Страница:
А 12 мая 1897 года, в Мюнхене, в доме романиста Якоба Вассермана (чей роман о Гаспаре Гаузере по сей день переиздается и читается), Рильке встретился с женщиной, которая была старше него на четырнадцать лет, которая стала, пожалуй, самой важной (для поэзии!) из числа многочисленных подруг, встреченных им и жизни. Это была уроженка Петербурга, говоря по-русски, Луиза Густавовна Андреас, урожденная Саломе, "русская муза" Рильке. Вместе с ней в апреле 1899 года Рильке в первый раз поехал в Россию. Исследователи датируют время его пребывания в России весьма точно: с 24 апреля по 18 июня.
Подробности этой поездки отслежены десятки раз: и вправду произвели огромное впечатление на молодого поэта Пасха в московском Кремле ("То была моя Пасха, и я верю, что мне ее хватит на всю жизнь", -- писал он через несколько лет в письме), встречи с Львом Толстым и Леонидом Пастернаком (обычно забывают, что Л. О. Пастернак был любимым, "собственным" иллюстратором Толстого), с Репиным, главное же в этой поездке было, пожалуй, то, что Рильке очень быстро выучил русский язык. Для него исчез тот барьер в восприятии России, который неизбежен для всякого иностранца, сколь ни полюбилась бы ему наша страна. В июне Рильке вернулся в Тюрингию, где обосновался в то время, а в сентябре-октябре в считанные дни, порой записывая в день до 150-- 200 строк, создал первую часть первой своей по-настоящему зрелой книги -- "Часослова", или, как предпочитали говорить русские переводчики начала XX века, "Книги часов". Русские впечатления причудливо переплелись в этой книге с итальянскими, и порою очень трудно с уверенностью сказать -- о каких "иноках" идет речь -- о францисканцах ли, о православных ли монахах. Но опять-таки, юнговское "коллективное бессознательное", существующее со времени издания "Часослова" за счет того, что книгу эту прочли сотни тысяч читателей (неважно -- одобрили или нет), заставляет думать, что странная Италия-- Россия, вызвавшая в сознании Рильке бурю и породившая "Часослов", не менее реальна, чем самые обыкновенные Италия и Россия. Да и как было не перепутать их в московском Кремле, архитектура соборов которого полна венецианизмами: именно из Венеции в 1475 году был привезен архитектор Успенского собора Аристотель Фиоравенти, четвертью века позже -- Алевиз Новый, перестроивший Архангельский собор; а Венецию Рильке впервые посетил меньше чем за два года до прибытия в Москву -- словом, как не смешаться было образам России и Италии!
В 1900 году (7 мая -- 22 августа) Рильке предпринял второе путешествие в Россию (поездкой это уже не назовешь), причем на этот раз -- наедине с Лу Андреас-Саломе. Три недели провели в Москве, потом отправились в Тулу -- в надежде на вторичную аудиенцию у Льва Толстого, которую и получили. Для Рильке эта встреча была незабываема, ну, а то, что Толстой, судя по его записям, едва ли вообще заметил присутствие молодого поэта, -- нам нынче не важно ни в какой степени. Быть может, встреча на Курском вокзале в Москве с десятилетним мальчиком, которого тогда едва ли заметил сам Рильке, для русской культуры оказалась важнее, ибо мальчик был -- сын художника Леонида Пастернака -- будущий поэт Борис Пастернак.
Из Ясной Поляны Рене и Лу отправились в Киев; из посещение Лавры наполнило Рильке впечатлениями, из которых в сентябре 1901 года родилось самое "русское", совершенно уникальное произведение -- вторая книга "Часослова" -- "О паломничестве" (в других переводах -- "О пути на богомолье"). Величественные картины святых и юродивых, нетленных мощей в катакомбах под Лаврой, людей, умеющих разговаривать с Богом один на один и на равных, сложились в картину такой "святой Руси", что вместо реальной страны перед читателем встает нечто столь же экзотическое, как, скажем, Лхасса в Тибете. И это чувство не только тех, кто читает Рильке по-немецки, -- в хороших переводах изрядная доля этой неведомой, даже не былинной, а самим Рильке вымышленной страны, видна очень ясно. Перед нами -Рильке-визионер, поэт, увидевший в России то, чего не видела в себе самой даже она, и неважно, насколько реально это увиденное, ибо прошедшее через призму гениального искусства становится более подлинным, чем сама жизнь. Не стоит сравнивать Киевскую Лавру лесковских "Киевских антиков" с Лаврой второй книги "Часослова" -- они находятся в разных мирах, и обе существуют совершенно отдельно от той Лавры, что и по сей день, слава Богу, высится над Днепром.
Не совсем ясно, чувствовал ли Рильке отличие Украины от России -русские писатели по сей день, попав за границу, поначалу не видят разницы между Веной и Берлином. Однако могилу Тараса Шевченко Рильке и Лу Андреас-Саломе посетили специально; по не очень доказанной версии, именно о Шевченко идет речь в стихотворении "Смерть поэта", позже появившемся в "Новых стихотворениях". Потом они плыли на пароходе по Днепру до Кременчуга, потом побывали в Полтаве, в Харькове, в Воронеже; потом опять-таки пароходом поплыли из Симбирска вверх по Волге, посетив Казань, Нижний Новгород, Ярославль. Если прибавить к этому длинному списку городов еще и деревню Кресты-Богородское под Ярославлем, еще и деревню Низовка Тверской губернии, где жил Спиридон Дрожжин (чьи стихи Рильке любил и переводил) -- остается спросить: все ли россияне столько всего в России видели?
Впрочем, Волга -- особенно Казань и Нижний Новгород -- показались Рильке "чересчур азиатскими", творческого импульса из путешествия в Россию восточней Москвы Рильке не воспринял, хотя кто знает, что было бы, если бы состоялось на самом деле предполагавшееся, но сорвавшееся третье путешествие в Россию в 1901 году. Хольтхузен пишет: "В эти годы Рильке страстно впитывает в себя все русское -- и великую литературу, и посредственную живопись, многое переводит: Чехова, кое-что Достоевского, позднее еще и Лермонтова..." Приходится простить Хольтхузену грех неведения: если Васнецов или Репин еще и могут быть с высот европейского живописного Олимпа (того, на котором -- Рембрандт, Рубенс, Леонардо да Винчи) расценены как "посредственная живопись", то речь-то ведь, не о них. В написанном по-русски письме Спиридону Дрожжину от 29 декабря 1900 года (за два дня до начала нового столетия) Рильке говорит: "Теперь я постараюсь писать что-то об А. А. Иванове, который мне кажется самый важнейший человек и художник-пророк России" (орфография подлинника -- Е. В.). Никто по сей день, кажется, не проследил, насколько точно совпадают сюжеты библейских эскизов Александра Иванова и стихи на библейские, особенно на евангельские сюжеты у самого Рильке. Во всяком случае ни в какое сравнение с действительно второстепенной живописью группы "Ворпсведе" (пусть даже Рильке написал о своих друзьях монографию) Александр Иванов никак идти не может. Видимо, лишь разрыв с Лу в начале 1901 года, резко оборвавший связь Рильке с Россией, не дал осуществиться замыслу Рильке -- написать об Иванове, чье "Явление Христа народу" едва ли могло серьезно увлечь поэта, но зато чьи библейские эскизы еще предстоит по слову, по строчке собирать в творчестве зрелого Рильке -притом не меньше, чем образы Родена.
В Ворпсведе (близ Бремена), куда Рильке приехал по приглашению познакомившегося с ним во Флоренции Генриха Фогелера, Рильке встретил свою будущую жену -- художницу Клару Вестхоф: 28 апреля молодые люда поженились, а 12 декабря того же года родилась дочь Рут, та самая, которой мы в значительной мере обязаны появлением посмертного шеститомника Рильке.
С этого времени книги Рильке не просто выходят одна за другой -- они начинают переиздаваться, постепенно принося хоть какой-то доход, которого "обедневший дворянин" (уж поверим на слово, что дворянин, навсегда поверим) в какой-то момент оказался почти начисто лишен. Издательство "Инзель" покупает у него права на книгу "О Господе Боге и о другом" -- в 1900 году, а в 1904 году выходит окончательный вариант этой книги -- "Истории о Господе Боге"; постепенно пробивались к читателю другие, менее значительные прозаические книги. В июле 1902 года увидел свет первый вариант "Книги картин" (или, в другой версии перевода, "Книги образов"), к которой Рильке будет многократно возвращаться, и окончательный текст которой определится лишь в пятом издании в 1913 году. Книгу эту нельзя обойти вниманием хотя бы потому, что именно в ней содержатся самые хрестоматийные стихотворения Рильке -- "Одиночество", "Осенний день", "О фонтанах" и еще два, известных русскому читателю по классическим переводам Бориса Пастернака -- "За книгой" и "Созерцание".
В нашем издании книга эта по-русски полностью издается впервые, так что читатель сам имеет возможность оценить ее.
С одной стороны -- явно ювенильные рецидивы (их читатель пусть ищет сам, они есть), с другой -- циклы (те же "Цари"), кажущиеся написанными на полях "Часослова" и лишь по композиционным соображениям в него не попавшие. С одной стороны -- стихи, возникшие под негаснущим впечатлением посещения Италии ("В Картезианском монастыре"), баллады, рожденные чуть ли не под прямым влиянием живописи раннего Ренессанса ("Три волхва" так и хочется проиллюстрировать одноименной картиной Беноццо Гоццоли, творением XV века), с другой -- первый из прославленных "Реквиемов", созданный в ноябре 1900 года по просьбе Клары Вестхоф на смерть ее подруги Гретель Коттмайер, отзвуки которого мы находим много лет спустя в "Дуинских элегиях". "Книга картин" -- сочинение совершенно зрелого поэта, но, в отличие от более поздних произведений, это в значительной мере сборник стихотворений, а не цельная книга, тем более -- не поэма, построенная из множества подогнанных друг к другу частей. Быть может, именно поэтому сборник разделен на две книги, а каждая из них -- на две части. Вторая книга значительно более цельна, чем первая, -- впрочем, нет нужды описывать то, что можно здесь же и прочесть. В ней много исторических героев -- Иван Грозный, его сын Федор Иоаннович, Карл XII Шведский (видимо, воспринятый не только через Пушкина, но и под впечатлением посещения Полтавы, стихотворение датировано 2 октября 1900 года), рыцари знаменитого итальянского рода Колонна, за фигурами которых явственно просматривается фигура одной из величайших поэтесс Италии, происходившей как раз из этого рода, Виттории Колонна, -- к ней некогда обращался со стихами Микеланджело, -- а самому Микеланджело, надо заметить, посвящено стихотворение, попавшее в первую часть "Часослова". "Книга картин" -- некое подведение итогов, после которого Рильке не только уезжает в Париж, но на некоторое время сменяет и поэтический жанр.
28 августа 1902 года Рильке приехал в Париж; именно здесь он создает (преимущественно в апреле 1903 года) третью, самую маленькую часть "Часослова", после которой книга становится вполне завершенной и просто просится на печатный станок. Именно здесь, в "Книге о бедности и смерти", Рильке кратко и афористично сформулировал свою главную и до него, кажется, не существовавшую в литературе мысль о том, что вместе с человеком на свет появляется его смерть. Если жизнь его и предназначение в полной мере исполнены и реализованы -- эта смерть умрет вместе с человеком, и такая смерть столь же достойна уважения, как полная свершений жизнь. Но чаще всего к человеку приходит не его смерть, а чужая; тогда и жизнь потеряна вдвойне. Горько описывает Рильке такую смерть, приходящую к обитателям окраин больших городов:
Там смерть. Не та, что ласковой влюбленной Чарует в детстве всех за годом год, Чужая, маленькая смерть их ждет. А собственная -- кислой и зеленой Останется, как недозрелый плод.*
Издан "Часослов" был лишь к Рождеству 1905 года. К этому времени Рильке уже всецело углубился в совершенно новую и для себя, и отчасти для европейской поэзии форму -- в "стихотворение-вещь".
Рильке приехал в Париж с вполне конкретной целью -- он хотел написать книгу об Огюсте Родене. Очень немногие поэты -- особенно великие поэты -стремились в жизни писать об изобразительном искусстве -- о живописи ли, о скульптуре ли -- именно на искусствоведческом, эссеистическом уровне, чаще возникали в подобных случаях стихи о живописи или "Медный всадник". Рильке был исключением: он действительно написал о Родене монографию, он был восхищен им до последних пределов, в 1906 году он полгода попросту выполняет обязанности секретаря Родена, годом позже разрывает с ним отношения, потом опять мирится, переиздает книгу в сильно расширенном виде -- но все-таки даже эта, действительно хорошая книга, давно канула бы в реку забвения, не будь она книгой великого поэта. Отчасти еще и потому, что именно из творчества Родена вывел Рильке свое "стихотворение-вещь": жанр, не существовавший до Рильке, жанр, самим Рильке вполне исчерпанный в книгах "Новые стихотворения" (1907) и "Новых стихотворений другая часть" (1908).
Прежде, чем говорить об этих книгах, которые одними читателями не были восприняты вовсе, это была "не поэзия", другими же было объявлено, что наконец-то много обещавший юноша оправдал надежды и создал нечто бессмертное, -- прежде этого интересно узнать мнение о них Александра Биска, первого русского переводчика Рильке, начавшего работу в 1905 году и завершившего ее в 1957 году вторым изданием своего избранного, вышедшим в Париже; книга содержит любопытнейшее предисловие, где есть интересные мысли и о поэтическом переводе в целом, и собственно о Рильке. "Казалось бы, что общего мог иметь Родэн (так у Биска -- Е. В.), мужественный скульптор, чья мастерская была наполнена громадными глыбами мрамора, с тонким поэтом, оперировавшим тихими словами. Однако, Роден полонил Рильке -- быть может, именно своей противоположностью. Роден научил Рильке работать с натуры; результатом этой встречи была книга "Новые стихи". В то время как "Книга образов" (так Биск называет "Книгу картин" -- Е. В.) рисовала людей, а "Книга Часов" (т. е. "Часослов" -- Е. В.) вообще ушла от внешнего мира в душевные глубины, -- "Новые стихи" представляют собой поэзию города. Если "Книга Образов" и "Книга Часов" глядели на восток, в необъятные равнины России, то "Новые стихи" обращены на запад, к романской Европе. Вообще надо заметить, что ни одна книга Рильке не похожа не предыдущую, каждая представляет собой законченное целое".
Правы были, видимо, все высказавшиеся. Созданный Рильке жанр поэзией в прямом смысле этого слова (только поэзией) считаться едва ли может; сам жанр "стихотворение-вещь" в немецкой поэзии не привился (не считая лабораторных образцов), но Рильке довел его до абсолюта. Перед нами не простая попытка выразить поэтическими средствами идеалы Родена. Рильке не просто пытается запечатлеть словами вещь, живое существо, литературного героя, он пытается сделать "вещью" само стихотворение. "Мяч" в самом конце "Новых стихотворений другой части" лучше всего объяснит метод Рильке. Сначала мяч находится в одних ладонях, они греют его: "Прыгун, ты даришь слишком беззаботно / тепло чужих ладоней...", затем мяч летит, буквально размышляя в полете, как живое существо, чтобы в конце стихотворения в семнадцать (!) строк нырнуть в "ковш подставленных ладоней"*. К привычным трем измерениям добавляется четвертое, тоже привычное (время), но все четыре измерения, будучи проецированы еще куда-то (видимо, в пятое измерение, столь любезное булгаковскому Воланду), воплощаются в нечто качественно новое -- и возникает истинное остановленное мгновение.
Именно здесь Роден и Рильке сходятся ближе всего, ибо Рильке с помощью слова передал то, что принципиально невоплотимо с помощью камня (если не подвешивать камень в воздухе, конечно). Однако тут же начинаются и расхождении. Бессмертная роденовская "Весна" -- объятие обнаженных юноши и девушки -- "всего лишь скульптура" только для невнимательного или плохо образованного зрителя. При ближайшем рассмотрении мы находим в руке одного из персонажей еще открытую, по уже отбрасываемую в сторону книгу. В памяти возникает "И и этот день мы больше не читали..." -- и "Весна" оказывается вовсе не экзерсисом на эротическую тему, ибо изображенные герои -- это Паоло и Франческа, тени, встреченные Данте во втором круге Ада. Роден явно пытался сделать из скульптуры литературу.
Рильке же декларативно пытался превратить поэзию во что-то подобное скульптуре, картине, рисунку. В то время не было кинематографа (робкие ростки -- не в счет), ни тем более телевидения. Художественная задача, которую ставил перед собой Рильке, -- синтезировать из "вещи" и "стихотворения" "вещь-стихотворение" -- требовала настоящего насилия над искусством, и она была бы обречена, не окажись Рильке поэтом столь огромного дарования. Рильке в этой книге пластичен, статичен, почти грубоэротичен -когда как надо. Однако две части "Новых стихотворении" видимо исчерпали для автора возможности жанра: среди "не вошедших в сборники" не набирается и десятка стихотворений, которые можно, не кривя душой, отнести к форме "стихотворение-вещь". К концу 1907 года, несмотря на формальное примирение с Роденом, Рильке отходит от него навсегда -- он привык творить новое, но должен искать еще что-то, что в состоянии найти он один, -- и поиски его в первое время никакого нового магистрального пути не находят. В частности, в 1907 году, сразу после смерти Сезанна, в Париже состоялась обширная ретроспективная выставка его работ. Рильке был потрясен, он писал Кларе Рильке:
"...И как бедны все его предметы: его яблоки можно есть только печеными, его винные бутылки так и просятся сами в разношенные, округлившиеся карманы простых курток".*
Но поэзия из подобного -- пусть восхитительного -- материала у Рильке не складывалась, это был материал для великого Теодора Крамера, истинно австрийского поэта, дебютировавшего в литературе годом позже, чем Рильке ушел из жизни. Рильке нужен был какой-то другой порыв. Он всерьез берется за прозу: пишет пока что начерно свой единственный роман "Записки Мальте Лауридса Бригге", пытается, подражая французским образцам, создать на немецком языке цикл стихотворений в прозе, немного позже создает реквиемы -на смерть подруги жены, художницы Паулы Беккер-Модерзон, и второй, посвященный памяти юного поэта графа Вольфа фон Калькрейта (1887-- 1906), который покончил с собой, не достигнув совершеннолетия. Форма реквиема, более чем традиционная в музыке, но довольно редкая в поэзии, превращается для Рильке в постоянную: жизнь любого человека состоит из череды прощаний с близкими и дальними, Рильке же, со времен "Часослова" ясно воспринимающий смерть только как Смерть с большой буквы, верного и вечного спутника человеческого бытия (надо помнить, что слово "смерть" по-немецки -- мужского рода). Важно лишь встретить свою Смерть, а не чужую. Тогда Жизнь -оправдана.
1909 год отмечен для Рильке как завершением работы над романом, так и новым знакомством. Рильке, чья европейская слава уже неоспорима, все чаще выбирает себе в друзья тех, для кого XX век -- неприятный анахронизм; богатых европейских аристократов. Нет, Рильке уже не очень нуждается в их меценатстве, многочисленные книги приносят ему вполне достаточный гонорар, -- Рильке доставляет удовольствие общение с подлинными дворянами, чье генеалогическое древо порой уходит в прошлое тысячелетие. Рильке свято убежден, что он и сам -- потомок старинного дворянского рода. Аристократам же льстит внимание великого поэта, а благородство его происхождения вполне доказываемо благородством его поэтических строк. Обе стороны полностью довольны друг другом, и через немногие годы Рильке до конца жизни становится "дворянским гостем".
В 1909 году умирает Лилиенкрон, называвший Рильке в письмах -- "Мой замечательный Рене Мария". Впрочем, чуждого немецкому слуху Рене поэт давно уже переделал в Райнера, из всех остальных многочисленных, полученных при крещении имен, он оставил лишь многозначное для него "Мария" -- и под этими двумя именами Рильке незаметно для самого себя превращается в первого среди поэтов, пишущих по-немецки, возможно, деля "престол" лишь с создателем ультраэстетизма Стефаном Георге. С этим последним Рильке в юности даже познакомился и посвятил ему стихотворение, но дружбы не получилось: свою "башню из слоновой кости" Георге выстроил давным-давно, и вход в нее разрешен лишь немногим, младшим по дарованию, верным друзьям-ученикам. Для Рильке такая роль была невозможна, да он вряд ли и помышлял о ней. Впрочем, одно бесспорно объединяло Рильке и Георге: когда составлялась очередная "антология современной немецкой поэзии", оба, не сговариваясь, почти регулярно запрещали печатать свои произведения. Оба не терпели смешения с толпой. Кстати -- оба умерли в Швейцарии, в "Касталии" Германа Гессе, в той европейской стране, где поэт, если хочет, может найти больше всего уединения, не удаляясь при этом слишком далеко от центров цивилизации.
Итак, Рильке уже изрядно избалован вниманием аристократов -- первым, приютившим его, был одаренный поэт, принц Эмиль фон Шенех Каролат (1852-1908). Летом 1902 года в его замке "бессознательное дворянское" начало Рильке как бы доказало само себя, ибо здесь Рильке наконец-то было хорошо -военные детство и юность казались страшным сном, зато отнюдь не сном, а реальностью становились поэтические строки под его пером. В последующие годы Рильке гостит у аристократов все чаще и чаще, а 13 ноября 1909 рода он знакомится с княгиней Марией фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ; в апреле следующего года Рильке впервые гостит в замке княгини на берегу Адриатического моря -- в замке Дуино, чье имя, войдя в название прославленной книги "Дуинские элегии", прославило в веках княгиню Марию куда надежней, чем любое родословное древо. Жизнь подражает искусству: скала в Коктебеле превратилась в портрет Максимилиана Волошина после того, как он выстроил свой Дом Поэта, старинный замок Дуино воспринимается нами уже не как "дворянское гнездо", а как тот самый замок, где создал Рильке книгу своих элегий.
Впрочем, еще до начала первой из элегий, в 1912 году Рильке обращается к иному имени -- и создает книгу "Жизнь Марии" (в переводе В. Микушевича -"Жизнь Девы Марии") -- произведение куда более значительное, чем принято считать в традиционном литературоведении. В советском литературоведении (в издании 1971 года) книга эта, конечно, расценивалась как "второстепенный цикл" (И. Рожанский), Хольтхузен же вообще назвал книгу "одной из сублимированных пародий Рильке на образы христианской священной истории" -добрых слов об этой книге я как-то в литературоведении не нашел, хотя, признаться, не искал специально. Сам Рильке вроде бы не придавал этой книге большого значения -- его увлекал исполинский замысел "Дуинских элегий"; между тем "Жизнь Марии" прямого отношения к Евангелию не имеет, она базируется на историях из церковного предания, что с какой-то стороны имеет корни у немецких романтиков (вспоминается трогательный "Святой Лука, рисующий Мадонну" Августа Вильгельма Шлегеля, где Мария, живущая одиноко, соглашается один-единственный раз позировать евангелисту Луке), с другой, более существенной стороны, эта книга базируется на восточном восприятии образа Девы Марии (именно ей возносит молитву царь Федор Иоаннович в последней части цикла "Цари" в "Книге картин").
Доказательством того, насколько серьезно относился Рильке к этой книге, служит множество стихотворений на близкие темы, написанных одновременно, однако в окончательный вариант состава не попавших ("Ангелу", "Воскресение Лазаря", "Эммаус"): они ложились в рамки евангельских сюжетов, но не вплетались в повествование о жизни Марии. Рильке сложил в итоге даже не цикл стихотворений -- он превратил "Жизнь Марии" в поэму (в русском значении этого стихотворения). Не зря уже через полгода после выхода немецкого издания появилось русское. Едва ли образы жития Богородицы были для Рильке "мифологией": еще Ницше говорил, что художник вынужден или использовать уже готовую мифологию, или создавать новую. То, что Рильке с неодобрением относился к католической трактовке образа Христа, в данном случае никакого значения не имеет. Вера, дополненная множеством образов и идей -преимущественно восточных, русских и греческих, никогда в нем не угасала, как художник и как человек он был целен и подлинно синтетичен. Триада Логоса неизменно торжествовала в его творчестве над триадой Эосфора (Люцифера).
Подробности этой поездки отслежены десятки раз: и вправду произвели огромное впечатление на молодого поэта Пасха в московском Кремле ("То была моя Пасха, и я верю, что мне ее хватит на всю жизнь", -- писал он через несколько лет в письме), встречи с Львом Толстым и Леонидом Пастернаком (обычно забывают, что Л. О. Пастернак был любимым, "собственным" иллюстратором Толстого), с Репиным, главное же в этой поездке было, пожалуй, то, что Рильке очень быстро выучил русский язык. Для него исчез тот барьер в восприятии России, который неизбежен для всякого иностранца, сколь ни полюбилась бы ему наша страна. В июне Рильке вернулся в Тюрингию, где обосновался в то время, а в сентябре-октябре в считанные дни, порой записывая в день до 150-- 200 строк, создал первую часть первой своей по-настоящему зрелой книги -- "Часослова", или, как предпочитали говорить русские переводчики начала XX века, "Книги часов". Русские впечатления причудливо переплелись в этой книге с итальянскими, и порою очень трудно с уверенностью сказать -- о каких "иноках" идет речь -- о францисканцах ли, о православных ли монахах. Но опять-таки, юнговское "коллективное бессознательное", существующее со времени издания "Часослова" за счет того, что книгу эту прочли сотни тысяч читателей (неважно -- одобрили или нет), заставляет думать, что странная Италия-- Россия, вызвавшая в сознании Рильке бурю и породившая "Часослов", не менее реальна, чем самые обыкновенные Италия и Россия. Да и как было не перепутать их в московском Кремле, архитектура соборов которого полна венецианизмами: именно из Венеции в 1475 году был привезен архитектор Успенского собора Аристотель Фиоравенти, четвертью века позже -- Алевиз Новый, перестроивший Архангельский собор; а Венецию Рильке впервые посетил меньше чем за два года до прибытия в Москву -- словом, как не смешаться было образам России и Италии!
В 1900 году (7 мая -- 22 августа) Рильке предпринял второе путешествие в Россию (поездкой это уже не назовешь), причем на этот раз -- наедине с Лу Андреас-Саломе. Три недели провели в Москве, потом отправились в Тулу -- в надежде на вторичную аудиенцию у Льва Толстого, которую и получили. Для Рильке эта встреча была незабываема, ну, а то, что Толстой, судя по его записям, едва ли вообще заметил присутствие молодого поэта, -- нам нынче не важно ни в какой степени. Быть может, встреча на Курском вокзале в Москве с десятилетним мальчиком, которого тогда едва ли заметил сам Рильке, для русской культуры оказалась важнее, ибо мальчик был -- сын художника Леонида Пастернака -- будущий поэт Борис Пастернак.
Из Ясной Поляны Рене и Лу отправились в Киев; из посещение Лавры наполнило Рильке впечатлениями, из которых в сентябре 1901 года родилось самое "русское", совершенно уникальное произведение -- вторая книга "Часослова" -- "О паломничестве" (в других переводах -- "О пути на богомолье"). Величественные картины святых и юродивых, нетленных мощей в катакомбах под Лаврой, людей, умеющих разговаривать с Богом один на один и на равных, сложились в картину такой "святой Руси", что вместо реальной страны перед читателем встает нечто столь же экзотическое, как, скажем, Лхасса в Тибете. И это чувство не только тех, кто читает Рильке по-немецки, -- в хороших переводах изрядная доля этой неведомой, даже не былинной, а самим Рильке вымышленной страны, видна очень ясно. Перед нами -Рильке-визионер, поэт, увидевший в России то, чего не видела в себе самой даже она, и неважно, насколько реально это увиденное, ибо прошедшее через призму гениального искусства становится более подлинным, чем сама жизнь. Не стоит сравнивать Киевскую Лавру лесковских "Киевских антиков" с Лаврой второй книги "Часослова" -- они находятся в разных мирах, и обе существуют совершенно отдельно от той Лавры, что и по сей день, слава Богу, высится над Днепром.
Не совсем ясно, чувствовал ли Рильке отличие Украины от России -русские писатели по сей день, попав за границу, поначалу не видят разницы между Веной и Берлином. Однако могилу Тараса Шевченко Рильке и Лу Андреас-Саломе посетили специально; по не очень доказанной версии, именно о Шевченко идет речь в стихотворении "Смерть поэта", позже появившемся в "Новых стихотворениях". Потом они плыли на пароходе по Днепру до Кременчуга, потом побывали в Полтаве, в Харькове, в Воронеже; потом опять-таки пароходом поплыли из Симбирска вверх по Волге, посетив Казань, Нижний Новгород, Ярославль. Если прибавить к этому длинному списку городов еще и деревню Кресты-Богородское под Ярославлем, еще и деревню Низовка Тверской губернии, где жил Спиридон Дрожжин (чьи стихи Рильке любил и переводил) -- остается спросить: все ли россияне столько всего в России видели?
Впрочем, Волга -- особенно Казань и Нижний Новгород -- показались Рильке "чересчур азиатскими", творческого импульса из путешествия в Россию восточней Москвы Рильке не воспринял, хотя кто знает, что было бы, если бы состоялось на самом деле предполагавшееся, но сорвавшееся третье путешествие в Россию в 1901 году. Хольтхузен пишет: "В эти годы Рильке страстно впитывает в себя все русское -- и великую литературу, и посредственную живопись, многое переводит: Чехова, кое-что Достоевского, позднее еще и Лермонтова..." Приходится простить Хольтхузену грех неведения: если Васнецов или Репин еще и могут быть с высот европейского живописного Олимпа (того, на котором -- Рембрандт, Рубенс, Леонардо да Винчи) расценены как "посредственная живопись", то речь-то ведь, не о них. В написанном по-русски письме Спиридону Дрожжину от 29 декабря 1900 года (за два дня до начала нового столетия) Рильке говорит: "Теперь я постараюсь писать что-то об А. А. Иванове, который мне кажется самый важнейший человек и художник-пророк России" (орфография подлинника -- Е. В.). Никто по сей день, кажется, не проследил, насколько точно совпадают сюжеты библейских эскизов Александра Иванова и стихи на библейские, особенно на евангельские сюжеты у самого Рильке. Во всяком случае ни в какое сравнение с действительно второстепенной живописью группы "Ворпсведе" (пусть даже Рильке написал о своих друзьях монографию) Александр Иванов никак идти не может. Видимо, лишь разрыв с Лу в начале 1901 года, резко оборвавший связь Рильке с Россией, не дал осуществиться замыслу Рильке -- написать об Иванове, чье "Явление Христа народу" едва ли могло серьезно увлечь поэта, но зато чьи библейские эскизы еще предстоит по слову, по строчке собирать в творчестве зрелого Рильке -притом не меньше, чем образы Родена.
В Ворпсведе (близ Бремена), куда Рильке приехал по приглашению познакомившегося с ним во Флоренции Генриха Фогелера, Рильке встретил свою будущую жену -- художницу Клару Вестхоф: 28 апреля молодые люда поженились, а 12 декабря того же года родилась дочь Рут, та самая, которой мы в значительной мере обязаны появлением посмертного шеститомника Рильке.
С этого времени книги Рильке не просто выходят одна за другой -- они начинают переиздаваться, постепенно принося хоть какой-то доход, которого "обедневший дворянин" (уж поверим на слово, что дворянин, навсегда поверим) в какой-то момент оказался почти начисто лишен. Издательство "Инзель" покупает у него права на книгу "О Господе Боге и о другом" -- в 1900 году, а в 1904 году выходит окончательный вариант этой книги -- "Истории о Господе Боге"; постепенно пробивались к читателю другие, менее значительные прозаические книги. В июле 1902 года увидел свет первый вариант "Книги картин" (или, в другой версии перевода, "Книги образов"), к которой Рильке будет многократно возвращаться, и окончательный текст которой определится лишь в пятом издании в 1913 году. Книгу эту нельзя обойти вниманием хотя бы потому, что именно в ней содержатся самые хрестоматийные стихотворения Рильке -- "Одиночество", "Осенний день", "О фонтанах" и еще два, известных русскому читателю по классическим переводам Бориса Пастернака -- "За книгой" и "Созерцание".
В нашем издании книга эта по-русски полностью издается впервые, так что читатель сам имеет возможность оценить ее.
С одной стороны -- явно ювенильные рецидивы (их читатель пусть ищет сам, они есть), с другой -- циклы (те же "Цари"), кажущиеся написанными на полях "Часослова" и лишь по композиционным соображениям в него не попавшие. С одной стороны -- стихи, возникшие под негаснущим впечатлением посещения Италии ("В Картезианском монастыре"), баллады, рожденные чуть ли не под прямым влиянием живописи раннего Ренессанса ("Три волхва" так и хочется проиллюстрировать одноименной картиной Беноццо Гоццоли, творением XV века), с другой -- первый из прославленных "Реквиемов", созданный в ноябре 1900 года по просьбе Клары Вестхоф на смерть ее подруги Гретель Коттмайер, отзвуки которого мы находим много лет спустя в "Дуинских элегиях". "Книга картин" -- сочинение совершенно зрелого поэта, но, в отличие от более поздних произведений, это в значительной мере сборник стихотворений, а не цельная книга, тем более -- не поэма, построенная из множества подогнанных друг к другу частей. Быть может, именно поэтому сборник разделен на две книги, а каждая из них -- на две части. Вторая книга значительно более цельна, чем первая, -- впрочем, нет нужды описывать то, что можно здесь же и прочесть. В ней много исторических героев -- Иван Грозный, его сын Федор Иоаннович, Карл XII Шведский (видимо, воспринятый не только через Пушкина, но и под впечатлением посещения Полтавы, стихотворение датировано 2 октября 1900 года), рыцари знаменитого итальянского рода Колонна, за фигурами которых явственно просматривается фигура одной из величайших поэтесс Италии, происходившей как раз из этого рода, Виттории Колонна, -- к ней некогда обращался со стихами Микеланджело, -- а самому Микеланджело, надо заметить, посвящено стихотворение, попавшее в первую часть "Часослова". "Книга картин" -- некое подведение итогов, после которого Рильке не только уезжает в Париж, но на некоторое время сменяет и поэтический жанр.
28 августа 1902 года Рильке приехал в Париж; именно здесь он создает (преимущественно в апреле 1903 года) третью, самую маленькую часть "Часослова", после которой книга становится вполне завершенной и просто просится на печатный станок. Именно здесь, в "Книге о бедности и смерти", Рильке кратко и афористично сформулировал свою главную и до него, кажется, не существовавшую в литературе мысль о том, что вместе с человеком на свет появляется его смерть. Если жизнь его и предназначение в полной мере исполнены и реализованы -- эта смерть умрет вместе с человеком, и такая смерть столь же достойна уважения, как полная свершений жизнь. Но чаще всего к человеку приходит не его смерть, а чужая; тогда и жизнь потеряна вдвойне. Горько описывает Рильке такую смерть, приходящую к обитателям окраин больших городов:
Там смерть. Не та, что ласковой влюбленной Чарует в детстве всех за годом год, Чужая, маленькая смерть их ждет. А собственная -- кислой и зеленой Останется, как недозрелый плод.*
Издан "Часослов" был лишь к Рождеству 1905 года. К этому времени Рильке уже всецело углубился в совершенно новую и для себя, и отчасти для европейской поэзии форму -- в "стихотворение-вещь".
Рильке приехал в Париж с вполне конкретной целью -- он хотел написать книгу об Огюсте Родене. Очень немногие поэты -- особенно великие поэты -стремились в жизни писать об изобразительном искусстве -- о живописи ли, о скульптуре ли -- именно на искусствоведческом, эссеистическом уровне, чаще возникали в подобных случаях стихи о живописи или "Медный всадник". Рильке был исключением: он действительно написал о Родене монографию, он был восхищен им до последних пределов, в 1906 году он полгода попросту выполняет обязанности секретаря Родена, годом позже разрывает с ним отношения, потом опять мирится, переиздает книгу в сильно расширенном виде -- но все-таки даже эта, действительно хорошая книга, давно канула бы в реку забвения, не будь она книгой великого поэта. Отчасти еще и потому, что именно из творчества Родена вывел Рильке свое "стихотворение-вещь": жанр, не существовавший до Рильке, жанр, самим Рильке вполне исчерпанный в книгах "Новые стихотворения" (1907) и "Новых стихотворений другая часть" (1908).
Прежде, чем говорить об этих книгах, которые одними читателями не были восприняты вовсе, это была "не поэзия", другими же было объявлено, что наконец-то много обещавший юноша оправдал надежды и создал нечто бессмертное, -- прежде этого интересно узнать мнение о них Александра Биска, первого русского переводчика Рильке, начавшего работу в 1905 году и завершившего ее в 1957 году вторым изданием своего избранного, вышедшим в Париже; книга содержит любопытнейшее предисловие, где есть интересные мысли и о поэтическом переводе в целом, и собственно о Рильке. "Казалось бы, что общего мог иметь Родэн (так у Биска -- Е. В.), мужественный скульптор, чья мастерская была наполнена громадными глыбами мрамора, с тонким поэтом, оперировавшим тихими словами. Однако, Роден полонил Рильке -- быть может, именно своей противоположностью. Роден научил Рильке работать с натуры; результатом этой встречи была книга "Новые стихи". В то время как "Книга образов" (так Биск называет "Книгу картин" -- Е. В.) рисовала людей, а "Книга Часов" (т. е. "Часослов" -- Е. В.) вообще ушла от внешнего мира в душевные глубины, -- "Новые стихи" представляют собой поэзию города. Если "Книга Образов" и "Книга Часов" глядели на восток, в необъятные равнины России, то "Новые стихи" обращены на запад, к романской Европе. Вообще надо заметить, что ни одна книга Рильке не похожа не предыдущую, каждая представляет собой законченное целое".
Правы были, видимо, все высказавшиеся. Созданный Рильке жанр поэзией в прямом смысле этого слова (только поэзией) считаться едва ли может; сам жанр "стихотворение-вещь" в немецкой поэзии не привился (не считая лабораторных образцов), но Рильке довел его до абсолюта. Перед нами не простая попытка выразить поэтическими средствами идеалы Родена. Рильке не просто пытается запечатлеть словами вещь, живое существо, литературного героя, он пытается сделать "вещью" само стихотворение. "Мяч" в самом конце "Новых стихотворений другой части" лучше всего объяснит метод Рильке. Сначала мяч находится в одних ладонях, они греют его: "Прыгун, ты даришь слишком беззаботно / тепло чужих ладоней...", затем мяч летит, буквально размышляя в полете, как живое существо, чтобы в конце стихотворения в семнадцать (!) строк нырнуть в "ковш подставленных ладоней"*. К привычным трем измерениям добавляется четвертое, тоже привычное (время), но все четыре измерения, будучи проецированы еще куда-то (видимо, в пятое измерение, столь любезное булгаковскому Воланду), воплощаются в нечто качественно новое -- и возникает истинное остановленное мгновение.
Именно здесь Роден и Рильке сходятся ближе всего, ибо Рильке с помощью слова передал то, что принципиально невоплотимо с помощью камня (если не подвешивать камень в воздухе, конечно). Однако тут же начинаются и расхождении. Бессмертная роденовская "Весна" -- объятие обнаженных юноши и девушки -- "всего лишь скульптура" только для невнимательного или плохо образованного зрителя. При ближайшем рассмотрении мы находим в руке одного из персонажей еще открытую, по уже отбрасываемую в сторону книгу. В памяти возникает "И и этот день мы больше не читали..." -- и "Весна" оказывается вовсе не экзерсисом на эротическую тему, ибо изображенные герои -- это Паоло и Франческа, тени, встреченные Данте во втором круге Ада. Роден явно пытался сделать из скульптуры литературу.
Рильке же декларативно пытался превратить поэзию во что-то подобное скульптуре, картине, рисунку. В то время не было кинематографа (робкие ростки -- не в счет), ни тем более телевидения. Художественная задача, которую ставил перед собой Рильке, -- синтезировать из "вещи" и "стихотворения" "вещь-стихотворение" -- требовала настоящего насилия над искусством, и она была бы обречена, не окажись Рильке поэтом столь огромного дарования. Рильке в этой книге пластичен, статичен, почти грубоэротичен -когда как надо. Однако две части "Новых стихотворении" видимо исчерпали для автора возможности жанра: среди "не вошедших в сборники" не набирается и десятка стихотворений, которые можно, не кривя душой, отнести к форме "стихотворение-вещь". К концу 1907 года, несмотря на формальное примирение с Роденом, Рильке отходит от него навсегда -- он привык творить новое, но должен искать еще что-то, что в состоянии найти он один, -- и поиски его в первое время никакого нового магистрального пути не находят. В частности, в 1907 году, сразу после смерти Сезанна, в Париже состоялась обширная ретроспективная выставка его работ. Рильке был потрясен, он писал Кларе Рильке:
"...И как бедны все его предметы: его яблоки можно есть только печеными, его винные бутылки так и просятся сами в разношенные, округлившиеся карманы простых курток".*
Но поэзия из подобного -- пусть восхитительного -- материала у Рильке не складывалась, это был материал для великого Теодора Крамера, истинно австрийского поэта, дебютировавшего в литературе годом позже, чем Рильке ушел из жизни. Рильке нужен был какой-то другой порыв. Он всерьез берется за прозу: пишет пока что начерно свой единственный роман "Записки Мальте Лауридса Бригге", пытается, подражая французским образцам, создать на немецком языке цикл стихотворений в прозе, немного позже создает реквиемы -на смерть подруги жены, художницы Паулы Беккер-Модерзон, и второй, посвященный памяти юного поэта графа Вольфа фон Калькрейта (1887-- 1906), который покончил с собой, не достигнув совершеннолетия. Форма реквиема, более чем традиционная в музыке, но довольно редкая в поэзии, превращается для Рильке в постоянную: жизнь любого человека состоит из череды прощаний с близкими и дальними, Рильке же, со времен "Часослова" ясно воспринимающий смерть только как Смерть с большой буквы, верного и вечного спутника человеческого бытия (надо помнить, что слово "смерть" по-немецки -- мужского рода). Важно лишь встретить свою Смерть, а не чужую. Тогда Жизнь -оправдана.
1909 год отмечен для Рильке как завершением работы над романом, так и новым знакомством. Рильке, чья европейская слава уже неоспорима, все чаще выбирает себе в друзья тех, для кого XX век -- неприятный анахронизм; богатых европейских аристократов. Нет, Рильке уже не очень нуждается в их меценатстве, многочисленные книги приносят ему вполне достаточный гонорар, -- Рильке доставляет удовольствие общение с подлинными дворянами, чье генеалогическое древо порой уходит в прошлое тысячелетие. Рильке свято убежден, что он и сам -- потомок старинного дворянского рода. Аристократам же льстит внимание великого поэта, а благородство его происхождения вполне доказываемо благородством его поэтических строк. Обе стороны полностью довольны друг другом, и через немногие годы Рильке до конца жизни становится "дворянским гостем".
В 1909 году умирает Лилиенкрон, называвший Рильке в письмах -- "Мой замечательный Рене Мария". Впрочем, чуждого немецкому слуху Рене поэт давно уже переделал в Райнера, из всех остальных многочисленных, полученных при крещении имен, он оставил лишь многозначное для него "Мария" -- и под этими двумя именами Рильке незаметно для самого себя превращается в первого среди поэтов, пишущих по-немецки, возможно, деля "престол" лишь с создателем ультраэстетизма Стефаном Георге. С этим последним Рильке в юности даже познакомился и посвятил ему стихотворение, но дружбы не получилось: свою "башню из слоновой кости" Георге выстроил давным-давно, и вход в нее разрешен лишь немногим, младшим по дарованию, верным друзьям-ученикам. Для Рильке такая роль была невозможна, да он вряд ли и помышлял о ней. Впрочем, одно бесспорно объединяло Рильке и Георге: когда составлялась очередная "антология современной немецкой поэзии", оба, не сговариваясь, почти регулярно запрещали печатать свои произведения. Оба не терпели смешения с толпой. Кстати -- оба умерли в Швейцарии, в "Касталии" Германа Гессе, в той европейской стране, где поэт, если хочет, может найти больше всего уединения, не удаляясь при этом слишком далеко от центров цивилизации.
Итак, Рильке уже изрядно избалован вниманием аристократов -- первым, приютившим его, был одаренный поэт, принц Эмиль фон Шенех Каролат (1852-1908). Летом 1902 года в его замке "бессознательное дворянское" начало Рильке как бы доказало само себя, ибо здесь Рильке наконец-то было хорошо -военные детство и юность казались страшным сном, зато отнюдь не сном, а реальностью становились поэтические строки под его пером. В последующие годы Рильке гостит у аристократов все чаще и чаще, а 13 ноября 1909 рода он знакомится с княгиней Марией фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ; в апреле следующего года Рильке впервые гостит в замке княгини на берегу Адриатического моря -- в замке Дуино, чье имя, войдя в название прославленной книги "Дуинские элегии", прославило в веках княгиню Марию куда надежней, чем любое родословное древо. Жизнь подражает искусству: скала в Коктебеле превратилась в портрет Максимилиана Волошина после того, как он выстроил свой Дом Поэта, старинный замок Дуино воспринимается нами уже не как "дворянское гнездо", а как тот самый замок, где создал Рильке книгу своих элегий.
Впрочем, еще до начала первой из элегий, в 1912 году Рильке обращается к иному имени -- и создает книгу "Жизнь Марии" (в переводе В. Микушевича -"Жизнь Девы Марии") -- произведение куда более значительное, чем принято считать в традиционном литературоведении. В советском литературоведении (в издании 1971 года) книга эта, конечно, расценивалась как "второстепенный цикл" (И. Рожанский), Хольтхузен же вообще назвал книгу "одной из сублимированных пародий Рильке на образы христианской священной истории" -добрых слов об этой книге я как-то в литературоведении не нашел, хотя, признаться, не искал специально. Сам Рильке вроде бы не придавал этой книге большого значения -- его увлекал исполинский замысел "Дуинских элегий"; между тем "Жизнь Марии" прямого отношения к Евангелию не имеет, она базируется на историях из церковного предания, что с какой-то стороны имеет корни у немецких романтиков (вспоминается трогательный "Святой Лука, рисующий Мадонну" Августа Вильгельма Шлегеля, где Мария, живущая одиноко, соглашается один-единственный раз позировать евангелисту Луке), с другой, более существенной стороны, эта книга базируется на восточном восприятии образа Девы Марии (именно ей возносит молитву царь Федор Иоаннович в последней части цикла "Цари" в "Книге картин").
Доказательством того, насколько серьезно относился Рильке к этой книге, служит множество стихотворений на близкие темы, написанных одновременно, однако в окончательный вариант состава не попавших ("Ангелу", "Воскресение Лазаря", "Эммаус"): они ложились в рамки евангельских сюжетов, но не вплетались в повествование о жизни Марии. Рильке сложил в итоге даже не цикл стихотворений -- он превратил "Жизнь Марии" в поэму (в русском значении этого стихотворения). Не зря уже через полгода после выхода немецкого издания появилось русское. Едва ли образы жития Богородицы были для Рильке "мифологией": еще Ницше говорил, что художник вынужден или использовать уже готовую мифологию, или создавать новую. То, что Рильке с неодобрением относился к католической трактовке образа Христа, в данном случае никакого значения не имеет. Вера, дополненная множеством образов и идей -преимущественно восточных, русских и греческих, никогда в нем не угасала, как художник и как человек он был целен и подлинно синтетичен. Триада Логоса неизменно торжествовала в его творчестве над триадой Эосфора (Люцифера).