Страница:
Поэтика Рильке, используемые им стиховые формы с годами сильно менялись, но неизменными оставались ключевые слова: "роза", "сон", "звезда", "созвездие", "тьма", "плод", -- а также слова-категории: "углубленность", "постижение", "познание" и еще не более полусотни подобных, -- именно они являются стержнем всего творчества Рильке, особенно поэтического. Едва ли слово было для Рильке совершенным абсолютом (как стало оно таковым для позднего Готфрида Бенна -- там "волны" это всегда только "волны", "пинии" -только "пинии", средиземноморские сосны, "кипарис" -- только "кипарис", тогда как для Рильке образ пирамидального тополя, появляющийся в его поздних французских стихах, служит вполне эквивалентной заменой: это просто дерево, указывающее в небо). Слово для Рильке всегда меньше символа, им обозначенного.
Начав с разрушения традиционной строфики, Рильке приходит к нигде не записанной, но явствующей из его творчества формуле: "Пишу как хочу". И, отчасти закончив, отчасти отложив до окончательной отшлифовки "Жизнь Марии", в январе-феврале 1912 года он создает первые две из "Дуинских элегий".
Эта книга, закопченная лишь через десять лет, вылилась в нечто в европейской литературе невиданное. Издана книга была лишь в 1923 году, когда мир целиком переменился, "родная Австро-Венгрия" вообще исчезла с европейских карт, а взамен на них обнаружились вполне чужие для Рильке Чехословакия, Австрия и другие страны; к этому времени Рильке окончательно стал человеком без родины. "Дуинские элегии" -- едва ли вершина творчества Рильке (доказывается просто: представьте, что от всего Рильке остались лишь они одни, и облик поэта расплывется в тумане времени) -- но, безусловно, самый смелый, самый плодотворный его эксперимент. Традиция ГЕльдерлина, не дававшая покоя немецким поэтам с тех пор, как гениальный предромантик в начале XIX века забыл свое имя и время и прожил сорок лет, ставя под весьма любительскими стихами невероятные даты -- то 1640 год, то 1940 год, -традиция поэмы "Архипелаг" бурно расцвела в "Дуинских элегиях". Однако много приобретя в рваных, нерифмованных, гекзаметроподобных строках "Элегий", Рильке слишком далеко ушел от самого себя. Его поэтический организм породил нечто вроде "реакции".
За несколько дней в феврале 1922 года, еще не окончив "Дуинские элегии", в Швейцарии, в замке Мюзот, он создает свой последний из числа опубликованных на немецком языке при жизни поэта шедевров -- двухчастный цикл "Сонеты к Орфею". Сонетами эти четырнадцатистрочные стихотворения можно назвать лишь с очень большой натяжкой, как некогда "Часослов" (особенно его вторая часть), они более всего напоминают единую поэму в 770 строк; так же, как некогда из "Часослова", а поздней из "Жизни Марии", из цикла был изъят ряд "сонетов", мешающих цельности книги: восемь сонетов из основного корпуса было изъято и ныне мы знаем их как "Примыкающие к кругу "Сонетов к Орфею"". Стихи прекрасны, но Рильке, как некогда Микеланджело, знал, что от глыбы мрамора нужно отсечь все лишнее -- лишь тогда миру предстанет произведение воистину прекрасное, воистину совершенное. Микеланджело ясно выразил это и в собственном сонете:
Нет замысла, какого б не вместила Любая глыба мрамора. Творец, Ваяя совершенства образец, В ней открывает, что она таила.*
Кстати, этот же сонет Микеланджело существует на немецком в переводе Рильке.
Говорят, что на стене рабочего кабинета Рильке в замке Мюзот висела гравюра, сделанная по рисунку Чимы да Конельяно, ренессансного художника, взявшего на себя смелость изобразить поющего Орфея. Выше уже было рассказано о том, что Рильке сделан "Реквием" постоянным жанром своего творчества; "Сонеты к Орфею" -- последний из четырех основных реквиемов, вышедших из-под его пера, притом накануне первых симптомов той болезни, что свела в могилу самого Рильке, -- белокровия. "Сонеты к Орфею" посвящены памяти поразительно красивой юной девушки, дочери друзей Рильке по имени Вера Оукама-Кноон -она умерла от той же болезни, но еще раньше, и "Сонеты к Орфею" стали одновременно памятником и ей, и Рильке.
Но на протяжении десяти лет (1912-- 1922), когда медленно и с длинными перерывами шла работа над "Дуинскими элегиями", Рильке тоже жил, как все люди, творил, попадал то в одну беду, то в другую, -- впрочем, в эти годы его всеевропейская слава росла с каждым днем. От этого периода, помимо многочисленных стихотворений, никогда не собранных в отдельные сборники, осталось огромное количество поэтических и прозаических переводов Рильке: от "Возвращения блудного сына" Андре Жида и "Двадцати четырех сонетов" французской поэтессы XVI века Луизы Лабе -- до "Кладбища у моря" Поля Валери, с творчеством которого Рильке познакомился в 1921 году и дружба с которым озарила последнее пятилетие жизни "Орфея из Праги".
К Валери его вела судьба. В конце 1910 -- начале 1911 года Рильке предпринял в два приема длинное путешествие в Африку, в Алжир и в Тунис, поздней -- в Египет, где увлекся исламом. Буквально годом позже французский философ Рене Генон (1886-- 1951) в своем неприятии западного христианства принял магометанство под именем Абдул-Вахид Яхья, а потом пошел еще дальше -- принял посвящение суфийского толка и навсегда поселился в Каире. Рильке такое не мерещилось в страшном сне, его увлечение арабским востоком перешло лишь в более чем критическое отношение к традиционному образу Христа -- при сохранении почитания Девы Марии. Поздний Рильке, сам того не замечая, возвращался к "востоку" своей молодости; недаром русские мотивы так мощно звучат в "Сонетах к Орфею". Хотя Рильке и читал Коран и заверял друзей в письмах, что питает к пророку Мохаммеду очень глубокое чувство, для творчества Рильке отрицательный момент оказался важней: отойдя от ортодоксального Христа, ни к какому Магомету он не пришел -- не принял бы он, надо полагать, и буддизма (классик "пражской школы" Густав Майринк как раз в буддизм в конце жизни и перешел).
Война застала его в Германии, на ее начало он откликнулся длинным циклом поэтически неопределимых достоинств -- в этих стихах больше ГЕльдерлина (второе рождение которого переживала в эти годы немецкая культура), чем собственно Рильке, и больше общегерманского, чем личностного. Куда интересней в этом отношении цикл откровенно-эротических стихотворений, возникший в 1915 году: как мы видим, в творческом отношении поэта просто бросает из крайности в крайность. Жизнь отплатила ему своеобразной "крайностью": 4 января 1916 года в Вене он был... призван в армию. После трехнедельной "строевой подготовки" кто-то из военных начальников разглядел, видимо, что даже как от пушечного мяса от Рильке на войне будет мало толку, и его прикомандировали к военному архиву. Русский язык XX века вынес из жаргона сталинских зеков точное слово для определения того, чем ближайшие полгода был вынужден заниматься Рильке: он "перекантовывался" -- война шла, а поэт в максимально переносимых для мобилизованного условиях дожидался ее конца. До 9 июня Рильке "служил в армии", пока друзья, нажав на все возможные рычаги, не добились его переосвидетельствования и не вырвали из армейской казармы: несколько недель он провел вблизи от Вены, дружески общаясь с Гофмансталем, а потом вернулся в Мюнхен. После окончания войны, летом 1919 года, Рильке перебирается в Швейцарию -- в единственную страну в Европе послевоенных лет, где окружающие говорили на знакомых поэту языках, где ждали его лекции, стихов, где -- главное -- ждали его самого и были ему рады. Поэт обрел относительный покой, вернулся к творчеству -- и вот тут-то его и застигла "вспышка сверхновой": в 1921 году он прочел Валери, сперва стихи, потом прозу. Восторг Рильке не имел предела, и он записал: "Я был одинок, я ждал, все мое творчество ожидало. Однажды я прочел Валери и понял, что моему ожиданию пришел конец".
Поль Валери очень поздно вошел во французскую литературу: ему было сорок шесть лет, когда отдельное издание не очень большой поэмы "Юная парка" в одночасье превратило его и первого поэта Франции. Самое прославленное его стихотворение -- "Кладбище у моря" -- было создано в 1920 году; 14-- 16 марта 1921 года Рильке на одном дыхании сделал полный перевод всех двадцати четырех шестистиший, поняв и расшифровав тайнопись Валери столь глубоко, как едва ли удалось это сделать всем литературоведам мира вместе взятым; летом 1922 года вышло отдельным изданием главное поэтическое произведение Валери, сборник "Чары", -- в 1922-1923 годах Рильке переводит на немецкий все основные вещи этого сборника, а над переводами "Фрагментов к Нарциссу" продолжает трудиться еще и летом 1926 года: 8 июня датирована "Элегия Марине Цветаевой-Эфрон", 4-- 11 июня -- перевод "Фрагментов к Нарциссу", концом того же месяца датирована дарственная надпись на сборнике "Сады", с приложением "Валезанских катренов" -- только что вышедшем сборнике французских стихотворений Рильке. С Цветаевой и Пастернаком, чья эпистолярная дружба бросила прекрасный отблеск на последний год жизни Рильке, он лично никогда не увиделся (не считая встречи с десятилетним мальчиком на Курском вокзале в Москве), с Валери провел целый день 13 сентября 1926 года на берегу Женевского озера; об этом "одиночестве вдвоем" по сей день ходят легенды, а Валери вспоминал: "Какие минуты свободы, отзвучных даров -- эти минуты последнего сентября его жизни!.."*. Именно странная религия Валери, точней, отсутствие религии, откровенное картезианство становится последним прибежищем беспокойного духа Рильке.
Крепчает ветер!.. Значит -- жить сначала! Страницы книги плещут одичало, Дробится вал средь каменных бугров, Листы, летите! Воздух, стань просторней! Раздернись, влага! Весело раздерни Спокойный кров -- кормушку кливеров!
"Кладбище у моря"" *
Впрочем, они с Валери виделись и раньше, еще в апреле 1924 года Валери приезжал в Мюзот. Встреча подобных титанов духа редко дает творческие плоды, но здесь мы имеем исключение. После окончания "Дуинских элегий" и "Сонетов к Орфею" Рильке достиг в немецкой культуре высот, выше которых одно небо; его пятидесятилетие в 1925 году почтительно отмечала вся Европа. А Рильке в эти последние годы предпринимает редчайшую, но очень понятную нам, в России, на примере жизни и творчества Владимира Набокова, попытку сменить язык творчества: он превращается во французского поэта. Вернее -- во франкоязычного, и доказательством тому -- пронизанные солнцем швейцарского кантона Валлис "Валезанские катрены". Если эти стихи и не достучались по сей день до разума французских ценителей, то лишь потому, боюсь, почему это в XX веке вообще трудно сделать -- как уже было сказано, "поэзия уходит от разума" (Йохан Хейзинга), менее всего Франции нужен "второй Валери", одного-то много, если учесть труднопонимаемость его творчества.
Уйдя от немецкой речи во французскую, сменив "поэтический инструмент", Рильке столкнулся с колоссальной трудностью: в силлабическом стихе не воспользуешься наследием ГЕльдерлина, много рифм -- но все банальны, то, что по-немецки выражается одним составным словом, по-французски требует целой фразы. "Может быть, французский вообще не настолько пластичен, как английский и немецкий"*, -- писал в эссе "Валери как символ" Хорхе Луис Борхес. Но Рильке это не остановило: он создал свою собственную "валезанскую" поэтику и на французском языке, подробно разбирать ее нет нужды, ибо "Сады" с приложением "Валезанских катренов" полностью воспроизводятся в нашем издании. Проживи Рильке еще несколько лет -- мы, видимо, получили бы еще несколько книг французских стихотворений; не совсем законченные книги "Розы" и "Окна" увидели свет посмертно, и первой половине 1927 года.
Посмертно. Как странно звучит это слово применительно к поэту, всю жизнь писавшему о Смерти как о "самом главном". Расхожей стала фраза, что после смерти великого поэта начинается его бессмертие: к Рильке она неприменима, его бессмертие началось гораздо раньше -- не столь уж частый случай в человеческой истории. Его имя стало символом поэта, символом Орфея еще при его жизни. Из-за его долгой болезни, которой лишь перед самым концом нашли диагноз, по Европе несколько раз прокатывался слух: Рильке умер. Друзья писали осторожные письма, получали ответы -- нет, жив. Жизнь, Смерть и Бессмертие сливались во что-то одно, предназначенное только Райнеру Марии Рильке. Он просил друзей: "Помогите мне умереть моей смертью!" Это не было просьбой об эвтаназии, которая была бы по сути дела косвенным самоубийством. Рильке просил найти способ избавить его от мучений -- как некогда молил вызволить его с военной службы. Смерть медлила: видимо, какие-то строки поэт еще должен был занести на бумагу. Последнее стихотворение датировано 26 декабря 1926 года.
Был декабрь 1875 года, холодный месяц, холодный день, когда появился на свет Божий будущий Райнер Мария Рильке.
Был декабрь 1926 года, холодный месяц, когда Райнер Мария Рильке ушел из жизни рука об руку со своей собственной, лишь ему одному предназначенной Смертью. Его жизнь была выполнена.
В завещании он попросил похоронить его возле церкви в Рароне. Он сам выбрал слова для своей эпитафии, сам точно обозначил место, где хотел лежать после смерти, -- в двух шагах от замка Мюзот, в тех местах даже швейцарские крестьяне говорят на двух языках -- на французском и на немецком.
1 января 1927 года Марина Цветаева писала Борису Пастернаку: "Борис, он умер 30 декабря (на самом деле 29 -- Е. В.), не 31-го. Еще один жизненный промах. Последняя мелкая мстительность жизни -- поэту. Борис, мы никогда не поедем к Рильке. Того города -- уже нет".
"Какой возвышенный миг, когда вдруг поднимается ветер...", -- написал Рильке Цветаевой на своей книге полугодом раньше.
На исходе XX столетия наступает возвышенный миг и для России: мы приносим к его надгробию тот скромный дар, какой в силах принести; мы отдаем в руки читателей первое на русском языке Собрание сочинений Райнера Марии Рильке.
Вот все, что мы можем.
Большего нам не дано.
РУССКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ
-- Если кто-нибудь сумеет
объяснить мне эти стихи, -сказала Алиса, -
я дам ему шесть пенсов.
Льюис Кэрролл
Нам говорили, что мы живем в Стране Чудес, но это была демагогическая ложь: чуть ли не весь XX век мы прожили в Зазеркалье. Жить собственной жизнью нам не разрешали: мы вместо этого обязаны были отражать действительность. Требовалось, чтобы мы делали это правдиво, хотя выполнить такое требование было заведомо невозможно: жизнь хромала на правую ногу, отражение припадало на левую, но в Зазеркалье иначе и не может быть. Для того чтобы сдать экзамен по "истории партии", приходилось брать "Технологию власти" Авторханова и говорить все наоборот: только так сходились концы с концами, ибо собственная, зазеркальная история этой "партии" столько раз меняла правое на левое, что и авторы учебников не помнили, сколько раз утверждено ими отрицание отрицания или же отрицание отрицания отрицания. "Невозможно!" -- отрицание. "Неневозможно!" -- утверждение. "Нененевозможно!" -- это что?.. А ну как число "не" перешло за сотню? Лучше уж глянуть сквозь железный занавес, тьфу, зеркало, в человеческую жизнь, произнести всего одно отрицание, и готово -- хотя бы не запутаешься. В худшем случае отрицанием чуждого нам тропического слона окажется русский, колымский, плейстоценовый мамонт. Не каждый день его увидишь, согласитесь.
Никакое отражение не может быть лучше оригинала: стекло мутнеет, амальгама трескается, вода подергивается рябью. Но стоит отражению выйти из подчинения, плюнуть на оригинал и зажить собственной жизнью, есть немало шансов, что из рабства отражение вырвется. Не до конца, ибо без оригинала отражение просто перестанет существовать. Это на себе прочувствовала Тень -не столько в сказке Андерсена, сколько в пьесе Евгения Шварца.
Тень (она же Отражение) в большинстве сказок -- воплощенное Зло. Впрочем, так и неясно, зачем Дьявол купил у Петера Шлемиля именно его тень, -- неужто она и была... душой? Автор сказки, француз Шамиссо, сам был такой тенью: он сменил родину, сменил язык, даже в фамилии своей переставил ударение с последнего слога на предпоследний. Вослед Шамиссо другой, куда более знаменитый, писатель-романтик Гофман сочинил сказку о проданном отражении в зеркале. И пошло-поехало, сюжет разбрелся по сотням книг.
А еще немецкие романтики первыми всерьез осознали необходимость художественного перевода как жанра, и Шекспир в переводе братьев Шлегелей по сей день не требует замены. Наши собственные романтики, Жуковский и Гнедич, оставили нам такую "Одиссею" и такую "Илиаду", что упражнения потомков на этих поэмах (Вересаев и т. д.) даже читать неловко. У нас есть полтора десятка "Гамлетов", примерно по десятку "Божественных комедий", "Потерянных раЕв", "Фаустов" и "Больших завещаний" (только опубликованных). Полных переводов ста пятидесяти четырех сонетов Шекспира или пятидесяти пяти "Сонетов к Орфею" Рильке, частью изданных, частью, к счастью, неизданных, составитель "Строф века -- 2" хранил не так еще давно по три-четыре десятка. Что уж говорить о переводах Зазеркалья, обретших собственную жизнь, наподобие "якутской Лорелеи" (ее читатель найдет в подборке Николая Глазкова), и о многом таком, что не просто переведено, но в процессе перевода поменяло автора?
...Князь Николай Александрович Львов родился в 1751 году в шестнадцати верстах от гораздо позже воспетого Пушкиным Торжка. Родным языком князя был французский, но русский он тоже одолел; жизнь прожил богатую событиями, но об этом можно прочесть в другом месте. Нам сейчас интересен тот факт, что в 1794 году -- в те же дни, когда в Париже творился Термидор, а Михаил Клеофас Огинский сочинил полонез "Прощание с родиной", -- Николай Львов издал свои переложения древнегреческого лирика VI века до Р. X. -- Анакреона. Неплохие были переложения, читать и сейчас можно:
Зевес быкам дал роги, Копыты лошадям; Он скорый бег дал зайцу, Льву полный зев зубов, Способность плавать рыбам, Он птицам дал полет, А мужество мужчинам. Не много, что для жен Осталось в награжденье. Что ж дал им? -Красоту В замену копий, шлемов: И щит, и огнь, и меч Красавица сражает.
Есть иные переложения того же стихотворения, -- опубликовано два-три десятка, для России -- немного. Но в XX веке в России к анакреонтике интерес поугас. Зато проснулся неукротимый интерес к Ренессансу, главными литературными языками которого были итальянский и французский. Много раз выходил по-русски, в частности, Ронсар. И в его книгах совершенно естественно смотрелось такое вот стихотворение, -- привожу перевод Вильгельма Левика, сделанный в 60-е годы (есть иные, но именно Левик, как некогда Львов, при большом поэтическом даре именно в переводах стремился к наименьшей свободе):
Природа каждому оружие дала:
Орлу -- горбатый клюв и мощные крыла,
Быку -- его рога, коню -- его копыта,
У зайца -- быстрый бег, гадюка ядовита -
Отравлен зуб ее. У рыбы -- плавники,
И, наконец, у льва есть когти и клыки.
В мужчину мудрый ум она вселить умела,
Для женщин мудрости природа не имела,
И, исчерпав на нас могущество свое,
Дала им красоту -- не меч и не копье.
Пред женской красотой мы все бессильны стали.
Она сильней богов, людей, огня и стали.
Прогресса в искусстве нет -- это прописная истина, и расстояние между Анакреоном и Ронсаром -- не две тысячи лет, разделяющие время их жизни, не разница между древнегреческим и новофранцузским. Расстояние -- рифма, которой не знала античная Европа, рифма, которую в средние века позаимствовали у арабских соседей трубадуры Прованса и монахи Священной Римской Империи, которых нынче мы называем вагантами. Если убрать рифмы, получится, что Левик переводил Анакреона. Но в том-то и дело, что убирать рифмы нельзя: Ронсар не переводил Анакреона, он слагал свои, французские стихи. Дедушка Крылов, кстати, тоже не переводил ни Эзопа, ни Лафонтена -он свое, русское сочинял по старинной канве.
В XX веке евреям надоело говорить на сотне разных наречий, они решили вернуться к одному, древнему, к языку Торы, и впервые за много столетий стали появляться великие поэты, пишущие на возрожденном иврите -- Бялик, Черниховский. Последний, вводя свою литературу в общемировую культурную семью, перевел -- кстати, живя в Петербурге -- обе поэмы Гомера, а заодно и Анакреона. Эти образцы не могли не повлиять на собственное творчество Черниховского, и вот в 1916 -- 1918 гг. Владислав Ходасевич берется (неважно, что по подстрочнику) переложить на русский язык величественно-ироничные гекзаметры поэмы "Завет Авраама":
Мудрый и щедрый Создатель (слава Ему вовеки!), Тварей живых сотворив, увидел, что некогда могут Разных пород созданья смешаться между собою. Дал им Господь посему отличья: гриву, копыта, Зубы, рога. Ослу -- прямые и длинные уши, Ящеру -- тонкий хвост, а щуке -- пестрый рисунок. Буйволу дал Он рога, петуху -- колючие шпоры, Бороду дал Он козлу, а шапку -- сынам Билибирки...
Здесь перед нами, понятно, уж и вовсе не Анакреон, а хитрый еврейский прищур Черниховского. Не случайно, впрочем, когда Зинаида Шаховская (уже в Париже, перед второй мировой войной) прочла этот перевод Ходасевича Черниховскому, тот вскричал: "Это же совсем замечательно!".
Характерно, что в СССР (на закате существования), в России (в самые последние годы) появилось множество изданий Ходасевича. Но ни в "Стихотворениях" (Библиотека поэта. Л., 1989). ни в четырехтомном "Собрании сочинений" (М., "Согласие", 1996-1997 гг.) не переизданы лучшие переложения Ходасевича из Черниховского -- поэмы "Свадьба Эльки" и "Завет Авраама".
Распространенные истины:
Курица не птица.
Монголия не заграница.
Перевод не поэзия.
Замечательны эти истины тем, что лгут все до единой, и далее курица все-таки птица, и на монгольских купюрах вместо Сухэ-Батора появилось изображение Чингисхана. А то, что перевод -- все-таки поэзия, притом сильно отличающаяся от "оригинальной" (представленной в "Итогах века" томом, составленным Евгением Евтушенко), -- именно этот факт призвана проиллюстрировать антология "Строфы века -- 2".
***
Распространено мнение, что неописуемый расцвет поэтического перевода случился в нашем веке из-за советской власти. Лишив великих поэтов серебряного века возможности печататься в оригинальном жанре, она оставила им лазейку: печатайтесь как переводчики. И якобы все вздохнули и уселись переводить. Уселся Блок за Гейне, Гумилев за Кольриджа, Лозинский за Данте, Ходасевич за Мицкевича, Шершеневич за Шекспира, Маршак за Шекспира, Пастернак за Шекспира. Кузмин за Шекспира...
Это не меня, как запиленную пластинку, заело, это заело советскую книгоиздательскую политику, иначе цензуру. Незнакомые имена проходили в печать с трудом. Зато буквально мебелью советской эпохи стали бесконечные собрания сочинений: один многотомный Гейне (но мере "ликвидации" переводчиков их переводы теряли подпись), второй многотомный Гейне (все, потерявшее подпись в первом издании, отписали одному переводчику -Вильгельму Зоргенфрею, не вдаваясь в тонкости). Полный Данте, полный Овидий, полный Софокл, полный Еврипид и т. д. Впрочем, покушение на высочайшие высоты классики не поощрялось. Если уж нашел в себе силы больной Михаил Лозинский в годы эвакуации, в Елабуге (!), закончить перевод "Божественной комедии" Данте, если уж была присуждена этому переводу Сталинская премия первой степени за 1943/44 год. -- никаких больше "Комедий". Перевод очень добротный, слова худого говорить о нем не хочется, но сама наука о Данте за истекшие полвека шагнула вперед столь далеко, что многое в тексте оригинала читается сейчас иначе. Была, впрочем, предпринята в эмиграции попытка перевода ритмической прозой, были еще две попытки (уже в России) перевести поэму в последние годы, но совсем беспомощные.
Это -- одна крайность. Другая -- антология. Нигде в мире нет, скажем, антологии поэзии Люксембурга, объединяющей литературу на всех трех языках (люксембургском, немецком, французском). У нас есть. Нигде в мире нет серьезной антологии поэзии ренессансной Далмации (сербскохорватский, итальянский, латынь). У нас есть. У нас есть даже антология прозы и поэзии Гренландии ("Голос далекого острова"), изданная тиражом в 50 000 экз. -- на 5 тысяч больше, чем все население Гренландии, вместе взятое!.. Но эти антологии -- достояние другой эпохи, конца 50-х -- конца 80-х годов. Сто лет бросаясь из одной крайности в другую, мы накопили такое "заветное наследство", что может показаться -- на русском языке уже все есть.
"В Греции все есть" -- говорил полюбившийся народу чеховский герой г-н Дымба, а много ранее него -- лесковский ревизор, статский советник Апостол Асигкритович Сафьянос. "У минэ есть свой король, свое правительство. У нас усэ растет. У нас рыба усякая, камбола такая с изюмом и барабанское масло, и мазулины, усэ у нас". То есть опять-таки бессмертная формула "В Греции (читай -- в России) все есть".
Не все, но многое. Поколение поэтов круга Жуковского и даже следующее, поколение ровесников Пушкина, едва осознавало поэтический перевод как жанр, отличный от оригинального творчества. Поколение же, вступившее в литературу в 40-е годы XIX века, разницу строго сознавало: Федор Миллер, прославившись у современников переложениями Шекспира и Шиллера, как оригинальный поэт в нашей памяти тоже уцелел, сочинил он такое бессмертное произведение, как "Раз, два, три, четыре, пять -- вышел зайчик погулять...". Сумерки русской поэзии, озаренные несколькими яркими звездами, продлились до начала XX века. Для поэтического перевода это тоже были сумерки, несмотря на блестящие работы В. Г. Бенедиктова, К. К. Павловой, А. К. Толстого, Л. А. Мея, М. Л. Михайлова, В. С. Курочкина (список почти исчерпан!) -- ни "народники", ни их антиподы с мастерами "золотого" века, а уж заодно и "серебряного" в сравнение идти не могут. А поэтами серебряного века "Строфы века -- 2" открываются. За 1895-1915 гг. положение в переводе меняется еще более резко, чем в оригинальной поэзии.
Начав с разрушения традиционной строфики, Рильке приходит к нигде не записанной, но явствующей из его творчества формуле: "Пишу как хочу". И, отчасти закончив, отчасти отложив до окончательной отшлифовки "Жизнь Марии", в январе-феврале 1912 года он создает первые две из "Дуинских элегий".
Эта книга, закопченная лишь через десять лет, вылилась в нечто в европейской литературе невиданное. Издана книга была лишь в 1923 году, когда мир целиком переменился, "родная Австро-Венгрия" вообще исчезла с европейских карт, а взамен на них обнаружились вполне чужие для Рильке Чехословакия, Австрия и другие страны; к этому времени Рильке окончательно стал человеком без родины. "Дуинские элегии" -- едва ли вершина творчества Рильке (доказывается просто: представьте, что от всего Рильке остались лишь они одни, и облик поэта расплывется в тумане времени) -- но, безусловно, самый смелый, самый плодотворный его эксперимент. Традиция ГЕльдерлина, не дававшая покоя немецким поэтам с тех пор, как гениальный предромантик в начале XIX века забыл свое имя и время и прожил сорок лет, ставя под весьма любительскими стихами невероятные даты -- то 1640 год, то 1940 год, -традиция поэмы "Архипелаг" бурно расцвела в "Дуинских элегиях". Однако много приобретя в рваных, нерифмованных, гекзаметроподобных строках "Элегий", Рильке слишком далеко ушел от самого себя. Его поэтический организм породил нечто вроде "реакции".
За несколько дней в феврале 1922 года, еще не окончив "Дуинские элегии", в Швейцарии, в замке Мюзот, он создает свой последний из числа опубликованных на немецком языке при жизни поэта шедевров -- двухчастный цикл "Сонеты к Орфею". Сонетами эти четырнадцатистрочные стихотворения можно назвать лишь с очень большой натяжкой, как некогда "Часослов" (особенно его вторая часть), они более всего напоминают единую поэму в 770 строк; так же, как некогда из "Часослова", а поздней из "Жизни Марии", из цикла был изъят ряд "сонетов", мешающих цельности книги: восемь сонетов из основного корпуса было изъято и ныне мы знаем их как "Примыкающие к кругу "Сонетов к Орфею"". Стихи прекрасны, но Рильке, как некогда Микеланджело, знал, что от глыбы мрамора нужно отсечь все лишнее -- лишь тогда миру предстанет произведение воистину прекрасное, воистину совершенное. Микеланджело ясно выразил это и в собственном сонете:
Нет замысла, какого б не вместила Любая глыба мрамора. Творец, Ваяя совершенства образец, В ней открывает, что она таила.*
Кстати, этот же сонет Микеланджело существует на немецком в переводе Рильке.
Говорят, что на стене рабочего кабинета Рильке в замке Мюзот висела гравюра, сделанная по рисунку Чимы да Конельяно, ренессансного художника, взявшего на себя смелость изобразить поющего Орфея. Выше уже было рассказано о том, что Рильке сделан "Реквием" постоянным жанром своего творчества; "Сонеты к Орфею" -- последний из четырех основных реквиемов, вышедших из-под его пера, притом накануне первых симптомов той болезни, что свела в могилу самого Рильке, -- белокровия. "Сонеты к Орфею" посвящены памяти поразительно красивой юной девушки, дочери друзей Рильке по имени Вера Оукама-Кноон -она умерла от той же болезни, но еще раньше, и "Сонеты к Орфею" стали одновременно памятником и ей, и Рильке.
Но на протяжении десяти лет (1912-- 1922), когда медленно и с длинными перерывами шла работа над "Дуинскими элегиями", Рильке тоже жил, как все люди, творил, попадал то в одну беду, то в другую, -- впрочем, в эти годы его всеевропейская слава росла с каждым днем. От этого периода, помимо многочисленных стихотворений, никогда не собранных в отдельные сборники, осталось огромное количество поэтических и прозаических переводов Рильке: от "Возвращения блудного сына" Андре Жида и "Двадцати четырех сонетов" французской поэтессы XVI века Луизы Лабе -- до "Кладбища у моря" Поля Валери, с творчеством которого Рильке познакомился в 1921 году и дружба с которым озарила последнее пятилетие жизни "Орфея из Праги".
К Валери его вела судьба. В конце 1910 -- начале 1911 года Рильке предпринял в два приема длинное путешествие в Африку, в Алжир и в Тунис, поздней -- в Египет, где увлекся исламом. Буквально годом позже французский философ Рене Генон (1886-- 1951) в своем неприятии западного христианства принял магометанство под именем Абдул-Вахид Яхья, а потом пошел еще дальше -- принял посвящение суфийского толка и навсегда поселился в Каире. Рильке такое не мерещилось в страшном сне, его увлечение арабским востоком перешло лишь в более чем критическое отношение к традиционному образу Христа -- при сохранении почитания Девы Марии. Поздний Рильке, сам того не замечая, возвращался к "востоку" своей молодости; недаром русские мотивы так мощно звучат в "Сонетах к Орфею". Хотя Рильке и читал Коран и заверял друзей в письмах, что питает к пророку Мохаммеду очень глубокое чувство, для творчества Рильке отрицательный момент оказался важней: отойдя от ортодоксального Христа, ни к какому Магомету он не пришел -- не принял бы он, надо полагать, и буддизма (классик "пражской школы" Густав Майринк как раз в буддизм в конце жизни и перешел).
Война застала его в Германии, на ее начало он откликнулся длинным циклом поэтически неопределимых достоинств -- в этих стихах больше ГЕльдерлина (второе рождение которого переживала в эти годы немецкая культура), чем собственно Рильке, и больше общегерманского, чем личностного. Куда интересней в этом отношении цикл откровенно-эротических стихотворений, возникший в 1915 году: как мы видим, в творческом отношении поэта просто бросает из крайности в крайность. Жизнь отплатила ему своеобразной "крайностью": 4 января 1916 года в Вене он был... призван в армию. После трехнедельной "строевой подготовки" кто-то из военных начальников разглядел, видимо, что даже как от пушечного мяса от Рильке на войне будет мало толку, и его прикомандировали к военному архиву. Русский язык XX века вынес из жаргона сталинских зеков точное слово для определения того, чем ближайшие полгода был вынужден заниматься Рильке: он "перекантовывался" -- война шла, а поэт в максимально переносимых для мобилизованного условиях дожидался ее конца. До 9 июня Рильке "служил в армии", пока друзья, нажав на все возможные рычаги, не добились его переосвидетельствования и не вырвали из армейской казармы: несколько недель он провел вблизи от Вены, дружески общаясь с Гофмансталем, а потом вернулся в Мюнхен. После окончания войны, летом 1919 года, Рильке перебирается в Швейцарию -- в единственную страну в Европе послевоенных лет, где окружающие говорили на знакомых поэту языках, где ждали его лекции, стихов, где -- главное -- ждали его самого и были ему рады. Поэт обрел относительный покой, вернулся к творчеству -- и вот тут-то его и застигла "вспышка сверхновой": в 1921 году он прочел Валери, сперва стихи, потом прозу. Восторг Рильке не имел предела, и он записал: "Я был одинок, я ждал, все мое творчество ожидало. Однажды я прочел Валери и понял, что моему ожиданию пришел конец".
Поль Валери очень поздно вошел во французскую литературу: ему было сорок шесть лет, когда отдельное издание не очень большой поэмы "Юная парка" в одночасье превратило его и первого поэта Франции. Самое прославленное его стихотворение -- "Кладбище у моря" -- было создано в 1920 году; 14-- 16 марта 1921 года Рильке на одном дыхании сделал полный перевод всех двадцати четырех шестистиший, поняв и расшифровав тайнопись Валери столь глубоко, как едва ли удалось это сделать всем литературоведам мира вместе взятым; летом 1922 года вышло отдельным изданием главное поэтическое произведение Валери, сборник "Чары", -- в 1922-1923 годах Рильке переводит на немецкий все основные вещи этого сборника, а над переводами "Фрагментов к Нарциссу" продолжает трудиться еще и летом 1926 года: 8 июня датирована "Элегия Марине Цветаевой-Эфрон", 4-- 11 июня -- перевод "Фрагментов к Нарциссу", концом того же месяца датирована дарственная надпись на сборнике "Сады", с приложением "Валезанских катренов" -- только что вышедшем сборнике французских стихотворений Рильке. С Цветаевой и Пастернаком, чья эпистолярная дружба бросила прекрасный отблеск на последний год жизни Рильке, он лично никогда не увиделся (не считая встречи с десятилетним мальчиком на Курском вокзале в Москве), с Валери провел целый день 13 сентября 1926 года на берегу Женевского озера; об этом "одиночестве вдвоем" по сей день ходят легенды, а Валери вспоминал: "Какие минуты свободы, отзвучных даров -- эти минуты последнего сентября его жизни!.."*. Именно странная религия Валери, точней, отсутствие религии, откровенное картезианство становится последним прибежищем беспокойного духа Рильке.
Крепчает ветер!.. Значит -- жить сначала! Страницы книги плещут одичало, Дробится вал средь каменных бугров, Листы, летите! Воздух, стань просторней! Раздернись, влага! Весело раздерни Спокойный кров -- кормушку кливеров!
"Кладбище у моря"" *
Впрочем, они с Валери виделись и раньше, еще в апреле 1924 года Валери приезжал в Мюзот. Встреча подобных титанов духа редко дает творческие плоды, но здесь мы имеем исключение. После окончания "Дуинских элегий" и "Сонетов к Орфею" Рильке достиг в немецкой культуре высот, выше которых одно небо; его пятидесятилетие в 1925 году почтительно отмечала вся Европа. А Рильке в эти последние годы предпринимает редчайшую, но очень понятную нам, в России, на примере жизни и творчества Владимира Набокова, попытку сменить язык творчества: он превращается во французского поэта. Вернее -- во франкоязычного, и доказательством тому -- пронизанные солнцем швейцарского кантона Валлис "Валезанские катрены". Если эти стихи и не достучались по сей день до разума французских ценителей, то лишь потому, боюсь, почему это в XX веке вообще трудно сделать -- как уже было сказано, "поэзия уходит от разума" (Йохан Хейзинга), менее всего Франции нужен "второй Валери", одного-то много, если учесть труднопонимаемость его творчества.
Уйдя от немецкой речи во французскую, сменив "поэтический инструмент", Рильке столкнулся с колоссальной трудностью: в силлабическом стихе не воспользуешься наследием ГЕльдерлина, много рифм -- но все банальны, то, что по-немецки выражается одним составным словом, по-французски требует целой фразы. "Может быть, французский вообще не настолько пластичен, как английский и немецкий"*, -- писал в эссе "Валери как символ" Хорхе Луис Борхес. Но Рильке это не остановило: он создал свою собственную "валезанскую" поэтику и на французском языке, подробно разбирать ее нет нужды, ибо "Сады" с приложением "Валезанских катренов" полностью воспроизводятся в нашем издании. Проживи Рильке еще несколько лет -- мы, видимо, получили бы еще несколько книг французских стихотворений; не совсем законченные книги "Розы" и "Окна" увидели свет посмертно, и первой половине 1927 года.
Посмертно. Как странно звучит это слово применительно к поэту, всю жизнь писавшему о Смерти как о "самом главном". Расхожей стала фраза, что после смерти великого поэта начинается его бессмертие: к Рильке она неприменима, его бессмертие началось гораздо раньше -- не столь уж частый случай в человеческой истории. Его имя стало символом поэта, символом Орфея еще при его жизни. Из-за его долгой болезни, которой лишь перед самым концом нашли диагноз, по Европе несколько раз прокатывался слух: Рильке умер. Друзья писали осторожные письма, получали ответы -- нет, жив. Жизнь, Смерть и Бессмертие сливались во что-то одно, предназначенное только Райнеру Марии Рильке. Он просил друзей: "Помогите мне умереть моей смертью!" Это не было просьбой об эвтаназии, которая была бы по сути дела косвенным самоубийством. Рильке просил найти способ избавить его от мучений -- как некогда молил вызволить его с военной службы. Смерть медлила: видимо, какие-то строки поэт еще должен был занести на бумагу. Последнее стихотворение датировано 26 декабря 1926 года.
Был декабрь 1875 года, холодный месяц, холодный день, когда появился на свет Божий будущий Райнер Мария Рильке.
Был декабрь 1926 года, холодный месяц, когда Райнер Мария Рильке ушел из жизни рука об руку со своей собственной, лишь ему одному предназначенной Смертью. Его жизнь была выполнена.
В завещании он попросил похоронить его возле церкви в Рароне. Он сам выбрал слова для своей эпитафии, сам точно обозначил место, где хотел лежать после смерти, -- в двух шагах от замка Мюзот, в тех местах даже швейцарские крестьяне говорят на двух языках -- на французском и на немецком.
1 января 1927 года Марина Цветаева писала Борису Пастернаку: "Борис, он умер 30 декабря (на самом деле 29 -- Е. В.), не 31-го. Еще один жизненный промах. Последняя мелкая мстительность жизни -- поэту. Борис, мы никогда не поедем к Рильке. Того города -- уже нет".
"Какой возвышенный миг, когда вдруг поднимается ветер...", -- написал Рильке Цветаевой на своей книге полугодом раньше.
На исходе XX столетия наступает возвышенный миг и для России: мы приносим к его надгробию тот скромный дар, какой в силах принести; мы отдаем в руки читателей первое на русском языке Собрание сочинений Райнера Марии Рильке.
Вот все, что мы можем.
Большего нам не дано.
РУССКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ
-- Если кто-нибудь сумеет
объяснить мне эти стихи, -сказала Алиса, -
я дам ему шесть пенсов.
Льюис Кэрролл
Нам говорили, что мы живем в Стране Чудес, но это была демагогическая ложь: чуть ли не весь XX век мы прожили в Зазеркалье. Жить собственной жизнью нам не разрешали: мы вместо этого обязаны были отражать действительность. Требовалось, чтобы мы делали это правдиво, хотя выполнить такое требование было заведомо невозможно: жизнь хромала на правую ногу, отражение припадало на левую, но в Зазеркалье иначе и не может быть. Для того чтобы сдать экзамен по "истории партии", приходилось брать "Технологию власти" Авторханова и говорить все наоборот: только так сходились концы с концами, ибо собственная, зазеркальная история этой "партии" столько раз меняла правое на левое, что и авторы учебников не помнили, сколько раз утверждено ими отрицание отрицания или же отрицание отрицания отрицания. "Невозможно!" -- отрицание. "Неневозможно!" -- утверждение. "Нененевозможно!" -- это что?.. А ну как число "не" перешло за сотню? Лучше уж глянуть сквозь железный занавес, тьфу, зеркало, в человеческую жизнь, произнести всего одно отрицание, и готово -- хотя бы не запутаешься. В худшем случае отрицанием чуждого нам тропического слона окажется русский, колымский, плейстоценовый мамонт. Не каждый день его увидишь, согласитесь.
Никакое отражение не может быть лучше оригинала: стекло мутнеет, амальгама трескается, вода подергивается рябью. Но стоит отражению выйти из подчинения, плюнуть на оригинал и зажить собственной жизнью, есть немало шансов, что из рабства отражение вырвется. Не до конца, ибо без оригинала отражение просто перестанет существовать. Это на себе прочувствовала Тень -не столько в сказке Андерсена, сколько в пьесе Евгения Шварца.
Тень (она же Отражение) в большинстве сказок -- воплощенное Зло. Впрочем, так и неясно, зачем Дьявол купил у Петера Шлемиля именно его тень, -- неужто она и была... душой? Автор сказки, француз Шамиссо, сам был такой тенью: он сменил родину, сменил язык, даже в фамилии своей переставил ударение с последнего слога на предпоследний. Вослед Шамиссо другой, куда более знаменитый, писатель-романтик Гофман сочинил сказку о проданном отражении в зеркале. И пошло-поехало, сюжет разбрелся по сотням книг.
А еще немецкие романтики первыми всерьез осознали необходимость художественного перевода как жанра, и Шекспир в переводе братьев Шлегелей по сей день не требует замены. Наши собственные романтики, Жуковский и Гнедич, оставили нам такую "Одиссею" и такую "Илиаду", что упражнения потомков на этих поэмах (Вересаев и т. д.) даже читать неловко. У нас есть полтора десятка "Гамлетов", примерно по десятку "Божественных комедий", "Потерянных раЕв", "Фаустов" и "Больших завещаний" (только опубликованных). Полных переводов ста пятидесяти четырех сонетов Шекспира или пятидесяти пяти "Сонетов к Орфею" Рильке, частью изданных, частью, к счастью, неизданных, составитель "Строф века -- 2" хранил не так еще давно по три-четыре десятка. Что уж говорить о переводах Зазеркалья, обретших собственную жизнь, наподобие "якутской Лорелеи" (ее читатель найдет в подборке Николая Глазкова), и о многом таком, что не просто переведено, но в процессе перевода поменяло автора?
...Князь Николай Александрович Львов родился в 1751 году в шестнадцати верстах от гораздо позже воспетого Пушкиным Торжка. Родным языком князя был французский, но русский он тоже одолел; жизнь прожил богатую событиями, но об этом можно прочесть в другом месте. Нам сейчас интересен тот факт, что в 1794 году -- в те же дни, когда в Париже творился Термидор, а Михаил Клеофас Огинский сочинил полонез "Прощание с родиной", -- Николай Львов издал свои переложения древнегреческого лирика VI века до Р. X. -- Анакреона. Неплохие были переложения, читать и сейчас можно:
Зевес быкам дал роги, Копыты лошадям; Он скорый бег дал зайцу, Льву полный зев зубов, Способность плавать рыбам, Он птицам дал полет, А мужество мужчинам. Не много, что для жен Осталось в награжденье. Что ж дал им? -Красоту В замену копий, шлемов: И щит, и огнь, и меч Красавица сражает.
Есть иные переложения того же стихотворения, -- опубликовано два-три десятка, для России -- немного. Но в XX веке в России к анакреонтике интерес поугас. Зато проснулся неукротимый интерес к Ренессансу, главными литературными языками которого были итальянский и французский. Много раз выходил по-русски, в частности, Ронсар. И в его книгах совершенно естественно смотрелось такое вот стихотворение, -- привожу перевод Вильгельма Левика, сделанный в 60-е годы (есть иные, но именно Левик, как некогда Львов, при большом поэтическом даре именно в переводах стремился к наименьшей свободе):
Природа каждому оружие дала:
Орлу -- горбатый клюв и мощные крыла,
Быку -- его рога, коню -- его копыта,
У зайца -- быстрый бег, гадюка ядовита -
Отравлен зуб ее. У рыбы -- плавники,
И, наконец, у льва есть когти и клыки.
В мужчину мудрый ум она вселить умела,
Для женщин мудрости природа не имела,
И, исчерпав на нас могущество свое,
Дала им красоту -- не меч и не копье.
Пред женской красотой мы все бессильны стали.
Она сильней богов, людей, огня и стали.
Прогресса в искусстве нет -- это прописная истина, и расстояние между Анакреоном и Ронсаром -- не две тысячи лет, разделяющие время их жизни, не разница между древнегреческим и новофранцузским. Расстояние -- рифма, которой не знала античная Европа, рифма, которую в средние века позаимствовали у арабских соседей трубадуры Прованса и монахи Священной Римской Империи, которых нынче мы называем вагантами. Если убрать рифмы, получится, что Левик переводил Анакреона. Но в том-то и дело, что убирать рифмы нельзя: Ронсар не переводил Анакреона, он слагал свои, французские стихи. Дедушка Крылов, кстати, тоже не переводил ни Эзопа, ни Лафонтена -он свое, русское сочинял по старинной канве.
В XX веке евреям надоело говорить на сотне разных наречий, они решили вернуться к одному, древнему, к языку Торы, и впервые за много столетий стали появляться великие поэты, пишущие на возрожденном иврите -- Бялик, Черниховский. Последний, вводя свою литературу в общемировую культурную семью, перевел -- кстати, живя в Петербурге -- обе поэмы Гомера, а заодно и Анакреона. Эти образцы не могли не повлиять на собственное творчество Черниховского, и вот в 1916 -- 1918 гг. Владислав Ходасевич берется (неважно, что по подстрочнику) переложить на русский язык величественно-ироничные гекзаметры поэмы "Завет Авраама":
Мудрый и щедрый Создатель (слава Ему вовеки!), Тварей живых сотворив, увидел, что некогда могут Разных пород созданья смешаться между собою. Дал им Господь посему отличья: гриву, копыта, Зубы, рога. Ослу -- прямые и длинные уши, Ящеру -- тонкий хвост, а щуке -- пестрый рисунок. Буйволу дал Он рога, петуху -- колючие шпоры, Бороду дал Он козлу, а шапку -- сынам Билибирки...
Здесь перед нами, понятно, уж и вовсе не Анакреон, а хитрый еврейский прищур Черниховского. Не случайно, впрочем, когда Зинаида Шаховская (уже в Париже, перед второй мировой войной) прочла этот перевод Ходасевича Черниховскому, тот вскричал: "Это же совсем замечательно!".
Характерно, что в СССР (на закате существования), в России (в самые последние годы) появилось множество изданий Ходасевича. Но ни в "Стихотворениях" (Библиотека поэта. Л., 1989). ни в четырехтомном "Собрании сочинений" (М., "Согласие", 1996-1997 гг.) не переизданы лучшие переложения Ходасевича из Черниховского -- поэмы "Свадьба Эльки" и "Завет Авраама".
Распространенные истины:
Курица не птица.
Монголия не заграница.
Перевод не поэзия.
Замечательны эти истины тем, что лгут все до единой, и далее курица все-таки птица, и на монгольских купюрах вместо Сухэ-Батора появилось изображение Чингисхана. А то, что перевод -- все-таки поэзия, притом сильно отличающаяся от "оригинальной" (представленной в "Итогах века" томом, составленным Евгением Евтушенко), -- именно этот факт призвана проиллюстрировать антология "Строфы века -- 2".
***
Распространено мнение, что неописуемый расцвет поэтического перевода случился в нашем веке из-за советской власти. Лишив великих поэтов серебряного века возможности печататься в оригинальном жанре, она оставила им лазейку: печатайтесь как переводчики. И якобы все вздохнули и уселись переводить. Уселся Блок за Гейне, Гумилев за Кольриджа, Лозинский за Данте, Ходасевич за Мицкевича, Шершеневич за Шекспира, Маршак за Шекспира, Пастернак за Шекспира. Кузмин за Шекспира...
Это не меня, как запиленную пластинку, заело, это заело советскую книгоиздательскую политику, иначе цензуру. Незнакомые имена проходили в печать с трудом. Зато буквально мебелью советской эпохи стали бесконечные собрания сочинений: один многотомный Гейне (но мере "ликвидации" переводчиков их переводы теряли подпись), второй многотомный Гейне (все, потерявшее подпись в первом издании, отписали одному переводчику -Вильгельму Зоргенфрею, не вдаваясь в тонкости). Полный Данте, полный Овидий, полный Софокл, полный Еврипид и т. д. Впрочем, покушение на высочайшие высоты классики не поощрялось. Если уж нашел в себе силы больной Михаил Лозинский в годы эвакуации, в Елабуге (!), закончить перевод "Божественной комедии" Данте, если уж была присуждена этому переводу Сталинская премия первой степени за 1943/44 год. -- никаких больше "Комедий". Перевод очень добротный, слова худого говорить о нем не хочется, но сама наука о Данте за истекшие полвека шагнула вперед столь далеко, что многое в тексте оригинала читается сейчас иначе. Была, впрочем, предпринята в эмиграции попытка перевода ритмической прозой, были еще две попытки (уже в России) перевести поэму в последние годы, но совсем беспомощные.
Это -- одна крайность. Другая -- антология. Нигде в мире нет, скажем, антологии поэзии Люксембурга, объединяющей литературу на всех трех языках (люксембургском, немецком, французском). У нас есть. Нигде в мире нет серьезной антологии поэзии ренессансной Далмации (сербскохорватский, итальянский, латынь). У нас есть. У нас есть даже антология прозы и поэзии Гренландии ("Голос далекого острова"), изданная тиражом в 50 000 экз. -- на 5 тысяч больше, чем все население Гренландии, вместе взятое!.. Но эти антологии -- достояние другой эпохи, конца 50-х -- конца 80-х годов. Сто лет бросаясь из одной крайности в другую, мы накопили такое "заветное наследство", что может показаться -- на русском языке уже все есть.
"В Греции все есть" -- говорил полюбившийся народу чеховский герой г-н Дымба, а много ранее него -- лесковский ревизор, статский советник Апостол Асигкритович Сафьянос. "У минэ есть свой король, свое правительство. У нас усэ растет. У нас рыба усякая, камбола такая с изюмом и барабанское масло, и мазулины, усэ у нас". То есть опять-таки бессмертная формула "В Греции (читай -- в России) все есть".
Не все, но многое. Поколение поэтов круга Жуковского и даже следующее, поколение ровесников Пушкина, едва осознавало поэтический перевод как жанр, отличный от оригинального творчества. Поколение же, вступившее в литературу в 40-е годы XIX века, разницу строго сознавало: Федор Миллер, прославившись у современников переложениями Шекспира и Шиллера, как оригинальный поэт в нашей памяти тоже уцелел, сочинил он такое бессмертное произведение, как "Раз, два, три, четыре, пять -- вышел зайчик погулять...". Сумерки русской поэзии, озаренные несколькими яркими звездами, продлились до начала XX века. Для поэтического перевода это тоже были сумерки, несмотря на блестящие работы В. Г. Бенедиктова, К. К. Павловой, А. К. Толстого, Л. А. Мея, М. Л. Михайлова, В. С. Курочкина (список почти исчерпан!) -- ни "народники", ни их антиподы с мастерами "золотого" века, а уж заодно и "серебряного" в сравнение идти не могут. А поэтами серебряного века "Строфы века -- 2" открываются. За 1895-1915 гг. положение в переводе меняется еще более резко, чем в оригинальной поэзии.