Страница:
И вот у меня, естественно, появляется непреодолимая потребность посмотреть на шекспировскую трагедию со своей колокольни: там, где есть рефлексия, должны в изобилии наблюдаться зеркальные феномены: повторяющие друг друга отражения, система "зеркало в зеркале", синонимический ряд образов, ведущих свою генеалогию "от души". И так далее.
"Ага! - осеняет меня вдруг,- где-то в самом начале Гамлету должна явиться тень его отца... Тень!" И тень действительно является. Правда, некоторые переводчики называют тень призраком, но и в этой транскрипции ее генезис достаточно нагляден: и призрак, и тень - это душа, тот самый объект, который фигурирует в зеркале и в воде - как отражение, на портрете - как изображение.
Центральным эпизодом третьего акта является "Мышеловка" - та пьеса в пьесе, которую разыгрывают заезжие актеры по заказу Гамлета перед новым королем и его почти столь же новой супругой - матерью Гамлета и женой покойного монарха. Этот опыт, как и всякий следственный эксперимент, вторичен по отношению к действительным событиям (вдобавок вторичен в таком же смысле "театр в театре"). Гамлет подозревает, что новый король в "соавторстве" с нынешней своей супругой убил его отца, и реконструирует сцену убийства в виде такой пантомимы:
"Входят актеры - король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее, она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее и склоняет голову ей на плечо; ложится на цветущий дерн; она, видя, что он уснул, покидает его. Вдруг входит человек, снимает с него корону, целует ее, вливает яд в уши королю и уходит. Возвращается королева, застает короля мертвым и разыгрывает страстное действие. Отравитель, с двумя или тремя безмолвными, входит снова, делая вид, что скорбит вместе с нею. Мертвое тело уносят прочь. Отравитель улещивает королеву дарами; сначала она как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь".
По реакции короля и королевы в зрительном зале видно, что так все и было, что так все и произошло. Пантомима являла собой предположение, а оказалась отражением, зеркалом случившегося. Внутри большого зеркала, показавшего нам печальную историю принца Гамлета, обосновалось маленькое зеркало, которое воспроизвело часть этой истории - кстати, невидимую стороннему зрителю. Но теперь-то он ее увидел - как видят невидимые предметы с помощью системы зеркал.
Чуть позже зеркало проникает в трагедию под флагом метафоры: Гамлет затевает "коронное" объяснение с матерью:
Нет, сядьте. Вы отсюда не уйдете,
Пока я в зеркале не покажу вам
Все сокровеннейшее, что в вас есть.
Здесь зеркалу отведена роль всепроницающего инструмента, напоминающего медицинскую технику постиндустриального века (о такой в наши дни говорят с придыханием: "Профессора обследовали его при помощи японского зонда!"). Но этимология Гамлетова зеркала куда проще и куда сложнее: мы ведь помним, что зеркало состоит в избирательном сродстве с человеческой душой. В зеркале своей души покажет принц датский своей матери ее душу.
Через минуту в разговоре возникает мотив портрета, тоже соотносимый с представлением о душе:
Взгляните, вот портрет и вот другой,
Искусные подобия двух братьев.
Как несравненна прелесть этих черт;
Чело Зевеса, кудри Аполлона,
Взор, как у Марса,- властная гроза;
Осанкою - то сам гонец Меркурий
На небом лобызаемой скале;
Поистине такое сочетанье,
Где каждый бог вдавил свою печать,
Чтоб дать Вселенной образ человека.
То был ваш муж. Теперь смотрите дальше.
Вот ваш супруг, как ржавый колос, насмерть
Сразивший брата. Есть у вас глаза?..
И вот уж снова выходит на сцену призрак, завершая парад зеркальных отражений, вызванных импровизированным спектаклем заезжих актеров.
Трагизм пьесы нарастает, восходит со ступени на ступень, с исследовательской (или даже следовательской) -на событийную. И вот - смерть Офелии:
Есть ива над потоком, что склоняет
Седые листья к зеркалу волны;
Туда она пришла, сплетя в гирлянды
Крапиву, лютик, ирис, орхидеи...
Она старалась по ветвям развесить
Свои венки; коварный сук сломался,
И травы и она сама упали
В рыдающий поток...
Сказывается ли столь широкое использование зеркальной образности на композиционном строе трагедии, на ее аналитической манере? Или, пожалуй, этот вопрос лучше перевернуть, перефразировать: не обусловлена ли бессознательная (сознательная?) тяга великого драматурга к зеркалам самим замыслом: показать раздвоение личности, раскрыть противоречия эпохи?!
В любой формулировке этот вопрос вновь возвращает нас к связи между зеркалом - и этической альтернативой. Существуют ли для принца датского этические альтернативы? О, и дилемм, и альтернатив на его горизонте сколько угодно, и меч против них бессилен. Противостоять им - что рубить головы Медузе Горгоне: они вырастают снова и снова.
Такова подоплека знаменитого Гамлетова монолога, таков смысл этого гимна симметрии и проклятия ей же:
Быть или не быть - таков вопрос:
Что благородней духом - покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть
И только, и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти,- как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть.- Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне...
Перекличка между Кальдероном и Шекспиром явная! И воистину зеркальная! И тут и там - сон как отражение действительности в душе колеблющегося героя. И тут и там поиски смысла жизни. Дело доходит до композиционного сродства - чтоб оно стало заметней, достаточно сравнить процитированные здесь монологи Гамлета и Клотальдо...
Гамлет вглядывается в пучины смертного сна, как Нарцисс в гладь потока - или как Офелия в те же губительные воды... Струится река времен, невозможно войти в нее дважды, но быть загипнотизированным ею можно сотни, и тысячи, и несчетное число раз.
Критики, не сомневаюсь, обрушат на меня каскады своих сомнений - и первое из них будет связано с лингвистическим аспектом аргументации: естественно заподозрить, что зеркала у Шекспира появляются на стадии перевода. Сомнения напрасны; не только у М. Лозинского, но и у его предшественников - Н. Полевого или А. Кронеберга, как и у его преемника Б. Пастернака, в сцене с королевой произносится именно это слово: зеркало. Удивляться единодушию переводчиков бессмысленно: они следуют оригиналу, а там стоит бесповоротное glass. To же самое с Офелией: в рассказе о ее гибели упоминается "зеркальный поток" - glassy stream. Остается добавить, что призрак большинством старых переводов воспринимается как Тень.
Труднее будет погасить скепсис тех, кто сочтет, что зеркальные мотивы - тень, театр в театре, ситуация перископического или остраненного взгляда - наделяются здесь преувеличенной важностью...
Придется прибегнуть к доказательствам косвенным, среди которых допустимо, например, такое. В брокгаузовском издании Шекспира на русском языке собраны, как известно, репродукции лучших картин по сюжетам великого драматурга, фотографические цитаты из выдающихся постановок и т. п. "Гамлет" не представляет в этом плане исключения.
И вот что удивительно. Иллюстрации к трагедии распадаются на повторяющиеся варианты кульминационных сцен. Каких? Тень является Гамлету. "Мышеловка": подмостки и зрительный зал. Гамлет и мать. Офелия у реки.
Только одна тема, многократно повторенная художниками, выпадает из нашей обоймы: эпизод под названием "Бедный Йорик" (у одних интерпретаторов), или "Гамлет и могильщики" (у других). Впрочем, так ли уж выпадает? Идея двух жизней - настоящей и посмертной (дихотомия "душа" и "тлен") - составляет его сущность. Знакомая идея: асимметричная симметрия, выражающая тщету земной юдоли.
Добавлю, что и сами иллюстрации - зеркальная реакция художника на тексты.
Понять функции зеркала в "Гамлете" помогают наблюдения Г. Диас-Плахи над... "Дон Кихотом". Это естественно: если прием существует именно как прием, он имеет всеобщее значение.
"Творчество Пиранделло - одна из линз, глядя через которую мы можем увидеть сложное строение романа Сервантеса в несколько новом свете. Америке Кастро назвал пиранделловскими те эпизоды из второй части "Дон Кихота", в которых Рыцарь Печального Образа обретает как бы самостоятельное существование благодаря факту публикации первой части романа. Это необычайно плодотворное наблюдение.
Адриано Тильгер писал, что "пиранделловская драма - это преимущественно драма жизни-зрелища, жизни напоказ. Театр Пиранделло воистину театр зеркал". Сопоставьте теперь эти слова с приведенными выше словами апостола Павла, и вы почувствуете всю поразительную пророческую силу апостольской мысли: "а когда познаю, подобно как я познан". То есть моим зеркалом будут глаза других людей, взгляд других на меня самого".
Цитируемая работа Г. Диас-Плахи называется "Дон Кихот" как театральная ситуация". Перенесем некоторые ее тезисы на "Гамлета". Зеркало, предлагаемое Гамлетом матери,- это и есть "глаза других людей, взгляд других". Сам Гамлет тоже "обретает как бы самостоятельное существование" благодаря слухам о самом себе, которые он вынужден принимать "в третьем лице", со стороны (когда, например, он слушает рассказ гробовщиков о принце Гамлете, отбывшем якобы в Англию).
Далее следуют рассуждения, выводящие нас к принципу "Мышеловки"- он здесь, как и у нас, истолковывается в "зеркальной терминологии: "...Главный герой сервантесовского повествования - ряженый. И на всем его протяжении в романический замысел будет постоянно включаться сценическая игра, "театр".
Театральность же - всегда подражание, игра отражений".
И вот Диас-Плаха пытается образно объяснить главный художественный секрет романа, герой которого словно бы избегает смотреться в зеркало (может быть, ему, как и всякому ряженому, предпочтительнее то, что видят в нем другие, чем то, что может увидеть он сам): "Странствия дона Мигеля по дорогам и постоялым дворам Испании и Италии должны были, без сомнения, одарить его множеством памятных впечатлений о встречах с театром, с великолепием мадридской сцены и жалкими кукольниками, разыгрывающими свои представления перед деревенским людом. Я убежден, что все это прочно запечатлелось в душе Сервантеса. Много раз я представлял себе дона Мигеля, попавшего на деревенскую ярмарку... Возможно, иногда он, меланхоличный наблюдатель жизни, останавливался перед шатром, таящим какую-нибудь волшебную приманку для развлечения толпы. На полотнище могло быть написано: "Дворец зеркал". Мне видится Сервантес, входящий в этот балаган, где крестьяне корчатся от смеха, глядя на свои отражения, искаженные в выпуклых и вогнутых зеркалах. Одно зеркал о удлиняет фигуру, другое ее сплющивает и укорачивает. Сервантес вдруг становится очень серьезным: он только что впервые увидел - как двукратное отражение самого себя - Дон Кихота и Санчо Пансу. И он видит еще и другое: как его только что родившиеся создания в свою очередь созерцают себя в зеркале зрачков их творца..."
Раздвоение героя доводится до его распада на двух героев еще на стадии замысла - а толчок этому процессу дает "инструмент отражений" - зеркало.
Раздваиваясь между Дон Кихотом и Гамлетом, Гамлетом и Дон Кихотом, автор сих строк помнит, что задача главы - проследить, как зеркальные эффекты превращаются в литературный прием. В этой связи позволю себе обратиться к жанру, не избалованному вниманием литературной теории: к эпиграмме. Этот жанр напрашивается в книгу не только потому, что многие его выдающиеся образцы по времени появления близки "Дон Кихоту" и кальдероновским пьесам. Есть еще одно соображение, подсказывающее такой выбор: композиционная структура эпиграммы четко предусматривает смену некого тезиса развернутым на канонические сто восемьдесят градусов антитезисом. А эта ситуация противостояния, столь естественная для комических жанров, явно "наша": только что герой оценивал себя по льстивым субъективным прейскурантам - и вот его вынуждают взглянуть на ту же персону со стороны: как бы в зеркале...
Виртуозна эпиграмма Кеведо:
Ты знатен, ты в высоком чине,
И здесь, сеьор, твоей гордыне
Богатства все принадлежат:
Твой этот лес, твой этот сад,
Твой этот пруд в твоей долине,
Твой этот погребок вина,
Твое и этих звезд сиянье.
Здесь все твое, и лишь одна
Твоя законная жена
Общественное достоянье.
А вот не менее виртуозный, но более философичный Кальдерон:
Нельзя столь несчастливым стать,
Чтоб зависти людской не знать;
Нельзя счастливым стать таким,
Чтоб не завидовать другим.
Вполне уместен вопрос: а где же, собственно говоря, зеркало? Действительно, ни в одной из двух эпиграмм самого зеркала как физической реальности нет, хотя, на мой взгляд, зеркало как точка зрения присутствует в обоих. Думается, что подстановка зеркала-вещи в любую стихотворную миниатюру нимало не повлияет на структуру эпиграммы, да и вообще, вероятно, пройдет незамеченной, точно какое-нибудь междометие или вводное слово регулятор оттенков и нюансов, отнюдь не красок и смыслов. Не желая быть голословным, цитирую другую эпиграмму примерно того же периода:
Сейчас граф Салазар Страшило
Смотрелся в зеркало опять,
Чтоб на жену свою взирать
Ему не так уж страшно было.
Или шутка более позднего происхождения:
Сей старец был заядлым антикваром
И не смотрелся в зеркало недаром:
Не то себя он тоже был бы рад
Упрятать в шкаф как редкий экспонат20.
И что же? Выступает ли зеркало хоть в одной из этих эпиграмм как непременная часть комнаты, как мебель, характеризующая героя, как "типическое обстоятельство"? Никак нет! К примеру, вторую эпиграмму нетрудно было бы повернуть и так (прошу не придираться к модернизации реалий!):
Сей старец был заядлым антикваром,
И не смотрел он в метрику недаром...
И ровно ничего ни в замысле эпиграммы, ни в трактовке проблемы, ни в юмористической концепции персонажа не изменилось бы.
Нельзя не повторить уже высказанную несколько ранее мысль: техника литературного приема, а главное, его принципиальное значение просматриваются в эпиграмме с такой наглядностью, на какую роману или трагедии претендовать бессмысленно. Что удивительного?! Ведь эпиграмма это, фигурально говоря, и есть сам прием, подносимый нам буквально на блюдечке с голубой каемочкой.
Антитеза "поворот на сто восемьдесят градусов" - прием, в эпиграмме предельно очевидный, он воспринимается как чистая культура зеркальной техники, которую кто-нибудь еще возьмет да и назовет "голой" формой.
Что ж, эпиграмматическое зеркало чуть ли не само напрашивается на "возведение в степень" абстрактной категории. Куда приткнуть его средь степеней известных? Это, на мой взгляд, остранение - специфический перекос изображаемой действительности. Способ прямой, нелицеприятный, иногда чересчур механистичный, иногда - откровенно "лобовой", но в некоторых жанрах, скажем, сатирических,- весьма действенный.
Приемы - не случаи. Приемы - случаи случаев. Иначе говоря, приемы закономерности. Значит, мы вправе искать их не только там, где нашли. И в этом поиске мы увидим, что на эпиграмматическом принципе могут строиться даже целые романы.
Оставаясь на почве испаноязычной литературы, смещусь, однако, в наши дни. Хулио Кортасар: "Наливая себе еще бокал "сильванера", Хуан поднял глаза к зеркалу. Толстяк за столиком развернул "Франс-суар", и буквы заголовков во всю страницу были в зеркальном отражении похожи на буквы русского алфавита. Хуан с напряжением расшифровал несколько слов, смутно надеясь, что в момент этой нарочитой сосредоточенности - которая была также желанием отвлечься, попыткой снова увидеть изначальную дыру, куда ускользнула звезда с верткими лучами,- если он сконцентрирует внимание на какой-нибудь чепухе, вроде расшифровки заголовков "Франс-суар" в зеркале, и заодно отвлечется от действительно для него важного Тогда из еще мерцающей ауры вновь воссияет во всей своей нетронутости созвездие и осядет в зоне по ту или по ею сторону речи или образов, испуская прозрачные свои лучи, рисуя изящный очерк лица, которое вместе с тем будет брошью с крошечным васильком, а тот - разбитой куклой в шкафу, заодно стоном отчаяния и площадью, пересекаемой бессчетными трамваями, и фрау Мартой у борта баржи. Быть может, теперь, полуприкрыв глаза, ему удастся подменить образ зеркала, эту пограничную территорию между призраком ресторана "Полидор" и другим призраком, но чье эхо еще вибрирует, возможно, перейти от русских букв в зеркале к той, другой речи, к той подстреленной, уже отчаявшейся в бегстве птице, бьющей крыльями по силкам и придающей им свою форму, некий синтез силков и птицы, и само бегство будет в какой-то миг пленником в парадоксальной попытке уйти из силков, схвативших его мельчайшими звеньями в миг своего распада: графиня, книга, незнакомец, заказавший "кровавый замок", баржа на заре, стук падающей на пол и разбивающейся куклы".
Перед нами - запечатленная зримыми штрихами рефлексия, прошлое в противопоставлении настоящему. Ассоциации, реминисценции, грезы материализуются с таким чувством достоверности, что подчас невозможно отделить видимое от воображаемого, призрачное от настоящего. Вчера причудливо смешивается с сегодня и завтра. Вот только вопрос - где это происходит: в ресторане, на самом деле? в голове у героя? в авторской лаборатории? Роман предлагает свою, художественную, образную версию: в зеркале.
Вряд ли Кортасар смотрел на картину "Бар в Фоли-Бержер" Эдуарда Манэ, когда на бумагу выплескивались первые страницы романа "62. Модель для сборки". Тем не менее сходство между картиной и романом поразительно - так и напрашивается каламбур: вот что послужило аргентинскому писателю "моделью для сборки"!
Вспомним полотно. Пестрый ресторанный люд, отразившийся в зеркале - и в глазах девушки за прилавком, почтенный (или подозрительный этой своей почтенностью) господин с усами и эспаньолкой, люстра, столики, бутылки. Но поэтическая доминанта картины - мировосприятие героини, выраженное и отраженное зеркалом. Впрочем, о картине - потом, сейчас нам надо вернуться к эпиграмматическим героям, чтоб сказать: приоритет на остранение действительности с помощью зеркальных ухищрений - за ними!
Глава VI
ПОД ЗНАКОМ ПАРОДИИ
ОТРАЖАЯ - ДОМЫСЛИВАЮ
Эпиграмматический "поворот" является случаем остра-нения, о чем мимоходом уже было сказано. Добавлю: остранения не простого, а смехового. Смеховое остранение используется также в других сатирических, юмористических, иронических жанрах. За его счет живет пародия. Именно на пародии я и намерен задержаться, ибо чаще, чем любой другой литературный вид, она сопоставляется на литературоведческих страницах с зеркалом. Нередко - с "кривым". Обращусь к своим собственным мыслям по данному поводу, записанным и опубликованным задолго до того, как я заинтересовался темой зеркал.
"Художественное произведение любого жанра получает "жизненные соки" непосредственно от действительности. Книжную, театральную, кинематографическую пародию питает искусство.
Пародия подобна тем растениям, которым стволы других растений заменяют почву. В самой природе пародии некая эфемерность, относительность, зависимость от того или иного образного явления. Пародирование - это создание развенчивающего двойника. Но двойник подразумевает существование "передразниваемого" объекта. Нет такого объекта - и пародия становится немыслимой, как немыслима, скажем, рецензия на книгу, которая еще не написана.
Самое простое, самое обыденное представление о двойнике связано, как правило, с зеркальным отражением. Пародия смотрится, как в зеркало, в некий книжный, живописный, сценический объект, или, точнее, сама становится для него зеркалом и стремится при этом дать его жизни комическое продолжение в своих зеркальных глубинах, старается открыть в нем смехотворный аспект; она удваивает существование исходного образа, переселяя его душу в другую оболочку, и на новом витке своего потустороннего, "зазеркального" бытия этот образ переосмысливает принадлежавшие ему ранее качества...
...Пародийный образ - это образ-эрудит... Собственно, его художественное предназначение в том-то как раз и состоит, чтобы кричать на всех перекрестках, где он рассчитывает найти зрителя и слушателя: "Да, да, есть книга (фильм, пьеса, картина), в которой то-то и то-то показано так-то и так-то! Вот смотрите, я демонстрирую! Я воссоздаю это произведение! Я воскрешаю его! Я даю ему новую жизнь! И, воссоздавая, я истолковываю, копируя - передразниваю, отражая - домысливаю!"
Предмет, отраженный "кривым" пародийным зеркалом,- это другое зеркало (подчас тоже выпуклое или вогнутое), другое художественное произведение... Открывается такая особенность пародии: она обращается отнюдь не к прототипам этого произведения, то есть не к живым людям, а к их воплощению...
Пародия забирает у своей жертвы принципы композиции и типизации, стилистику и сюжет, героев и диалоги,- словом, все, что может понадобиться для создания нового художественного единства. Забирает в любых дозах и сочетаниях, какие соответствуют замыслу пародиста, и возвращает читателю в утрированном виде как другое самостоятельное произведение... Объект насмешки и его карикатурный вариант оказываются в отношении симбиоза: они сосуществуют в художественном образе на правах неотъемлемых и в то ж время подчеркнуто разных, враждебных друг другу частей единого целого, которое благодаря своей откровенной двойственности предстает перед читателем в непосредственно комическом облике..."
Приводя слова, опубликованные лет двадцать назад, я тем самым заново под ними подписываюсь. Однако размахиваться на полуторастраничную цитату только ради того, чтобы выказать верность своим давним формулировкам, было бы жестом праздного и неоправданного самодовольства. Мысли, появившиеся в других обстоятельствах и по другому поводу, уместны сейчас и здесь своей созвучностью новому предмету разговора. По-моему, мотив зеркала в цитате настолько силен, что ее нетрудно выдать за естественную составную часть этой, сегодняшней работы. Потребуется лишь внести кое-какие дополнительные акценты.
Что утверждал автор двадцать лет назад? Что пародия - это зеркало, но зеркало, которое видит отражаемый материал по-своему, на свой лад, на свой манер, примешивая к картине-оригиналу острый элемент "кривизны", "перекоса", "отсебятины".
Искажение? Следует ли пользоваться на сей раз терминами негативного толка, если, во-первых, искомый теоретический смысл вполне позитивен и если, во-вторых, нужное нам понятие уже полсотни с лишним лет циркулирует по страницам литературоведческих трактатов то под знаком плюс, то под знаком минус? Нет, не искажение, а направленная трансформация - сдвиг первоначального контура, ровно настолько, чтоб картина узнавалась, но одновременно и не узнавалась.
Когда Дон Кихот с опущенным забралом и копьем на-перевес сражается против Рыцаря Зеркал, то (по меньшей мере, в собственных оценках - да и на читательский непредубежденный взгляд) действует соответственно установившемуся кодексу чести. Он рыцарь - ив этой своей ипостаси равен обширному персоналу куртуазного жанра.
Но вот перед благородным идальго лежит сшибленный им наземь с коня, ошеломленный до бесчувствия противник. И в нем Дон Кихот узнает бакалавра Самсона Карраско. Никакими, даже самыми воинственными катехизисами батальные наскоки на мирных книгочеев, тем более на своих собственных доброжелателей, не предусмотрены. Так Рыцарь Печального Образа очередной раз просчитается, промахнется, ошибется, сбившись с дороги классического рыцарского ритуала - на проселок житейской прозы, имеющей очень мало общего с возвышенной философией "Амадиса Галльского". Этот событийный зигзаг перебросит действие из одной смысловой тональности в другую, и скачок будет столь резким, будто мы внезапно поменяли место жительства, причем не квартиру даже, а галактику, которая, правда, вскоре же напомнит нам старую, пускай слегка "вздрюченную", свихнувшуюся.
Обратитесь к любой пародии, признаваемой читателем за пародию. Вам предстанет подобная же ситуация. Пародийный дубликат будет похож на прототипическую модель - и, вместе с тем, на поверхность всплывут разительные отличия. Бабель у Архангельского покажется любой аудитории "ну, прямо-таки настоящим Бабелем", а Зощенко или Маяковский - повторенным Зощенко или Маяковским. Это ощущение устоит до первого текстового намека, который продлит и опрокинет "бабелевское" или "зощенковское" в иные сферы, где ни Бабелем, ни Зощенко даже не пахнет - разве что некой их экспериментальной, никому не ведомой лабораторией. И дальше мы станем спотыкаться на каждом шагу. То интонационная выбоина, то лексический булыжник, а то стрелка - указание, куда авторский ("архангельский", а не бабелевский) путь лежит, напомнят нам, что мы на чужбине, отнюдь не в гостях у Бабеля, Маяковского или Зощенко. Впрочем, пародийная "чужбина" подчас привечает путника радушнее родных осин.
Оптике пародии присуща диалектическая тенденция: отражая, преображать и, преображая, сохранять верность первоначальному отражению. Какие механизмы приводятся в действие ради этой двойственной цели - на уровне творчества и на уровне восприятия?
"Ага! - осеняет меня вдруг,- где-то в самом начале Гамлету должна явиться тень его отца... Тень!" И тень действительно является. Правда, некоторые переводчики называют тень призраком, но и в этой транскрипции ее генезис достаточно нагляден: и призрак, и тень - это душа, тот самый объект, который фигурирует в зеркале и в воде - как отражение, на портрете - как изображение.
Центральным эпизодом третьего акта является "Мышеловка" - та пьеса в пьесе, которую разыгрывают заезжие актеры по заказу Гамлета перед новым королем и его почти столь же новой супругой - матерью Гамлета и женой покойного монарха. Этот опыт, как и всякий следственный эксперимент, вторичен по отношению к действительным событиям (вдобавок вторичен в таком же смысле "театр в театре"). Гамлет подозревает, что новый король в "соавторстве" с нынешней своей супругой убил его отца, и реконструирует сцену убийства в виде такой пантомимы:
"Входят актеры - король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее, она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее и склоняет голову ей на плечо; ложится на цветущий дерн; она, видя, что он уснул, покидает его. Вдруг входит человек, снимает с него корону, целует ее, вливает яд в уши королю и уходит. Возвращается королева, застает короля мертвым и разыгрывает страстное действие. Отравитель, с двумя или тремя безмолвными, входит снова, делая вид, что скорбит вместе с нею. Мертвое тело уносят прочь. Отравитель улещивает королеву дарами; сначала она как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь".
По реакции короля и королевы в зрительном зале видно, что так все и было, что так все и произошло. Пантомима являла собой предположение, а оказалась отражением, зеркалом случившегося. Внутри большого зеркала, показавшего нам печальную историю принца Гамлета, обосновалось маленькое зеркало, которое воспроизвело часть этой истории - кстати, невидимую стороннему зрителю. Но теперь-то он ее увидел - как видят невидимые предметы с помощью системы зеркал.
Чуть позже зеркало проникает в трагедию под флагом метафоры: Гамлет затевает "коронное" объяснение с матерью:
Нет, сядьте. Вы отсюда не уйдете,
Пока я в зеркале не покажу вам
Все сокровеннейшее, что в вас есть.
Здесь зеркалу отведена роль всепроницающего инструмента, напоминающего медицинскую технику постиндустриального века (о такой в наши дни говорят с придыханием: "Профессора обследовали его при помощи японского зонда!"). Но этимология Гамлетова зеркала куда проще и куда сложнее: мы ведь помним, что зеркало состоит в избирательном сродстве с человеческой душой. В зеркале своей души покажет принц датский своей матери ее душу.
Через минуту в разговоре возникает мотив портрета, тоже соотносимый с представлением о душе:
Взгляните, вот портрет и вот другой,
Искусные подобия двух братьев.
Как несравненна прелесть этих черт;
Чело Зевеса, кудри Аполлона,
Взор, как у Марса,- властная гроза;
Осанкою - то сам гонец Меркурий
На небом лобызаемой скале;
Поистине такое сочетанье,
Где каждый бог вдавил свою печать,
Чтоб дать Вселенной образ человека.
То был ваш муж. Теперь смотрите дальше.
Вот ваш супруг, как ржавый колос, насмерть
Сразивший брата. Есть у вас глаза?..
И вот уж снова выходит на сцену призрак, завершая парад зеркальных отражений, вызванных импровизированным спектаклем заезжих актеров.
Трагизм пьесы нарастает, восходит со ступени на ступень, с исследовательской (или даже следовательской) -на событийную. И вот - смерть Офелии:
Есть ива над потоком, что склоняет
Седые листья к зеркалу волны;
Туда она пришла, сплетя в гирлянды
Крапиву, лютик, ирис, орхидеи...
Она старалась по ветвям развесить
Свои венки; коварный сук сломался,
И травы и она сама упали
В рыдающий поток...
Сказывается ли столь широкое использование зеркальной образности на композиционном строе трагедии, на ее аналитической манере? Или, пожалуй, этот вопрос лучше перевернуть, перефразировать: не обусловлена ли бессознательная (сознательная?) тяга великого драматурга к зеркалам самим замыслом: показать раздвоение личности, раскрыть противоречия эпохи?!
В любой формулировке этот вопрос вновь возвращает нас к связи между зеркалом - и этической альтернативой. Существуют ли для принца датского этические альтернативы? О, и дилемм, и альтернатив на его горизонте сколько угодно, и меч против них бессилен. Противостоять им - что рубить головы Медузе Горгоне: они вырастают снова и снова.
Такова подоплека знаменитого Гамлетова монолога, таков смысл этого гимна симметрии и проклятия ей же:
Быть или не быть - таков вопрос:
Что благородней духом - покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть
И только, и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти,- как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть.- Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне...
Перекличка между Кальдероном и Шекспиром явная! И воистину зеркальная! И тут и там - сон как отражение действительности в душе колеблющегося героя. И тут и там поиски смысла жизни. Дело доходит до композиционного сродства - чтоб оно стало заметней, достаточно сравнить процитированные здесь монологи Гамлета и Клотальдо...
Гамлет вглядывается в пучины смертного сна, как Нарцисс в гладь потока - или как Офелия в те же губительные воды... Струится река времен, невозможно войти в нее дважды, но быть загипнотизированным ею можно сотни, и тысячи, и несчетное число раз.
Критики, не сомневаюсь, обрушат на меня каскады своих сомнений - и первое из них будет связано с лингвистическим аспектом аргументации: естественно заподозрить, что зеркала у Шекспира появляются на стадии перевода. Сомнения напрасны; не только у М. Лозинского, но и у его предшественников - Н. Полевого или А. Кронеберга, как и у его преемника Б. Пастернака, в сцене с королевой произносится именно это слово: зеркало. Удивляться единодушию переводчиков бессмысленно: они следуют оригиналу, а там стоит бесповоротное glass. To же самое с Офелией: в рассказе о ее гибели упоминается "зеркальный поток" - glassy stream. Остается добавить, что призрак большинством старых переводов воспринимается как Тень.
Труднее будет погасить скепсис тех, кто сочтет, что зеркальные мотивы - тень, театр в театре, ситуация перископического или остраненного взгляда - наделяются здесь преувеличенной важностью...
Придется прибегнуть к доказательствам косвенным, среди которых допустимо, например, такое. В брокгаузовском издании Шекспира на русском языке собраны, как известно, репродукции лучших картин по сюжетам великого драматурга, фотографические цитаты из выдающихся постановок и т. п. "Гамлет" не представляет в этом плане исключения.
И вот что удивительно. Иллюстрации к трагедии распадаются на повторяющиеся варианты кульминационных сцен. Каких? Тень является Гамлету. "Мышеловка": подмостки и зрительный зал. Гамлет и мать. Офелия у реки.
Только одна тема, многократно повторенная художниками, выпадает из нашей обоймы: эпизод под названием "Бедный Йорик" (у одних интерпретаторов), или "Гамлет и могильщики" (у других). Впрочем, так ли уж выпадает? Идея двух жизней - настоящей и посмертной (дихотомия "душа" и "тлен") - составляет его сущность. Знакомая идея: асимметричная симметрия, выражающая тщету земной юдоли.
Добавлю, что и сами иллюстрации - зеркальная реакция художника на тексты.
Понять функции зеркала в "Гамлете" помогают наблюдения Г. Диас-Плахи над... "Дон Кихотом". Это естественно: если прием существует именно как прием, он имеет всеобщее значение.
"Творчество Пиранделло - одна из линз, глядя через которую мы можем увидеть сложное строение романа Сервантеса в несколько новом свете. Америке Кастро назвал пиранделловскими те эпизоды из второй части "Дон Кихота", в которых Рыцарь Печального Образа обретает как бы самостоятельное существование благодаря факту публикации первой части романа. Это необычайно плодотворное наблюдение.
Адриано Тильгер писал, что "пиранделловская драма - это преимущественно драма жизни-зрелища, жизни напоказ. Театр Пиранделло воистину театр зеркал". Сопоставьте теперь эти слова с приведенными выше словами апостола Павла, и вы почувствуете всю поразительную пророческую силу апостольской мысли: "а когда познаю, подобно как я познан". То есть моим зеркалом будут глаза других людей, взгляд других на меня самого".
Цитируемая работа Г. Диас-Плахи называется "Дон Кихот" как театральная ситуация". Перенесем некоторые ее тезисы на "Гамлета". Зеркало, предлагаемое Гамлетом матери,- это и есть "глаза других людей, взгляд других". Сам Гамлет тоже "обретает как бы самостоятельное существование" благодаря слухам о самом себе, которые он вынужден принимать "в третьем лице", со стороны (когда, например, он слушает рассказ гробовщиков о принце Гамлете, отбывшем якобы в Англию).
Далее следуют рассуждения, выводящие нас к принципу "Мышеловки"- он здесь, как и у нас, истолковывается в "зеркальной терминологии: "...Главный герой сервантесовского повествования - ряженый. И на всем его протяжении в романический замысел будет постоянно включаться сценическая игра, "театр".
Театральность же - всегда подражание, игра отражений".
И вот Диас-Плаха пытается образно объяснить главный художественный секрет романа, герой которого словно бы избегает смотреться в зеркало (может быть, ему, как и всякому ряженому, предпочтительнее то, что видят в нем другие, чем то, что может увидеть он сам): "Странствия дона Мигеля по дорогам и постоялым дворам Испании и Италии должны были, без сомнения, одарить его множеством памятных впечатлений о встречах с театром, с великолепием мадридской сцены и жалкими кукольниками, разыгрывающими свои представления перед деревенским людом. Я убежден, что все это прочно запечатлелось в душе Сервантеса. Много раз я представлял себе дона Мигеля, попавшего на деревенскую ярмарку... Возможно, иногда он, меланхоличный наблюдатель жизни, останавливался перед шатром, таящим какую-нибудь волшебную приманку для развлечения толпы. На полотнище могло быть написано: "Дворец зеркал". Мне видится Сервантес, входящий в этот балаган, где крестьяне корчатся от смеха, глядя на свои отражения, искаженные в выпуклых и вогнутых зеркалах. Одно зеркал о удлиняет фигуру, другое ее сплющивает и укорачивает. Сервантес вдруг становится очень серьезным: он только что впервые увидел - как двукратное отражение самого себя - Дон Кихота и Санчо Пансу. И он видит еще и другое: как его только что родившиеся создания в свою очередь созерцают себя в зеркале зрачков их творца..."
Раздвоение героя доводится до его распада на двух героев еще на стадии замысла - а толчок этому процессу дает "инструмент отражений" - зеркало.
Раздваиваясь между Дон Кихотом и Гамлетом, Гамлетом и Дон Кихотом, автор сих строк помнит, что задача главы - проследить, как зеркальные эффекты превращаются в литературный прием. В этой связи позволю себе обратиться к жанру, не избалованному вниманием литературной теории: к эпиграмме. Этот жанр напрашивается в книгу не только потому, что многие его выдающиеся образцы по времени появления близки "Дон Кихоту" и кальдероновским пьесам. Есть еще одно соображение, подсказывающее такой выбор: композиционная структура эпиграммы четко предусматривает смену некого тезиса развернутым на канонические сто восемьдесят градусов антитезисом. А эта ситуация противостояния, столь естественная для комических жанров, явно "наша": только что герой оценивал себя по льстивым субъективным прейскурантам - и вот его вынуждают взглянуть на ту же персону со стороны: как бы в зеркале...
Виртуозна эпиграмма Кеведо:
Ты знатен, ты в высоком чине,
И здесь, сеьор, твоей гордыне
Богатства все принадлежат:
Твой этот лес, твой этот сад,
Твой этот пруд в твоей долине,
Твой этот погребок вина,
Твое и этих звезд сиянье.
Здесь все твое, и лишь одна
Твоя законная жена
Общественное достоянье.
А вот не менее виртуозный, но более философичный Кальдерон:
Нельзя столь несчастливым стать,
Чтоб зависти людской не знать;
Нельзя счастливым стать таким,
Чтоб не завидовать другим.
Вполне уместен вопрос: а где же, собственно говоря, зеркало? Действительно, ни в одной из двух эпиграмм самого зеркала как физической реальности нет, хотя, на мой взгляд, зеркало как точка зрения присутствует в обоих. Думается, что подстановка зеркала-вещи в любую стихотворную миниатюру нимало не повлияет на структуру эпиграммы, да и вообще, вероятно, пройдет незамеченной, точно какое-нибудь междометие или вводное слово регулятор оттенков и нюансов, отнюдь не красок и смыслов. Не желая быть голословным, цитирую другую эпиграмму примерно того же периода:
Сейчас граф Салазар Страшило
Смотрелся в зеркало опять,
Чтоб на жену свою взирать
Ему не так уж страшно было.
Или шутка более позднего происхождения:
Сей старец был заядлым антикваром
И не смотрелся в зеркало недаром:
Не то себя он тоже был бы рад
Упрятать в шкаф как редкий экспонат20.
И что же? Выступает ли зеркало хоть в одной из этих эпиграмм как непременная часть комнаты, как мебель, характеризующая героя, как "типическое обстоятельство"? Никак нет! К примеру, вторую эпиграмму нетрудно было бы повернуть и так (прошу не придираться к модернизации реалий!):
Сей старец был заядлым антикваром,
И не смотрел он в метрику недаром...
И ровно ничего ни в замысле эпиграммы, ни в трактовке проблемы, ни в юмористической концепции персонажа не изменилось бы.
Нельзя не повторить уже высказанную несколько ранее мысль: техника литературного приема, а главное, его принципиальное значение просматриваются в эпиграмме с такой наглядностью, на какую роману или трагедии претендовать бессмысленно. Что удивительного?! Ведь эпиграмма это, фигурально говоря, и есть сам прием, подносимый нам буквально на блюдечке с голубой каемочкой.
Антитеза "поворот на сто восемьдесят градусов" - прием, в эпиграмме предельно очевидный, он воспринимается как чистая культура зеркальной техники, которую кто-нибудь еще возьмет да и назовет "голой" формой.
Что ж, эпиграмматическое зеркало чуть ли не само напрашивается на "возведение в степень" абстрактной категории. Куда приткнуть его средь степеней известных? Это, на мой взгляд, остранение - специфический перекос изображаемой действительности. Способ прямой, нелицеприятный, иногда чересчур механистичный, иногда - откровенно "лобовой", но в некоторых жанрах, скажем, сатирических,- весьма действенный.
Приемы - не случаи. Приемы - случаи случаев. Иначе говоря, приемы закономерности. Значит, мы вправе искать их не только там, где нашли. И в этом поиске мы увидим, что на эпиграмматическом принципе могут строиться даже целые романы.
Оставаясь на почве испаноязычной литературы, смещусь, однако, в наши дни. Хулио Кортасар: "Наливая себе еще бокал "сильванера", Хуан поднял глаза к зеркалу. Толстяк за столиком развернул "Франс-суар", и буквы заголовков во всю страницу были в зеркальном отражении похожи на буквы русского алфавита. Хуан с напряжением расшифровал несколько слов, смутно надеясь, что в момент этой нарочитой сосредоточенности - которая была также желанием отвлечься, попыткой снова увидеть изначальную дыру, куда ускользнула звезда с верткими лучами,- если он сконцентрирует внимание на какой-нибудь чепухе, вроде расшифровки заголовков "Франс-суар" в зеркале, и заодно отвлечется от действительно для него важного Тогда из еще мерцающей ауры вновь воссияет во всей своей нетронутости созвездие и осядет в зоне по ту или по ею сторону речи или образов, испуская прозрачные свои лучи, рисуя изящный очерк лица, которое вместе с тем будет брошью с крошечным васильком, а тот - разбитой куклой в шкафу, заодно стоном отчаяния и площадью, пересекаемой бессчетными трамваями, и фрау Мартой у борта баржи. Быть может, теперь, полуприкрыв глаза, ему удастся подменить образ зеркала, эту пограничную территорию между призраком ресторана "Полидор" и другим призраком, но чье эхо еще вибрирует, возможно, перейти от русских букв в зеркале к той, другой речи, к той подстреленной, уже отчаявшейся в бегстве птице, бьющей крыльями по силкам и придающей им свою форму, некий синтез силков и птицы, и само бегство будет в какой-то миг пленником в парадоксальной попытке уйти из силков, схвативших его мельчайшими звеньями в миг своего распада: графиня, книга, незнакомец, заказавший "кровавый замок", баржа на заре, стук падающей на пол и разбивающейся куклы".
Перед нами - запечатленная зримыми штрихами рефлексия, прошлое в противопоставлении настоящему. Ассоциации, реминисценции, грезы материализуются с таким чувством достоверности, что подчас невозможно отделить видимое от воображаемого, призрачное от настоящего. Вчера причудливо смешивается с сегодня и завтра. Вот только вопрос - где это происходит: в ресторане, на самом деле? в голове у героя? в авторской лаборатории? Роман предлагает свою, художественную, образную версию: в зеркале.
Вряд ли Кортасар смотрел на картину "Бар в Фоли-Бержер" Эдуарда Манэ, когда на бумагу выплескивались первые страницы романа "62. Модель для сборки". Тем не менее сходство между картиной и романом поразительно - так и напрашивается каламбур: вот что послужило аргентинскому писателю "моделью для сборки"!
Вспомним полотно. Пестрый ресторанный люд, отразившийся в зеркале - и в глазах девушки за прилавком, почтенный (или подозрительный этой своей почтенностью) господин с усами и эспаньолкой, люстра, столики, бутылки. Но поэтическая доминанта картины - мировосприятие героини, выраженное и отраженное зеркалом. Впрочем, о картине - потом, сейчас нам надо вернуться к эпиграмматическим героям, чтоб сказать: приоритет на остранение действительности с помощью зеркальных ухищрений - за ними!
Глава VI
ПОД ЗНАКОМ ПАРОДИИ
ОТРАЖАЯ - ДОМЫСЛИВАЮ
Эпиграмматический "поворот" является случаем остра-нения, о чем мимоходом уже было сказано. Добавлю: остранения не простого, а смехового. Смеховое остранение используется также в других сатирических, юмористических, иронических жанрах. За его счет живет пародия. Именно на пародии я и намерен задержаться, ибо чаще, чем любой другой литературный вид, она сопоставляется на литературоведческих страницах с зеркалом. Нередко - с "кривым". Обращусь к своим собственным мыслям по данному поводу, записанным и опубликованным задолго до того, как я заинтересовался темой зеркал.
"Художественное произведение любого жанра получает "жизненные соки" непосредственно от действительности. Книжную, театральную, кинематографическую пародию питает искусство.
Пародия подобна тем растениям, которым стволы других растений заменяют почву. В самой природе пародии некая эфемерность, относительность, зависимость от того или иного образного явления. Пародирование - это создание развенчивающего двойника. Но двойник подразумевает существование "передразниваемого" объекта. Нет такого объекта - и пародия становится немыслимой, как немыслима, скажем, рецензия на книгу, которая еще не написана.
Самое простое, самое обыденное представление о двойнике связано, как правило, с зеркальным отражением. Пародия смотрится, как в зеркало, в некий книжный, живописный, сценический объект, или, точнее, сама становится для него зеркалом и стремится при этом дать его жизни комическое продолжение в своих зеркальных глубинах, старается открыть в нем смехотворный аспект; она удваивает существование исходного образа, переселяя его душу в другую оболочку, и на новом витке своего потустороннего, "зазеркального" бытия этот образ переосмысливает принадлежавшие ему ранее качества...
...Пародийный образ - это образ-эрудит... Собственно, его художественное предназначение в том-то как раз и состоит, чтобы кричать на всех перекрестках, где он рассчитывает найти зрителя и слушателя: "Да, да, есть книга (фильм, пьеса, картина), в которой то-то и то-то показано так-то и так-то! Вот смотрите, я демонстрирую! Я воссоздаю это произведение! Я воскрешаю его! Я даю ему новую жизнь! И, воссоздавая, я истолковываю, копируя - передразниваю, отражая - домысливаю!"
Предмет, отраженный "кривым" пародийным зеркалом,- это другое зеркало (подчас тоже выпуклое или вогнутое), другое художественное произведение... Открывается такая особенность пародии: она обращается отнюдь не к прототипам этого произведения, то есть не к живым людям, а к их воплощению...
Пародия забирает у своей жертвы принципы композиции и типизации, стилистику и сюжет, героев и диалоги,- словом, все, что может понадобиться для создания нового художественного единства. Забирает в любых дозах и сочетаниях, какие соответствуют замыслу пародиста, и возвращает читателю в утрированном виде как другое самостоятельное произведение... Объект насмешки и его карикатурный вариант оказываются в отношении симбиоза: они сосуществуют в художественном образе на правах неотъемлемых и в то ж время подчеркнуто разных, враждебных друг другу частей единого целого, которое благодаря своей откровенной двойственности предстает перед читателем в непосредственно комическом облике..."
Приводя слова, опубликованные лет двадцать назад, я тем самым заново под ними подписываюсь. Однако размахиваться на полуторастраничную цитату только ради того, чтобы выказать верность своим давним формулировкам, было бы жестом праздного и неоправданного самодовольства. Мысли, появившиеся в других обстоятельствах и по другому поводу, уместны сейчас и здесь своей созвучностью новому предмету разговора. По-моему, мотив зеркала в цитате настолько силен, что ее нетрудно выдать за естественную составную часть этой, сегодняшней работы. Потребуется лишь внести кое-какие дополнительные акценты.
Что утверждал автор двадцать лет назад? Что пародия - это зеркало, но зеркало, которое видит отражаемый материал по-своему, на свой лад, на свой манер, примешивая к картине-оригиналу острый элемент "кривизны", "перекоса", "отсебятины".
Искажение? Следует ли пользоваться на сей раз терминами негативного толка, если, во-первых, искомый теоретический смысл вполне позитивен и если, во-вторых, нужное нам понятие уже полсотни с лишним лет циркулирует по страницам литературоведческих трактатов то под знаком плюс, то под знаком минус? Нет, не искажение, а направленная трансформация - сдвиг первоначального контура, ровно настолько, чтоб картина узнавалась, но одновременно и не узнавалась.
Когда Дон Кихот с опущенным забралом и копьем на-перевес сражается против Рыцаря Зеркал, то (по меньшей мере, в собственных оценках - да и на читательский непредубежденный взгляд) действует соответственно установившемуся кодексу чести. Он рыцарь - ив этой своей ипостаси равен обширному персоналу куртуазного жанра.
Но вот перед благородным идальго лежит сшибленный им наземь с коня, ошеломленный до бесчувствия противник. И в нем Дон Кихот узнает бакалавра Самсона Карраско. Никакими, даже самыми воинственными катехизисами батальные наскоки на мирных книгочеев, тем более на своих собственных доброжелателей, не предусмотрены. Так Рыцарь Печального Образа очередной раз просчитается, промахнется, ошибется, сбившись с дороги классического рыцарского ритуала - на проселок житейской прозы, имеющей очень мало общего с возвышенной философией "Амадиса Галльского". Этот событийный зигзаг перебросит действие из одной смысловой тональности в другую, и скачок будет столь резким, будто мы внезапно поменяли место жительства, причем не квартиру даже, а галактику, которая, правда, вскоре же напомнит нам старую, пускай слегка "вздрюченную", свихнувшуюся.
Обратитесь к любой пародии, признаваемой читателем за пародию. Вам предстанет подобная же ситуация. Пародийный дубликат будет похож на прототипическую модель - и, вместе с тем, на поверхность всплывут разительные отличия. Бабель у Архангельского покажется любой аудитории "ну, прямо-таки настоящим Бабелем", а Зощенко или Маяковский - повторенным Зощенко или Маяковским. Это ощущение устоит до первого текстового намека, который продлит и опрокинет "бабелевское" или "зощенковское" в иные сферы, где ни Бабелем, ни Зощенко даже не пахнет - разве что некой их экспериментальной, никому не ведомой лабораторией. И дальше мы станем спотыкаться на каждом шагу. То интонационная выбоина, то лексический булыжник, а то стрелка - указание, куда авторский ("архангельский", а не бабелевский) путь лежит, напомнят нам, что мы на чужбине, отнюдь не в гостях у Бабеля, Маяковского или Зощенко. Впрочем, пародийная "чужбина" подчас привечает путника радушнее родных осин.
Оптике пародии присуща диалектическая тенденция: отражая, преображать и, преображая, сохранять верность первоначальному отражению. Какие механизмы приводятся в действие ради этой двойственной цели - на уровне творчества и на уровне восприятия?