Ульянов Михаил. Возвращаясь к самому себе

   Надо сказать, что мой герой вызывал у многих горестное недоумение: дескать, что это Ульянов играет Горлова таким идиотом, монстром? Могли ли быть на самом деле подобные дураки? Да, наверное, абсолютно вот такие дураки, возможно, бывают не так часто, хоть и встречаются. Но я, актер, занимаюсь не портретированием, не фотографическим запечатлением определенного человека - Горлова, - я должен обобщать явление. И в том нашем спектакле явление было обобщено до готовности к самоискоренению, к уничтожению. Я, актер, не разбирал, не мотивировал, чем вызваны его действия, - я над ним просто издевался. Я хотел, чтоб люди смеялись над ним, узнавали в нем известных им деятелей, и тем самым вооружались против них, не тушевались перед подобными Горлову.
   Мне хотелось помочь людям победить горловщину, чтобы она исчезла с лица нашей земли, потому что не только смешно, но и страшно, не только грустно, но и опасно, если сидит на том или ином месте дурак, который считает, что умнее его никого нет.
   Я знаю, многие военные на меня обижались и обижаются, некоторые даже писали письма, считая, что я занимаюсь злым делом - играю на руку неизвестно кому. Не знаю, может быть, кому-то из моих корреспондентов показалось, что он, побывав на постановке "Фронта", как бы посмотрелся в зеркало. Знаю другое: я играю на руку только одному - чистоте наших граждан-ских отношений, разумности и нравственности нашей жизни.
   Не открывая то или иное вредное явление, не выводя его на свет Божий, не обнажая движу-щие его пружины, мы тем самым как бы соглашаемся с ним, как бы считаем естественным проти-воестественное явление. Для того чтобы строить новую жизнь, все время нужны новые подходы, новые возможности, новые ключи, новые задачи, новые решения. Идти вперед, все время сверяясь со старыми установками, оглядываясь на позавчерашний день и его нормы, нельзя, невозможно. Эти старые установки и нормы тормозят движение. И вот один из страшных, смешных, но страш-ных тормозов тогдашней нашей действительности я и постарался показать в спектакле "Фронт" по пьесе Александра Корнейчука.
   А явление горловщины долговечнее и цепче, чем отдельно взятый и показанный в свое время генерал Горлов.
   Через десять лет после "Фронта" я как бы снова встретился со старым знакомым, только теперь увиденным с несколько другой стороны - со стороны его частных, семейных отношений. Правда, это был фильм. Он так и назывался "Частная жизнь". И мне предложили роль некоего крупного хозяйственного и партийного деятеля по фамилии Абрикосов. Так же, как и Горлов, мой киногерой проработал всю жизнь добросовестно и честно, делал все, чтобы выполнить поставлен-ные перед ним задачи, что называется, горел на работе. Всегда считал, что наиглавнейшее в его жизни - это его работа, его дело, а что на семью ему никогда не хватало времени и сил, так это по морали таких людей государственных - и того времени было вполне естественно и обыкнове-нно. И до поры до времени - в течение долгих лет, пока работал, он не ощущал какого-то диско-мфорта, напротив, чувствовал себя хозяином жизни, нужным народу - никак не меньше. Да, это был тот же Горлов в ином обличье, но с той же нравственной глухотой, с тем же непробиваемым эгоцентризмом и упоенностью своей государственной ролью. Однако здесь, в фильме, слом моего героя произошел по самой заурядной причине: он выходит на пенсию. И теперь, когда вся мишура госдеятельности осталась за порогом его служебного кабинета, он вдруг увидел, что совершенно одинок и словно бы никому не нужен. Да, у него есть сын. Но сын, оказалось, совсем иной чело-век, чем должен бы быть у такого, как он, деятеля. Сын вырос как бы мимо него, вне его внима-ния. Они чужие друг другу.
   Да, у него есть жена. Но оказалось, и у жены какие-то свои дела, никак с ним не связанные. Он прежде и не считал нужным интересоваться делами и проблемами своей жены.
   И вот здесь, пожалуй, и обрывалось родство этих моих двух героев. Потому что сюжет фильма складывался из постепенного прозрения Абрикосова; мой герой словно бы очнулся, и очнулся на иной планете - кажется, именно так воспринимает он свою семью, - и старается освоиться в этом, до сих пор не известном ему мире. Нет, он не хочет оставаться в гордом одино-честве, "не поступаясь принципами", он идет навстречу жителям этой неизвестной планеты собственной семье, он старается установить какие-то связи с открывшимся ему миром, найти новые отношения с женой, с сыном. Он начинает приходить к мысли, что мир более сложен, более многообразен, чем он привык считать; что есть и иная правда, правда других людей, хотя бы вот его сына, его жены его близких. Так что, хотя Горлов и Абрикосов как бы из одного кордеба-лета, исход их драмы разный. И, конечно, сатирические краски в решении образа Абрикосова не годились. С Абрикосовым происходила именно драма, и в мою актерскую задачу входило понять и представить зрителю, как эта драма преодолевалась моим героем. Ведь по сути дела Абрикосов пересматривал и перемогал силу того безжалостного пресс-станка, что формовал стандартного "советского человека", сформовал и его самого, Абрикосова. В фильме есть одна простая бытовая сцена, когда Абрикосов, уходя с работы уже навсегда, на пенсию, разбирает свой сейф в кабинете. Просматривает, что оставить, а что-то, принадлежавшее ему лично, взять с собой. И вот среди ве-щей мелькает маленький бюст Сталина, ордена... Знаки времени, понятные моим современникам, приметы жестокой эпохи, всецело подчинявшей человека интересам государства, лишавшей его частной жизни. Режиссер картины Юрий Яковлевич Райзман замечательно точно продумал эту сцену. И для меня она перекликается с той сценой Горлова в нашем спектакле "Фронт", когда он танцует "цыганочку". Художественно емко без слов и объяснений эти сцены, каждая по-своему, дают понять зрителю, каким был в молодости - удалым, смелым, безоглядным - тот, кого время превратило в окаменелость (Горлов) и что за время поработало над характером, явленным нам в Абрикосове. А сама историческая реальность, при которой создавался фильм "Частная жизнь", уже требовала от искусства - кино ли, театра ли - иных решений: не просто осуждения и отри-цания горловщины, как это мы делали в 1975 году. Фильм "Частная жизнь", созданный десять лет спустя, предлагал своему зрителю через Абрикосова искать нравственную опору в себе самом, фильм говорил зрителю о самоценности его внутреннего мира.
   Мне в ту пору часто задавали вопрос: "Скажите, пожалуйста, как понять последнюю сцену фильма, когда Абрикосова вызывает к себе министр, и он начинает судорожно одеваться, потом делает это все медленнее и медленнее, затем, так и не одевшись до конца, как бы задает себе воп-рос: "Что же дальше?" Так что: пойдет он снова работать или нет?" Я отвечал на это: "Не знаю, как он поступит, но в любом случае это будет другой человек, человек, переживший трагическую перестройку своего внутреннего мира".
   Однажды я получил такую записку: "Уважаемый товарищ Ульянов! Не тешьте себя иллюзи-ей. Если Абрикосов пойдет работать, он должен будет подчиниться миру, в котором будет жить". Трезвые слова. Слова человека, вероятно подобное же пережившего или подобное ощутившего. Да, очень трудно из-под пресса, формирующего человека-винтика, выскочить, сверкая многочис-ленными гранями благородного хрусталя. Но, наверное, легче тому, кто уже понял, что он и сам по себе что-то значит, а не только когда он гвоздь - в одной коробке с такими же гвоздями, что он человек - не потому, что служит в министерстве, а потому, что "ничто человеческое ему не чуждо". Кто все это пережил и понял, тому уже никогда не быть допенсионным Абрикосовым.
   Становление Абрикосова и падение Горлова. На значимых точках кривых их судеб можно выстроить и характеристику, и ценности определенного времени.
   А что может быть интереснее для актера, чем переживание вместе со своим героем этого сложного, противоречивого, мучительного процесса становления, возвращения к человеческой сути? Ведь и зрителю театр нужен, лишь если он, театр, занимается не фактологией жизни - это зрители и сами ведают, - но ее исследованием. Только тогда есть к театру доверие, как к более умному и смелому другу. И вот театр, напрягая все силы, старается отгадывать загадки жизни. Их много, они возникают одна за другой. Не поспевает театр за жизнью! Особенно в самые последние годы, когда события и эти самые загадки обрушиваются на растерянных граждан России обвалом, снежным оползнем. Но в годы, предшествовавшие перестройке, театр еще успевал задумываться, размышлять.
   Досада брала, когда читали в те первые годы, что апрельский Пленум 1985 года враз открыл глаза народу на себя самого, на ужасное положение, в котором страна пребывала, на засилье идео-логических охмуряльщиков, якобы ведущих страну к коммунизму. Нет, это далеко от истинного положения вещей. Взять хотя бы репертуар тех лет, театральный репертуар. Можно и книги неко-торые вспомнить. И в литературе, и на сцене появился, я бы сказал, задумывающийся герой. Не действователь, который спешит что-то построить, сделать, решить, а человек, как бы приостанови-вшийся, чтобы подумать и понять, что же происходит вокруг. Конечно, эти герои продолжают дело, которым занимаются, но они недовольны тем, как получается у них их дело. Можно вспом-нить романы Распутина, хотя бы его Настю, из "Живи и помни". Можно вспомнить колоритную фигуру Чинкова из "Территории" Куваева, Чешкова у Дворецкого в его "Человеке со стороны", "Погоду на завтра" Шатрова, пьесу Гельмана - его Потапова из "Премии", повести В. Астафьева, рассказы В. Шукшина.
   Можно ли сказать об этих героях, об их авторах, что они живут с закрытыми глазами? Что их не беспокоят процессы, свидетельствующие, что не все спокойно в нашем государстве?
   Напротив: каждый из названных здесь героев (стало быть, и их авторы) мучительно пытается разобраться, куда это повернула жизнь? Что она несет им, во что превращаются те прекрасные идеи, которыми их всю жизнь призывали руководствоваться. Их жизнь, действительность, которая их окружала, очень уж резко диссонировала с теми идеями и призывами.
   Вспомните, как серьезно, как трудно старался понять причины неполадок на строительстве бригадир Потапов из "Премии". Он не столько обвиняет, сколько хочет разобраться, как же это все получается...
   Сегодня - всего-то лет десять спустя - проблемы, мучившие героев "Премии", кажутся чуть ли не детскими по сравнению с теми поистине проклятыми вопросами, что одолевают каждого из нас, всю страну... Начиная с того хотя бы, что и самой страны в том масштабе, в том виде, какой она была, уже нет... Но я вспомнил тех героев, и Потапова с его премией в том числе, чтобы хоть немного отодвинуть напраслину по поводу внезапного "открывания глаз" всему народу на историческом горбачевском Пленуме.
   Недоумевали, размышляли, искали выхода из той затхлой, удушливой атмосферы неподвиж-ности, застоя, несправедливости, обнаружившихся с особой отчетливостью в последние брежнев-ские годы, очень и очень многие, в том числе и мы, работники театра, работники искусства. Вот уж поистине нет ничего, кроме искусства, что отражало бы свой век, являло бы его характер следующим поколениям.
   Помню одну небольшую художественную выставку, на которой я пережил эту истину с очевидной, с наглядной убедительностью. Выставка была скромной и по названию и по смыслу: "Портреты". Лица людей семнадцатого, восемнадцатого, девятнадцатого и нашего века отражали эти портреты. Более точной истории страны, чем та, что рассказывали лица на портретах, просто трудно себе представить. А главное, эту историю уже никак не перепишешь, как у нас принято при всяком новом повороте политических событий. Историю, отраженную портретами, ни подма-левать, ни перекрасить, ни изменить, ни подделаться под нее - невозможно. Лица екатеринин-ских "орлов", этих упитанных могучих мужиков, в которых есть и сила, и ум, и свободный дух, и какое-то особенное ощущение своей значимости, особливости, гордости. Это был век успехов могучих, умных людей. Век окончательно утвердившегося великого государства. Ведь и сама Екатерина II была Великая.
   И также не найти более точного приговора нашему недавнему времени, чем тот, который выносят ему портреты людей сороковых, а особенно пятидесятых, шестидесятых годов. Смотришь - и будто с лиц стерты глаза; ордена, значки, погоны сияют, а глаз не видно. Конечно, глаза изображены, но ничего, кроме этого напряжения страха, не выражают глаза... Личность скрыта в застывшем, омертвелом, нечеловеческом лице.
   Так ведь и людей узнавали в те годы не по значительности или выразительности их лиц, по значимости их личных человеческих качеств, а по списку их титулов, по количеству и качеству орденов на их груди.
   В связи с этим вспоминается мне такая "художественная" же история. На одной из выставок мне показали портрет девушки-партизанки. Очень кудрявая, веселая, смеющаяся, даже хохочущая, озорная молодая девица. Она в партизанском нагольном полушубке, в ушанке, с автоматом в руках. И автомат написан в странном таком ракурсе. Спрашивается: над чем она так хохочет? Над тем, что только что убила сто немцев? Над тем, что поразила врагов? Глядя в ее развеселое лицо, невольно задаешь себе такой вопрос, просто хочется узнать - почему, отчего столь живо, столь одухотворенно ее лицо... А тут автомат... И мне рассказали причину этого несоответствия.
   Действительно, была такая хорошая девушка-партизанка. И в жизни она была как раз такой, как на портрете: веселой, озорной, любимицей всего отряда. Она хорошо играла на гитаре и пела. И художнику позировала с гитарой в руках. И покуда в ее руках была гитара, то и хохочущее, развеселое, беспечное лицо ее соответствовало всей картине.
   Но вот какому-то Зуй Иванычу из больших чинов партийных показалось странным и несерь-езным, что партизанка изображена с гитарой. Что это за гитара в партизанской войне?! Какие вообще могут быть гитары? Вот вы, пожалуйста, вставьте ей вместо гитары автомат. И художнику пришлось под давлением той ситуации, в которой тогда существовало наше искусство, "перело-жить" гитару на автомат. Переписал, отделался, что называется, малой кровью: не стал менять позы девушки с гитарой, потому и автомат предстал перед зрителем в таком странном ракурсе. И вообще получился полный бред, потому что теперь, с автоматом, оказалась на портрете и не партизанка, а какая-то малоприятная, а может быть, несколько и с ума сошедшая женщина, ибо держать автомат и хохотать столь весело и столь беззаботно просто нелепо.
   Мой читатель может подумать: ну вот, только что говорил - искусство неподкупно, что портрет не переписать и не подделать, а теперь, оказывается, и подделывается. Но я как раз и завел речь об этом несоответствии в портрете партизанки, которое враз лишило работу художественной ценности и стало просто нелепостью. Неподкупное время стирает фальшь, разоблачает подделку, выбрасывает на помойку лжеца, отдает должное честному художнику, задвинутому в угол власть имущими и коллегами, завистливыми к его таланту и угодливыми к власти.
   Да, при жизни творца, художника, артиста их искусство можно подкупить, купить, можно заставить пойти на ложь, можно распять, казнить непокорного... Или взять да и сделать все театры на один шаблон. Я помню, как в пятидесятые годы в Москве играли сразу пять спектаклей "Евро-пейской хроники"; шесть "Иркутской истории"... Да, можно надругаться над художником - ведь он живой человек, он подвержен боли, насилию, как всякий человек. Но приходит время и проходит время. И вершит свой суд с беспристрастностью Божьего суда, о котором поминал в свое, тоже не ласковое к искусству, к художнику время Михаил Юрьевич Лермонтов: "Но есть, есть Божий суд, наперсники разврата, есть грозный судия, он ждет, он недоступен звону злата..." По глубокому моему убеждению, Божий суд и есть суд Времени.
   Отношение театра, как одного из видов искусства, со временем и сложнее и проще, чем для его сестер: литературы, живописи, музыки. Я уже касался этой его особенности. Дело в том, что никакими притеснениями нельзя лишить театр, его спектакли, современности, злобы дня. Спек-такль без корней сегодняшнего дня просто немыслим. И если нет таких корней, таких точек сопри-косновения с действительностью в современной драматургии, театр обращается к классике, обра-щается к историческим сюжетам, чтобы через даль времен разглядеть ныне текущий день. И, говоря о временах давно прошедших, сказать о том, что болит сейчас. В умелых, умных руках это получается превосходно.
   Короли предостерегают...
   Не устаешь изумляться, до чего же удивительный инструмент - этот самый театр - приду-мал человек для своих отношений с временем и с порождениями времени в текущей жизни: и со святыми, и с мучениками, и с чудовищами, имеющими над людьми убийственную власть: с тиранами всех времен и народов, с вождями, ведущими толпы непременно к счастью и светлому будущему.
   Страшны властительные тираны, а человеку, простому, обыкновенному, так и хочется крикнуть в лицо убийце: "Ты тиран! Ты убийца!" И он исхитряется крикнуть об этом тирану с высокого помоста сцены. Хотя и знает, что вслед за тем помост славы может для него превратить-ся в эшафот, в помост гильотины, в Лобное место... Очень часто современному тирану истина высказывается через повествование о подобном ему властителе прошедших веков. Понимать или не понимать аналогии с прошлым - это как ему, тирану, будет угодно: для театра, для артистов важнее, чтобы их повесть понял зритель. Ведь "игра в театр" не может происходить без участия зрителя. Сцена и зритель - два равноправных участника действия. И между ними - договор, который они прекрасно понимают, и условия игры, которые они непременно соблюдают. "Ты мне только намекни, я тебя пойму!" - как бы говорит зритель. И театр, если это действительно театр, то есть граждански отточенный инструмент, нравственно выверенный, человечески чуткий, - такой театр знает, о чем жаждет услышать зритель, каких ждет намеков.
   Как показали самые последние, бурные годы нашей жизни, особенно чутко ухо зрителя к намекам и иносказаниям в тихие времена гражданского безмолвия, когда говорить вслух не то что опасно, а просто - не разрешено. А в бурю и ломку - когда царствуют "шум и ярость" - прояв-ляется какая-то иная жажда у людей, приходящих в театр. Пойми ее, художник! Кто знает, может быть, в такие времена зритель приходит в театр, чтоб услышать слово сочувствия и веры и, внимая сцене, снова почувствовать, что он - человек, а жизнь его священна и угодна Богу, что он не пылинка на ветру, не слеза на реснице... Он - человек и должен прожить достойно свою единст-венную жизнь...
   Таинство театра, его закон, его многовековая привычка, одинаковая в любой стране, у любого народа, - вести этот странный диалог со множеством людей в зрительном зале, странный, потому что сцена говорит, кричит и плачет или смеется о них, взирающих из темноты, а они там, в темно-те зала, отвечают тем же, но молча. И тем не менее - отвечают! И сцена слышит этот ответ. Если сцена - талантлива. Происходит общее переживание, общее размышление и общее чувствование, как во время храмовой службы. Так ведь и исток у них един - у храмового действа и театра...
   Иногда мне думается, что и театр, и литература, и музыка - вообще искусство - нужны сами по себе для того, чтобы увеличить количество доброго среди людей, просто увеличить, прибавить в количестве. Ведь прежде всего человеческое сердце жаждет справедливости, а искусство, в том числе и, может быть, наиболее действенно - театр, вершит суд над подлостью, своекорыстием, тщеславием, над злыми делами сильных мира сего. Театр восполняет в нашей жизни - особенно в эпохи "великих" диктаторов - существеннейший недостаток в высшей справедливости, в слове истины, называя дурное - дурным, грязное грязным, прекрасное и доброе - прекрасным и добрым. И люди могут черпать из этого источника правды и справедли-вости - из потока искусства - кто сколько может, чтобы утолить свое сердце.
   Нет, я ничуть не заблуждаюсь на тот счет, что театр, книга, способны как-то повлиять на ход вещей в политике, в поведении правителей. И вполне разделяю мнение великого кинорежиссера Бергмана, который сказал: "Искусство не способно наделить нас властью и возможностью изменить ход нашей жизни..." Хотелось бы с этим поспорить, да нет аргументов. Я еще не видел, чтобы после спектакля, фильма человек становился другим. Думается мне, единственное, что в силах совершить театр - вообще искусство - это будить мысль человека, открывать ему глаза на прекрасное и опасное, заставлять его соотносить себя с окружающим миром и понимать свою личную ответственность за свой окоп в битве жизни. И вот если в это верить, а я все-таки верю в это - то можно и нужно браться за великие поучительные исторические примеры, за аналогии нашей сегодняшней боли, призывать в день бегущий старинную тень отца Гамлета. Да напомнит нам...
   Так судьба моя сложилась странно, витиевато, что, будучи человеком негероического харак-тера и внутренних сил, будучи самого рабоче-крестьянского и среднестатистического вида и стати, сыграл я массу королей, императоров, вождей.
   Хотя в начале моей работы в театре и кино я играл именно среднестатистического граждани-на нашего общества: это Каширин в фильме "Дом, в котором я живу", Саня Григорьев в "Двух капитанах", Бахирев в "Битве в пути". Да, была у меня роль председателя Трубникова в фильме "Председатель", человека явно неординарного, выбивающегося из ряда; да, сыграл я и Георгия Жукова, нашего Героя не столько по званию почетному, сколько по сути своих дел и характеру, но все равно все это - типизированные люди нашей определенной эпохи. Вероятно, это было логич-но - так писали и некоторые критики, - вероятно, я в этих своих ролях как-то отражал время. Независимо от своей воли, просто потому, что и я сам из этого ряда, потому что таковы моя психика и внешний вид. Это и позволяло зрителям поверить в моих героев как в своих современ-ников.
   И все-таки дальше - больше, так складывалась моя актерская жизнь, что королей и импера-торов в ней прибавлялось и прибавлялось. Почему? Вряд ли есть точный или хотя бы однознач-ный ответ на этот вопрос. Актер роли не выбирает. И репертуар театра не строит. Репертуар зависит прежде всего от времени, в том числе и от политического времени на нашем общем дворе. Далее дело режиссера, руководства театра. И когда уже утвержден, скажем, "Ричард III" или "Наполеон I", только тогда можно думать о том, будет ли тебе роль в этом спектакле. Вообще роль, совсем не обязательно - заглавная.
   Конечно, актер может загореться и сам какой-то идеей: спектаклем, в котором, он знает, ждет его давно вымечтанная роль. И, разумеется, он может предложить этот спектакль своему театру. Но шансов на то, что ему пойдут навстречу - ничтожно мало. Так вышло у меня со спектаклем по пьесе Брукнера "Наполеон I". Мой театр не увидел в моем предложении ничего для себя интерес-ного. И только счастливый случай в лице Анатолия Васильевича Эфроса и актрисы его театра Ольги Яковлевой позволил осуществиться моей мечте. Но к тому времени я был уже опытный "император": за мной стоял Ричард, за мной стоял Цезарь в спектакле "Антоний и Клеопатра"...
   А все остальное находилось в "ведении видения", да позволено будет скаламбурить, режис-сера.
   Но вот - свершилось: я - король. Император. Вождь. Все равно, какого бы короля королей, императора императоров, вождя вождей ни поручили мне исполнять, прежде всего я должен увидеть в них - в каждом - человека.
   Иначе - ничего не получится. Так же как ничего не получится, если, исполняя роль героя, который по профессии слесарь, ты будешь только пытаться имитировать некие типично слесар-ские ухватки и черточки, а играя пахаря соответственно пахарские профессиональные приемчики. Да, это тоже важно, но это только общее, как бы "родовое" представление о человеке определенной профессии. В те же годы, когда требовался "герой нашего времени", театру, актерам так прямо и диктовали "сверху": создать спектакль производственного направления. Или сельскохозяйственного. И бедные актеры старались придать этим производственным героям хоть что-то живое и человечное, хоть что-то индивидуальное.
   Актер, работая над ролью, ищет прежде всего в единственном, а не в общем.
   Наполеон, Цезарь, Ричард, Ленин, Сталин - неповторимы, это личности. И вживаясь в роль, ты, актер, профессионально обязан глянуть на себя и на мир глазами своего героя, почувствовать, принять его правила игры с окружающими его друзьями, врагами, любимыми и ненавидимыми. Его хитрости... Его страх... Его амбиции... Его тщеславие... Его гордыню...
   И я подходил к этим ролям с точки зрения своего видения и понимания. Ведь невозможно играть персонаж, пусть это хоть король королей, ощущая его над собой, актеру нужно понять, в чем он, король королей, вместе с тобой. И я хотел дознаться, что у них было общего со мной. Это не значит - унизить, дегероизировать их. Но ведь все подручные средства актера - как уже говорилось - это он сам, из себя не выпрыгнешь, даже если играешь Цезаря. Поэтому мои короли и императоры как бы заземлены, в смысле - приближены к земному. Я просто и сыграть не смогу этакой павы, этакого императорского величия: слишком я прост, обыкновенен. Меня даже и обви-няли в простоте. Отлично помню, как в "Огоньке" после выхода "Антония и Клеопатры" Любовь Орлова и Александров писали, что Цезарь у меня не император, это воин в распахнутой рубашке, с обнаженной грудью, с чересчур резкими движениями, он и на императора-то не похож. Прав-да, они такое решение роли принимали, но подчеркивали, что именно королевская, императорская стать вся убрана.