, что одно из самых скандальных, нахальных, даже бесстыдных произведений вахта-нговцев - "Стряпуха" А. Софронова. Больше мути среди всей мути, какую мы в иные времена играли, не придумать! Но! Рубен Николаевич Симонов сделал такой буффонный, фарсовый спек-такль про колхоз, что зрительный зал изнемогал от хохота. Как сказал Ростислав Янович Плятт: "большего идиотизма я не видел, но и ничего более смешного - тоже".
Зрители буквально катались от хохота. Они понимали, что все это муть собачья, никакого отношения к жизни колхоза она не имеет, какие там, к черту, колхозники: идет игра "понарошку", розыгрыш, водевиль, но это по-вахтанговски!
Публика ломилась на спектакль.
Кстати, "Стряпуха" больше не была поставлена нигде. Она всюду проваливалась, потому что не выдерживала серьезного отношения. А вахтанговцы просто шалили, творчески хулиганили, и в этом оказался залог их странной победы. Да, тут не принципиальная победа театра - одна из проходящих, но в ней отразилось то, в чем силен Вахтангов.
Были у нашего театра и своеобразные вывихи: так, одно время мы проповедовали поэтич-ность, поэтичный театр. Но эта поэтичность возникла во время жесточайшей борьбы театра за право быть свободным в выборе своего лица. Это время совпадает с возникновением "Таганки" и "Современника".
А мы в это время занимались экзерсисами поэтичного, можно сказать, надземного, надчело-вечного, наджитейского парения... Мы на этом дико погорели, откровенно говоря. Мы стали страшно отставать. От самого времени отставать. Такова плата за измену самим себе.
Думается мне, что загадка "Принцессы Турандот" - это загадка спасательного круга куль-туры, и не только театральной. Культуры в широком смысле этого слова. Ведь поразительно: в истории только нашей страны как ни равняли всех под одну гребенку; как ни запрещали то одно, то другое в литературе, в изобразительном искусстве, в театральном: то формализм, то романтизм, то любовь объявляли буржуазной пошлостью, то клеймили так называемый "абстрактный гума-низм" - как на языке партийных чиновников называлась доброта, жалость, снисхождение к сла-бому, нежному, - бережное отношение к близким, к природе... Одним словом, как ни пропалыва-ли ниву культуры, удаляя все непохожее на дозволенное свыше, искусство, культура, театр - как одно из явлений культуры - существовали. Не исчезали деятели культуры. Они не могли исчез-нуть по той простой причине, что без них, без искусства, культуры не может существовать общес-твенный организм. Они - как белые кровяные клетки для нормальной жизнедеятельности. Без искусства, без литературы, без песни, без сказки, без анекдота общество погибает. Оно как бы теряет память. Наступает амнезия у целой нации, страны. Поэтому должно быть хоть послушли-вое, но искусство. А в послушливой среде искусство держит уровень и достоинство за счет непослушливых мастеров. Героических мастеров. Была бы среда: в среде непременно что-то да заведется, не предусмотренное инструкцией.
Когда-то отброшенное властной рукой начальства, искусство театра, полузадушенное, оскор-бленное, - как Мейрхольд с его "формалистической эстетикой", как наша "Турандот" - вновь возвращается, вновь живет, пусть и в ином обличье, современником иной поры, через десятилетия. Мы вернулись к Мейерхольду в спектаклях Юрия Любимова, в работах Некрошюса, Додина. Уж не говоря о вахтанговском, "турандотском" формализме.
Все возвращается на круги своя.
III. Достоинство человека и память народа
О другом, как о себе
Культура... Говоря о культуре, стоит заметить, что это не просто начитанность, знание текс-тов, фактов, картин, музыкальных произведений и так далее... Я знаю очень много начитанных людей, но таких мерзавцев, не приведи Господи. И напротив, сколько встретил я, особенно когда снимался в фильме "Председатель", в деревне темных старух - благороднейших, человечнейших, интеллигентнейших, если вложить в это слово то понятие, что человек думает прежде всего не о себе, а о стоящих рядом, о других. В них был и такт, и добро, хотя жизнь у них всех сложилась сумасшедше тяжелая. Особенно после войны, когда в колхозах все было разрушено, разграблено, сожжено.
Говоря "культура", я имею в виду культуру не начитанности, не наслышанности музыкой, не "навиданности" изобразительным искусством - это все лишь часть культуры, если можно так выразиться, ее надстройка, а собственно культура, база ее - это уменье жить, не мешая другим, это уменье приносить пользу, не требуя за то златых венков. Это уменье свою жизнь прожить разумно, не наказав никого, не испортив никому жизнь, - вот что такое, мне кажется, культура, личностная основа культуры. И, наверное, еще подчинение традициям, законам, вере.
Я уже говорил о "нормально-прохладном" восприятии зрителем нашего такого остро-совре-менного по смыслу спектакля "Мартовские иды". А что же "Таганка"? И там то же самое. И там "нормально прохладно" от вдруг упавшего внимания зрителей. Театр-борец Юрия Петровича Любимова словно в недоумении перед свершившимся: бороться как будто не с кем. Театр словно потерял голос. Или так: его слышат, но не потрясаются, не вбирают в себя как откровение - а так было когда-то... Юрий Петрович потерял сегодня своего зрителя. Это не его беда, это - трагедия. Он не может сегодня найти новых красок, новых слов. Он их ищет. Но слова эти действительно должны быть особенными, иными, чем те, которыми проповедовал театр в годы сопротивления режиму.
Мне это напоминает первые годы после войны, - я был тогда мальчишкой, но помню, как возвращались фронтовики и как трудно было им приноравливаться к новой для себя жизни. Ведь они уходили на войну - многие - прямо из школы, с первых курсов институтов или техникумов, они уходили, еще и не попробовав обычной рабочей гражданской жизни, и, повзрослев на войне, теперь, слава Богу, вернувшись, должны были начинать новую, негероическую, хоть и очень труд-ную, бедную повседневную жизнь. И они маялись, они скучали в этой жизни. Тяжело привыкали к новым для себя условиям... Как раз о таком состоянии молодых фронтовиков, вернувшихся домой, написал свою повесть "Студенты" Юрий Трифонов. С этой повестью он вошел в литературу как писатель, удивительно чутко слышащий жизнь, ее новые, еще до того не звучащие, ноты, звуки, настроения.
Тогда появилось и еще несколько произведений вот именно об этой растерянности военных людей, после трех-четырех лет в окопах вернувшихся в нормальную жизнь. Искусство поразитель-но слышит жизнь, ее настроения, ее вызов. И, конечно, в сегодняшней буче и каше уловит, навер-ное, уже улавливает ее ведущий звук, лейтмотив, отзовется и развернет перед читателем, слуша-телем, зрителем их собственные стремления, их жажду.
Театры сегодня в поиске того, может быть, очень простого сценического действия, которое приведет в зрительные залы людей, жаждущих понять: кто мы сегодня? что нам нужно, чтобы почувствовать свою человеческую высоту, свою необходимость в жизни?
Театр должен уловить душевное тяготение зрителя. Здесь заложен краеугольный камень успеха или неуспеха того или иного произведения.
И мы ищем. Ищем все в тех же драгоценных кладовых русской классики. У нас на малой сцене поставили "Без вины виноватых" Островского. Поставили просто, естественно, без ассоци-аций и аллюзий, без проекций на день текущий.
Может быть, потому, что там заняты наши мастера - гордость вахтанговцев - Юлия Борисова, Людмила Максакова, Владимир Этуш, Василий Лановой, Юрий Яковлев, Вячеслав Шалевич, - зритель, что называется, валом валит. Билетов не купить и за месяц. Да, зал, где идет спектакль, очень мал, но не потому же в самом зале во время действия такая праздничная, взвол-нованная, живая атмосфера, я бы сказал, какая-то умиленность и растроганность. Зритель благо-дарен артистам за эти часы чистого человеческого сопереживания с их героями, когда-то давным-давно переставшими быть. Провинциальные актеры, которых играли наши столичные мастера, так же любили, страдали, надеялись, отчаивались и снова верили, как и мы, ныне живущие, кто бы мы ни были.
Да, узнаваемость страстей человеческих во все обозримые века позволяет сегодня существу-ющему театру черпать и черпать из поистине бездонного кладезя драматургии всех времен и наро-дов. Но не всегда бывает так, что черпнул - и вот она - золотая рыбка успеха. И мы спорим в театре, выбирая, что же взять в текущий репертуар. Режиссер предлагает "Ревизора" или чехов-скую "Чайку". Мне же кажется, что стало некоей навязчивой модой - все время трактовать Чехо-ва или Гоголя на свой лад и ряд. Будто каждый театр старается найти в Чехове нечто, что еще никто не находил. Да, и Чехов, и Гоголь - великие знатоки человека, но я просто боюсь моды, которая и в театральном репертуаре, бывает, так же принудительно-непременна, как штаны-джинсы, - они буквально на всех: кому ладно, а на ком и безобразно...
Что ж, наш Островский имеет успех, но может быть, как раз потому, что эту пьесу Островско-го ставят, как в первый раз.
Но мое предложение - обратиться к Шекспиру, к его великолепному "Кориолану" - не одобрено. Я режиссеру говорю, что это поразительно современная и на удивление публицистичес-кая вещь. А режиссер отвечает мне, что как раз в силу этих соображений он и не возьмется ставить "Кориолана". В эпохе, отраженной в Шекспировской пьесе, наш зритель обречен увидеть то же самое, что он видит на улицах. На сегодняшних московских улицах. Хотя сама по себе пьеса - блестящая, роли - первоклассные, но такое совпадение с нашими днями - до изумления. И, может быть, прав наш режиссер: сегодня делать "Кориолана" как политический спектакль, как политическую трагедию, действительно не надо. Хотя и соблазнительно показать, что все это - такое наше, такое узнаваемое, уже было тысячу лет назад... Все было... И все прошло. Но опыт наших "Мартовских ид" убеждает меня, что все-таки прав наш режиссер... Время ассоциаций прошло. Политика сегодня столь утомительно-всепроникающа, что даже в таком могучем и поэтичнейшем Шекспировом пересказе, как "Кориолан", может оттолкнуть.
Так что нужно зрителю?
Билет на антракт
Опыт нашего театра и других все явственнее убеждает, что нужно все то простое, чем жив человек. Он хотел бы видеть на сцене индивидуальность, личность и все, что волнует эту лич-ность: драмы, озарения, страсти - и ненависть, и любовь. Мир человека, существующий как бы вне зависимости от политики. Во всяком случае, он хотел бы от нее не зависеть. Такой счастливый мир - такого времени и обстоятельств, где бы политика была вне круга интересов действующих на сцене лиц.
Да, разумеется, я не спорю: политика входит, и еще как входит, прямо-таки врывается к нам и вмешивается в наше личное, частное, суверенное существование. И страсти, вызываемые ею, бы-вают по-страшнее чисто личных драм. То есть они просто сливаются с личными драмами людей.
"Но пожалуйста, - как бы говорит наш зритель, - дайте мне хоть в театре на короткое время забыть об этом".
Так что же? Выходит, сегодня театр - это своеобразный наркотик, дающий возможность зрителю забыться на те два-три часа, пока он в театре? И билет в театр - это "билет на антракт", как писала одна газета, имея в виду, что спектакль сегодня - это антракт среди бешеных буден, где то забастовки, то перестрелки? И я бы сказал, что театр сегодня как раз не наркотик, но более нормальный, более рациональный и даже более реальный мир, чем тот, что остался за порогом зрительного зала. Безмолвно участвуя в сценическом действии, зритель чувствует свою самоцен-ность вне зависимости от политики, от того, в какой он партии, в какой тусовке, на какой работе, и что сегодня по телевидению сказали друг другу Иван Иванович и Иван Никифорович, и кто кого обозвал гусаком. Он - человек и этим интересен.
Ведь тот предмет, который более всего в этом мире занимает, волнует, раздражает и интере-сует человека - он сам. Эта непреложная истина и дает основание надеяться, что театр никогда не погибнет. Во всяком случае, он будет до тех пор, пока существует и человек - неисчерпаемое море проблем и тем. Хотя они кажутся похожими! Вот, говорят, с огромным успехом идет спек-такль "Любовь под вязами" режиссера Додина в Малом драматическом театре. Спектакль интере-сен тем, как ярко, страстно, убедительно разворачивает он всю гамму камерных, глубоко личных переживаний героев, вовлеченных в трагически неразрешимый круг отношений: он-она-он... Бесконечно, века, повторяются эти формулы любви, ревности, горя и счастья, и все это сто тысяч раз уже сыграно, спето, рассказано - "позарастали стежки-дорожки"... Все было, и было, и было...
И вот, поди ж ты, зритель снова с благодарностью к театру, к его актерам возвращается к этой вечной истории любви. Нет, не зарастают эти стежки-дорожки... Хотя, кажется, ну сколько можно все про одно и то же. Ну, вот опять: старый человек полюбил молодую, а она наставила ему рога с его сыном. Вот и все! Он страдает, она страдает, все страдают... Было так при царе Горохе в триде-вятом царстве, но так и сегодня, вот тут, у нас...
Говоря о вечно интересном для племени людского, воссоздавая на сцене жизнь современного человека пусть даже через классику или исторические сюжеты, театр в силах показать не только озверение, но и самоотверженность доброты; не только жестокость и предательство, но и товари-щество, дружбу, верность.
Драматически, а то и трагически представляя коллизии, в которых существуют люди, театр подчеркивает, что это люди, а не звери, что между ними могут быть и столкновения и противоре-чия, но не грызня и разбой. Вот в чем, мне кажется, огромная гуманная роль театра, и вот за что, за какие спектакли высказывается сегодня зритель, выбирая, что ему посмотреть из предложенного в театральных репертуарах.
На хороший спектакль, возвращающий человека к самому себе, люди приходят, как возвра-щаются после бури на корабле в защищенную гавань и на твердую землю. Когда под ногами не зыбь безмерная, разверзающаяся, а просто земля. А если еще эта земля - не один только песок, но и пальмы или сосны, то и вовсе создается подобие нормальной жизни.
Конечно, театр - не осколок, не зеркало жизни... Все-таки не зеркало. В буквальном смысле слова он не отражает действительности. Может быть, с большим правом его следует уподобить системе кривых зеркал, по-своему отражающих жизнь? Потому что он может показать то, чего нет на самом деле. Вернее, есть, конечно же есть, только по каким-то причинам сегодня, скажем так, это не отчетливо видно... В наши дни иной раз думаешь, что ни верности, ни любви, ни здравого смысла нет, есть только беспощадность, жестокость, животные инстинкты и больше ничего. Так вот театр в ответ на такие сомнения кричит: "Нет! Нет! Нет! Посмотрите внимательнее, есть и другое - только надо это видеть. Есть верность, только надо в это верить. Есть и любовь, только надо полюбить". Поэтому театр сегодня - это спасательный круг общества.
Загадки Турандот
Я написал, что театр - это сегодня спасательный круг общества, и вспомнил нашу вахтанго-вскую "Принцессу Турандот". Спектакль, с которого "есмь пошла Русская земля", применительно к нашему театру имени Евгения Вахтангова. "Принцесса Турандот", прародительница всех вахта-нговцев, вахтанговской школы, сама родилась в тяжелые постреволюционные годы, премьера была в 1922-м, когда люди мерзли, голодали, изовшивели, устали смертельно от борьбы и войны, от непрекращающегося террора. Можно ли придумать время, менее расположенное к сказке, к смеху, к вымыслу и балагурству? И вот парадокс! Родилась именно такая сказка, вымысел, чистая детская игра, а уставшие полуголодные люди, пришедшие смотреть эту сказку, плакали от счас-тья, что им театр дал возможность погрузиться в нее. Будто солнце взошло среди зимней тундры. Или на снежной целине вдруг расцвел цветок!
Так что не только сегодня театр - спасательный круг общества. Так всегда. И сегодняшнее время только острее напоминает, по-видимому, непреходящую истинность той загадки - и отгад-ки - Турандот. Она и сегодня перед нами, артистами, режиссерами со своей вечной загадкой: чего хочет зритель сегодня? Мы должны ее разгадывать все-таки исходя из реальностей нашего времени. Пусть даже оно очень похоже на то, когда творил Евгений Вахтангов.
Правда, пока не рождается и "Принцесса Турандот". Но посмотрите: один из ведущих сегод-ня режиссеров, действительно крупный художник, Марк Захаров, не скрывает своего "отца" - Евгения Вахтангова. Его спектакль "Женитьба Фигаро" - это тоже своего рода фейерверк среди всеобщего уныния. За этот спектакль его упрекают, его критикуют критики, - известно же, на то они и есть критики, но нынешние - это что-то особенное: у них злоба порой такая, что кажется, он пишет свою статью в трамвае: ему на ногу наступили, а он, бедный, мучается и пишет. Раздра-жается и учит... Зато зрители оценивают тот же спектакль по-своему: попасть на него невозможно. Билетов не купить. Марк Захаров не скрывает своего вахтанговского начала в этом спектакле. Он нарочито, демонстративно, обнаженно развлекает. Есть у него там всего одна какая-то политиче-ская штука: ползают какие-то санкюлоты, но это так, мимоходом, вроде бы для знака, политичес-кого ориентира автора этого спектакля. А если б режиссер ставил "серьезно" такой спектакль, весь на злобу дня, густопсово политический, - пришел бы зритель еще и в театре любоваться на свою же замороченную жизнь? Ох, вряд ли. Уже и так насмотрелись.
Так что такое - вахтанговский стиль, выручающий общество в тяжкие, трудные дни его?
Сколько я в театре ни живу, столько и слышу, как спорят: что есть вахтанговский стиль? В конце концов спорящие соглашаются: хороший спектакль - вот вахтанговский стиль! Плохой спектакль - это не вахтанговский!
Если серьезно, вахтанговское отличается, вероятно, от всех других тем, что его доминанта на сцене - праздник. Да, как в "Принцессе Турандот". Праздник, солнечность, театральность и некая, если хотите, облегченность от гражданственности, моралите. Все это вместе создает особый - пряный, пахучий театральный стиль. И в лучших спектаклях это действительно так. В лучших спектаклях - блеск исполнительского мастерства, костюмы, режиссура, - и во всем какой-то особый шик! В истинно вахтанговском спектакле всегда есть этот шик. Другого слова, может, и не надо. Как говаривал Рубен Николаевич Симонов: "Надо играть храбро", - эдак сдобно похрусты-вая своим "р". Вот это самое "храбро", этот актерский блеск и шик.
Но когда это "храбро" превращалось в нахальство или же скрывало пустоту, тогда все пропадало.
То есть требовалось сочетание праздника и глубинности, театральности имею в виду некую условность формы - и правдивости, солнечности атмосферы с безусловным жизнеподо-бием чувств, - все это вместе и создавало то, что можно назвать вахтанговским стилем.
Евгений Багратионович Вахтангов, работая над "Принцессой Турандот", требовал от своих учеников - студентов, будущих актеров начинающегося тогда будущего театра имени Вахтан-гова, безусловной правды чувств: пусть борода из мочала, из тряпки, но чувства должны быть истинными! Это совсем другой реализм, чем когда борода из настоящих волос, полное внешнее правдоподобие и - полное вранье в передаче правды внутреннего мира. Зритель у Вахтангова никогда не теряет ощущения, что он в театре. Он может потрястись переживанием или восхитить-ся профессионализмом исполнителей, блеском, шиком, солнечностью и все равно не забыть: это театр. Вахтанговцы как бы говорят: да, ты в театре - как дети говорят друг другу: "Понарошку мы с тобой скачем на лошадях" и садятся верхом на палочки. Да, ты в театре, а мы тебе расска-жем, рассказываем веселую и добрую, блестящую сказку.
Я бы сказал, что мы все же сказочники, мы - представляем... И это прекрасно... По-человечески добро и щедро. Мы одариваем зрителя фейерверком выдумки, находчивости, веселья, остроумия, той самой актерской храбрости, и зритель, сам не зная как, чувствует, что все эти дары от доброго, расположенного к нему сердца театра.
Вот я смотрел "Орестею" Питера Штайна. Правда, половину спектакля, вторую половину, так что не смею судить обо всем спектакле... Но то, что видел... Да, это грандиозно, это сделано профессионально, но до такой степени все холодно, рассудочно, сконструированно... Я на это и смотрю как на конструкцию, сооружение. Да, там есть актерские работы, но нет той стихии, того размаха горя, которого ждешь, который заложен в этой трагедии Эсхила. Вспомню тут Станислав-ского: он находил почти реальную натуралистичность для первых постановок Чехова в своем МХАТе, а потом, где-то к концу жизни своей, пришел к "Горячему сердцу" Островского, спекта-клю архитеатральному, абсолютно по-скоморошьи разыгранному. Все актерские работы были построены на дерзких театральных приемах, все было насыщено блеском профессионального лихого уменья, солнечно, задорно! Берет свое театральность!
Споров по этому поводу в театрах бесконечно много. Вот Сергей Соловьев поставил Чехова на Таганской сцене. Мне говорили те, кто видел, что сам спектакль не ахти какой, но потрясающие декорации. Но ведь никакие потрясающие воображение декорации не делают спектакля. Да, мож-но первые пять минут раскрывать рот, созерцая мастерскую декорацию: почти как в природе! - но потом... Потом должны появиться люди. И ничто, кроме духа человеческого, ничто, кроме актерского мастерства, никакие ухищрения внешнего ряда - ничто не сделает чуда на сцене.
В своей колыбели, в собственном нашем Вахтанговском театре, стиль вахтанговский тоже не просто так вырос и окреп, как цветок на грядке. Спектакль о Турандот - это да, это цветок вне-запный, но тут случилось нечто вроде ботанического чуда, если развивать эту метафору с цветком: сначала расцвел цветок спектакля-родоначальника, а затем, не сразу, медленно, порой через катастрофы, развивались корни и стебель.
Сразу после смерти Евгения Вахтангова в двадцатые годы в театре началась жестокая борьба. Творческим авторитетом в коллективе стал Алексей Дмитриевич Попов, очень мощно работаю-щий. Он поставил знаменитую "Виринею" по Лидии Сейфуллиной, поставил Леоновских "Барсу-ков", которые вошли в историю театра, и "Разлом" Лавренева... Но его реалистическая направлен-ность, та самая, искомая многими, социальная углубленность встретили яростное сопротивление среди части коллектива. Актеры не принимали в своем театре эту новацию Попова. В конце концов ему пришлось уйти из театра.
Сам Вахтангов, помимо "Турандот", это "Чудо Святого Антония", это и "Гадибук", и "Эрик XIV". Таковы две творческие ветви театра в те годы: грубо говоря, это реализм (А.Д. Попов) и сказочность, чудо театрального праздника (Р.Н. Симонов). Борьба была серьезной. Те актеры и актрисы, кто остался верен вахтанговскому началу, даже не участвовали в спектаклях иного направления. Все они: Щукин, Симонов, Глазунов, Алексеев, Орочко, Мансурова и другие - были прямыми учениками Вахтангова и проповедовали его эстетику. И она победила. И в лучших своих спектаклях - расцвела.
Если посмотреть историю театра, то видно, что театр становился победителем - завоевывал зрителя - тогда, когда форма соответствовала смыслу спектакля. И, скажем, знаменитый "Егор Булычев" вахтанговский был интереснее мхатовского.
Там, во МХАТе, была такая глубокомысленность, какая-то глубинная корневая система, которая в конце концов навевала скуку и тоску. А у нас была труба пожарного, двухэтажный дом, танцы самого Егора Булычева, яркое мизансценирование. За всем этим сохранялась и социальная сторона, но и увлекала и радовала зрелищность.
Сейчас и все пришли к истине: театр - прежде всего зрелище. А вахтанговцы это проповедо-вали всегда. Хотя в тридцатые годы пережили они гонения, запреты, были обвинены в формализ-ме, "чуждом советскому социалистическому искусству" все за ту же свою яркую зрелищность, солнечную, какую-то детскую бездумность, которой и радовали зрителя. Тогда и "Принцесса Турандот" была запрещена, даже упоминать о ней было можно, лишь противопоставляя ее нездо-ровые формальные изыски - здоровому соцреализму.
Да, вахтанговские спектакли - прежде всего яркость и увлеченность самой игрой. Да, может быть, не особая глубина. Может быть, не особая задумчивость, что ли... И есть в них, вероятно, и некоторая поверхностность. В чем и упрекали театр критики. В пятнадцатилетнюю годовщину нашего театра критик Алперс определил работу театра как "скольжение по поверхности" и пенял вахтанговцам: "Ну, сколько же можно жить на лаврах "Турандот"?! Где глубина и реализм?!"
Конечно, и на "вахтанговском" пути случались у театра неудачи. Когда зрелищность не опи-ралась на содержательность, на правду чувств, тогда не спасала и внешняя веселость и блеск. Вот, скажем, два спектакля: "Много шума из ничего" и "Два веронца". Первый бездумный, прозрач-ный, смешной, озорной и веселый - вахтанговская цветущая ветвь. И этот спектакль вошел в историю театра.
А когда играли "Два веронца", спектакль получился "одним из" и не более того, ибо в нем не получилось веселости, иронии, увлечения и солнца, а было просто некое среднеарифметическое решение.
И так в нашем театре это вахтанговское начало, присутствуя, как бы все время меняет насы-щенность цвета: то он гуще, сочнее, то он светлее, вот, кажется, сумерки... и - снова вспышка!
Я считаю, что одно из самых скандальных, нахальных, даже бесстыдных произведений вахта-нговцев - "Стряпуха" А. Софронова. Больше мути среди всей мути, какую мы в иные времена играли, не придумать! Но! Рубен Николаевич Симонов сделал такой буффонный, фарсовый спек-такль про колхоз, что зрительный зал изнемогал от хохота. Как сказал Ростислав Янович Плятт: "большего идиотизма я не видел, но и ничего более смешного - тоже".
Зрители буквально катались от хохота. Они понимали, что все это муть собачья, никакого отношения к жизни колхоза она не имеет, какие там, к черту, колхозники: идет игра "понарошку", розыгрыш, водевиль, но это по-вахтанговски!
Публика ломилась на спектакль.
Кстати, "Стряпуха" больше не была поставлена нигде. Она всюду проваливалась, потому что не выдерживала серьезного отношения. А вахтанговцы просто шалили, творчески хулиганили, и в этом оказался залог их странной победы. Да, тут не принципиальная победа театра - одна из проходящих, но в ней отразилось то, в чем силен Вахтангов.
Были у нашего театра и своеобразные вывихи: так, одно время мы проповедовали поэтич-ность, поэтичный театр. Но эта поэтичность возникла во время жесточайшей борьбы театра за право быть свободным в выборе своего лица. Это время совпадает с возникновением "Таганки" и "Современника".
А мы в это время занимались экзерсисами поэтичного, можно сказать, надземного, надчело-вечного, наджитейского парения... Мы на этом дико погорели, откровенно говоря. Мы стали страшно отставать. От самого времени отставать. Такова плата за измену самим себе.
Думается мне, что загадка "Принцессы Турандот" - это загадка спасательного круга куль-туры, и не только театральной. Культуры в широком смысле этого слова. Ведь поразительно: в истории только нашей страны как ни равняли всех под одну гребенку; как ни запрещали то одно, то другое в литературе, в изобразительном искусстве, в театральном: то формализм, то романтизм, то любовь объявляли буржуазной пошлостью, то клеймили так называемый "абстрактный гума-низм" - как на языке партийных чиновников называлась доброта, жалость, снисхождение к сла-бому, нежному, - бережное отношение к близким, к природе... Одним словом, как ни пропалыва-ли ниву культуры, удаляя все непохожее на дозволенное свыше, искусство, культура, театр - как одно из явлений культуры - существовали. Не исчезали деятели культуры. Они не могли исчез-нуть по той простой причине, что без них, без искусства, культуры не может существовать общес-твенный организм. Они - как белые кровяные клетки для нормальной жизнедеятельности. Без искусства, без литературы, без песни, без сказки, без анекдота общество погибает. Оно как бы теряет память. Наступает амнезия у целой нации, страны. Поэтому должно быть хоть послушли-вое, но искусство. А в послушливой среде искусство держит уровень и достоинство за счет непослушливых мастеров. Героических мастеров. Была бы среда: в среде непременно что-то да заведется, не предусмотренное инструкцией.
Когда-то отброшенное властной рукой начальства, искусство театра, полузадушенное, оскор-бленное, - как Мейрхольд с его "формалистической эстетикой", как наша "Турандот" - вновь возвращается, вновь живет, пусть и в ином обличье, современником иной поры, через десятилетия. Мы вернулись к Мейерхольду в спектаклях Юрия Любимова, в работах Некрошюса, Додина. Уж не говоря о вахтанговском, "турандотском" формализме.
Все возвращается на круги своя.
III. Достоинство человека и память народа
О другом, как о себе
Культура... Говоря о культуре, стоит заметить, что это не просто начитанность, знание текс-тов, фактов, картин, музыкальных произведений и так далее... Я знаю очень много начитанных людей, но таких мерзавцев, не приведи Господи. И напротив, сколько встретил я, особенно когда снимался в фильме "Председатель", в деревне темных старух - благороднейших, человечнейших, интеллигентнейших, если вложить в это слово то понятие, что человек думает прежде всего не о себе, а о стоящих рядом, о других. В них был и такт, и добро, хотя жизнь у них всех сложилась сумасшедше тяжелая. Особенно после войны, когда в колхозах все было разрушено, разграблено, сожжено.
Говоря "культура", я имею в виду культуру не начитанности, не наслышанности музыкой, не "навиданности" изобразительным искусством - это все лишь часть культуры, если можно так выразиться, ее надстройка, а собственно культура, база ее - это уменье жить, не мешая другим, это уменье приносить пользу, не требуя за то златых венков. Это уменье свою жизнь прожить разумно, не наказав никого, не испортив никому жизнь, - вот что такое, мне кажется, культура, личностная основа культуры. И, наверное, еще подчинение традициям, законам, вере.