Страница:
Одно можно предсказать точно: ни Гюйгенс-отец, ни Гюйгенс-сын забыты не будут. По крайней мере -- в Голландии и в России. Уж хотя бы одного того ради, чтобы напомнить: у гениальных отцов все-таки бывают гениальные дети.
ПОД ВЗГЛЯДОМ ХИМЕРЫ
В каждом сердце о Франции грезы свои.
Альфред де Виньи. Бутылка в море
В прологе к роману "Девятое термидора" -- действие которого приходится на первую четверть XIII века -- в Париже встречаются молодой киевский боярин Андрей Кучков и безымянный мастер, изваявший для собора Нотр-Дам знаменитую химеру "Мыслитель" (или же "Дьявол-Мыслитель"), человек "происхождения темного <...>, весьма искусный и очень ученый человек". Мастер говорит о своем творении: "В молодости я имел много желаний <...> Год назад у меня оставалось только одно: закончить статую, творение всей моей жизни. На прошлой неделе я в последний раз прикоснулся к ней резцом, Теперь я больше ничего не хочу". Мастер ведет Кучкова к своему творению: русский гость пугается. На русских церквях он такого определенно не видал. Каменный дьявол улыбается, высунув язык: он смотрит на остатки костра, где только что жгли еретиков.
К 1300 году парижские костры горели еще ярче.
"Дьявол-мыслитель" цел и по сей день, -- не совсем, впрочем, дьявол (горгулья по средневековой идее должна была скорей отпугивать нечистую силу), не совсем мыслитель (скорей "наблюдатель") -- и не совсем цел (за восемьсот лет мало что остается не тронуто эрозией). К счастью, он не стал символом Франции, символов у нее много, да и Франция на свете не одна: Савойя по сей день считает, что присоединена с помощью грубой силы, да и провинции, что присоединились добровольно, "династически" или как-то иначе -- отнюдь не слились в единое целое. И по-французски писали не одни французы; даже если говорить только об оригинальном поэтическом жанре, которому посвящена предлагаемая вниманию читателя антология, то кое-что весьма значительное осталось и от Фридриха Великого, и от Марии Стюарт, и от Райнера-Марии Рильке, и от Марины Цветаевой. Да и значение мирового языка французский сохраняет по сей день: в Канаде, в Африке, даже в Океании продолжает создаваться на этом языке литература. Дьявол с кровли Нотр-Дам... наблюдает. "И язык высунул от удовольствия... Чему он радуется?" -спрашивает в романе Алданова заезжий русский у мастера.
Как любой риторический вопрос, этот тоже не требует ответа. Но не зря, видимо, Франция в XIX веке стала родиной "проклятых поэтов", повлиявших на всю мировую культуру так, как не влиял на нее, вероятно, ни один французский поэт из числа творивших ранее. А порою сама литература влияет на жизнь так, что меняется с ней местами: дети Виктора Гюго по воскресеньям ходили смотреть на "папин собор": для них (да и для нас) Нотр-Дам существует не только как собор сам по себе, но и как персонаж одноименного "папиного" романа. Впору перекреститься, Химера на краю церковной крыши шутки шутит: автор скульптуры не оставил своего имени потомству, зато собор обрел нового творца.
К 1300 году -- тому году, к которому приурочил свое путешествие по загробному миру величайший поэт истекающего тысячелетия Данте Алигьери, "Мыслитель" смотрел на Францию уже около столетия. Именно XIV век превратил старофранцузский язык в промежуточное наречие ("среднефранцузский")*. В 1300 году родился старший из великих поэтов новой Франции -- Гильом де Машо. Двумя годами раньше в генуэзской тюрьме закончил диктовать свою книгу великий путешественник Марко Поло, немногими годами позже состоялся "процесс тамплиеров", и непосредственно под присмотром нотр-дамовской Химеры сгорел на костре Великий Магистр Жак де Молэ. Впрочем, Химера -- не одна; и даже если с крыши Нотр-Дам костер не был виден -- без надзора нечистой силы тут не обошлось.
Как не вспомнить, что 1300 год папа римский Бонифаций VIII* объявил святым годом, первым "Юбилейным" в истории, причем праздник этот оказался любезен христианскому миру: с тех пор и доселе, каждые 50 лет (поздней -25) католическая церковь праздновала и празднует все новые и новые Юбилейные годы, рождаются все новые и новые великие люди (великие французские поэты -в частности), а Химера с Собора Парижской Богоматери с тем же удовольствием смотрит на Париж.
Нострадамус (по версии Беранже) обещал, что в двухтысячном году на паперти этого собора последний потомок французских королей станет просить милостыню. Сейчас, накануне наступления этого года интересно не предсказание Нострадамуса, а то, каким образом в нынешней Пятой Республике таковой потомок вообще отыщется: всю королевскую семью начисто истребили многочисленные революции, да и у другой династии, императорской, тоже нет прямых потомков. Впрочем, поклонники Нострадамуса всегда забывают, что его "Центурии" -- это тоже стихи. Чего только не было за эти столетия написано французскими стихами!.. Даже такие песни, как "Когда я пьян -- а пьян всегда я..." и "Вставай, проклятьем заклейменный..." исторически имеют за собой написанные по-французски оригиналы. Впрочем, в каждую эпоху песни популярны разные, поэтому от наступающего двухтысячного года нужно глянуть в прошлое: когда, собственно говоря, начала накапливаться сокровищница французской поэзии?
Как государство Франция формально начинает свое существование с 843 года, -- этим годом датирован Верденский договор между внуками Карла Великого о разделе его империи, едва ли не первый документ на французском языке. Ныне это древнейшая из держав Европы, непрерывно существующая с тех пор, как Карл Лысый стал ее королем. Легко подсчитать по датам, что наша антология освещает две трети ее существования (в первую треть литература во Франции тоже безусловно была, однако создавалась преимущественно на латыни, плохо сохранилась, -- да и едва ли предки современных французов отчетливо сознавали, что их родина именно Франция).
Удивительное открытие оставляет в наследство грядущему тысячелетию филология ХХ века: решительно во все века любая литература с достаточно развитой традицией интересна: даже реформируя традицию как таковую, преемники не могут вернуться на пустое место и в буквальном смысле слова начать все сначала. Для того, чтобы опровергнуть предшественников, новым поколениям приходится назвать этих предшественников по именам. А через поколение или два второе отрицание возвратит свергнутым кумирам внимание читателей, слушателей, зрителей. Лишь один пример: сорок раз вызывая на сцену автора после премьеры "Сирано де Бержерака", зрители в декабрьские дни 1898 года аплодировали не столько Ростану, сколько Гюго: это романтический Дон Сезар де Базан из появившегося на сцене семью десятилетиями раньше "Рюи Блаза" обретал вторую жизнь. Одновременно в поэзии (пусть в качестве стилизации) стал возвращаться к жизни жанр баллады, уже много столетий как "отмененный".
Довольно редкий в поэзии, иногда даже отрицаемый жанр, к примеру, "поминальные стихи" -- свидетельство живой литературной жизни и вечной преемственности. Наша антология открывается стихами Гильома де Машо, умершего в почтенном возрасте в 1377 году; тридцатилетний Эсташ Дешан провожает его в последний путь балладой с рефреном "...Угас Машо, риторик благородный"; через немногие поколения именно пародируя "Завещание" Дешана, Франсуа Вийон создаст свое собственное "Завещание"; еще через недолгие годы главной заслугой поэта Клемана Маро перед литературой окажется не столько его превосходная поэзия (его не зря переводил Пушкин), а первое почти научное -- даже по нашим понятиям -- издание произведений Вийона; именно борьбой с вийоновской традицией рондо и французской баллады (во имя сонета!) займутся лирики Плеяды в середине XVI века, -- глава Плеяды, Ронсар бросит оппонентам-гугенотам: "Вы -- только тень моего величия"; через короткое время Буало объявит Ронсара и чуть ли не всю Плеяду образцом дурного вкуса, -- интерес к Вийону и одновременно к Ронсару вернется лишь во времена поэтов-романтиков в начале XIX века: параллельно с многочисленными великими революциями поэты начнут лишать поэзию рифмы и разрабатывать жанр "стихотворения в прозе" (так и не прижившийся в России), а через полтора столетия рифма и вовсе превратится для Франции в диковину: ее, затертую до последней степени, станут призывать в поэзию не чаще, чем, скажем, гекзаметр в нынешней России, -- зато поэзия Вийона, а за ним и его предшественников -Дешана и Машо -- обретет новую жизнь если не в самой Франции, то по крайней мере у нас (и, кстати, в Германии): даже якобы скучный восемнадцатый век воскреснет, проступая за строками Андре Шенье, да не его одного, ибо влияние, оказанное Эваристом Парни лишь на Пушкина, чьим гением определился основной путь русской литературы, неизмеримо больше собственно поэтического дарования Парни. И как 1300 год для начала этой антологии -- дата почти произвольная, так и конец ее теряется среди наших ровесников и современников: откуда нам знать, чьим именем обозначится в веках литературная память о конце двадцатого века, -- начало которого озарено во Франции именами Валери, Аполлинера, Кокто. Кое-как претендуя на полноту обзора литературы со времен "авиньонского пленения" римских пап, времен, когда престол римского первосвященника Иоанна XXII располагался во Франции -- наша антология более или менее полно, хотя бы поименно, хотя бы в немногих образцах представляет французскую поэзию вплоть до времен папы Иоанна XXIII, умершего в 1963 году, -- впрочем, отдельные стихотворения здесь относятся и к более позднему времени.
Ссылки на католическую церковь не случайны: именно Франция, не дав Реформации (гугенотам) утвердиться на своей земле, подготовила тем самым плодородную почву атеизму*, он же принес революцию, рушащиеся стены аббатства Клюни, откуда рукой подать до взрыва московского храма Христа Спасителя. Вернемся, однако, в позднее Средневековье (из которого мы в известном смысле никуда и никогда не удалялись). Такие возвращения нынче в литературе весьма популярны, действие детективного романа Умберто Эко "Имя розы" именно во времена Гильома де Машо и разворачивается, даже не совсем ясно: в Италии ли, во Франции ли. Мир, не знавший книгопечатания, придавал особое значение слову написанному; обитель, оживающая в романе, "зарабатывает ни жизнь" переписыванием книг. Многие монахи, грешные почитыванием, да и сочинением латинских скабрезностей, во всяком случае родным своим языком числили все-таки французский. На нем приходилось разговаривать с народом даже денационализовавшимся инокам. Да и королям, которые отнюдь не всегда бывали грамотны.
Последний спутник Данте, Бернард Клервосский, провожающий флорентинца к вершинам рая -- не только гонитель Абеляра, не только лучший друг тамплиеров, он -- француз, родившийся возле Дижона (строго говоря -бургундец, ибо в его времена Бургундия была независимым государством, но родным языком святого был французский). А младшего современника и антипода Данте, Франческо Петрарку, уже пародировал Гильом де Машо. Еще доживала свои дни великая поэзия средневековой латыни, но Европа, на которую смотрели глаза Химеры с Нотр-Дам, говорила и пела на простонародных языках -- и знание основных (провансальского, французского, итальянского, галисийского, двух основных германских наречий) было для поэтов весьма желательно: при каждом королевском ли, княжеском ли дворе говорили на своем; на своем наречии горланил похабные песни чуть ли не каждый кабак, и дорога от королевского двора до кабака для поэта была куда короче, чем в наши дни.
Собственно, в наши дни ее нет совсем, разве что при очередной ежегодной лотерее занесет поэта в Швецию за получением Нобелевской премии из рук короля. Кстати, первым лауреатом этой премии был как раз французский поэт, Арман Сюлли-Прюдом. Популярность его в современном мире... сомнительна, но зато несомненна популярность наследника Вийона -- Жоржа Брассенса, чьи песни по сей день звучат в тысячах кабаков далеко за пределами Франции (хотя, быть может, уже не звучат в ее собственных). А из антологии не выбросишь ни того, ни другого, хотя для кого-то они не поэты в равной степени, ибо пользовались такой отжившей свой век побрякушкой как рифма. Современная французская поэзия куда чаще использует другое -- не верлибр даже, а "стихи в прозе", о которых ниже; но это продлится лишь до следующего появления Дона Сезара де Базана, прошу прощения, Сирано.
Кстати, о стихах в прозе, которых по чисто техническим причинам читатель найдет в это антологии чрезвычайно мало, но важность которых во французском искусстве трудно переоценить, -- во всяком случае, исключить их из этой антологии было бы просто невозможно. Современный исследователь Н.И.Балашов писал: "Разные формы поэтического произведения в прозе стали появляться во Франции XVIII в. из-за стеснительной регламентированности позднеклассицистических стихотворных норм, которая вела к постепенному умерщвлению стиха французской поэзии XVIII -- начала XIX в; основы для стихотворений в прозе складывались также как последствие стойкой во Франции традиции переводить иностранные поэтические произведения прозой"*. Даты совпадают: именно в те же годы в России складывается устойчивая традиция переводить иностранные поэтические произведения стихами.
Во Франции, таким образом, сложился жанр поэтического произведения в прозе на той же почве, на которой в России родился жанр поэтического перевода: оба этих жанра -- только жанры внутри собственно поэзии как искусства, отнюдь не отдельное "высокое искусство", как мерещится иным теоретикам. Причем ни в те времена, когда Ронсар перелагал древнегреческие строки Анакреона александрийским стихом, ни в те, когда Сумароков писал сонеты, перелагая Лермита и Дэно (пусть не совсем правильными, но сонетами же!) -- ни один из них не считал, что занимается чем-то отличным от оригинального творчества. Понятие "поэтический перевод" во всех смыслах родилось позже, в эпоху романтизма -- и лишь то, что создано поэтами именно как перевод, составитель позволил себе использовать в виде материала при составлении этой антологии, абсолютное предпочтение отдавая переводам ХХ века, за редкими исключениями: Беранже нашего времени смотрится уже заметно хуже, чем тот, которого создали Василий Курочкин и Лев Мей; то же можно сказать о некоторых переводах Пушкина, Тютчева, Баратынского, хотя здесь перед нами скорей след до-романтической традиции, чем несостоятельные просветительские потуги "перевода с целью ознакомления" (от Гербеля до Якубовича-Мельшина). Напротив, наследие русских символистов -- очень многое взявших напрямую у символистов французских и впрямую наследовавших им хронологически -- здесь использовано с большой полнотой, ну, а самые поздние переводы в этой антологии датируются 1999 годом.
По сей день в России нет не только полноценного жанра стихотворения в прозе, хуже того, в русской поэзии ни один великий поэт не писал только верлибром. Немногие образцы верлибра, встречающиеся у подлинно великих поэтов, смотрятся как лабораторные опыты*; ни один из поэтов, пишущих по-русски преимущественно верлибром, по сей день не доказал своей принадлежности к плеяде бессмертных. Рифма все еще не затерлась в России; слово в русском языке может быть использовано порою больше чем в двадцати формах (и дать столько же рифм, -- по-французски это немыслимо, но французский язык с лихвой компенсирует разницу, используя семантическое богатство оттенков), к тому же богатейшие лексические слои по сей день до сих пор едва-едва вошли в литературу. Кроме того, русская силлабо-тоника, даже отказываясь от рифмы, оставляет художника один на один с попросту неизведанными территориями: большая или меньшая ритмизация текста способна обеспечить инструментарием еще не одно поколение поэтов (и переводчиков, если им почему-либо хочется числиться отдельной кастой). Поэтому картина французской поэзии, попадая в русское поле зрения, оказывается столь же странной, как и картина русской поэзии -- в поле зрения французского читателя. Поэтому превратившийся у себя на родине в образец разбойничьей романтики Франсуа Вийон стал в России одним из самых читаемых поэтов, популярностью обгоняющим даже наших родных классиков; то же можно сказать о Рембо, о поэтах-гугенотах, о поэтах-либертинах. Список может быть продолжен, и длине его удивится даже самый профранцузски настроенный читатель.
Трещат по швам репутации, рушатся легенды. Андре Шенье, по советской легенде, не печатался при жизни (проще говоря -- ходил в самиздате), -между тем уже "Игра в мяч", центральное произведение поэта до эпохи "Ямбов", увидела свет отдельной книгой еще в начале 1791 года. Тот же Шенье был после расстрела Гумилева переведен и подготовлен к печати в виде авторской книги Михаилом Зенкевичем (полностью переводы, включенные в нее, впервые публикуются только в нашем издании): говорилось в России после 1921 года "Шенье", подразумевалось -- "Гумилев". Фрагонарообразные пастушата временно ушли в тень, проступил перед лицом потомства Андре Шенье -- пламенный контрреволюционер. Причем основания для подобного прочтения его стихов отнюдь не высосаны из пальца, иначе не попал бы он на гильотину. Можно переводить Шенье и теперь, но... получается все-таки имитация. Трудно переводить даже Шарля Бодлера, хотя, пожалуй, по другой причине: мы разобрали его поэзию на молекулы и слишком много о ней знаем. К примеру, о том, что слово "символизм" придумано уже после смерти Бодлера офранцузившим себя греком Жаном Мореасом, притом само слово "символы" пришло из сонета Бодлера "Соответствия"* (которым волей-неволей приходится по такому случаю открывать подборку Бодлера в нашем издании -- благо есть классический перевод Бенедикта Лившица и все совпадает). Иначе говоря, как Шекспир или Эллиот в английском языке, как Грибоедов и Пушкин в русском, Бодлер стал сплошной цитатой, в которой нельзя менять ни слова, менее же всего -порядок слов. С Рембо ничуть не лучше. Даже с безумным Жерменом Нуво. Только осознав подобные факты, перестаешь удивляться тому, что XV век Вийона или XVII век "охальников" (примерный перевод слова "либертины", у нас обычно остающегося вовсе без перевода -- либо передаваемого словом "гуляки") нам ближе, чем Ронсар или, Господи прости, Теофиль Готье.
Для многих французских поэтов время в России приходило и уходило много раз, но все никак не могло наступить, ибо в поэтическом переводе, как известно, самое трудное -- это достать оригинал. Цензура прежних лет просто не пропустила бы Вийона в печать в полном объеме, что уж говорить о нежнейших матюгах, без которых на русском языке не прочтешь не только Жоржа Брассенса, поэта ХХ века, -- не прочтешь также и значительную часть произведений, некогда опубликованных Аданом Бийо, "Вергилием с рубанком": преимущественно потому что издательству не хватило всего сразу: денег и времени. В большей степени, впрочем, времени: на поиск оригиналов, отсутствующих в наших руках, на поиск раритетных изданий Эсташа Дешана, Марка Папийона де Лафриза, Поля Скаррона не хватило пороху (перевели бы мы их, ради такой антологии, и бесплатно -- раз уж все, к кому мы обращались за помощью, готовя к печати антологию, нам в этой помощи отказали*): двухтысячный год на пороге.
Ну, к полноте и совершенству можно стремиться сколько угодно, однако стремление к подобной цели -- мечта о воздушном замке. Пришлось использовать то, что есть. Зато уделено внимание тем работам, которые на протяжении многих лет делались откровенно в стол; так появились в антологии Теофиль де Вио Майи Квятковской и Тристан Корбьер Елены Кассировой, Карл Орлеанский Алексея Парина и Ален Шартье Натальи Шаховской, Жан-Батист Грекур Владимира Васильева и Вилье де Лиль-Адан Михаила Яснова: до сих пор из этих работ печатались либо малые фрагменты, либо не было и фрагментов. Этим, понятно, не компенсируешь полного или почти полного отсутствия в книге двух десятков французских поэтов первого ряда, но нелишне напомнить, что опыт издания антологии, охватывающий всю новофранцузскую поэзию, предпринимается здесь впервые.
При этом лишь в самой малой мере составитель пытался отразить в антологии историю русского поэтического перевода. Здесь нет ни двух, ни тем более трех вариантов одного и того же французского оригинала, -- всегда печатается лишь один, наиболее созвучный как оригиналу, так и современному поэтическому слуху, хотя есть и исключения, конечно: Баратынский, переводя "Леду" Парни, сократил ее*, Гнедич же, переводя "автора одного стихотворения", певца нищеты Никола Жильбера, напротив, растянул текст на восемь строк; единственное стихотворение панегириста Людовика XVI Клода-Жозефа Дора, опубликованное в переводе Брюсова в 1914 году как цельное произведение, в оригинале имеет еще 12 строк, -- современные переводчики так не поступают (зачем бы?), но... жаль было терять традицию, жаль было отрываться от корней: семь столетий французской поэзии отражены здесь в двух столетиях русского поэтического перевода, если, конечно, помнить, что время в разные века течет с разной скоростью.
Хотя за семьсот лет французская поэзия переживала и великие взлеты, и весьма относительные падения, но она всегда была. Желающий может методом выбора случайной даты убедиться в этом. Попробуем осуществить своеобразный "бросок костей"*: возьмем произвольную дату: скажем, год избрания папы Иоанна XXIII (1958) -- и вернемся (опять-таки произвольно) на пятьсот лет в прошлое: получаем 1458 год, время правления французского короля Карла VII, -- и лицом к лицу встречаем Франсуа Вийона, пишущего балладу по случаю рождения герцогини Орлеанской. Да и вообще мы угодили в мир, в котором роль поэзии существенно больше, чем в нашем. Не менее десятка поэтов, творивших в этот год, представлены в нашей антологии, среди них -- коронованный бард, герцог Карл Орлеанский, с 1441 года, после четвертьвекового плена у англичан, обосновавшийся в замке Блуа на Луаре. Насколько известно, в конце 1457 года в замке пересох колодец, и Карл, склонный во всем видеть именно повод для создания поэтического произведения, бросил вызов современникам-поэтам, устроил поэтический турнир, предложив сложить балладу, которая начиналась бы строкой: "Над родником от жажды умираю"*. Сколько поэтов откликнулись на вызов Карла -- неведомо, но произведения как минимум десяти сохранились, в том числе баллада Франсуа Вийона; состязание длилось по меньшей мере до 1460 года, и в нашей антологии представлено четырьмя образцами, -- помимо баллад самого Карла Орлеанского и самого Франсуа Вийона, читатель может ознакомиться также с балладами Жана Робертэ и Гильома Кретена. Короче говоря, методом "слепого броска" мы попали на поэтическое состязание в замке Блуа. Предлагаю читателю проделать тот же эксперимент, отложив в прошлое (ну, скажем, от собственного года рождения) любое произвольно взятое число лет. Ну, а мы, чтобы завершить "игру в бисер", попробуем отложить от 1958 года в прошлое не 500, а 400 лет: попадаем в 1558 год, которым датирован лучший из циклов Жоашена (Иоакима) дю Белле, "Древности Рима". Соответственно, 1658 год оказывается временем создания поэмы Жана де Лафонтена "Адонис", 1758 год... лучше пропустить этот год: именно в нем появился на свет юрист, не чуждый поэтического графоманства, Максимилиан Робеспьер, именно он-то и отправил на гильотину Андре Шенье. На 1858 год придутся стихотворения "Ключ" и "Костры и могилы" в "Эмалях и камеях" Теофиля Готье, "Эрмоса" Вилье де Лиль-Адана, личное знакомство последнего с Шарлем Бодлером, незатухающий с прошлого года скандал с "Цветами зла", ну, а кроме того -- значительная часть "Легенды веков" Виктора Гюго (первый выпуск которой, впрочем, имел место годом позже), лучшие стихи Леконта де Лиля и первые пробы пера Поля Верлена. Единственное, в чем можно убедить себя и читателей с помощью подобной хронологической шалости, так это в том, что музы французских поэтов не молчали никогда, какие пушки ни греми над ними. Сгорал Париж, сгорала Москва; пусть по одному разу, но оба города были оккупированы ("взаимообразно", что ли?), вот уже спорят социологи: нынче Пятая Республика во Франции или Шестая, -- а поэзия, как всегда, жива, и в длительной спячке никогда не была.
Но, может быть, я передергиваю, или, хуже того, добросовестно заблуждаюсь? Тогда возьмем какой-нибудь ничем на первый взгляд не примечательный 1917 год. События поэтической жизни: премьера пьесы Гийома Аполлинера "Сосцы Тиресия"; главное же -- появление на поэтическом небосклоне "сверхновой" звезды: никому (как будто) дотоле не известный Поль Валери опубликовал свою поэму "Юная Парка" и в одночасье стал чуть ли не первым поэтом Франции. Семь лет прошло со дня появления последней пьесы Ростана ("Шантеклер"), и зрителям не дождаться новых. Да, несмотря на восход Валери, год мало примечательный -- в отличие от следующего, "судьбоносного" 1918 года, когда в два последних месяца столько всего сразу случилось: с одной стороны -- Версальский мир, окончание войны, с другой -- "испанка" почти одновременно унесла жизни и не столь давно прославившегося Аполлинера и уже два десятилетия как известного всему миру Ростана.
Располагать поэтов в книге, механически следуя дате их рождения (притом часто сомнительной) -- занятие неблагодарное; исторической картины смены поколений оно почти не дает, и пример тому только что нечаянно выпал в "броске костей". Валери был на девять лет старше Аполлинера -- и помещен, соответственно, тоже раньше. Между тем был известен Аполлинер задолго до 1917 года -- хотя бы только тем, что его арестовывали по подозрению... в краже "Джоконды" из Лувра. То же и с более старшими поэтами: Малларме оказывается перед Полем Верленом, тогда как поэтически не только принадлежит к последующему поколению, он еще и унаследовал французский титул "короля поэтов", присужденный Верлену пожизненно. После смерти Малларме тот же титул унаследовал Леон Дьеркс, последний реликт парнасской школы, он был еще старше обоих предшественников. Да и "добавленный" член Плеяды, Жан Дора, учивший Ронсара и дю Белле древним языкам, оказывается помещен по году своего рождения, тогда как будучи старше своих учеников в среднем лет на пятнадцать, он учился у них и только потому в литературе остался -- вроде бы должна возникнуть полная путаница. Однако же нет, не так все просто.
ПОД ВЗГЛЯДОМ ХИМЕРЫ
В каждом сердце о Франции грезы свои.
Альфред де Виньи. Бутылка в море
В прологе к роману "Девятое термидора" -- действие которого приходится на первую четверть XIII века -- в Париже встречаются молодой киевский боярин Андрей Кучков и безымянный мастер, изваявший для собора Нотр-Дам знаменитую химеру "Мыслитель" (или же "Дьявол-Мыслитель"), человек "происхождения темного <...>, весьма искусный и очень ученый человек". Мастер говорит о своем творении: "В молодости я имел много желаний <...> Год назад у меня оставалось только одно: закончить статую, творение всей моей жизни. На прошлой неделе я в последний раз прикоснулся к ней резцом, Теперь я больше ничего не хочу". Мастер ведет Кучкова к своему творению: русский гость пугается. На русских церквях он такого определенно не видал. Каменный дьявол улыбается, высунув язык: он смотрит на остатки костра, где только что жгли еретиков.
К 1300 году парижские костры горели еще ярче.
"Дьявол-мыслитель" цел и по сей день, -- не совсем, впрочем, дьявол (горгулья по средневековой идее должна была скорей отпугивать нечистую силу), не совсем мыслитель (скорей "наблюдатель") -- и не совсем цел (за восемьсот лет мало что остается не тронуто эрозией). К счастью, он не стал символом Франции, символов у нее много, да и Франция на свете не одна: Савойя по сей день считает, что присоединена с помощью грубой силы, да и провинции, что присоединились добровольно, "династически" или как-то иначе -- отнюдь не слились в единое целое. И по-французски писали не одни французы; даже если говорить только об оригинальном поэтическом жанре, которому посвящена предлагаемая вниманию читателя антология, то кое-что весьма значительное осталось и от Фридриха Великого, и от Марии Стюарт, и от Райнера-Марии Рильке, и от Марины Цветаевой. Да и значение мирового языка французский сохраняет по сей день: в Канаде, в Африке, даже в Океании продолжает создаваться на этом языке литература. Дьявол с кровли Нотр-Дам... наблюдает. "И язык высунул от удовольствия... Чему он радуется?" -спрашивает в романе Алданова заезжий русский у мастера.
Как любой риторический вопрос, этот тоже не требует ответа. Но не зря, видимо, Франция в XIX веке стала родиной "проклятых поэтов", повлиявших на всю мировую культуру так, как не влиял на нее, вероятно, ни один французский поэт из числа творивших ранее. А порою сама литература влияет на жизнь так, что меняется с ней местами: дети Виктора Гюго по воскресеньям ходили смотреть на "папин собор": для них (да и для нас) Нотр-Дам существует не только как собор сам по себе, но и как персонаж одноименного "папиного" романа. Впору перекреститься, Химера на краю церковной крыши шутки шутит: автор скульптуры не оставил своего имени потомству, зато собор обрел нового творца.
К 1300 году -- тому году, к которому приурочил свое путешествие по загробному миру величайший поэт истекающего тысячелетия Данте Алигьери, "Мыслитель" смотрел на Францию уже около столетия. Именно XIV век превратил старофранцузский язык в промежуточное наречие ("среднефранцузский")*. В 1300 году родился старший из великих поэтов новой Франции -- Гильом де Машо. Двумя годами раньше в генуэзской тюрьме закончил диктовать свою книгу великий путешественник Марко Поло, немногими годами позже состоялся "процесс тамплиеров", и непосредственно под присмотром нотр-дамовской Химеры сгорел на костре Великий Магистр Жак де Молэ. Впрочем, Химера -- не одна; и даже если с крыши Нотр-Дам костер не был виден -- без надзора нечистой силы тут не обошлось.
Как не вспомнить, что 1300 год папа римский Бонифаций VIII* объявил святым годом, первым "Юбилейным" в истории, причем праздник этот оказался любезен христианскому миру: с тех пор и доселе, каждые 50 лет (поздней -25) католическая церковь праздновала и празднует все новые и новые Юбилейные годы, рождаются все новые и новые великие люди (великие французские поэты -в частности), а Химера с Собора Парижской Богоматери с тем же удовольствием смотрит на Париж.
Нострадамус (по версии Беранже) обещал, что в двухтысячном году на паперти этого собора последний потомок французских королей станет просить милостыню. Сейчас, накануне наступления этого года интересно не предсказание Нострадамуса, а то, каким образом в нынешней Пятой Республике таковой потомок вообще отыщется: всю королевскую семью начисто истребили многочисленные революции, да и у другой династии, императорской, тоже нет прямых потомков. Впрочем, поклонники Нострадамуса всегда забывают, что его "Центурии" -- это тоже стихи. Чего только не было за эти столетия написано французскими стихами!.. Даже такие песни, как "Когда я пьян -- а пьян всегда я..." и "Вставай, проклятьем заклейменный..." исторически имеют за собой написанные по-французски оригиналы. Впрочем, в каждую эпоху песни популярны разные, поэтому от наступающего двухтысячного года нужно глянуть в прошлое: когда, собственно говоря, начала накапливаться сокровищница французской поэзии?
Как государство Франция формально начинает свое существование с 843 года, -- этим годом датирован Верденский договор между внуками Карла Великого о разделе его империи, едва ли не первый документ на французском языке. Ныне это древнейшая из держав Европы, непрерывно существующая с тех пор, как Карл Лысый стал ее королем. Легко подсчитать по датам, что наша антология освещает две трети ее существования (в первую треть литература во Франции тоже безусловно была, однако создавалась преимущественно на латыни, плохо сохранилась, -- да и едва ли предки современных французов отчетливо сознавали, что их родина именно Франция).
Удивительное открытие оставляет в наследство грядущему тысячелетию филология ХХ века: решительно во все века любая литература с достаточно развитой традицией интересна: даже реформируя традицию как таковую, преемники не могут вернуться на пустое место и в буквальном смысле слова начать все сначала. Для того, чтобы опровергнуть предшественников, новым поколениям приходится назвать этих предшественников по именам. А через поколение или два второе отрицание возвратит свергнутым кумирам внимание читателей, слушателей, зрителей. Лишь один пример: сорок раз вызывая на сцену автора после премьеры "Сирано де Бержерака", зрители в декабрьские дни 1898 года аплодировали не столько Ростану, сколько Гюго: это романтический Дон Сезар де Базан из появившегося на сцене семью десятилетиями раньше "Рюи Блаза" обретал вторую жизнь. Одновременно в поэзии (пусть в качестве стилизации) стал возвращаться к жизни жанр баллады, уже много столетий как "отмененный".
Довольно редкий в поэзии, иногда даже отрицаемый жанр, к примеру, "поминальные стихи" -- свидетельство живой литературной жизни и вечной преемственности. Наша антология открывается стихами Гильома де Машо, умершего в почтенном возрасте в 1377 году; тридцатилетний Эсташ Дешан провожает его в последний путь балладой с рефреном "...Угас Машо, риторик благородный"; через немногие поколения именно пародируя "Завещание" Дешана, Франсуа Вийон создаст свое собственное "Завещание"; еще через недолгие годы главной заслугой поэта Клемана Маро перед литературой окажется не столько его превосходная поэзия (его не зря переводил Пушкин), а первое почти научное -- даже по нашим понятиям -- издание произведений Вийона; именно борьбой с вийоновской традицией рондо и французской баллады (во имя сонета!) займутся лирики Плеяды в середине XVI века, -- глава Плеяды, Ронсар бросит оппонентам-гугенотам: "Вы -- только тень моего величия"; через короткое время Буало объявит Ронсара и чуть ли не всю Плеяду образцом дурного вкуса, -- интерес к Вийону и одновременно к Ронсару вернется лишь во времена поэтов-романтиков в начале XIX века: параллельно с многочисленными великими революциями поэты начнут лишать поэзию рифмы и разрабатывать жанр "стихотворения в прозе" (так и не прижившийся в России), а через полтора столетия рифма и вовсе превратится для Франции в диковину: ее, затертую до последней степени, станут призывать в поэзию не чаще, чем, скажем, гекзаметр в нынешней России, -- зато поэзия Вийона, а за ним и его предшественников -Дешана и Машо -- обретет новую жизнь если не в самой Франции, то по крайней мере у нас (и, кстати, в Германии): даже якобы скучный восемнадцатый век воскреснет, проступая за строками Андре Шенье, да не его одного, ибо влияние, оказанное Эваристом Парни лишь на Пушкина, чьим гением определился основной путь русской литературы, неизмеримо больше собственно поэтического дарования Парни. И как 1300 год для начала этой антологии -- дата почти произвольная, так и конец ее теряется среди наших ровесников и современников: откуда нам знать, чьим именем обозначится в веках литературная память о конце двадцатого века, -- начало которого озарено во Франции именами Валери, Аполлинера, Кокто. Кое-как претендуя на полноту обзора литературы со времен "авиньонского пленения" римских пап, времен, когда престол римского первосвященника Иоанна XXII располагался во Франции -- наша антология более или менее полно, хотя бы поименно, хотя бы в немногих образцах представляет французскую поэзию вплоть до времен папы Иоанна XXIII, умершего в 1963 году, -- впрочем, отдельные стихотворения здесь относятся и к более позднему времени.
Ссылки на католическую церковь не случайны: именно Франция, не дав Реформации (гугенотам) утвердиться на своей земле, подготовила тем самым плодородную почву атеизму*, он же принес революцию, рушащиеся стены аббатства Клюни, откуда рукой подать до взрыва московского храма Христа Спасителя. Вернемся, однако, в позднее Средневековье (из которого мы в известном смысле никуда и никогда не удалялись). Такие возвращения нынче в литературе весьма популярны, действие детективного романа Умберто Эко "Имя розы" именно во времена Гильома де Машо и разворачивается, даже не совсем ясно: в Италии ли, во Франции ли. Мир, не знавший книгопечатания, придавал особое значение слову написанному; обитель, оживающая в романе, "зарабатывает ни жизнь" переписыванием книг. Многие монахи, грешные почитыванием, да и сочинением латинских скабрезностей, во всяком случае родным своим языком числили все-таки французский. На нем приходилось разговаривать с народом даже денационализовавшимся инокам. Да и королям, которые отнюдь не всегда бывали грамотны.
Последний спутник Данте, Бернард Клервосский, провожающий флорентинца к вершинам рая -- не только гонитель Абеляра, не только лучший друг тамплиеров, он -- француз, родившийся возле Дижона (строго говоря -бургундец, ибо в его времена Бургундия была независимым государством, но родным языком святого был французский). А младшего современника и антипода Данте, Франческо Петрарку, уже пародировал Гильом де Машо. Еще доживала свои дни великая поэзия средневековой латыни, но Европа, на которую смотрели глаза Химеры с Нотр-Дам, говорила и пела на простонародных языках -- и знание основных (провансальского, французского, итальянского, галисийского, двух основных германских наречий) было для поэтов весьма желательно: при каждом королевском ли, княжеском ли дворе говорили на своем; на своем наречии горланил похабные песни чуть ли не каждый кабак, и дорога от королевского двора до кабака для поэта была куда короче, чем в наши дни.
Собственно, в наши дни ее нет совсем, разве что при очередной ежегодной лотерее занесет поэта в Швецию за получением Нобелевской премии из рук короля. Кстати, первым лауреатом этой премии был как раз французский поэт, Арман Сюлли-Прюдом. Популярность его в современном мире... сомнительна, но зато несомненна популярность наследника Вийона -- Жоржа Брассенса, чьи песни по сей день звучат в тысячах кабаков далеко за пределами Франции (хотя, быть может, уже не звучат в ее собственных). А из антологии не выбросишь ни того, ни другого, хотя для кого-то они не поэты в равной степени, ибо пользовались такой отжившей свой век побрякушкой как рифма. Современная французская поэзия куда чаще использует другое -- не верлибр даже, а "стихи в прозе", о которых ниже; но это продлится лишь до следующего появления Дона Сезара де Базана, прошу прощения, Сирано.
Кстати, о стихах в прозе, которых по чисто техническим причинам читатель найдет в это антологии чрезвычайно мало, но важность которых во французском искусстве трудно переоценить, -- во всяком случае, исключить их из этой антологии было бы просто невозможно. Современный исследователь Н.И.Балашов писал: "Разные формы поэтического произведения в прозе стали появляться во Франции XVIII в. из-за стеснительной регламентированности позднеклассицистических стихотворных норм, которая вела к постепенному умерщвлению стиха французской поэзии XVIII -- начала XIX в; основы для стихотворений в прозе складывались также как последствие стойкой во Франции традиции переводить иностранные поэтические произведения прозой"*. Даты совпадают: именно в те же годы в России складывается устойчивая традиция переводить иностранные поэтические произведения стихами.
Во Франции, таким образом, сложился жанр поэтического произведения в прозе на той же почве, на которой в России родился жанр поэтического перевода: оба этих жанра -- только жанры внутри собственно поэзии как искусства, отнюдь не отдельное "высокое искусство", как мерещится иным теоретикам. Причем ни в те времена, когда Ронсар перелагал древнегреческие строки Анакреона александрийским стихом, ни в те, когда Сумароков писал сонеты, перелагая Лермита и Дэно (пусть не совсем правильными, но сонетами же!) -- ни один из них не считал, что занимается чем-то отличным от оригинального творчества. Понятие "поэтический перевод" во всех смыслах родилось позже, в эпоху романтизма -- и лишь то, что создано поэтами именно как перевод, составитель позволил себе использовать в виде материала при составлении этой антологии, абсолютное предпочтение отдавая переводам ХХ века, за редкими исключениями: Беранже нашего времени смотрится уже заметно хуже, чем тот, которого создали Василий Курочкин и Лев Мей; то же можно сказать о некоторых переводах Пушкина, Тютчева, Баратынского, хотя здесь перед нами скорей след до-романтической традиции, чем несостоятельные просветительские потуги "перевода с целью ознакомления" (от Гербеля до Якубовича-Мельшина). Напротив, наследие русских символистов -- очень многое взявших напрямую у символистов французских и впрямую наследовавших им хронологически -- здесь использовано с большой полнотой, ну, а самые поздние переводы в этой антологии датируются 1999 годом.
По сей день в России нет не только полноценного жанра стихотворения в прозе, хуже того, в русской поэзии ни один великий поэт не писал только верлибром. Немногие образцы верлибра, встречающиеся у подлинно великих поэтов, смотрятся как лабораторные опыты*; ни один из поэтов, пишущих по-русски преимущественно верлибром, по сей день не доказал своей принадлежности к плеяде бессмертных. Рифма все еще не затерлась в России; слово в русском языке может быть использовано порою больше чем в двадцати формах (и дать столько же рифм, -- по-французски это немыслимо, но французский язык с лихвой компенсирует разницу, используя семантическое богатство оттенков), к тому же богатейшие лексические слои по сей день до сих пор едва-едва вошли в литературу. Кроме того, русская силлабо-тоника, даже отказываясь от рифмы, оставляет художника один на один с попросту неизведанными территориями: большая или меньшая ритмизация текста способна обеспечить инструментарием еще не одно поколение поэтов (и переводчиков, если им почему-либо хочется числиться отдельной кастой). Поэтому картина французской поэзии, попадая в русское поле зрения, оказывается столь же странной, как и картина русской поэзии -- в поле зрения французского читателя. Поэтому превратившийся у себя на родине в образец разбойничьей романтики Франсуа Вийон стал в России одним из самых читаемых поэтов, популярностью обгоняющим даже наших родных классиков; то же можно сказать о Рембо, о поэтах-гугенотах, о поэтах-либертинах. Список может быть продолжен, и длине его удивится даже самый профранцузски настроенный читатель.
Трещат по швам репутации, рушатся легенды. Андре Шенье, по советской легенде, не печатался при жизни (проще говоря -- ходил в самиздате), -между тем уже "Игра в мяч", центральное произведение поэта до эпохи "Ямбов", увидела свет отдельной книгой еще в начале 1791 года. Тот же Шенье был после расстрела Гумилева переведен и подготовлен к печати в виде авторской книги Михаилом Зенкевичем (полностью переводы, включенные в нее, впервые публикуются только в нашем издании): говорилось в России после 1921 года "Шенье", подразумевалось -- "Гумилев". Фрагонарообразные пастушата временно ушли в тень, проступил перед лицом потомства Андре Шенье -- пламенный контрреволюционер. Причем основания для подобного прочтения его стихов отнюдь не высосаны из пальца, иначе не попал бы он на гильотину. Можно переводить Шенье и теперь, но... получается все-таки имитация. Трудно переводить даже Шарля Бодлера, хотя, пожалуй, по другой причине: мы разобрали его поэзию на молекулы и слишком много о ней знаем. К примеру, о том, что слово "символизм" придумано уже после смерти Бодлера офранцузившим себя греком Жаном Мореасом, притом само слово "символы" пришло из сонета Бодлера "Соответствия"* (которым волей-неволей приходится по такому случаю открывать подборку Бодлера в нашем издании -- благо есть классический перевод Бенедикта Лившица и все совпадает). Иначе говоря, как Шекспир или Эллиот в английском языке, как Грибоедов и Пушкин в русском, Бодлер стал сплошной цитатой, в которой нельзя менять ни слова, менее же всего -порядок слов. С Рембо ничуть не лучше. Даже с безумным Жерменом Нуво. Только осознав подобные факты, перестаешь удивляться тому, что XV век Вийона или XVII век "охальников" (примерный перевод слова "либертины", у нас обычно остающегося вовсе без перевода -- либо передаваемого словом "гуляки") нам ближе, чем Ронсар или, Господи прости, Теофиль Готье.
Для многих французских поэтов время в России приходило и уходило много раз, но все никак не могло наступить, ибо в поэтическом переводе, как известно, самое трудное -- это достать оригинал. Цензура прежних лет просто не пропустила бы Вийона в печать в полном объеме, что уж говорить о нежнейших матюгах, без которых на русском языке не прочтешь не только Жоржа Брассенса, поэта ХХ века, -- не прочтешь также и значительную часть произведений, некогда опубликованных Аданом Бийо, "Вергилием с рубанком": преимущественно потому что издательству не хватило всего сразу: денег и времени. В большей степени, впрочем, времени: на поиск оригиналов, отсутствующих в наших руках, на поиск раритетных изданий Эсташа Дешана, Марка Папийона де Лафриза, Поля Скаррона не хватило пороху (перевели бы мы их, ради такой антологии, и бесплатно -- раз уж все, к кому мы обращались за помощью, готовя к печати антологию, нам в этой помощи отказали*): двухтысячный год на пороге.
Ну, к полноте и совершенству можно стремиться сколько угодно, однако стремление к подобной цели -- мечта о воздушном замке. Пришлось использовать то, что есть. Зато уделено внимание тем работам, которые на протяжении многих лет делались откровенно в стол; так появились в антологии Теофиль де Вио Майи Квятковской и Тристан Корбьер Елены Кассировой, Карл Орлеанский Алексея Парина и Ален Шартье Натальи Шаховской, Жан-Батист Грекур Владимира Васильева и Вилье де Лиль-Адан Михаила Яснова: до сих пор из этих работ печатались либо малые фрагменты, либо не было и фрагментов. Этим, понятно, не компенсируешь полного или почти полного отсутствия в книге двух десятков французских поэтов первого ряда, но нелишне напомнить, что опыт издания антологии, охватывающий всю новофранцузскую поэзию, предпринимается здесь впервые.
При этом лишь в самой малой мере составитель пытался отразить в антологии историю русского поэтического перевода. Здесь нет ни двух, ни тем более трех вариантов одного и того же французского оригинала, -- всегда печатается лишь один, наиболее созвучный как оригиналу, так и современному поэтическому слуху, хотя есть и исключения, конечно: Баратынский, переводя "Леду" Парни, сократил ее*, Гнедич же, переводя "автора одного стихотворения", певца нищеты Никола Жильбера, напротив, растянул текст на восемь строк; единственное стихотворение панегириста Людовика XVI Клода-Жозефа Дора, опубликованное в переводе Брюсова в 1914 году как цельное произведение, в оригинале имеет еще 12 строк, -- современные переводчики так не поступают (зачем бы?), но... жаль было терять традицию, жаль было отрываться от корней: семь столетий французской поэзии отражены здесь в двух столетиях русского поэтического перевода, если, конечно, помнить, что время в разные века течет с разной скоростью.
Хотя за семьсот лет французская поэзия переживала и великие взлеты, и весьма относительные падения, но она всегда была. Желающий может методом выбора случайной даты убедиться в этом. Попробуем осуществить своеобразный "бросок костей"*: возьмем произвольную дату: скажем, год избрания папы Иоанна XXIII (1958) -- и вернемся (опять-таки произвольно) на пятьсот лет в прошлое: получаем 1458 год, время правления французского короля Карла VII, -- и лицом к лицу встречаем Франсуа Вийона, пишущего балладу по случаю рождения герцогини Орлеанской. Да и вообще мы угодили в мир, в котором роль поэзии существенно больше, чем в нашем. Не менее десятка поэтов, творивших в этот год, представлены в нашей антологии, среди них -- коронованный бард, герцог Карл Орлеанский, с 1441 года, после четвертьвекового плена у англичан, обосновавшийся в замке Блуа на Луаре. Насколько известно, в конце 1457 года в замке пересох колодец, и Карл, склонный во всем видеть именно повод для создания поэтического произведения, бросил вызов современникам-поэтам, устроил поэтический турнир, предложив сложить балладу, которая начиналась бы строкой: "Над родником от жажды умираю"*. Сколько поэтов откликнулись на вызов Карла -- неведомо, но произведения как минимум десяти сохранились, в том числе баллада Франсуа Вийона; состязание длилось по меньшей мере до 1460 года, и в нашей антологии представлено четырьмя образцами, -- помимо баллад самого Карла Орлеанского и самого Франсуа Вийона, читатель может ознакомиться также с балладами Жана Робертэ и Гильома Кретена. Короче говоря, методом "слепого броска" мы попали на поэтическое состязание в замке Блуа. Предлагаю читателю проделать тот же эксперимент, отложив в прошлое (ну, скажем, от собственного года рождения) любое произвольно взятое число лет. Ну, а мы, чтобы завершить "игру в бисер", попробуем отложить от 1958 года в прошлое не 500, а 400 лет: попадаем в 1558 год, которым датирован лучший из циклов Жоашена (Иоакима) дю Белле, "Древности Рима". Соответственно, 1658 год оказывается временем создания поэмы Жана де Лафонтена "Адонис", 1758 год... лучше пропустить этот год: именно в нем появился на свет юрист, не чуждый поэтического графоманства, Максимилиан Робеспьер, именно он-то и отправил на гильотину Андре Шенье. На 1858 год придутся стихотворения "Ключ" и "Костры и могилы" в "Эмалях и камеях" Теофиля Готье, "Эрмоса" Вилье де Лиль-Адана, личное знакомство последнего с Шарлем Бодлером, незатухающий с прошлого года скандал с "Цветами зла", ну, а кроме того -- значительная часть "Легенды веков" Виктора Гюго (первый выпуск которой, впрочем, имел место годом позже), лучшие стихи Леконта де Лиля и первые пробы пера Поля Верлена. Единственное, в чем можно убедить себя и читателей с помощью подобной хронологической шалости, так это в том, что музы французских поэтов не молчали никогда, какие пушки ни греми над ними. Сгорал Париж, сгорала Москва; пусть по одному разу, но оба города были оккупированы ("взаимообразно", что ли?), вот уже спорят социологи: нынче Пятая Республика во Франции или Шестая, -- а поэзия, как всегда, жива, и в длительной спячке никогда не была.
Но, может быть, я передергиваю, или, хуже того, добросовестно заблуждаюсь? Тогда возьмем какой-нибудь ничем на первый взгляд не примечательный 1917 год. События поэтической жизни: премьера пьесы Гийома Аполлинера "Сосцы Тиресия"; главное же -- появление на поэтическом небосклоне "сверхновой" звезды: никому (как будто) дотоле не известный Поль Валери опубликовал свою поэму "Юная Парка" и в одночасье стал чуть ли не первым поэтом Франции. Семь лет прошло со дня появления последней пьесы Ростана ("Шантеклер"), и зрителям не дождаться новых. Да, несмотря на восход Валери, год мало примечательный -- в отличие от следующего, "судьбоносного" 1918 года, когда в два последних месяца столько всего сразу случилось: с одной стороны -- Версальский мир, окончание войны, с другой -- "испанка" почти одновременно унесла жизни и не столь давно прославившегося Аполлинера и уже два десятилетия как известного всему миру Ростана.
Располагать поэтов в книге, механически следуя дате их рождения (притом часто сомнительной) -- занятие неблагодарное; исторической картины смены поколений оно почти не дает, и пример тому только что нечаянно выпал в "броске костей". Валери был на девять лет старше Аполлинера -- и помещен, соответственно, тоже раньше. Между тем был известен Аполлинер задолго до 1917 года -- хотя бы только тем, что его арестовывали по подозрению... в краже "Джоконды" из Лувра. То же и с более старшими поэтами: Малларме оказывается перед Полем Верленом, тогда как поэтически не только принадлежит к последующему поколению, он еще и унаследовал французский титул "короля поэтов", присужденный Верлену пожизненно. После смерти Малларме тот же титул унаследовал Леон Дьеркс, последний реликт парнасской школы, он был еще старше обоих предшественников. Да и "добавленный" член Плеяды, Жан Дора, учивший Ронсара и дю Белле древним языкам, оказывается помещен по году своего рождения, тогда как будучи старше своих учеников в среднем лет на пятнадцать, он учился у них и только потому в литературе остался -- вроде бы должна возникнуть полная путаница. Однако же нет, не так все просто.