Страница:
Читателю бросится в глаза разве что иной порядок трех искушений, предложенных Спасителю Сатаной, -- тот, кто прочел поэму Мильтона, знает, что Мильтон выбрал тот порядок, который изложен апостолом Лукой, -- однако закончил поэму хвалой ангелов, упомянутой только у Матфея. Иначе говоря, из совсем небольшого евангельского сюжета, рассказанного синоптиками -- в евангелии от Иоанна, в "Евангелии Духа" о нем не упомянуто вовсе, видимо, именно потому, что Иоанн стремился дополнить синоптиков, а здесь было как раз дополнить их нечем -- из обмена тремя репликами вывел слепой Мильтон эпическую поэму в четыре главы, объемом более двух тысяч строк. В живописи сюжет "Искушения в пустыне" всегда был популярен, в поэзии -- значительно меньше, и редко кто отваживался написать на этот сюжет более чем стихотворение в одну-две страницы.
Нельзя сказать, что Джон Мильтон стремился предстать биографом именно Сатаны. Современные нам сатанисты опираются не на Мильтона, а на свои собственные поделки и подделки, наподобие "Сатанинской библии" Антона Шандора ЛаВея, учредившего "Первую церковь Сатаны". Кстати, именно ему принадлежит постулат о том, что сатанизм не нуждается в вере, но нуждается в изучении. Из чего можно сделать простейший вывод о том, что именно в изучении сатанизм не нуждается. Герой Мильтона монументален и порою привлекателен, но это не более чем отраженный свет утраченного им величия -величия тех времен, когда он сиял ярчайшей среди звезд на небесах. Современник Мильтона, великий зачинатель новой русской литературы протопоп Аввакум сын Петров, в те же 1670-е годы, работая над "Книгой толкований и нравоучений", писал: "И безплотных на небеси не пощадил Бог за гордость и неправду, якоже Иезекииль пророк глаголет -- херувим ис среды огня извержен бысть, зане обретошася неправда в нем" ("Толкование на псалом XLIV"). Так что большой честью для Сатаны было -- стать героем дилогии Мильтона. Возможно, с точки зрения чисто теологической он и этого не стоит -- но Мильтон справедливо предполагал, что он поэт, а не теолог.
"Зло" не антоним "Добра" и даже не антипод его, ибо по сути своей Добру не противостоит, -- что невозможно, -- но лишь пытается противостоять. Люцифер Вондела после поражения восклицает, обращаясь к Богу: "Ты, кто не укротил, но лишь осилил нас!" Поверженный Сатана Мильтона, объятый жалостью к самому себе и самохвальством, говорит о Боге: "Подальше от Него! Он выше нас / Не разумом, но силой; в остальном / Мы равные". Но и то, и другое -лишь самообольщение врага рода человеческого. Сатана не в силах противостоять Богу, он не в силах противостоять Божьему воинству, после же пришествия Иисуса Христа в человеческой плоти на землю -- Сатана не в силах противостоять и Человеку.
Трилогия Вондела завершается спасением праведника Ноя и обещанием пришествия Спасителя для всех грядущих людей. Дилогия Мильтона заканчивается не просто пришествием Спасителя, но Его последним отказом -- не только от зла, но даже от беседы с носителем начального зла. Нет лишь Христа во славе, Спасителя торжествующего -- но этот образ незримо присутствует за строками всех драм и поэм Мильтона и Вондела: присутствует, ибо грядет со всей неизбежностью, безусловной для всякого христианина. Конечно, пьесы Вондела созданы голландцем-католиком, поэмы Мильтона -- англичанином-протестантом, а их русские переводы адресованы русскому же читателю, в большинстве своем православному. Но, как писал Вондел в письме к другу своих поздних лет, кальвинисту Иоахиму Аудану, "Ежели Иисус Христос есть тот центр, вокруг которого обращаются Небо и Земля и все иные вещи, то не надлежит и нам иметь разногласия".
"ЖЗЧ", или Жизнь Замечательных Чертей Дж. Б. Рассела
Ну, да я, -- заключил Мефистофель, -- живу
Только лишь тем, что злой сон видит мир наяву.
Константин Случевский. В вертепе
Новые времена -- новые черти. Эпоха Реформации и барокко, а следом эпохи Просвещения, романтизма и более поздние времена подарили нам нового дьявола: такого, в которого можно не верить, но с которым можно обращаться как с литературным героем. Человечество свело феномен всемирного Зла до собственного уровня, и наплодило о новом черте огромную литературу. В нового Дьявола можно было не верить, но даже атеистам и материалистам приходилось считаться с ним как с литературным героем. Условно такого черта мы привыкли именовать Мефистофелем -- с легкой руки Гете, Ленау и всех их последователей и подражателей.
А что же "главный дьявол"? Тот, кто был прежде Сатаной и Люцифером, кто лишь в ХХ веке предъявил миру свои высокотехнологичные рога и копыта? Этот великий дух до недавнего времени пребывал достоянием даже не литературоведения, а семантики. Вот что пишет о нем М.Л.Гаспаров: "Мы говорим сим-вол -- это предмет, обозначающий другой предмет или понятие, единые с ним. <...> А какую взять противоположную приставку, чтобы получить значение "разъ-единение"? Приставку диа- -- получится сам диа-вол, который губит людей, заводя рознь между ними".*
Джеффри Бертон Рассел, автор серии книг о враге рода человеческого, историк из американского городка с романтическим названием Нотр Дам, штат Индиана, определенно решил объять необъятное.
Попытка обозреть все, написанное и даже подуманное о Дьяволе за всю историю человечества -- во многом сродни то ли бунту мильтоновского Сатаны, то ли Сизифову труду. Однако, подобно доктору Риэ (атеисту!) из романа Камю "Чума", автор "просто знает, что надо делать все, что в человеческих силах", сколько может охватить взглядом автор, посвятивший этой теме жизнь -столько и оглядывает. Причем круг изучаемых источников очень велик; за малыми исключениями все важное, написанное на английском, французском, немецком, итальянском, так же, как на греческом и на латыни, автор успевает рассмотреть.
И вот -- перед нами уже четвертая книга. В предлагаемом теперь читателю "Мефистофеле" тема рассматривается в строго определенный период: не столько от исторического "доктора Фаустуса", сколько от времен позднего Ренессанса, Реформации Лютера и Кальвина -- и до наших дней, иначе говоря, лишь немногим менее пяти столетий, наиболее близкое нам время, наиболее понятное, наиболее противоречивое, наиболее занятое конкретно данной темой и наименее способное отнестись к ней с подобающей серьезностью. В том, что автор ее проявил, достоинство труда Рассела.
Тут же и его слабость. Достаточно извлечь из примечаний Рассела к собственной книге формулу, которой он ограничивает круг своего обзора: "Я не читаю по-русски, но обойти Достоевского невозможно, и это заставляет меня изменить принятому правилу -- не обсуждать писателей, которых я не могу читать в оригинале". Такой принцип не может не вызывать уважения, но он же вызывает и сожаление, ибо автор, легко именующий цитату из Теренция цитатой из Горация столь же легко способен утратить у читателя кредит доверия. Такая ошибка у Рассела не одна, но подобные детали редактор не счел возможным исправлять, засылая книгу в печать, -- впрочем, кое-где текст пришлось снабдить дополнительными комментариями. Именно потому, что мелкие ошибки и вынужденные крупные пробелы не умаляют значения многотомного труда, впервые столь доступно и при этом обстоятельно вводящего русских читателей в серьезную науку, еще недавно находившуюся под практически гласным запретом: цензура в России впервые была отменена уже после выхода оригинала книги в Америке, в 1986 году.
К счастью, автор стремится к широте обзора, а не обобщениям на основе немногих берущихся за основу фактов, что выгодно выделяет среди прочих исследователей темы персонифицированного Зла. Чем Рассел меньше всего гордится, так это тем, что он мало знает; напротив, не имея возможности обойти тот или иной источник, в примечаниях он оговаривает, что вынужден это делать. Кажется, лишь к финалу и всего в нескольких строках мелькает у него прогностическая нота -- какой будет грядущая вера в Дьявола. Да и то ничего революционного не прогнозирует там, где ничто не может быть известно достоверно.
Некогда Освальд Шпенглер в предисловии к первому тому "Заката Европы" называл имена Гете и Ницше, и считал, что обязан им "почти всем". Автор "Жизни замечательных чертей", к счастью, обязан не кому-то одному или двоим, а очень много кому. Периодически все же приходит на ум его сходство со Шпенглером: тот решил обойтись ограниченным кругом источников, ибо на большее жизни не хватит. Что ж теперь удивляться, что прогнозы Шпенглера, как и Маркса, в целом не сбываются? Это не укор Шпенглеру. Русскому читателю в книгах Рассела будет недоставать как раз ссылок на хорошо известный в России, свой собственный материал, -- русская дьяволиада очень богата, -- но как раз незнание восточноевропейской "дьявологии" Расселу поставить в вину никак нельзя, Гоголя или Булгакова мы вполне можем осилить в оригинале. Весьма убедительно обосновав хотя и трансцендентное, но вполне поддающееся осознанию человеческим рассудком бытие Дьявола, автор уже не может взять на себя ответственность за каждую упоминаемую им реалию или цитату, хотя в общих чертах он точен на удивление.
Хотя -- остается американцем. Протестант Рассел не хочет упоминать, что Тереза Авильская и Хуан де ла Крус даже в светской литературе упоминаются как Св. Тереза де Авила (Авильская) и Св. Хуан де ла Крус (в русской традиции иногда даже Св. Иоанн-от-Креста): эти мистики, визионеры, а для современного читателя вообще-то в первую очередь поэты -- канонизированы католической церковью.
Рассел много пишет о различных аспектах торжествующего невежества как об основе для потенциального атеизма, более всего любящего вырождаться в дьяволопоклонство: "Джон Бейл, протестантский епископ Оссорский (1495-1563), рассказывал, как Сатана в обличии отшельника похвалялся: "мы, монахи, никогда не читаем Библию" и превозносил папу как своего доброго друга и помощника в борьбе с истинным христианством". Тут уместно припомнить любимые поговорки русских хлыстов, приводившуюся в ответ на упоминание Библии: "Ты эту книгу сложь да под себя положь", "Кто Библию прочтет, тот с ума сойдет" и т.д. Между тем связей между восточными христианами и протестантами не столь уж много, не считая прямых миссионерств штундо-баптизма и бредовых сект наподобие "панияшковцев", считавших максимально интенсивное испускание кишечных газов -- истинным изгнанием Сатаны. Впрочем, тут скорей совпадают общие места физиологии.
Автор пишет о Дьяволе: "...он являлся Лютеру в облике змея и виде звезды; он хрюкал, как боров; он спорил с Лютером, как схоласт; он испускал зловоние; он внедрялся в кишечник Лютера, и реформатор прочно ассоциировал его с фекалиями и кишечными газами".
"... Лютер пускал в ход и прямые средства. Он лично изгнал беса из своего ученика Иоганна Шлагинхауфена Ему служили оружием шутки, раскаты хохота, насмешки, оскорбления, скабрезности, испускание ветров -- все, что исполнено бодрости и задора, все приземленное и грубо-добродушное, все, что отгоняет уныние, которым кормится нечистый. Защищаясь от Дьявола, он ложился в постель с Кати -- и это превосходно помогало".
Тут уже полная панияшковщина, хотя и на Западе "фекальный" дьявол был вообще-то хорошо известен задолго до Лютера (гностикам, в частности, Валентину, было важно упомянуть, что в земном Своем воплощении Христос "ел, не отдавая"). Между тем Лютер очень бы удивился, если б узнал, что подобное толкование Дьявола -- весьма древнее и носит почти исключительно карнавальный характер. Автор разумно предпочитает исследовать в основном "серьезные" книги, посвященные Дьяволу, и неизбежно сразу после Шекспира обращается к грандиозным эпосам XVII века, к драмам Йоста ван ден Вондела и поэмам Джона Мильтона.
Рассел, по всей видимости, не смог ознакомиться с пьесой Вондела "Люцифер" ни в оригинале, ни в одном из переводов на французский или немецкий язык, ограничившись сведениями из третьих источников, -- хотя, коль скоро он не ввел оговорки о том, что ознакомился с пьесой Вондела по переводу (таковая оговорка есть в разговоре о Достоевском), следует считать, что читать на голландском языке XVII века он умеет. Автор пишет, что "Люцифер спускается с небес для искушения Адама и Евы еще до того, как изгнан оттуда сам" -- между тем Люцифер в одноименной пьесе на Землю вообще не спускается, он направляет туда Аполлиона (с этого начинается пьеса). Он пишет, что "вонделовский Люцифер не раз помышляет о покаянии, но отвергает эту мысль" -- между тем нечто подобное имеет место лишь в одной реплике Люцифера в конце четвертого действия, когда архангел Рафаил ведет с ним последние "мирные переговоры", пытаясь предотвратить небесную битву. Пересказывая пьесу "Адам в изгнании", Рассел пишет, что "Люцифер искушает прародителей человечества после своего падения с небес", -- между тем в этой пьесе Люцифер на сцене вообще не появляется.
Рассел не только не читал пьес Вондела, но и весьма давно разрешенный вопрос о том -- что было раньше, "Люцифер" Вондела или "Потерянный Рай" Мильтона -- явно для него предмет второстепенный, поэтому и возникает у него сомнение "откуда что взялось" у Мильтона. Поскольку у русского читателя есть возможность прочесть обоих авторов под одним переплетом (М., серия "Рождество Христово 2000") -- "загадки Мильтона" таковыми быть перестают, ибо космогония Мильтона полна дословных цитат из космогонии Вондела, меннонита, перешедшего в католицизм за полтора десятилетия до написания и постановки "Люцифера".
Говоря о "Люцифере" Вондела, Рассел допускает чисто протестантскую ошибку: "Намерение воплотиться не может хронологически предшествовать падению Люцифера -- ведь предвечное знание Бога обо всем, что должно произойти в мире, не означает, что Его действия внутри пространственно-временного континуума лишены причинно-следственной связи". Но католик Вондел был точно уверен, что намерение воплотиться в Человека присуще Богу изначально -- для того человек и сотворен, и ангелам предложено склониться перед ним, как вторым после Бога "лицом" во всей Вселенной; Люцифер ущемлен в правах, он до сих пор полагал таковым вторым "лицом" себя, и к бунту его побуждает гордыня. Люцифер, как и все иные ангелы, лишен знания о будущем воплощении Христа; между тем пьеса шла в театре (хотя и была запрещена после второй постановки), и зритель, о таковом воплощении знающий, понимал происходящее на сцене лучше, чем персонажи. Мотивы поступков Сатаны (у Вондела -- Люцифера) кажутся Расселу в этом ракурсе и странными и неисследованными. Подобные истолкования В. В. Набоков в "Даре" назвал "святой ненаблюдательностью", ибо концепция поведения будущего Князя Тьмы у голландского классика на редкость стройна и практически полностью (с поправкой на конфессиональную принадлежность авторов) продолжена Мильтоном в "Потерянном рае".
К слову сказать, и здесь Рассел использует свой же материал не полностью: "Если вселенная свисает с неба, если то и другое отделено Хаосом от Ада -- где же Ад?" У Мильтона расположение Ада точно указано: по пути к Земле Сатана встречает владыку Хаоса, Анарха, который недоволен тем, что именно от его владений отторгнута часть, дабы сотворить в ней Ад; иначе говоря, Ад лежит ниже Хаоса, а тот, в свою очередь, ниже Земли и ниже небесных сфер: словом, по Мильтону и Хаос, и Ад лежат вне Вселенной, что далеко не одно и то же, если сравнить с предложением Рассела рассматривать Мильтонов Ад как место, расположенное нигде. Кстати, сцену с Анархом Рассел отчего-то игнорирует.
Рассел называет пьесу Гуго Гроция "Изгнание Адама" (1601) "популярной": между тем великий юрист написал ее в свои неполных 18 лет для показа французскому дофину, и никогда не переиздавал -- а что главное, пьеса была написана по-латыни. Рассел довольно точно пересказывает ее содержание, но о том, как повлияла его пьеса -- прямо ли, косвенно ли через драмы Вондела, сами по себе явно несущие на себе след знакомства с ней -- на великие эпосы Мильтона, мы не находим ни слова.
Не лучше и в следующем веке.
Рассел вносит явную терминологическую путаницу, утверждая, что "Дени Дидро (1713-- 1784), Клод Адриен Гельвеций (1715-- 1771) и Поль Анри Тьерри, барон Гольбах (1723-- 1789) были полными атеистами и презирали деизм, который для них мало отличался от суеверия". Однако история философии ясно показала, что за возможным исключением Фридриха Ницше (мнение о. Александра Меня) ни единого последовательного атеиста среди философов Европы никогда не было, всегда где-то и что-то приходилось оставлять на усмотрение "пока еще неизвестных законов природы", робеспьеровского "Верховного Существа", UFO, -- наконец, спорный вопрос откладывался, к примеру, до окончательной победы пролетариата в мировой революции. Перечисленные Расселом авторы (как и более поздние) скорее веровали в собственный атеизм, чем последовательно, как Ницше, отрицали Бога. О том же, что в старости Вольтер в Фернее выстроил на собственные средства церковь, снабженную посвятительной надписью "Вольтер -- Богу" Рассел не упоминает, хотя рассказывает историю о том, как Вольтер сознался в том, что верит в Бога, но не верит ни в Христа. ни в Богородицу*. Впрочем, Рассел справедливо оговаривается, что перечисленные им атеисты были близки к впаданию в пантеизм -- тот самый, за который церковь сожгла Джордано Бруно.
Несмотря на то, что к концу ХХ века вульгарный позитивизм Огюста Конта окончательно остался дотлевать последними угольками в головах провинциальных профессоров, Рассел по крайней мере в историческом плане уделяет ему внимание. Пожалуй, избыточное: ни один позитивист не вступит с ним в полемику, -- если он, конечно, рациональный позитивист, а не стыдливый агностик. Кстати, именно агностицизму как псевдорелигии, в которой часто остается вера "в нечто эдакое" (то ли в Бога, то ли в Дьявола) автор книги внимания почти вовсе не уделяет. А ведь именно слово "агностик" вписывают в графу "вероисповедание" десятки, если не миллионов людей, говорящих на большинстве живых наречий. Многие из них, не видя в мире ничего хорошего и потому не веря в Бога, готовы скорее поверить в Дьявола. "Я Богом оскорблен навек, / За это я в него не верю..." -- как в 1901 году писала Зинаида Гиппиус. Ее лирический герой -- готовый кандидат в сатанисты.
Ужас Рассела перед релятивизмом маркиза де Сада, как естественным результатом философии просветителей и энциклопедистов, способен вызвать у читателя скорее не улыбку, а удивление; после всего новейшего сатанизма, отношение по меньшей мере в литературной среде к де Саду сложилось дружелюбное и несколько ироническое; трудно именовать де Сада "сатанистом" после Алистера Кроули с его "Книгой закона", для которого "Сатана -- не враг человечества, а Жизнь, Свет и Любовь"* после Антона Шандора ЛаВея с его "Сатанинской Библией" и после Майкла Акино с его "Свитком Сета". Как признает сам Рассел, ныне дьявол из литературы снова вернулся в жизнь на роль маргинального, хотя чрезвычайно агрессивного бога -- пусть лишь для немногих, притом и среди них преобладают все-таки жулики и душевнобольные, но этим контингентом круг дьяволопоклонников, конечно, не исчерпывается. Впрочем, для истории культуры творения вышеперечисленных писателей значения не имеют, в отличие хотя бы от "Жюстины" де Сада; робкие попытки защитить "Сатанинскую Библию" как литературное произведение базируются на том, что в ней стилизован язык "Библии короля Иакова", но это защита с негодными аргументами. Впрочем, круг прямых почитателей ЛаВея после его смерти в 1997 году сузился настолько, что перед нами скорее разворачивается борьба за авторские права на "Сатанинскую библию", чем борьба между злом и добром: в самом прямом и анекдотическом смысле "люди гибнут за металл".
Де Сад благодаря литературному дарованию хотя бы сохранил за собой определенный круг читателей. Всех истинно верующих почитателей провозглашенного ЛаВеем Бога Сатаны после смерти автора "Сатанинской библии" можно разместить в одном не очень большом кинозале; притом число поклонников продолжает падать: Сатана не спасает, он даже не губит. А духовидцы, затерянные среди шарлатанов, стараются молчать, ибо любое предсказание в наше время многократно увеличивает вероятность сбываемости самого себя, и таков эффект работы мировых СМИ. Однако в XIX -- XX веках лишь очень немногим провидцам могло придти в голову, что двадцать первое столетие на земле станет эпохой именно религиозных войн на грани глобального конфликта. Здесь вера в Дьявола (религиозная или литературная -- со времен романтиков уже не играет роли) снова срастается с сиюминутной политикой, и всякого нового правителя, от Нерона до Горбачева, кто-нибудь непременно норовит наречь Антихристом, действиями которого, это уж точно известно, движет лично Сатана.
Характерно, что собственно Мефистофелю Рассел уделяет заметно меньше места, хотя именно это имя, впервые именно в такой огласовке произнесенное у Гете, он сделал заглавием книги. Отсутствие канонического, бесспорного перевода "Фауста" Гете на английский язык заметно затруднило и цитирование, и пересказ трагедии; впрочем, у русского читателя возникают те же трудности; старый перевод Николая Холодковского, выбранный нами для передачи цитат, довольно тяжел и не всегда сохраняет форму подлинника; напротив, перевод Бориса Пастернака, чрезвычайно точно воспроизводящий форму, не столь уж близок к оригиналу -- это скорее собственный "Фауст" Пастернака. Расселу принадлежит важное наблюдение: Мефистофель -- бес из числа самых безобидных, Господь еще допускает беседу с ним. Это Дьявол, но не из великих князей тьмы (хотя и не "мелкий бес", конечно). Это черт без копыта, -- хотя в неизвестном, по всей видимости, американскому ученому романе Булгакова, по крайней мере в его черновиках, "консультант с копытом" появлялся. Впрочем, знакомство с русской литературой Рассел, кажется, начал и закончил на Достоевском, о чем уже говорилось.
На исходе ХХ века весь европейский мир заболел "центифолиями" -отбором чего-либо, принадлежного этому веку, непременно в ста образцах (сто великих стихотворений, картин, научных достижений, -- и, конечно же, романов). В первую пятерку написанных по-английски "великих романов" обычно попадали одна, две, даже три книги Джеймса Джойса, но конкуренцию им неизбежно составляли романы Фр. С. Фицджеральда, иначе говоря, тоже ирландца, хотя и выросшего на американской почве; прежде всего его роман "Великий Гэтсби" (1925). В обычной "центифолии" (как теперь принято говорить, место в рейтинге) находилось место решительно всем романам Фицджеральда, в том числе и единственному, созданному раньше, чем "Гэтсби" -- "По эту сторону рая" (1920). В романе этом есть глава с недвусмысленным названием "Дьявол", для принципиального, казалось бы, реалиста невозможная, пусть и нетрезвому, но герою является самый настоящий дьявол. Причем главный атрибут этого дьявола, заставляющий героя испугаться -- ноги. "А потом Эмори вдруг заметил его ноги, и что-то словно ударило -- он понял, что ему страшно. Ноги были противоестественные...<...> Обут он был не в ботинки, а в нечто вроде мокасин, только с острыми, загнутыми кверху носами, вроде той обуви, что носили в XIV веке. Темно-коричневые, и носы не пустые, а как будто до конца заполненные ступней... Неописуемо страшные..." (перевод М. Лорие). Как ни странно, этого дьявола Рассел не упоминает.
Важно обратить внимание, что дьяволу романтизма, дьяволу Гете, копыта уже не требовались, -- это скорее атрибут оперного Мефистофеля из оперы Гуно. Даже придуманная исключительно ради развлечения читателей хромота "Хромого Беса" Лесажа (1707), которого Рассел упоминает лишь в примечаниях, входила в число не самых необходимых опознавательных знаков адского гостя, именуемого совершенно прямо. Дьяволу двадцатых годов ХХ века, дьяволу Булгакова и Фицджеральда копыто требовалось как непременный атрибут, по нему его опознавали, как льва по когтям и осла по ушам.
Дьявол романтизма (как литературного течения), Мефистофель, должен был как будто умереть вместе с литературным течением, окончательным концом которого Рассел произвольно называет 1914 год, хотя последнее придется оставить на совести автора, ибо рецидивы романтизма и теперь и в будущем столь же неизбежны, как лунные затмения. Между тем материала исследователю именно этот "литературный дьявол", детище Гете, Казота и Гофмана, дает больше любого прежнего, он продолжает свое существование, но уже скорее как антитеза: не Фауста, так Дон-Кихота. Это дьявол символизма, дьявол декаданса.
Но если Мефистофель -- дьявол мелкий, то воображаемый дьявол декадента Гюисманса -- измельчавший, недаром сам Гюисманс, переболев сатанизмом, ударился в самое крайнее католичество; поэтому оказался столь удачен и столь пародиен религиозный орден гюисманитов, жрецов одной из главнейших религиозных конфессий человеческого будущего, нарисованный Гербертом Уэллсом в романе "Грядущие дни", сюжетно примыкающем к его же знаменитой книге "Когда спящий проснется". Рассел просто не может охватить весь материал, даже иной раз и требующий внимания. В частности, теософская концепция дьявола занимает у него чрезвычайно мало места, тогда как в истории культуры и религии она сыграла большую и тяжкую роль.
Нельзя сказать, что Джон Мильтон стремился предстать биографом именно Сатаны. Современные нам сатанисты опираются не на Мильтона, а на свои собственные поделки и подделки, наподобие "Сатанинской библии" Антона Шандора ЛаВея, учредившего "Первую церковь Сатаны". Кстати, именно ему принадлежит постулат о том, что сатанизм не нуждается в вере, но нуждается в изучении. Из чего можно сделать простейший вывод о том, что именно в изучении сатанизм не нуждается. Герой Мильтона монументален и порою привлекателен, но это не более чем отраженный свет утраченного им величия -величия тех времен, когда он сиял ярчайшей среди звезд на небесах. Современник Мильтона, великий зачинатель новой русской литературы протопоп Аввакум сын Петров, в те же 1670-е годы, работая над "Книгой толкований и нравоучений", писал: "И безплотных на небеси не пощадил Бог за гордость и неправду, якоже Иезекииль пророк глаголет -- херувим ис среды огня извержен бысть, зане обретошася неправда в нем" ("Толкование на псалом XLIV"). Так что большой честью для Сатаны было -- стать героем дилогии Мильтона. Возможно, с точки зрения чисто теологической он и этого не стоит -- но Мильтон справедливо предполагал, что он поэт, а не теолог.
"Зло" не антоним "Добра" и даже не антипод его, ибо по сути своей Добру не противостоит, -- что невозможно, -- но лишь пытается противостоять. Люцифер Вондела после поражения восклицает, обращаясь к Богу: "Ты, кто не укротил, но лишь осилил нас!" Поверженный Сатана Мильтона, объятый жалостью к самому себе и самохвальством, говорит о Боге: "Подальше от Него! Он выше нас / Не разумом, но силой; в остальном / Мы равные". Но и то, и другое -лишь самообольщение врага рода человеческого. Сатана не в силах противостоять Богу, он не в силах противостоять Божьему воинству, после же пришествия Иисуса Христа в человеческой плоти на землю -- Сатана не в силах противостоять и Человеку.
Трилогия Вондела завершается спасением праведника Ноя и обещанием пришествия Спасителя для всех грядущих людей. Дилогия Мильтона заканчивается не просто пришествием Спасителя, но Его последним отказом -- не только от зла, но даже от беседы с носителем начального зла. Нет лишь Христа во славе, Спасителя торжествующего -- но этот образ незримо присутствует за строками всех драм и поэм Мильтона и Вондела: присутствует, ибо грядет со всей неизбежностью, безусловной для всякого христианина. Конечно, пьесы Вондела созданы голландцем-католиком, поэмы Мильтона -- англичанином-протестантом, а их русские переводы адресованы русскому же читателю, в большинстве своем православному. Но, как писал Вондел в письме к другу своих поздних лет, кальвинисту Иоахиму Аудану, "Ежели Иисус Христос есть тот центр, вокруг которого обращаются Небо и Земля и все иные вещи, то не надлежит и нам иметь разногласия".
"ЖЗЧ", или Жизнь Замечательных Чертей Дж. Б. Рассела
Ну, да я, -- заключил Мефистофель, -- живу
Только лишь тем, что злой сон видит мир наяву.
Константин Случевский. В вертепе
Новые времена -- новые черти. Эпоха Реформации и барокко, а следом эпохи Просвещения, романтизма и более поздние времена подарили нам нового дьявола: такого, в которого можно не верить, но с которым можно обращаться как с литературным героем. Человечество свело феномен всемирного Зла до собственного уровня, и наплодило о новом черте огромную литературу. В нового Дьявола можно было не верить, но даже атеистам и материалистам приходилось считаться с ним как с литературным героем. Условно такого черта мы привыкли именовать Мефистофелем -- с легкой руки Гете, Ленау и всех их последователей и подражателей.
А что же "главный дьявол"? Тот, кто был прежде Сатаной и Люцифером, кто лишь в ХХ веке предъявил миру свои высокотехнологичные рога и копыта? Этот великий дух до недавнего времени пребывал достоянием даже не литературоведения, а семантики. Вот что пишет о нем М.Л.Гаспаров: "Мы говорим сим-вол -- это предмет, обозначающий другой предмет или понятие, единые с ним. <...> А какую взять противоположную приставку, чтобы получить значение "разъ-единение"? Приставку диа- -- получится сам диа-вол, который губит людей, заводя рознь между ними".*
Джеффри Бертон Рассел, автор серии книг о враге рода человеческого, историк из американского городка с романтическим названием Нотр Дам, штат Индиана, определенно решил объять необъятное.
Попытка обозреть все, написанное и даже подуманное о Дьяволе за всю историю человечества -- во многом сродни то ли бунту мильтоновского Сатаны, то ли Сизифову труду. Однако, подобно доктору Риэ (атеисту!) из романа Камю "Чума", автор "просто знает, что надо делать все, что в человеческих силах", сколько может охватить взглядом автор, посвятивший этой теме жизнь -столько и оглядывает. Причем круг изучаемых источников очень велик; за малыми исключениями все важное, написанное на английском, французском, немецком, итальянском, так же, как на греческом и на латыни, автор успевает рассмотреть.
И вот -- перед нами уже четвертая книга. В предлагаемом теперь читателю "Мефистофеле" тема рассматривается в строго определенный период: не столько от исторического "доктора Фаустуса", сколько от времен позднего Ренессанса, Реформации Лютера и Кальвина -- и до наших дней, иначе говоря, лишь немногим менее пяти столетий, наиболее близкое нам время, наиболее понятное, наиболее противоречивое, наиболее занятое конкретно данной темой и наименее способное отнестись к ней с подобающей серьезностью. В том, что автор ее проявил, достоинство труда Рассела.
Тут же и его слабость. Достаточно извлечь из примечаний Рассела к собственной книге формулу, которой он ограничивает круг своего обзора: "Я не читаю по-русски, но обойти Достоевского невозможно, и это заставляет меня изменить принятому правилу -- не обсуждать писателей, которых я не могу читать в оригинале". Такой принцип не может не вызывать уважения, но он же вызывает и сожаление, ибо автор, легко именующий цитату из Теренция цитатой из Горация столь же легко способен утратить у читателя кредит доверия. Такая ошибка у Рассела не одна, но подобные детали редактор не счел возможным исправлять, засылая книгу в печать, -- впрочем, кое-где текст пришлось снабдить дополнительными комментариями. Именно потому, что мелкие ошибки и вынужденные крупные пробелы не умаляют значения многотомного труда, впервые столь доступно и при этом обстоятельно вводящего русских читателей в серьезную науку, еще недавно находившуюся под практически гласным запретом: цензура в России впервые была отменена уже после выхода оригинала книги в Америке, в 1986 году.
К счастью, автор стремится к широте обзора, а не обобщениям на основе немногих берущихся за основу фактов, что выгодно выделяет среди прочих исследователей темы персонифицированного Зла. Чем Рассел меньше всего гордится, так это тем, что он мало знает; напротив, не имея возможности обойти тот или иной источник, в примечаниях он оговаривает, что вынужден это делать. Кажется, лишь к финалу и всего в нескольких строках мелькает у него прогностическая нота -- какой будет грядущая вера в Дьявола. Да и то ничего революционного не прогнозирует там, где ничто не может быть известно достоверно.
Некогда Освальд Шпенглер в предисловии к первому тому "Заката Европы" называл имена Гете и Ницше, и считал, что обязан им "почти всем". Автор "Жизни замечательных чертей", к счастью, обязан не кому-то одному или двоим, а очень много кому. Периодически все же приходит на ум его сходство со Шпенглером: тот решил обойтись ограниченным кругом источников, ибо на большее жизни не хватит. Что ж теперь удивляться, что прогнозы Шпенглера, как и Маркса, в целом не сбываются? Это не укор Шпенглеру. Русскому читателю в книгах Рассела будет недоставать как раз ссылок на хорошо известный в России, свой собственный материал, -- русская дьяволиада очень богата, -- но как раз незнание восточноевропейской "дьявологии" Расселу поставить в вину никак нельзя, Гоголя или Булгакова мы вполне можем осилить в оригинале. Весьма убедительно обосновав хотя и трансцендентное, но вполне поддающееся осознанию человеческим рассудком бытие Дьявола, автор уже не может взять на себя ответственность за каждую упоминаемую им реалию или цитату, хотя в общих чертах он точен на удивление.
Хотя -- остается американцем. Протестант Рассел не хочет упоминать, что Тереза Авильская и Хуан де ла Крус даже в светской литературе упоминаются как Св. Тереза де Авила (Авильская) и Св. Хуан де ла Крус (в русской традиции иногда даже Св. Иоанн-от-Креста): эти мистики, визионеры, а для современного читателя вообще-то в первую очередь поэты -- канонизированы католической церковью.
Рассел много пишет о различных аспектах торжествующего невежества как об основе для потенциального атеизма, более всего любящего вырождаться в дьяволопоклонство: "Джон Бейл, протестантский епископ Оссорский (1495-1563), рассказывал, как Сатана в обличии отшельника похвалялся: "мы, монахи, никогда не читаем Библию" и превозносил папу как своего доброго друга и помощника в борьбе с истинным христианством". Тут уместно припомнить любимые поговорки русских хлыстов, приводившуюся в ответ на упоминание Библии: "Ты эту книгу сложь да под себя положь", "Кто Библию прочтет, тот с ума сойдет" и т.д. Между тем связей между восточными христианами и протестантами не столь уж много, не считая прямых миссионерств штундо-баптизма и бредовых сект наподобие "панияшковцев", считавших максимально интенсивное испускание кишечных газов -- истинным изгнанием Сатаны. Впрочем, тут скорей совпадают общие места физиологии.
Автор пишет о Дьяволе: "...он являлся Лютеру в облике змея и виде звезды; он хрюкал, как боров; он спорил с Лютером, как схоласт; он испускал зловоние; он внедрялся в кишечник Лютера, и реформатор прочно ассоциировал его с фекалиями и кишечными газами".
"... Лютер пускал в ход и прямые средства. Он лично изгнал беса из своего ученика Иоганна Шлагинхауфена Ему служили оружием шутки, раскаты хохота, насмешки, оскорбления, скабрезности, испускание ветров -- все, что исполнено бодрости и задора, все приземленное и грубо-добродушное, все, что отгоняет уныние, которым кормится нечистый. Защищаясь от Дьявола, он ложился в постель с Кати -- и это превосходно помогало".
Тут уже полная панияшковщина, хотя и на Западе "фекальный" дьявол был вообще-то хорошо известен задолго до Лютера (гностикам, в частности, Валентину, было важно упомянуть, что в земном Своем воплощении Христос "ел, не отдавая"). Между тем Лютер очень бы удивился, если б узнал, что подобное толкование Дьявола -- весьма древнее и носит почти исключительно карнавальный характер. Автор разумно предпочитает исследовать в основном "серьезные" книги, посвященные Дьяволу, и неизбежно сразу после Шекспира обращается к грандиозным эпосам XVII века, к драмам Йоста ван ден Вондела и поэмам Джона Мильтона.
Рассел, по всей видимости, не смог ознакомиться с пьесой Вондела "Люцифер" ни в оригинале, ни в одном из переводов на французский или немецкий язык, ограничившись сведениями из третьих источников, -- хотя, коль скоро он не ввел оговорки о том, что ознакомился с пьесой Вондела по переводу (таковая оговорка есть в разговоре о Достоевском), следует считать, что читать на голландском языке XVII века он умеет. Автор пишет, что "Люцифер спускается с небес для искушения Адама и Евы еще до того, как изгнан оттуда сам" -- между тем Люцифер в одноименной пьесе на Землю вообще не спускается, он направляет туда Аполлиона (с этого начинается пьеса). Он пишет, что "вонделовский Люцифер не раз помышляет о покаянии, но отвергает эту мысль" -- между тем нечто подобное имеет место лишь в одной реплике Люцифера в конце четвертого действия, когда архангел Рафаил ведет с ним последние "мирные переговоры", пытаясь предотвратить небесную битву. Пересказывая пьесу "Адам в изгнании", Рассел пишет, что "Люцифер искушает прародителей человечества после своего падения с небес", -- между тем в этой пьесе Люцифер на сцене вообще не появляется.
Рассел не только не читал пьес Вондела, но и весьма давно разрешенный вопрос о том -- что было раньше, "Люцифер" Вондела или "Потерянный Рай" Мильтона -- явно для него предмет второстепенный, поэтому и возникает у него сомнение "откуда что взялось" у Мильтона. Поскольку у русского читателя есть возможность прочесть обоих авторов под одним переплетом (М., серия "Рождество Христово 2000") -- "загадки Мильтона" таковыми быть перестают, ибо космогония Мильтона полна дословных цитат из космогонии Вондела, меннонита, перешедшего в католицизм за полтора десятилетия до написания и постановки "Люцифера".
Говоря о "Люцифере" Вондела, Рассел допускает чисто протестантскую ошибку: "Намерение воплотиться не может хронологически предшествовать падению Люцифера -- ведь предвечное знание Бога обо всем, что должно произойти в мире, не означает, что Его действия внутри пространственно-временного континуума лишены причинно-следственной связи". Но католик Вондел был точно уверен, что намерение воплотиться в Человека присуще Богу изначально -- для того человек и сотворен, и ангелам предложено склониться перед ним, как вторым после Бога "лицом" во всей Вселенной; Люцифер ущемлен в правах, он до сих пор полагал таковым вторым "лицом" себя, и к бунту его побуждает гордыня. Люцифер, как и все иные ангелы, лишен знания о будущем воплощении Христа; между тем пьеса шла в театре (хотя и была запрещена после второй постановки), и зритель, о таковом воплощении знающий, понимал происходящее на сцене лучше, чем персонажи. Мотивы поступков Сатаны (у Вондела -- Люцифера) кажутся Расселу в этом ракурсе и странными и неисследованными. Подобные истолкования В. В. Набоков в "Даре" назвал "святой ненаблюдательностью", ибо концепция поведения будущего Князя Тьмы у голландского классика на редкость стройна и практически полностью (с поправкой на конфессиональную принадлежность авторов) продолжена Мильтоном в "Потерянном рае".
К слову сказать, и здесь Рассел использует свой же материал не полностью: "Если вселенная свисает с неба, если то и другое отделено Хаосом от Ада -- где же Ад?" У Мильтона расположение Ада точно указано: по пути к Земле Сатана встречает владыку Хаоса, Анарха, который недоволен тем, что именно от его владений отторгнута часть, дабы сотворить в ней Ад; иначе говоря, Ад лежит ниже Хаоса, а тот, в свою очередь, ниже Земли и ниже небесных сфер: словом, по Мильтону и Хаос, и Ад лежат вне Вселенной, что далеко не одно и то же, если сравнить с предложением Рассела рассматривать Мильтонов Ад как место, расположенное нигде. Кстати, сцену с Анархом Рассел отчего-то игнорирует.
Рассел называет пьесу Гуго Гроция "Изгнание Адама" (1601) "популярной": между тем великий юрист написал ее в свои неполных 18 лет для показа французскому дофину, и никогда не переиздавал -- а что главное, пьеса была написана по-латыни. Рассел довольно точно пересказывает ее содержание, но о том, как повлияла его пьеса -- прямо ли, косвенно ли через драмы Вондела, сами по себе явно несущие на себе след знакомства с ней -- на великие эпосы Мильтона, мы не находим ни слова.
Не лучше и в следующем веке.
Рассел вносит явную терминологическую путаницу, утверждая, что "Дени Дидро (1713-- 1784), Клод Адриен Гельвеций (1715-- 1771) и Поль Анри Тьерри, барон Гольбах (1723-- 1789) были полными атеистами и презирали деизм, который для них мало отличался от суеверия". Однако история философии ясно показала, что за возможным исключением Фридриха Ницше (мнение о. Александра Меня) ни единого последовательного атеиста среди философов Европы никогда не было, всегда где-то и что-то приходилось оставлять на усмотрение "пока еще неизвестных законов природы", робеспьеровского "Верховного Существа", UFO, -- наконец, спорный вопрос откладывался, к примеру, до окончательной победы пролетариата в мировой революции. Перечисленные Расселом авторы (как и более поздние) скорее веровали в собственный атеизм, чем последовательно, как Ницше, отрицали Бога. О том же, что в старости Вольтер в Фернее выстроил на собственные средства церковь, снабженную посвятительной надписью "Вольтер -- Богу" Рассел не упоминает, хотя рассказывает историю о том, как Вольтер сознался в том, что верит в Бога, но не верит ни в Христа. ни в Богородицу*. Впрочем, Рассел справедливо оговаривается, что перечисленные им атеисты были близки к впаданию в пантеизм -- тот самый, за который церковь сожгла Джордано Бруно.
Несмотря на то, что к концу ХХ века вульгарный позитивизм Огюста Конта окончательно остался дотлевать последними угольками в головах провинциальных профессоров, Рассел по крайней мере в историческом плане уделяет ему внимание. Пожалуй, избыточное: ни один позитивист не вступит с ним в полемику, -- если он, конечно, рациональный позитивист, а не стыдливый агностик. Кстати, именно агностицизму как псевдорелигии, в которой часто остается вера "в нечто эдакое" (то ли в Бога, то ли в Дьявола) автор книги внимания почти вовсе не уделяет. А ведь именно слово "агностик" вписывают в графу "вероисповедание" десятки, если не миллионов людей, говорящих на большинстве живых наречий. Многие из них, не видя в мире ничего хорошего и потому не веря в Бога, готовы скорее поверить в Дьявола. "Я Богом оскорблен навек, / За это я в него не верю..." -- как в 1901 году писала Зинаида Гиппиус. Ее лирический герой -- готовый кандидат в сатанисты.
Ужас Рассела перед релятивизмом маркиза де Сада, как естественным результатом философии просветителей и энциклопедистов, способен вызвать у читателя скорее не улыбку, а удивление; после всего новейшего сатанизма, отношение по меньшей мере в литературной среде к де Саду сложилось дружелюбное и несколько ироническое; трудно именовать де Сада "сатанистом" после Алистера Кроули с его "Книгой закона", для которого "Сатана -- не враг человечества, а Жизнь, Свет и Любовь"* после Антона Шандора ЛаВея с его "Сатанинской Библией" и после Майкла Акино с его "Свитком Сета". Как признает сам Рассел, ныне дьявол из литературы снова вернулся в жизнь на роль маргинального, хотя чрезвычайно агрессивного бога -- пусть лишь для немногих, притом и среди них преобладают все-таки жулики и душевнобольные, но этим контингентом круг дьяволопоклонников, конечно, не исчерпывается. Впрочем, для истории культуры творения вышеперечисленных писателей значения не имеют, в отличие хотя бы от "Жюстины" де Сада; робкие попытки защитить "Сатанинскую Библию" как литературное произведение базируются на том, что в ней стилизован язык "Библии короля Иакова", но это защита с негодными аргументами. Впрочем, круг прямых почитателей ЛаВея после его смерти в 1997 году сузился настолько, что перед нами скорее разворачивается борьба за авторские права на "Сатанинскую библию", чем борьба между злом и добром: в самом прямом и анекдотическом смысле "люди гибнут за металл".
Де Сад благодаря литературному дарованию хотя бы сохранил за собой определенный круг читателей. Всех истинно верующих почитателей провозглашенного ЛаВеем Бога Сатаны после смерти автора "Сатанинской библии" можно разместить в одном не очень большом кинозале; притом число поклонников продолжает падать: Сатана не спасает, он даже не губит. А духовидцы, затерянные среди шарлатанов, стараются молчать, ибо любое предсказание в наше время многократно увеличивает вероятность сбываемости самого себя, и таков эффект работы мировых СМИ. Однако в XIX -- XX веках лишь очень немногим провидцам могло придти в голову, что двадцать первое столетие на земле станет эпохой именно религиозных войн на грани глобального конфликта. Здесь вера в Дьявола (религиозная или литературная -- со времен романтиков уже не играет роли) снова срастается с сиюминутной политикой, и всякого нового правителя, от Нерона до Горбачева, кто-нибудь непременно норовит наречь Антихристом, действиями которого, это уж точно известно, движет лично Сатана.
Характерно, что собственно Мефистофелю Рассел уделяет заметно меньше места, хотя именно это имя, впервые именно в такой огласовке произнесенное у Гете, он сделал заглавием книги. Отсутствие канонического, бесспорного перевода "Фауста" Гете на английский язык заметно затруднило и цитирование, и пересказ трагедии; впрочем, у русского читателя возникают те же трудности; старый перевод Николая Холодковского, выбранный нами для передачи цитат, довольно тяжел и не всегда сохраняет форму подлинника; напротив, перевод Бориса Пастернака, чрезвычайно точно воспроизводящий форму, не столь уж близок к оригиналу -- это скорее собственный "Фауст" Пастернака. Расселу принадлежит важное наблюдение: Мефистофель -- бес из числа самых безобидных, Господь еще допускает беседу с ним. Это Дьявол, но не из великих князей тьмы (хотя и не "мелкий бес", конечно). Это черт без копыта, -- хотя в неизвестном, по всей видимости, американскому ученому романе Булгакова, по крайней мере в его черновиках, "консультант с копытом" появлялся. Впрочем, знакомство с русской литературой Рассел, кажется, начал и закончил на Достоевском, о чем уже говорилось.
На исходе ХХ века весь европейский мир заболел "центифолиями" -отбором чего-либо, принадлежного этому веку, непременно в ста образцах (сто великих стихотворений, картин, научных достижений, -- и, конечно же, романов). В первую пятерку написанных по-английски "великих романов" обычно попадали одна, две, даже три книги Джеймса Джойса, но конкуренцию им неизбежно составляли романы Фр. С. Фицджеральда, иначе говоря, тоже ирландца, хотя и выросшего на американской почве; прежде всего его роман "Великий Гэтсби" (1925). В обычной "центифолии" (как теперь принято говорить, место в рейтинге) находилось место решительно всем романам Фицджеральда, в том числе и единственному, созданному раньше, чем "Гэтсби" -- "По эту сторону рая" (1920). В романе этом есть глава с недвусмысленным названием "Дьявол", для принципиального, казалось бы, реалиста невозможная, пусть и нетрезвому, но герою является самый настоящий дьявол. Причем главный атрибут этого дьявола, заставляющий героя испугаться -- ноги. "А потом Эмори вдруг заметил его ноги, и что-то словно ударило -- он понял, что ему страшно. Ноги были противоестественные...<...> Обут он был не в ботинки, а в нечто вроде мокасин, только с острыми, загнутыми кверху носами, вроде той обуви, что носили в XIV веке. Темно-коричневые, и носы не пустые, а как будто до конца заполненные ступней... Неописуемо страшные..." (перевод М. Лорие). Как ни странно, этого дьявола Рассел не упоминает.
Важно обратить внимание, что дьяволу романтизма, дьяволу Гете, копыта уже не требовались, -- это скорее атрибут оперного Мефистофеля из оперы Гуно. Даже придуманная исключительно ради развлечения читателей хромота "Хромого Беса" Лесажа (1707), которого Рассел упоминает лишь в примечаниях, входила в число не самых необходимых опознавательных знаков адского гостя, именуемого совершенно прямо. Дьяволу двадцатых годов ХХ века, дьяволу Булгакова и Фицджеральда копыто требовалось как непременный атрибут, по нему его опознавали, как льва по когтям и осла по ушам.
Дьявол романтизма (как литературного течения), Мефистофель, должен был как будто умереть вместе с литературным течением, окончательным концом которого Рассел произвольно называет 1914 год, хотя последнее придется оставить на совести автора, ибо рецидивы романтизма и теперь и в будущем столь же неизбежны, как лунные затмения. Между тем материала исследователю именно этот "литературный дьявол", детище Гете, Казота и Гофмана, дает больше любого прежнего, он продолжает свое существование, но уже скорее как антитеза: не Фауста, так Дон-Кихота. Это дьявол символизма, дьявол декаданса.
Но если Мефистофель -- дьявол мелкий, то воображаемый дьявол декадента Гюисманса -- измельчавший, недаром сам Гюисманс, переболев сатанизмом, ударился в самое крайнее католичество; поэтому оказался столь удачен и столь пародиен религиозный орден гюисманитов, жрецов одной из главнейших религиозных конфессий человеческого будущего, нарисованный Гербертом Уэллсом в романе "Грядущие дни", сюжетно примыкающем к его же знаменитой книге "Когда спящий проснется". Рассел просто не может охватить весь материал, даже иной раз и требующий внимания. В частности, теософская концепция дьявола занимает у него чрезвычайно мало места, тогда как в истории культуры и религии она сыграла большую и тяжкую роль.