Страница:
"Прямое" зеркало работает по принципу уподобления: что увидело, то и повторило, воспроизвело. Предполагаемая реакция зрителя - узнавание. Включаясь в сюжетную систему пародии, он автоматически принимает на себя роль древнегреческого героя - тот ведь тоже к финалу трагедии кого-нибудь и что-нибудь "узнавал" - причем именно в нашем сегодняшнем смысле, то есть отбирал из окружающей действительности известное, прикидывавшееся неизвестным.
Но тут-то мы и подходим к оборотной стороне проблемы: известное в пародии имеет художественную ценность как раз на данном условии: оно органически состыковано с неизвестным, с чем-то необычным, непривычным, новым и неотличимым от старого.
"Неизвестное", сочетаясь с "известным", производит открытый В. Шкловским эффект остранения. Планируемая художником зрительская реакция как минимум любопытство, при удаче - острый интерес, увлеченность, азартное сопереживание. А на палитре комического - смех.
Остранение - это и есть "кривизна" пародийного зеркала.
Пародия возникает в синтезе уподобления (или, грубо говоря, узнавания) с остранением. Между узнаванием и остранением в пародии устанавливается противоречие.
Остранение призвано сделать предмет неузнаваемым. Остранение затрудняет узнавание (хотя и осторожно, чтоб не убить его совсем: так герой трагедии на сцене душит противника, стараясь не задушить артиста).
Узнавание - наоборот - снимает с картины налет ост-ранения, с оригинала - перекос странности, со странного (часто - со странника) мантию "не от мира сего".
Остранение - праздник камуфляжа, попытка водрузить над миром знамя неузнаваемости, затеять вселенский бал-маскарад - пуская даже в апартаментах сатаны (всегда, впрочем, где-нибудь на виду, на каком-нибудь подоконнике или ломберном столике остается запонка, стакан, записка-ключ к узнаванию, спасательный круг ассоциаций).
Узнавание - это совлечение масок, это ветер, срывающий вуали и завесы, это отмена остраняющих балов и переоценка картины в баллах "всамделишности".
Столь "аккуратное" противоборство узнавания и остранения - ну впрямь разнонаправленные векторы - было бы поразительно и необъяснимо, кабы не психология; она, как и во многих других обстоятельствах, расставляет все по местам. У отстранения и узнавания - общий интеллектуальный механизм. В обоих случаях наблюдатель (сперва автор-пародист, затем - его читатель) вызывается сравнивать на материале пародии известное (по другому произведению) с неизвестным (привнесенным "от пародиста"). Этот путь, как будто и незнакомый, на поверку давно нам знаком: его витки и рывки, взлеты и подъемы вели суеверного дикаря, дивившегося своему отражению в речной воде, к первому обобщению. Этот путь - абстрагирование.
Время от времени приходится слышать теорию: пародия - специфический тип литературной критики (такова, например, точка зрения Б. Сарнова в статье об Александре Иванове). Избегая дискуссии по общему фронту поднятых вопросов, соглашусь с полемистом в одном: пародия действительно содержит повышенный элемент отвлеченности, "надлитературности", абстракции, сближающий ее с мыслительными жанрами: публицистикой и даже эстетикой. Классики марксизма-ленинизма считают возможным пародировать - в "Немецкой идеологии", "Анти-Дюринге", "Материализме или эмпириокритицизме" экономистов и физиков на языке высокой философии.
Но вернемся к пародии, этому симбиозу узнавания с остранением, остранения с узнаванием. Без узнавания мы ни за что не воскликнем: "Черт побери! До чего похоже!!!" А без остранения не поддадимся жгучему любопытству, не втянемся в смеховой детектив, который должен завершиться раскрытием скрытого, а оно - как тайна происхождения героини у Диккенса или Дюма - неизменно чарует читательские умы.
Колеблющееся равновесие зеркального отражения и его "оригинала", балансирование на грани между "похож" и "не похож", какое испытывает человек у зеркала,-вот жизненный праобраз пародии.
В пародии появляется только один принципиально новый момент,- условно говоря, творческий, нечто вроде редактирования "в обратную сторону", когда недостатки, просчеты, причуды исходного материала не только не устраняются, не приглаживаются, не припрятываются, но, напротив, получают усиленное развитие - причем во всех художественных сферах: сюжетной, стилевой, изобразительной.
Пародия, как марево, соткана из противоречий: что-то она выявляет, а что-то припрятывает, одно укрупняет, другое ликвидирует, и это ее протеистическое, дрожащее естество, эта ее вибрация часто мешают определить, где кончается случайная реминисценция, сознательное подражание или цитата и начинается насмешка.
И ведь существует еще такой мощный фактор, как случайное совпадение: если два автора независимо друг от друга похоже пишут о похожем. Васисуалий Лоханкин из романа Ильфа и Петрова "Золотой теленок" кажется пародией на Мишеля Синягина, героя одноименной повести М. Зощенко, Мишель Синягин пародией на Васисуалия Лоханкина. Но ни тому, ни другому эта функция физически недоступна, поскольку роман и повесть писались одновременно, а специальных творческих договоров ("давайте посоревнуемся на ниве сатирической типизации!") авторы "Золотого теленка", с одной стороны, и М. Зощенко, с другой, вроде бы не заключали. Случай хотя и единичный, но достаточно типичный!
Обычно представление о пародии связано с принципом текстовой переклички между двумя произведениями, критикуемым и критикующим. Но не всякая пародия раскрывается через текстовую аналогию. Жанр этот обладает структурным динамизмом, что вполне естественно: пропорциональная доля "известного" и "неизвестного" от раза к разу меняется, меняются "участки" зеркального вмешательства, как меняются его способы и типы.
Кабы дело обстояло иначе, пародия стала бы этакой старшей пионервожатой, которая всегда и за всех знает, кто о чем думает, а о чем не думает, чего кому хочется, а чего не хочется, кто должен делать то, а кто совершенно другое.
Пародия старается сохранить элементы "оригинала" в неприкосновенности, так, чтоб он и в кривом зеркале продолжал оставаться самим собой - но с поправками на вкусы кривого зеркала. Грубо говоря, что она берет, то и дает, то и возмещает - сообразно своим понятиям о чести и долге, о законах этических, эстетических и прочих. Конечно, не всегда получается безукоризненный баланс. Иногда пародия берет больше, а возвращает меньше, иногда берет меньше, а возвращает больше. Кривые зеркала бывают разные.
"КРИВ БЫЛ ГНЕДИЧ, ПОЭТ..."
Знаменитая эпиграмма Пушкина дает пример полностью обновленного содержания при нетронутой, повторенной форме:
Крив был Гнедич, поэт, преложитель слепого Гомера.
Боком одним с образцом схож и его перевод.
Никаких попыток воспроизвести русский эквивалент эпоса не предпринято, то есть, по видимости, пародия как таковая не состоялась. Есть только эпиграмма!
Ничуть не бывало! Гекзаметры Пушкина разговаривают в точности на том же ритмическом языке, что и гекзаметры Гнедича. Именно поэтому мы можем утверждать, что имеем дело с пародией. Пародией, использующей в качестве материала ритмику.
Среди ранних вещей Чехова значительное место занимает сатира на зарубежную классику авантюрно-романтического толка. Возьмем, к примеру, юмореску "Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь. (Роман в одной части с эпилогом)", посвященную Виктору Гюго: "На башне св. Ста сорока мучеников пробила полночь. Я задрожал. Настало время. Я судорожно схватил Теодора за руку и вышел с ним на улицу. Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову. Темная ночь - это день в ореховой скорлупе. Мы закутались в плащи и отправились. Сильный ветер продувал нас насквозь. Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били в наши физиономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем направлениям. Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух. Уши Теодора засветились электричеством. Огни св. Эльма с треском пролетали над нашими головами. Я взглянул наверх. Я затрепетал. Кто не трепещет перед величием природы? По небу пролетело несколько блестящих метеоров. Я начал считать их и насчитал 28. Я указал на них Теодору.
- Нехорошее предзнаменование! - пробормотал он, бледный, как изваяние из каррарского мрамора.
Ветер стонал, выл, рыдал... Стон ветра - стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. Возле нас с грохотом разрушило и зажгло восьмиэтажный дом. Я слышал вопли, вылетавшие из него. Мы прошли мимо. До горевшего ли дома мне было, когда у меня в груди горело полтораста домов? Где-то в пространстве заунывно, медленно, монотонно звонил колокол. Была борьба стихий. Какие-то неведомые силы, казалось, трудились над ужасающею гармониею стихии. Кто эти силы? Узнает ли их когда-нибудь человек?
Пугливая, но дерзкая мечта!!!"
Комментатор "Тысяча и одной страсти" А. М. Громов бесстрастно констатирует: "В "романе" Чехова пародируются характерные черты романтически приподнятого стиля В. Гюго". И сопоставляет отрывок из Гюго с чеховским текстом.
В "Отверженных":
"Эшафот - это сообщник палача. Он пожирает человека, ест его мясо, пьет его кровь. Эшафот - это чудовище, созданное судьей и плотником, это призрак, который живет какой-то страшной жизнью, порождаемой бесчисленными смертями его жертв".
У Чехова:
"Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били в наши физиономии. (...) Ветер стонал, выл, рыдал... Стон ветра - стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. (...) Луна-беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения. (...) Жерло вулкана - пасть земли".
Комментатор продолжает:
"Чехов пародировал также популярный в малой прессе "роман ужасов" псевдоромантическую прозу "Московского листка", романы и повести А. Пазухина, А. Соколовой и др."21.
Соглашаясь с основными тезисами комментатора, хотел бы добавить следующее. Зеркало чеховской пародии, отражающее, конечно, некоторые изобразительные моменты "Отверженных" или "Собора Парижской Богоматери", захватывает вместе с тем более обширный круг явлений. Уже самое заглавие "романа" трактует в комедийном плане связи Гюго с восточной сказкой и конкретно с "Тысяча и одной ночью". Здесь же делается критический намек на однобокость романтического восприятия действительности "по линии" эмоций (страсть!) и оценочных эпитетов (страшная!). У Гюго, кстати, оба эти слова встречаются и вне "Собора Парижской Богоматери" или "Отверженных" так часто, что характеризуют, наряду с тематикой писателя, еще и его стилистику, его лексику.
Романы Гюго пронизаны активным, драматически напряженным действием, событийными парадоксами, которые рвут ткань многословных описаний и рассуждений с их пестрой метафорической риторикой, как нетерпеливый любовник - одежды своей избранницы, как поспешающий путник - завесу тумана (да простятся нам эти красивости - они имитируют метод пародийной стилизации). Именно этот сплав авантюрной фабулы с пышной и обильной "орнаментальной" фразеологией предложила читателю чеховская микропародия.
Микропародия - формулировка с теоретической претензией. Дело в том, что пародия считается с "размерами" оригинала, а подчас и перенимает его объем. В принципе можно считать, что адекватная роману пародия - тоже роман. Если пародируется рыцарский роман, то он вправе претендовать на целого "Дон Кихота".
Вообще, среди эстетических параметров жанра наименее изученным остается сугубо плебейское, земное понятие: объем. А ведь оно время от времени влияет на восприятие аудитории. Не секрет, что существуют, например, читатели, страдающие неприятием малых жанров. Каприз? Литературная безграмотность? И это тоже. Но ко всему еще и психологическая закономерность: ощущение качества текста приходит к таким читателям по мере накопления его количества (как если бы они нуждались в выполненной норме).
Существование этой закономерности хорошо сознают кинематографисты. Объем фильма к нашему времени стандартизовался - где-то на отметке полутора часов, и все отклонения - и в одну, и в другую сторону - воспринимаются (что режиссером, что аудиторией) как аномалия.
Однако феномен микропародии (фельетона, юморески и т. п.) с ее уменьшающим зеркалом завоевывает все большее признание - ее лапидарность, ее условные масштабы отвечают духу времени. Сатира на роман умещается теперь на нескольких страницах рассказа, точно и метко конденсирующего особенности пародируемой вещи. Вряд ли ныне кого-нибудь воодушевит перспектива читать огромный роман, единственная цель коего - осудить пороки другого романа. Пародийная проблематика все же непропорциональна эпическим размахам и размерам.
Чеховская миниатюра - уменьшающее зеркало, что нисколько не мешает ей широко пользоваться преувеличениями. Скорее даже наоборот: обязывает к преувеличениям. По-иному почти невозможно на малом пространстве возродить атмосферу большого романа, как невозможно построить на глобусе Собор Парижской Богоматери в натуральную величину. А с помощью гиперболы, гротеска, условного рисунка такая задача выполнима.
"Я и Теодор выскочили. Из-за туч холодно взглянула на нас луна. Луна беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения. Она должна была быть свидетелем смерти одного из нас. Пред нами была пропасть, бездна без дна, как бочка преступных дочерей Даная. Мы стояли у края жерла потухшего вулкана. Об этом вулкане ходят в народе страшные легенды. Я сделал движение коленом, и Теодор полетел вниз в страшную пропасть. Жерло вулкана - пасть земли.
- Проклятие!!! - закричал он в ответ на мое проклятие.
Сильный муж, ниспровергающий своего врага в кратер вулкана из-за прекрасных глаз женщины,- величественная, грандиозная и поучительная картина! Недоставало только лавы!"
Картина впрямь грандиозная. И не только грандиозная, но и потрясающая воображение! Стоит, однако, приглядеться к ней, и сразу же захочется снять с предыдущей фразы восклицательный знак, перехлестнувшийся в ее финал через границу пародийного текста. Слишком сильна в чеховском "романе" концентрация вот этого самого "псевдо": получается "псевдопотрясающая" (если говорить о восприятии) "псевдокартина" (если касаться художества). Но что такое "псевдо" в литературоведческой терминологии? Шаржирующий, карикатурный акцент! Остра-нение!
Присмотримся, какими средствами оно пользуется. Прежде всего останавливает на себе внимание (а вернее, мешает остановиться, задержаться на чем бы то ни было) головокружительный темп повествования: события несутся, наскакивая друг на друга, словно карета, влекомая взбесившимися лошадьми, герои дергаются, точно в кадре немого кино, да и речи их скупы, как титры к этим фильмам.
Нагнетаются повторы слов, обесценивающие эти слова ("страшные легенды", "страшная пропасть"). Тиражируются одинаковые синтаксические конструкции - эта монотонная риторика компрометирует изрекаемые повествователем сентенции ("луна - беспристрастный, молчаливый свидетель", "жерло вулкана - пасть земли", "взгляд есть меч души" и т. п.). Сочиняются мнимые каламбуры или афоризмы, готовые, впрочем, сойти за мимолетную небрежность разговора ("бездна без дна"). С ними соседствуют неуклюжие потуги говорить "красиво", "художественно" ("было темно, как в шляпе, надетой на голову").
Другой ряд шаржевых мотивов - наукообразные детали с обязательными количественными уточнениями ("По небу пролетело несколько метеоров. Я начал считать их и насчитал 28", "зажгло восьмиэтажный дом"). Особое предпочтение отдается реалиям "модным" - по временам чеховским (а не по романтическим). Здесь на первом месте стоит электричество ("огни св. Эльма с треском пролетали над нашими головами", "в глазах моих светилось электричество", "гальванический ток пробежал по нашим телам"). Ученой интонации подыгрывает повторяющаяся аббревиатура "св." вместо "святой".
Гротесковый характер присущ повадке повествователя, то и дело кажущего из-за занавеса свой задранный кверху самодовольный нос. Он - актер и в этом качестве склонен созерцать собственную персону со стороны. Он откровенно любуется окружающей его бутафорией и вслух скорбит о ее неполноте: "Недоставало только лавы!"
Мы перебираем явления одного художественного плана - те, что "снижают" оригинал, заостряют его специфические особенности, обнажают его причуды, склонные разрешиться пороками или недостатками. Посредством таких черточек - смеховых акцентов, риторических ударений, воспламеняющих искр осуществляется в пародии остранение. Из них складывается "кривизна" комического зеркала.
Но мы помним: зеркало пародии служит еще и прямому показу действительности, то есть другого зеркала, другой литературной вещи. Оно средство остранения, но оно одновременно инструмент узнавания. Настолько ли верна чеховская пародия духу своего объекта, чтобы вызвать однозначную читательскую реакцию: "Боже! Да ведь это Виктор Гюго!"?
Отчасти этот вопрос уже освещен - с помощью комментария к "роману". Однако сила Чехова - не в умелом подборе двух-трех подобий, двух-трех лексических или синтаксических подробностей, сколь бы красноречивы они ни были. Пародисту оказывается по плечу имитировать мыслительный "почерк" великого романтика, сконструировать действующую модель его стилистики.
Цитирую: "Одно из свойств, отличающих гениев от обычных умов, состоит в том, что у гениев - двойное отражение, подобно тому, как карбункул... отличается от хрусталя и стекла тем, что обладает двойным преломлением.
Гений и карбункул, двойное отражение и двойное преломление - явление морального порядка соответствует явлению физическому.
Но существует ли в природе карбункул, этот драгоценнейший из драгоценных камней? Это еще не выяснено. Алхимия отвечает - да, химия же продолжает искать. Что до гения, то он существует. Достаточно прочесть первый попавшийся стих Эсхила или Ювенала, чтобы найти этот карбункул человеческого мозга.
Благодаря такой способности двойного отражения гении могут довести до наивысшей силы то, что в риторике называется антитезой,- великую способность видеть две стороны вещей...
...Шекспир весь в антитезе... Действительно, как все истинно великие поэты, Шекспир заслуживает такого сравнения: он подобен вселенной. Что такое вселенная? Добро и зло, радость и горе, мужчина и женщина, рев и песня, орел и коршун, молния и луч, пчела и трутень, гора и долина, любовь и ненависть, медаль и ее оборотная сторона, четкость и бесформенность, небесное светило и свинья, возвышенное и низкое. Природа извечно двулика. И антитеза, вместе с вытекающей из нее антифразой, присутствую во всем, что привычно человеку; она и в вымысле, она и в истории, она и в философии, она и в языке... Антитеза Шекспира - это мировая антитеза, которую вы найдете всегда и повсюду; вездесущность противоречия - это жизнь и смерть, жар и холод, праведник и нечестивец, ангел и демон, небо и земля, цветок и молния, мелодия и гармония, дух и плоть, великое и малое, океан и зависть, пена и слюна, ураган и свисток, "я" и "не я", объективное и субъективное, чудо природы и сверхъестественное чудо, идеальное и уродливое, душа и мрак. Это та тайная и явная вражда, те бесконечные приливы и отливы, то беспрерывное "да" и "нет", то неустранимое противоречие, тот беспрерывный непрекращающийся антагонизм, из которого Рембрандт создает свою светотень, а Пиранези свою головокружительную перспективу.
Прежде чем отнять антитезу у искусства, нужно отнять ее у природы"22.
Совсем не обязательно, чтоб Чехов перечитывал эти рассуждения (кстати - о зеркалах и симметриях, подобиях и антитезах) перед тем, как взяться за пародию на Гюго. Более того, возможно, трактат "Вильям Шекспир" вообще остался вне его кругозора. Тем не менее "роман" "Тысяча и одна страсть" содержит пассажи, которые могут рассматриваться как калькированные вариации по темам трактата ("Что такое вселенная? Добро и зло..." или "Вездесущность противоречия - это жизнь и смерть..."). Чехов видел прием - и на прием направлял зеркало своей пародии. А прием вездесущ...
Отвлекусь...
Известны авторы, оформляющие свои раздумья по некоему конкретному поводу в систему. Эстетические взгляды Аристотеля изложены в его "Поэтике", Гегеля - в его "Эстетике", а, допустим, Паустовского - в его "Золотой розе". Но распространена и другая категория пишущих. Их идея искусства воплощена прежде всего в творчестве, рассыпана на отдельные фразы, раскидана по многочисленным произведениям в виде эпизодических реплик, распределена среди персонажей. Редко-редко снизойдет такой сочинитель до лаконичной полуисповеди-полупроповеди в предисловии или послесловии.
Так что же - он не имеет никакой эстетической системы? Вполне вероятно, что имеет. В этом случае правомерно применить перелицованную декларацию Людовика XIV: "Государство - это я!" Система - это он, писатель. Он сам - уклоняющийся от теоретических монологов литератор, как бы там его ни звали - Оскар Уайльд, Виктор Астафьев или Виктор Конецкий.
Сатирик, пародирующий эстетику Гегеля, имеет возможность сосредоточиться на конкретном произведении. А тот, кому вздумается "передразнить" стихийного законодателя художественной моды и литературного вкуса, вроде Уайльда, будет вынужден собирать его эстетические принципы по крупице - и затем ваять чужую "систему" на свой страх и риск по собственным чертежам. В сущности, каждый пародист творит в материале утрированных, шаржированных образов эстетику пародируемой литературы. Шарж, утрировка, карикатура - вот язык его абстракции.
Чехов разыграл на сцене пародийного театра марионеток пьесу под серьезным академическим названием "Эстетика Виктора Гюго" - или, лучше сказать, "Поэтика Виктора Гюго", или, еще лучше, "Прикладная стилистика Виктора Гюго".
Только Виктора ли Гюго? - вот в чем вопрос. Виктор Гюго сказал свое веское слово в литературе - и ушел в иное царство, сопричисленный к сонму великих на правах фигуры, равной Шекспиру, Эсхилу и Рембрандту, коих он упоминает в своем трактате с приличествующим их рангу пиететом.
А ведь пародия по своей сути злободневна. Поминальный пафос ей нужен как разминка, как показная игра мускулатурой: "Вот что я могу!" Но к нему так или иначе присоединяется какая-нибудь современная сиюминутная забота: борьба с низкопробными поделками подражателей, с эпигонством, критика беллетристических штампов и т. п.
Значит, объект чеховской пародии разрастается буквально на ходу: она вовлекает в сферу своего внимания многое из того, чего пародист не подразумевал, чего не помнил "по имени", не предвидел.
Будучи смешливым комментатором литературы, пародия посягает в придачу еще и на регалии ее историка - заявляет себя своеобразным регистратором (даже регулятором) литературного процесса. В этом смысле и пишут о знаменитом советском пародисте А. Архангельском: "...В зеркале его сатиры отразились все наиболее значительные явления литературы тех лет. Не успевали современники освоиться с новым стилем, приемом, манерой, которыми изобиловала литература 20-х и 30-х годов, как пародист моментально подбирал к ним ключ. Это порождало представление о литературном всеведении Архангельского"23.
Впрочем, годы идут, второстепенная литература, или, вернее, второстепенное в литературе, отмирает, уходит с читательского горизонта. И в пародии уцелевает лишь главное: Виктор Гюго. Пародийный образ совершил полный круг испытаний, уготованный образу "обычному", "серьезному": была тут и прототипическая основа, и последующая типизация, и индивидуализация, а сохранился под конец, ко времени Страшного суда, каковым является для художественного творчества будущее,- образ. И никому теперь не надобна обычная оправдательная справка: "Все характеры и ситуации данного произведения, от начала до конца вымышленные, а буде отыщется какое-нибудь сходство, просьба считать его абсолютно случайным". Потому что вымышленные или невымышленные - они уже излишни. И по-прежнему уместен лишь Виктор Гюго.
Какова структура "Тысяча и одной страсти"? В чеховской пародии наличествует - бесспорно - новый контекст. И в него вкраплены сильно видоизмененные элементы старого объекта. Но под придирчивым взглядом в новом контексте проступают контуры первоначального, а старый объект обнаруживает так много привнесенного, что не без оснований прикидывается новым.
Пародия становится самостоятельным произведением, которое независимо, самостоятельно лишь настолько, насколько это вообще возможно для частицы литературного процесса, живущего взаимодействием своих составляющих, или для отдельного слова, хранящего следы, отпечатки, память своих прошлых использовании, дел и авантюр.
Можно ли обуздывать пародию рецептурными соотношениями, если фокусируемые ею ассоциации преодолевают под разными углами разные пространства, пресловутые огонь, воду и медные трубы, невероятные подмены, преломления, интерференции, оптические головоломки?
Современный читатель "Двенадцати стульев" и "Золотого теленка" знать не знает и ведать не ведает, что стихи Никифора Ляписа о многоликом Гавриле - пародия на версификации журнала "Бузотер", у которого был "сквозной" герой - Гаврила, что отец Федор - пародия на дьякона Ипостасина, искателя приключений из сыщицкого романа В. Гончарова "Долина смерти", что бухгалтер Берлага попадает в сумасшедший дом по милости репортера Берлоги, угодившего в такую же передрягу на страницах коллективного романа двадцати пяти советских писателей "Большие пожары". А если бы даже знал - что бы это дало ему сегодня? Рассмешило бы? Восстановило бы против В. Гончарова или двадцати пяти советских писателей? Отнюдь! Но некоторые секреты творческой кухни Ильфа и Петрова перестали бы для него быть секретами. И отчетливей обозначилась бы обобщающая функция пародии: ведь Никифором Ляписом, к примеру, наша периодика пользуется как нарицательной фигурой уже полсотни лет кряду - и пародийный образ, возникший по частному поводу, от частого употребления не стирается.
Но тут-то мы и подходим к оборотной стороне проблемы: известное в пародии имеет художественную ценность как раз на данном условии: оно органически состыковано с неизвестным, с чем-то необычным, непривычным, новым и неотличимым от старого.
"Неизвестное", сочетаясь с "известным", производит открытый В. Шкловским эффект остранения. Планируемая художником зрительская реакция как минимум любопытство, при удаче - острый интерес, увлеченность, азартное сопереживание. А на палитре комического - смех.
Остранение - это и есть "кривизна" пародийного зеркала.
Пародия возникает в синтезе уподобления (или, грубо говоря, узнавания) с остранением. Между узнаванием и остранением в пародии устанавливается противоречие.
Остранение призвано сделать предмет неузнаваемым. Остранение затрудняет узнавание (хотя и осторожно, чтоб не убить его совсем: так герой трагедии на сцене душит противника, стараясь не задушить артиста).
Узнавание - наоборот - снимает с картины налет ост-ранения, с оригинала - перекос странности, со странного (часто - со странника) мантию "не от мира сего".
Остранение - праздник камуфляжа, попытка водрузить над миром знамя неузнаваемости, затеять вселенский бал-маскарад - пуская даже в апартаментах сатаны (всегда, впрочем, где-нибудь на виду, на каком-нибудь подоконнике или ломберном столике остается запонка, стакан, записка-ключ к узнаванию, спасательный круг ассоциаций).
Узнавание - это совлечение масок, это ветер, срывающий вуали и завесы, это отмена остраняющих балов и переоценка картины в баллах "всамделишности".
Столь "аккуратное" противоборство узнавания и остранения - ну впрямь разнонаправленные векторы - было бы поразительно и необъяснимо, кабы не психология; она, как и во многих других обстоятельствах, расставляет все по местам. У отстранения и узнавания - общий интеллектуальный механизм. В обоих случаях наблюдатель (сперва автор-пародист, затем - его читатель) вызывается сравнивать на материале пародии известное (по другому произведению) с неизвестным (привнесенным "от пародиста"). Этот путь, как будто и незнакомый, на поверку давно нам знаком: его витки и рывки, взлеты и подъемы вели суеверного дикаря, дивившегося своему отражению в речной воде, к первому обобщению. Этот путь - абстрагирование.
Время от времени приходится слышать теорию: пародия - специфический тип литературной критики (такова, например, точка зрения Б. Сарнова в статье об Александре Иванове). Избегая дискуссии по общему фронту поднятых вопросов, соглашусь с полемистом в одном: пародия действительно содержит повышенный элемент отвлеченности, "надлитературности", абстракции, сближающий ее с мыслительными жанрами: публицистикой и даже эстетикой. Классики марксизма-ленинизма считают возможным пародировать - в "Немецкой идеологии", "Анти-Дюринге", "Материализме или эмпириокритицизме" экономистов и физиков на языке высокой философии.
Но вернемся к пародии, этому симбиозу узнавания с остранением, остранения с узнаванием. Без узнавания мы ни за что не воскликнем: "Черт побери! До чего похоже!!!" А без остранения не поддадимся жгучему любопытству, не втянемся в смеховой детектив, который должен завершиться раскрытием скрытого, а оно - как тайна происхождения героини у Диккенса или Дюма - неизменно чарует читательские умы.
Колеблющееся равновесие зеркального отражения и его "оригинала", балансирование на грани между "похож" и "не похож", какое испытывает человек у зеркала,-вот жизненный праобраз пародии.
В пародии появляется только один принципиально новый момент,- условно говоря, творческий, нечто вроде редактирования "в обратную сторону", когда недостатки, просчеты, причуды исходного материала не только не устраняются, не приглаживаются, не припрятываются, но, напротив, получают усиленное развитие - причем во всех художественных сферах: сюжетной, стилевой, изобразительной.
Пародия, как марево, соткана из противоречий: что-то она выявляет, а что-то припрятывает, одно укрупняет, другое ликвидирует, и это ее протеистическое, дрожащее естество, эта ее вибрация часто мешают определить, где кончается случайная реминисценция, сознательное подражание или цитата и начинается насмешка.
И ведь существует еще такой мощный фактор, как случайное совпадение: если два автора независимо друг от друга похоже пишут о похожем. Васисуалий Лоханкин из романа Ильфа и Петрова "Золотой теленок" кажется пародией на Мишеля Синягина, героя одноименной повести М. Зощенко, Мишель Синягин пародией на Васисуалия Лоханкина. Но ни тому, ни другому эта функция физически недоступна, поскольку роман и повесть писались одновременно, а специальных творческих договоров ("давайте посоревнуемся на ниве сатирической типизации!") авторы "Золотого теленка", с одной стороны, и М. Зощенко, с другой, вроде бы не заключали. Случай хотя и единичный, но достаточно типичный!
Обычно представление о пародии связано с принципом текстовой переклички между двумя произведениями, критикуемым и критикующим. Но не всякая пародия раскрывается через текстовую аналогию. Жанр этот обладает структурным динамизмом, что вполне естественно: пропорциональная доля "известного" и "неизвестного" от раза к разу меняется, меняются "участки" зеркального вмешательства, как меняются его способы и типы.
Кабы дело обстояло иначе, пародия стала бы этакой старшей пионервожатой, которая всегда и за всех знает, кто о чем думает, а о чем не думает, чего кому хочется, а чего не хочется, кто должен делать то, а кто совершенно другое.
Пародия старается сохранить элементы "оригинала" в неприкосновенности, так, чтоб он и в кривом зеркале продолжал оставаться самим собой - но с поправками на вкусы кривого зеркала. Грубо говоря, что она берет, то и дает, то и возмещает - сообразно своим понятиям о чести и долге, о законах этических, эстетических и прочих. Конечно, не всегда получается безукоризненный баланс. Иногда пародия берет больше, а возвращает меньше, иногда берет меньше, а возвращает больше. Кривые зеркала бывают разные.
"КРИВ БЫЛ ГНЕДИЧ, ПОЭТ..."
Знаменитая эпиграмма Пушкина дает пример полностью обновленного содержания при нетронутой, повторенной форме:
Крив был Гнедич, поэт, преложитель слепого Гомера.
Боком одним с образцом схож и его перевод.
Никаких попыток воспроизвести русский эквивалент эпоса не предпринято, то есть, по видимости, пародия как таковая не состоялась. Есть только эпиграмма!
Ничуть не бывало! Гекзаметры Пушкина разговаривают в точности на том же ритмическом языке, что и гекзаметры Гнедича. Именно поэтому мы можем утверждать, что имеем дело с пародией. Пародией, использующей в качестве материала ритмику.
Среди ранних вещей Чехова значительное место занимает сатира на зарубежную классику авантюрно-романтического толка. Возьмем, к примеру, юмореску "Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь. (Роман в одной части с эпилогом)", посвященную Виктору Гюго: "На башне св. Ста сорока мучеников пробила полночь. Я задрожал. Настало время. Я судорожно схватил Теодора за руку и вышел с ним на улицу. Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову. Темная ночь - это день в ореховой скорлупе. Мы закутались в плащи и отправились. Сильный ветер продувал нас насквозь. Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били в наши физиономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем направлениям. Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух. Уши Теодора засветились электричеством. Огни св. Эльма с треском пролетали над нашими головами. Я взглянул наверх. Я затрепетал. Кто не трепещет перед величием природы? По небу пролетело несколько блестящих метеоров. Я начал считать их и насчитал 28. Я указал на них Теодору.
- Нехорошее предзнаменование! - пробормотал он, бледный, как изваяние из каррарского мрамора.
Ветер стонал, выл, рыдал... Стон ветра - стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. Возле нас с грохотом разрушило и зажгло восьмиэтажный дом. Я слышал вопли, вылетавшие из него. Мы прошли мимо. До горевшего ли дома мне было, когда у меня в груди горело полтораста домов? Где-то в пространстве заунывно, медленно, монотонно звонил колокол. Была борьба стихий. Какие-то неведомые силы, казалось, трудились над ужасающею гармониею стихии. Кто эти силы? Узнает ли их когда-нибудь человек?
Пугливая, но дерзкая мечта!!!"
Комментатор "Тысяча и одной страсти" А. М. Громов бесстрастно констатирует: "В "романе" Чехова пародируются характерные черты романтически приподнятого стиля В. Гюго". И сопоставляет отрывок из Гюго с чеховским текстом.
В "Отверженных":
"Эшафот - это сообщник палача. Он пожирает человека, ест его мясо, пьет его кровь. Эшафот - это чудовище, созданное судьей и плотником, это призрак, который живет какой-то страшной жизнью, порождаемой бесчисленными смертями его жертв".
У Чехова:
"Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били в наши физиономии. (...) Ветер стонал, выл, рыдал... Стон ветра - стон совести, утонувшей в страшных преступлениях. (...) Луна-беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения. (...) Жерло вулкана - пасть земли".
Комментатор продолжает:
"Чехов пародировал также популярный в малой прессе "роман ужасов" псевдоромантическую прозу "Московского листка", романы и повести А. Пазухина, А. Соколовой и др."21.
Соглашаясь с основными тезисами комментатора, хотел бы добавить следующее. Зеркало чеховской пародии, отражающее, конечно, некоторые изобразительные моменты "Отверженных" или "Собора Парижской Богоматери", захватывает вместе с тем более обширный круг явлений. Уже самое заглавие "романа" трактует в комедийном плане связи Гюго с восточной сказкой и конкретно с "Тысяча и одной ночью". Здесь же делается критический намек на однобокость романтического восприятия действительности "по линии" эмоций (страсть!) и оценочных эпитетов (страшная!). У Гюго, кстати, оба эти слова встречаются и вне "Собора Парижской Богоматери" или "Отверженных" так часто, что характеризуют, наряду с тематикой писателя, еще и его стилистику, его лексику.
Романы Гюго пронизаны активным, драматически напряженным действием, событийными парадоксами, которые рвут ткань многословных описаний и рассуждений с их пестрой метафорической риторикой, как нетерпеливый любовник - одежды своей избранницы, как поспешающий путник - завесу тумана (да простятся нам эти красивости - они имитируют метод пародийной стилизации). Именно этот сплав авантюрной фабулы с пышной и обильной "орнаментальной" фразеологией предложила читателю чеховская микропародия.
Микропародия - формулировка с теоретической претензией. Дело в том, что пародия считается с "размерами" оригинала, а подчас и перенимает его объем. В принципе можно считать, что адекватная роману пародия - тоже роман. Если пародируется рыцарский роман, то он вправе претендовать на целого "Дон Кихота".
Вообще, среди эстетических параметров жанра наименее изученным остается сугубо плебейское, земное понятие: объем. А ведь оно время от времени влияет на восприятие аудитории. Не секрет, что существуют, например, читатели, страдающие неприятием малых жанров. Каприз? Литературная безграмотность? И это тоже. Но ко всему еще и психологическая закономерность: ощущение качества текста приходит к таким читателям по мере накопления его количества (как если бы они нуждались в выполненной норме).
Существование этой закономерности хорошо сознают кинематографисты. Объем фильма к нашему времени стандартизовался - где-то на отметке полутора часов, и все отклонения - и в одну, и в другую сторону - воспринимаются (что режиссером, что аудиторией) как аномалия.
Однако феномен микропародии (фельетона, юморески и т. п.) с ее уменьшающим зеркалом завоевывает все большее признание - ее лапидарность, ее условные масштабы отвечают духу времени. Сатира на роман умещается теперь на нескольких страницах рассказа, точно и метко конденсирующего особенности пародируемой вещи. Вряд ли ныне кого-нибудь воодушевит перспектива читать огромный роман, единственная цель коего - осудить пороки другого романа. Пародийная проблематика все же непропорциональна эпическим размахам и размерам.
Чеховская миниатюра - уменьшающее зеркало, что нисколько не мешает ей широко пользоваться преувеличениями. Скорее даже наоборот: обязывает к преувеличениям. По-иному почти невозможно на малом пространстве возродить атмосферу большого романа, как невозможно построить на глобусе Собор Парижской Богоматери в натуральную величину. А с помощью гиперболы, гротеска, условного рисунка такая задача выполнима.
"Я и Теодор выскочили. Из-за туч холодно взглянула на нас луна. Луна беспристрастный, молчаливый свидетель сладостных мгновений любви и мщения. Она должна была быть свидетелем смерти одного из нас. Пред нами была пропасть, бездна без дна, как бочка преступных дочерей Даная. Мы стояли у края жерла потухшего вулкана. Об этом вулкане ходят в народе страшные легенды. Я сделал движение коленом, и Теодор полетел вниз в страшную пропасть. Жерло вулкана - пасть земли.
- Проклятие!!! - закричал он в ответ на мое проклятие.
Сильный муж, ниспровергающий своего врага в кратер вулкана из-за прекрасных глаз женщины,- величественная, грандиозная и поучительная картина! Недоставало только лавы!"
Картина впрямь грандиозная. И не только грандиозная, но и потрясающая воображение! Стоит, однако, приглядеться к ней, и сразу же захочется снять с предыдущей фразы восклицательный знак, перехлестнувшийся в ее финал через границу пародийного текста. Слишком сильна в чеховском "романе" концентрация вот этого самого "псевдо": получается "псевдопотрясающая" (если говорить о восприятии) "псевдокартина" (если касаться художества). Но что такое "псевдо" в литературоведческой терминологии? Шаржирующий, карикатурный акцент! Остра-нение!
Присмотримся, какими средствами оно пользуется. Прежде всего останавливает на себе внимание (а вернее, мешает остановиться, задержаться на чем бы то ни было) головокружительный темп повествования: события несутся, наскакивая друг на друга, словно карета, влекомая взбесившимися лошадьми, герои дергаются, точно в кадре немого кино, да и речи их скупы, как титры к этим фильмам.
Нагнетаются повторы слов, обесценивающие эти слова ("страшные легенды", "страшная пропасть"). Тиражируются одинаковые синтаксические конструкции - эта монотонная риторика компрометирует изрекаемые повествователем сентенции ("луна - беспристрастный, молчаливый свидетель", "жерло вулкана - пасть земли", "взгляд есть меч души" и т. п.). Сочиняются мнимые каламбуры или афоризмы, готовые, впрочем, сойти за мимолетную небрежность разговора ("бездна без дна"). С ними соседствуют неуклюжие потуги говорить "красиво", "художественно" ("было темно, как в шляпе, надетой на голову").
Другой ряд шаржевых мотивов - наукообразные детали с обязательными количественными уточнениями ("По небу пролетело несколько метеоров. Я начал считать их и насчитал 28", "зажгло восьмиэтажный дом"). Особое предпочтение отдается реалиям "модным" - по временам чеховским (а не по романтическим). Здесь на первом месте стоит электричество ("огни св. Эльма с треском пролетали над нашими головами", "в глазах моих светилось электричество", "гальванический ток пробежал по нашим телам"). Ученой интонации подыгрывает повторяющаяся аббревиатура "св." вместо "святой".
Гротесковый характер присущ повадке повествователя, то и дело кажущего из-за занавеса свой задранный кверху самодовольный нос. Он - актер и в этом качестве склонен созерцать собственную персону со стороны. Он откровенно любуется окружающей его бутафорией и вслух скорбит о ее неполноте: "Недоставало только лавы!"
Мы перебираем явления одного художественного плана - те, что "снижают" оригинал, заостряют его специфические особенности, обнажают его причуды, склонные разрешиться пороками или недостатками. Посредством таких черточек - смеховых акцентов, риторических ударений, воспламеняющих искр осуществляется в пародии остранение. Из них складывается "кривизна" комического зеркала.
Но мы помним: зеркало пародии служит еще и прямому показу действительности, то есть другого зеркала, другой литературной вещи. Оно средство остранения, но оно одновременно инструмент узнавания. Настолько ли верна чеховская пародия духу своего объекта, чтобы вызвать однозначную читательскую реакцию: "Боже! Да ведь это Виктор Гюго!"?
Отчасти этот вопрос уже освещен - с помощью комментария к "роману". Однако сила Чехова - не в умелом подборе двух-трех подобий, двух-трех лексических или синтаксических подробностей, сколь бы красноречивы они ни были. Пародисту оказывается по плечу имитировать мыслительный "почерк" великого романтика, сконструировать действующую модель его стилистики.
Цитирую: "Одно из свойств, отличающих гениев от обычных умов, состоит в том, что у гениев - двойное отражение, подобно тому, как карбункул... отличается от хрусталя и стекла тем, что обладает двойным преломлением.
Гений и карбункул, двойное отражение и двойное преломление - явление морального порядка соответствует явлению физическому.
Но существует ли в природе карбункул, этот драгоценнейший из драгоценных камней? Это еще не выяснено. Алхимия отвечает - да, химия же продолжает искать. Что до гения, то он существует. Достаточно прочесть первый попавшийся стих Эсхила или Ювенала, чтобы найти этот карбункул человеческого мозга.
Благодаря такой способности двойного отражения гении могут довести до наивысшей силы то, что в риторике называется антитезой,- великую способность видеть две стороны вещей...
...Шекспир весь в антитезе... Действительно, как все истинно великие поэты, Шекспир заслуживает такого сравнения: он подобен вселенной. Что такое вселенная? Добро и зло, радость и горе, мужчина и женщина, рев и песня, орел и коршун, молния и луч, пчела и трутень, гора и долина, любовь и ненависть, медаль и ее оборотная сторона, четкость и бесформенность, небесное светило и свинья, возвышенное и низкое. Природа извечно двулика. И антитеза, вместе с вытекающей из нее антифразой, присутствую во всем, что привычно человеку; она и в вымысле, она и в истории, она и в философии, она и в языке... Антитеза Шекспира - это мировая антитеза, которую вы найдете всегда и повсюду; вездесущность противоречия - это жизнь и смерть, жар и холод, праведник и нечестивец, ангел и демон, небо и земля, цветок и молния, мелодия и гармония, дух и плоть, великое и малое, океан и зависть, пена и слюна, ураган и свисток, "я" и "не я", объективное и субъективное, чудо природы и сверхъестественное чудо, идеальное и уродливое, душа и мрак. Это та тайная и явная вражда, те бесконечные приливы и отливы, то беспрерывное "да" и "нет", то неустранимое противоречие, тот беспрерывный непрекращающийся антагонизм, из которого Рембрандт создает свою светотень, а Пиранези свою головокружительную перспективу.
Прежде чем отнять антитезу у искусства, нужно отнять ее у природы"22.
Совсем не обязательно, чтоб Чехов перечитывал эти рассуждения (кстати - о зеркалах и симметриях, подобиях и антитезах) перед тем, как взяться за пародию на Гюго. Более того, возможно, трактат "Вильям Шекспир" вообще остался вне его кругозора. Тем не менее "роман" "Тысяча и одна страсть" содержит пассажи, которые могут рассматриваться как калькированные вариации по темам трактата ("Что такое вселенная? Добро и зло..." или "Вездесущность противоречия - это жизнь и смерть..."). Чехов видел прием - и на прием направлял зеркало своей пародии. А прием вездесущ...
Отвлекусь...
Известны авторы, оформляющие свои раздумья по некоему конкретному поводу в систему. Эстетические взгляды Аристотеля изложены в его "Поэтике", Гегеля - в его "Эстетике", а, допустим, Паустовского - в его "Золотой розе". Но распространена и другая категория пишущих. Их идея искусства воплощена прежде всего в творчестве, рассыпана на отдельные фразы, раскидана по многочисленным произведениям в виде эпизодических реплик, распределена среди персонажей. Редко-редко снизойдет такой сочинитель до лаконичной полуисповеди-полупроповеди в предисловии или послесловии.
Так что же - он не имеет никакой эстетической системы? Вполне вероятно, что имеет. В этом случае правомерно применить перелицованную декларацию Людовика XIV: "Государство - это я!" Система - это он, писатель. Он сам - уклоняющийся от теоретических монологов литератор, как бы там его ни звали - Оскар Уайльд, Виктор Астафьев или Виктор Конецкий.
Сатирик, пародирующий эстетику Гегеля, имеет возможность сосредоточиться на конкретном произведении. А тот, кому вздумается "передразнить" стихийного законодателя художественной моды и литературного вкуса, вроде Уайльда, будет вынужден собирать его эстетические принципы по крупице - и затем ваять чужую "систему" на свой страх и риск по собственным чертежам. В сущности, каждый пародист творит в материале утрированных, шаржированных образов эстетику пародируемой литературы. Шарж, утрировка, карикатура - вот язык его абстракции.
Чехов разыграл на сцене пародийного театра марионеток пьесу под серьезным академическим названием "Эстетика Виктора Гюго" - или, лучше сказать, "Поэтика Виктора Гюго", или, еще лучше, "Прикладная стилистика Виктора Гюго".
Только Виктора ли Гюго? - вот в чем вопрос. Виктор Гюго сказал свое веское слово в литературе - и ушел в иное царство, сопричисленный к сонму великих на правах фигуры, равной Шекспиру, Эсхилу и Рембрандту, коих он упоминает в своем трактате с приличествующим их рангу пиететом.
А ведь пародия по своей сути злободневна. Поминальный пафос ей нужен как разминка, как показная игра мускулатурой: "Вот что я могу!" Но к нему так или иначе присоединяется какая-нибудь современная сиюминутная забота: борьба с низкопробными поделками подражателей, с эпигонством, критика беллетристических штампов и т. п.
Значит, объект чеховской пародии разрастается буквально на ходу: она вовлекает в сферу своего внимания многое из того, чего пародист не подразумевал, чего не помнил "по имени", не предвидел.
Будучи смешливым комментатором литературы, пародия посягает в придачу еще и на регалии ее историка - заявляет себя своеобразным регистратором (даже регулятором) литературного процесса. В этом смысле и пишут о знаменитом советском пародисте А. Архангельском: "...В зеркале его сатиры отразились все наиболее значительные явления литературы тех лет. Не успевали современники освоиться с новым стилем, приемом, манерой, которыми изобиловала литература 20-х и 30-х годов, как пародист моментально подбирал к ним ключ. Это порождало представление о литературном всеведении Архангельского"23.
Впрочем, годы идут, второстепенная литература, или, вернее, второстепенное в литературе, отмирает, уходит с читательского горизонта. И в пародии уцелевает лишь главное: Виктор Гюго. Пародийный образ совершил полный круг испытаний, уготованный образу "обычному", "серьезному": была тут и прототипическая основа, и последующая типизация, и индивидуализация, а сохранился под конец, ко времени Страшного суда, каковым является для художественного творчества будущее,- образ. И никому теперь не надобна обычная оправдательная справка: "Все характеры и ситуации данного произведения, от начала до конца вымышленные, а буде отыщется какое-нибудь сходство, просьба считать его абсолютно случайным". Потому что вымышленные или невымышленные - они уже излишни. И по-прежнему уместен лишь Виктор Гюго.
Какова структура "Тысяча и одной страсти"? В чеховской пародии наличествует - бесспорно - новый контекст. И в него вкраплены сильно видоизмененные элементы старого объекта. Но под придирчивым взглядом в новом контексте проступают контуры первоначального, а старый объект обнаруживает так много привнесенного, что не без оснований прикидывается новым.
Пародия становится самостоятельным произведением, которое независимо, самостоятельно лишь настолько, насколько это вообще возможно для частицы литературного процесса, живущего взаимодействием своих составляющих, или для отдельного слова, хранящего следы, отпечатки, память своих прошлых использовании, дел и авантюр.
Можно ли обуздывать пародию рецептурными соотношениями, если фокусируемые ею ассоциации преодолевают под разными углами разные пространства, пресловутые огонь, воду и медные трубы, невероятные подмены, преломления, интерференции, оптические головоломки?
Современный читатель "Двенадцати стульев" и "Золотого теленка" знать не знает и ведать не ведает, что стихи Никифора Ляписа о многоликом Гавриле - пародия на версификации журнала "Бузотер", у которого был "сквозной" герой - Гаврила, что отец Федор - пародия на дьякона Ипостасина, искателя приключений из сыщицкого романа В. Гончарова "Долина смерти", что бухгалтер Берлага попадает в сумасшедший дом по милости репортера Берлоги, угодившего в такую же передрягу на страницах коллективного романа двадцати пяти советских писателей "Большие пожары". А если бы даже знал - что бы это дало ему сегодня? Рассмешило бы? Восстановило бы против В. Гончарова или двадцати пяти советских писателей? Отнюдь! Но некоторые секреты творческой кухни Ильфа и Петрова перестали бы для него быть секретами. И отчетливей обозначилась бы обобщающая функция пародии: ведь Никифором Ляписом, к примеру, наша периодика пользуется как нарицательной фигурой уже полсотни лет кряду - и пародийный образ, возникший по частному поводу, от частого употребления не стирается.