Вулис Абрам. Литературные зеркала

   Эпизод, именуемый "Вид неба Трои", тот самый, где фигурируют абстрактная, хотя и прекрасная Елена да конкретная Эвридика (проще - Дика), нетрудно истолковать как конфликт между идеалом и реальностью. При желании возможен и басенно-пословичный вывод. Простенькая мораль типа: "Лучше синицу в руки, чем журавля в небе!" Дана некая двойственность, повороты налево и направо, альтернатива. И надо предпочесть одно, надо выбрать между тем и этим.
   Аналогичная вивисекция даст аналогичные результаты и в других случаях.
   Эпизод "О - цифра или буква?" предлагает нам противопоставление разных духовностей: показной, псевдоинтеллигентской - и подлинной, внутренней. От имени первой выступает доктор Роберт Давин (чем-то напоминающий либералов из Фолкнера или Сэлинджера), вторую воплощает, а отчасти и провозглашает Тони Бадивер, по прозвищу Гумми, тот самый, кого со всех сторон спрашивают: "Ты что, с Луны свалился?" (этот похож на "чудиков" Шукшина). "Лунная" духовность оказывается, по Тайрд-Боффину, предпочтительнее интеллигентской.
   Третий эпизод - "Битва при Эйзете" - в большей мере приближен к комической буффонаде, нежели два предыдущих, благодаря чему в нем просматриваются отчетливые черты пародийной стилизации: то "Кондуитом и Швамбранией" повеет, то Окуджавой с его "Бумажным солдатиком" или песенкой, что начинается словами: "В поход на чужую страну собирался король, ему королева мешок сухарей насушила..." Однако в целом концепция этой миниатюры не исчерпывается мотивами переоблачения маленького человека в повелителя вселенной (на том основании, что он "командует" энциклопедией со всем ее обширным аппаратом, человеческим контингентом и прочими аксессуарами Ойкумены).
   Институт ряженых всегда сулит стороннему наблюдателю обилие забавных, поучительных контрастов - между разными обликами одного и того же персонажа, между одним и тем же фанатизмом в разных персонажах. И Тайрд-Боффин одержим своей способностью абстрагировать, как Гумми - своей тайной способностью летать (в подражание, скажем, героям и героиням Шагала). Поэтому он не хочет довольствоваться малыми радостями водевильного смеха, провозглашая: внутренний мир человека, отдельной личности, не менее богат и велик, нежели любая, пускай хоть самая обширная империя. И наоборот: империя не богаче... и т. д. И, стало быть, величие - суета, подвиг - рутина, король Варфоломей - скромный работник издательского фронта, составитель справочных книжек, которые отвечают на все вопросы, наводящие, риторические и "по существу", а не отвечают только на один вопрос: "В чем же человеческое счастье?" Вообще и в частности - для Варфоломея. Так Варфоломей на миг уподобляется знакомым персонажам сегодняшней литературы - да хоть тому же герою "Гладиатора" С. Есина. Уподобляется, чтоб тотчас "распо-добиться", вернувшись к безмятежным будням короля.
   Мир - энциклопедия. Вот главная симметрия эпизода. Фундаментальная, идейно-политическая и социально-экономическая, какая угодно. Варфоломей - и его отсутствующий (вернее, присутствующий неведомо где) брат-отличник - вот вторая симметрия. Многозначительная хотя бы тем, что всякая фигура, удалившаяся в зеркале за угол, грозит сюжету непредвиденными событиями, мятежом, переворотом. Тут возможно и чисто твеновское: родились мы близнецами, один из нас утонул, и это был, как вы уже понимаете, отнюдь не мой брат... И аналогичные казусы из биографии Сальвадора Дали. Но лучше принять битовское: человек живет за себя, но он живет и за своих близких и ближних, наличествующих или исчезнувших.
   Так что у человека не одна жизнь, а несколько. И на это "несколько" нет железно регламентированного графика, нет расписания, не заложена в него строгая кибернетическая программа: когда и как сочетаются элементы комплексной, "за себя - и за других", жизни. Иногда процветают параллельные соединения, иногда - последовательные, допускаются также "совмещенные", комбинированные случаи. Прекрасная Елена - подданная прошлого, наделенная гражданством в настоящем. Не исключено, впрочем, что ее исключительный удел и надел - как раз будущее. Ибо повествователь манипулирует прекрасной Еленой как неким вымыслом - гипотезой и мечтой. И с такой точки зрения никто и ничто не мешает нам утверждать, что это не он ею, а она им манипулирует.
   "Издана" прекрасная Елена ощутимо большим тиражом, ну уж никак не менее полудюжины экземпляров, и множительная техника, использованная на сей раз, удивительно похожа на систему "зеркало напротив зеркала". Изображения повторяются, удваиваются, утраиваются - как будто независимые, но на самом-то деле взаимосвязанные, нанизанные на одну нитку, как утки (или гуси?) у барона Мюнхгаузена, что вполне понятно: зеркал много, а объект, ими отражаемый,- один.
   Автор размышляет о реальности недосягаемого - и о недосягаемости реального.
   Я перепрыгнул на разговор о прекрасной Елене, ведя речь о короле Варфоломее. Ничего страшного. С таким же успехом можно воротиться от Елены к Варфоломею: вокруг него накидано - точечками, как у Синьяка,- столько же, если не больше, дополнительных, вспомогательных, подсвечивающих основное отражений. Но и здесь - кто возьмет на себя смелость утверждать, будто одно - главное, и только главное, другое же - второстепенное, и только второстепенное? Почему столь категорично? Почему не наоборот?
   Трактуя в литературоведческом плане художественное мироощущение Тайрд-Боффина, я сознательно напускаю в свой текст множество всяческого импрессионизма и постимпрессионизма, чтоб средствами этой стилистики отразить атмосферу "Преподавателя симметрии". Естественно, авторская стилистика Тайрд-Боффина устремлена к тому же пределу - и куда энергичнее.
   "Преподаватель симметрии" обучает нас диалектике на конкретных примерах, когда единство и борьба противоположностей доведены до азбучной отчетливости. Фантасмагорический калейдоскоп повести, ее расплывчатость, ее туманные мазки - вся эта готика на грани сюрреализма, весь этот символизм абстракционизма - выступают, сколь сие ни парадоксально, от имени и по поручению заданной тенденции. Более того, вещь Тайрд-Боффина не просто тенденциозна, она иллюстративна.
   Не будем пугаться термина. На принципе иллюстративности зиждется притча. На нем основана историческая проза, которая и занимается всего-навсего попытками воскресить историю посредством "картинок". Иллюстративным подходом порождена ситуация симбиоза "название изображение", который сопутствует современной живописи неотступно. Обратимся ли мы к Сальвадору Дали или к Пикассо, Максу Эрнсту или Магритту, никакого эстетического эффекта нам не заполучить, игнорируя тот лапидарный авторский монолог, каковым представляется заглавие произведения. Только сочетание слов с красками формирует окончательный художественный смысл вещи. Но об этом позже, пока - о Тайрд-Боффине.
   Так почему же Тайрд-Боффину должно быть зазорно то, что не зазорно ни Сальвадору Дали, ни Тынянову, ни Эзопу, ни Ларошфуко?.. На Ларошфуко мне хотелось бы оборвать сие перечисление. Потому что по ассоциации с Ларошфуко мне вспомнился Монтень, а без имени Монтеня невозможен дальнейший разговор о "Преподавателе симметрии".
   Стилистика Тайрд-Боффина - это стилистика Монтеня. Повествователь может сколько угодно менять свои псевдонимы и маски, именуя себя то так, то этак, то еще как-нибудь, но главная, поистине божественная субъективность все равно будет присутствовать там, на командном пункте, в будке киномеханика (или как еще вам заблагорассудится называть те центральные, регулирующие, мозговые центры произведения, кои аккумулируют его суть). И в "Преподавателе симметрии" "будку киномеханика" занимает Монтень. Вполне может быть, что и преподавателем симметрии нам в конечном счете объявят Монтеня (разумеется, при условии, что Борхес даст на то согласие, без Борхеса разбрасываться должностью, как бы ему принадлежащей, все-таки не очень ловко).
   Что в "Преподавателе симметрии" от Монтеня? Прежде всего общая афористичность мышления - еще на "дофразовом", "доформулировочном" уровне. Варфоломей - король. На нем вся энциклопедия, то есть весь мир, держится. Энциклопедия - это мир. Но и мир - энциклопедия, книга, подвластная вмешательству простого смертного, чуть ли не, кажется, в бухгалтерских нарукавниках. Персонажи Тайрд-Боффина смотрятся в зеркало притчи. Какое оно, это зеркало? Кривое? "Прямое"? Я бы сказал, абстрагирующее, снимающее с явления схему, как с местности снимают карту. И заключающее эту схему в афоризм.
   "Он вспомнил, какой сегодня день... Сегодня очень важный день, быть может, за весь год и, кто скажет, вдруг и за всю жизнь. Во всяком случае, не весь ли год мы готовимся к дню завтрашнему, копя силы, экономя ежесекундно на трате их, а поскольку и к самому году готовимся мы, прожив до него всю свою предыдущую жизнь, то можно считать, что и всю жизнь мы готовимся к тому дню, который вчера называли "завтра"... Не есть ли сегодня - Итог всего?"
   Из афоризма Тайрд-Боффин снова возвращается в повествование: "Сегодня во власти Варфоломея было низвергнуть какое-нибудь небольшое царство или развенчать героя, ибо как раз сегодня завершалась ежегодная общая картина мира, которой и быть таковой в грядущих веках... И в такой день... Куда запропастилась проклятая туфля?! Бес раздражения окончательно завладел им, когда он наконец обнаружил ее на той же тумбочке, что и будильник..."
   Из сюжета - в афоризм, из афоризма - в сюжет... Оттуда - сюда, отсюда - туда. По такому принципу и развивается повествование "Преподавателя симметрии", повторяя тем самым чередовательный ритм "Опытов" Монтеня: каждая мысль сопровождается примером, из каждого случая - чтоб сделать его примером - выводится мысль. Эта мысль - очередной перл жизненной мудрости, оформленный на имя У. Ваноски (повествователь Тайрд-Боффин с самого начала выделяет "внутри себя" повествователя подчиненного ранга). Коллекция этих перлов обильна и пестра, и надобно только удивляться, сколько внимания уделяет она самой себе - или, по-иному говоря, изобразительной специфике "Преподавателя симметрии". Или не "Преподавателя симметрии", а всей этой системы: зеркало в зеркале, а в том зеркале - еще одно зеркало, а в том еще одно - и так до бесконечности, которая, конечно, недосягаема, но все-таки обозначена как задуманный результат движения.
   "Я упирался в это продолжение, как в непреодолимую преграду. Она была словно черное зеркало, возвращавшее мои творческие потуги, как мое собственное темное отражение" ("Вид неба Трои"). "Я смотрел на нее - она улыбалась весело и ласково, почти смеялась. Стоило мне повернуть шею направо - и я бы увидел ее ЖИВУЮ! Шея моя задеревенела, сердце билось, я не мог отвести взгляда от ее отражения, будто оно исчезнет... Свободу я испытывал, вот что! Мы были окружены зеркалами, стократно повторенными друг в друге. Уходили в бесконечность эти отражения отражений. И они смеялись, отражения, потому что смеялись мы. Сначала рассмеялся я... а она... так охотно мне ответила... Я смеялся над собой, она надо мной, зеркала над нами".
   Зеркала "Преподавателя симметрии" - не какая-нибудь декорация, инкрустация, украшение. Они - функционирующий механизм, ответственный элемент в системе причин и следствий. Зеркала работают, воздействуют на действительность, на полей, определяют чьи-то взаимоотношения, решения, поступки, а по конечным результатам - и судьбы. Поэтому герои не просто смотрятся в зеркала, чтоб понравиться себе иди не понравиться, поправить прическу - и удалиться восвояси. Они принимают зеркала в расчет по самым серьезным поводам, консультируются с зеркалами и сетуют на зеркала, отчего их жизнь подернута дымкой нереальности, сказочности в духе этакого расслабившегося (и расслабившего сюжетную напряженность) последнего романтика двадцатого века Александра Грина...
   "О, как же я был всю жизнь слеп: волны, зеркала, бумага, фотографии..." Так восклицает герой фрагмента "Вид неба Трои", утверждая приоритет бытия над сознанием. И, конечно же, лицемерит, ибо сознание для него все, а бытие, во всяком случае, бытовой аспект бытия - ничто, о чем свидетельствует уже следующий поворот сюжета, повергающий героя в смдтение и в творчество,- а результатом творческого акта будет, и это легко предвидеть, новое зеркало, если не само до себе в чисто физическом варианте, то в наиболее авторитетной из своих модификаций - зеркало искусства. "И тогда я снова пустился в ее поиски, хотя уже точно знал, что они обречены, я писал новый роман..."
   Синонимы и аналоги зеркал Тайрд-Боффин превосходно знает и широко применяет - фотографии, отражения, копии, симметрии, извлекая из них, как иллюзионист из шкатулки, наинеолмданнейшие предметы и сюжеты, причем предмет может оказаться сугубо философским, а сюжет - абсолютно статичным, например, картиной или фотографией. Вот мы наблюдаем кипы фотографий разного формата и возраста, словно наворованные из многочисленных любительских и семейных альбомов,- недодержанные и передержанные, в подтеках проявителя, с лохматыми пятнышками клея и оборванными углами.
   "- Куда же она задевалась...- Редкий набор неумелости проплывая перед моими глазами: то клиент без головы, зато в рыцарских доспехах, то одна рука со стаканом, то куст с одной размазанной ветвью, словно хотели снять птичку, а она улетела.
   - Вы очень наблюдательны,- сказал он...- почему я, собственно, и подсел к вам... Редко кто сразу находил на этой фотографии птичку. Для этого надо родиться поэтом! Это все абсолютно случайные отпечатки, они бессмысленны и ничего не значат... Вот, например, это - Шекспир... И это вовсе не момент написания монолога "Быть или не быть", и не свидание со смуглой леди, и не встреча с Френсисом Бэконом... это он, усталый после спектакля...- На фотографии стоял фаянсовый таз... из него торчали две нормальные голые ноги, не то кривоватые, не то криво туда поставленные... и струйка воды лилась из правого угла фотографии в таз - и все..."
   История обыденна. Обыденное исторично. Такова мысль фантазирующего Тайрд-Боффина, раскрываемая при посредстве фототехники, которая, по-видимому, наделена способностью преодолевать время. Впрочем, не исключено, что во времени путешествует сам фотограф,- никаких разъяснений на сей счет мы не получаем - и не ищем. Проницающие таланты зеркала и всех его производных при любых обстоятельствах вне подозрений, как добродетели английской королевы.
   Возможностями зеркала Тайрд-Боффин упивается - и жонглирует: "Я вперился в этот отпечаток, на этот раз даже куда более отчетливый, чем ноги Шекспира...
   На меня в упор смотрело отраженное в зеркальной витрине лицо незнакомого молодого человека... Подобную маску можно было бы отыскать в мифических сюжетах, когда герой обращается в камень от столкновения с чудовищем; может, у самой Медузы было подобное лицо, когда она узрела собственное отражение... В общем, отражение это поражало, хотя помещалось в витрине обыкновенного магазина готового платья между двумя манекенами, мужским и женским, как бы шагнувшими навстречу друг другу...- но между ними было заключено нечто ужасное, что и увидел Тот, Кто Отразился".
   Дальнейшее перескажу вкратце: ужасное вовсе не было по виду ужасным: в витрине отразилась Она (кому в дальнейшем присвоят не то имя, не то титул прекрасной Елены). И с ужасным Она ассоциировалась только потому, что сравнивалась с судьбой - и, как выяснится позже, сравнялась. Не вдаваясь в разбор этих событий в их существе, отмечу лишь, сколь изощренна зеркальная структура эпизода, скомпонованного и отрежиссированного по схеме "Система Отражений". Развитие витринного пророчества протекает в том же авантюрно-оптическом духе: "Все вокруг напоминало что-то, я силился и не мог вспомнить. Всякое что-то стало схоже с неким чем-то: мир был весь зарифмован и многократно отражен. Все что-то напоминало, и все было - не то. Я бродил, как близорукий без очков, в тумане и мираже, как слепой. Асфальт передо мной расстилался в водную гладь, и по ней мчались вдаль, от меня, волны... Волны, фотографии, зеркала... о, как я был слеп! Слепец, певец - я натыкался на собственное отражение и вздрагивал, будто в нем отразился другой, и удивлялся неизвестному мне стихотворению, писанному, однако, моею рукою".
   Цитируя Тайрд-Боффина, всякий раз испытываешь потребность сократить выдержку, отказаться от уточняющих фраз, от погружений в метафору - и всякий раз капитулируешь перед текстом: настолько последовательно выстраивает повествователь визуальный ряд, подчиненный ритмике подобий (отражений, повторений, дублировании). Вот причина, не дозволяющая вычеркнуть, скажем, "волны". Волны - это вода. Вода - это зеркало, неисчерпаемый источник отражений. И та же причина ограждает "стихотворение". Организующая энергия стихотворения - это рифмы. Рифмы это звуковые близнецы, это слоги-двойники, это блуждающее по стихотворным строкам эхо. Так по ступенькам ассоциаций недолго добраться и до несчастной нимфы Эхо, а там - и до самого Нарцисса, с которого, хотим мы того или не хотим, начинается в литературе осмысление зеркала, отражения, симметрии и т. п.
   Зазеркалье Тайрд-Боффина, как и всякий потусторонний мир, изображается с тем элементом невнятности, который сигнализирует о присутствии тайны. Но объявленная, предсказанная тайна - уже отчасти как бы и не тайна, тем более что ее природа от случая к случаю остается неизменной, а значит, может быть разгадана, раскрыта "по аналогии" с другими такими же тайнами. Чего мы ищем "по ту сторону"? Вряд ли я промахнусь, если скажу: нити. Те самые нити, веревочки, канаты, что приводят в движение людей, порождающих по ходу своего взаимодействия жизнь - всегда обыкновенную - и уже тем самым необыкновенную. Зазеркалье связывается обычно с представлением о неких важных, подчас решающих силах, чей труд или колдовской план продумывается и осуществляется "за кулисами". Зазеркалье - это машинный зал Судьбы, творческая лаборатория Верховного Режиссера, кухня Создателя.
   Именно на такую функцию своего Зазеркалья постоянно намекает Тайрд-Боффин (от себя, от Ваноски, от "преподавателя симметрии", от любого рассказчика, коего вам заблагорассудится прифантазировать к его сочинению). Собственно, и намекать-то ему нет особой необходимости, потому что действительность любого из эпизодов дается нам как бы незавершенной, как бы возникающей у нас на глазах, в борении вероятностей и вариантов, в схватке черновых и чистовых кусков, в пламени художественного поиска. Словом, в становлении.
   Мне трудно находить литературоведческие слова, какие не повторялись бы в повествовании Тайрд-Боффина: он и сам занят литературоведением - или философией, а она в применении к литературным персонажам - опять-таки литературоведение. "Как же я ее мучил! Это был как бы мой творческий поиск, некий суперзамысел, захвативший меня. Это он меня мучил, а не я ее. Я ей все рассказал, но не как правду, а как идею романа..." Или: "Это будет, говорил я Дике, новый рыцарский роман, эдакий рыцарь печального образа, победивший своей верностью и любовью дьявола, внушившего ему этот образ, преодолевший искушение тем, что поверил в него как в истину, и не усомнился в нем. Дика... выдавала... свою ревность за восхищение полетом моей творческой фантазии и отыскивала мне в своей филологической эрудиции аналоги в мировой культуре, утончая и уточняя мою мифологию". Или тут же рядом: "А я искал. То ли очередное сходство, то ли очередной поворот романа. Не знаю, что было впереди чего. То ли замысел моделировал события, то ли события гнали замысел. Стоило мне что-нибудь выдумать, как оно сбывалось, отменив все мое предвосхищение. Стоило чему-нибудь произойти, как оно уничтожалось в памяти, фантастически перекроенное в сюжет..."
   И тут я прерву цитирование "Преподавателя симметрии" - может статься, на время, но не исключено, что насовсем,- ради нескольких констатации очевидного, которое без специального подчеркивания того и гляди останется неочевидным. Итак, по-моему, буквально бросается в глаза решимость Тайрд-Боффина расположить события парами, организовать их в две параллельные линии, каждая из которых перекликалась бы с другой, обязательно находя там себе соответствия (не прямые, как по инерции, по зеркальной логике, тянет подумать, а искаженные, трансформированные, иногда - пародийные).
   Противостояние этих параллелей столь же необходимо, сколь и их взаимная зависимость и связь. Идеальное живет, дышит, развивается под диктовку материального - и в полемике с материальным. Точно так же материальное (или, если угодно, реальное) учитывает наличие идеального, держит равнение на свой мыслительный, духовный, идеологический, художественный слепок.
   Впрочем, стоит ли наводить этот нивелированный порядок во взаимоотношениях идеального и реального под эгидой Тайрд-Боффина? Вряд ли, если посчитаться с желаниями, да намерениями, да предпочтениями самого рассказчика, который имеет весьма тенденциозную шкалу ценностей. А именно: главное, что его волнует в процессе рассказывания,- это не внешние акции, не поступки персонажей, а рассказывание как акт творчества. Именно Творчество изображает преподаватель симметрии. И персонифицированная толпа действующих лиц, рассыпанных по сюжетным закоулкам романа,- всего только материал, на котором Оно оставляет отпечатки своих пальцев, рук и вообще исканий.
   "Ладно,- согласится мой возможный оппонент,- эти утверждения еще приемлемы, пока речь идет о первом эпизоде ("Вид неба Трои"), который и написан-то от первого лица, в исповедальной тональности, всегда готовой сойти за покаянный монолог автора (художника", режиссера и прочих), за эдакий "отчет о проделанной работе". Но как быть с историей Гумми - или с апологией Варфоломея? Уж там-то ни Тайрд-Боффин, ни его подставной писака, зитц-председатель и козел отпущения Ваноски, к нам со своими проблемами не суются!?"
   Как бы не так! И в этих эпизодах на передний план выдвинуты идеальные аспекты бытия: размышления над смыслом жизни - и над способами реализации этого смысла в литературе, философской, научной, художественной, не говоря уже о его осуществлении "наяву", то есть в самой жизни. Будучи зеркалом реальности, отражением действительных явлений и тенденций, эти размышления, в свою очередь, тяготеют к "зеркальной" тематике - и преимущественно к ней. Доктор записывает: "Дух и материя совсем не различны и не суть гетерогенны. Предметы так называемого внешнего мира состоят из известных комбинаций и отношений тех же элементов ощущений и интуиции, которые в других отношениях составляют содержание души. Материальные вещи и душа частью, так сказать, сотканы из одного и того же основного материала". И опять доктор: "Жизнь протекает в плоскости времени, волнуясь относительно этой плоскости по вертикали, касаясь чего-то свыше, и отходя, и опять касаясь... Трепеща и поблескивая двойным отражением. По сути это образная система с обратным знаком: жизнь есть отражение образа..." И опять доктор: "Раздвоение есть условие цельности. Здоровая личность ясно раздвоена..." И опять он же, на сей раз в филологическом амплуа: "Омоним в двух лицах есть сошедшее с ума слово. Ибо каждое слово - омоним только самому себе. В каждом слове искрит раздвоенность..."
   Противоречия - мускулы развития (или обязательные конвульсии этих мускулов, обеспечивающие движению стартовый импульс). Приблизительно такую концепцию наблюдаемых событий открывает "Преподаватель симметрии" при анализе "внешних", объективных событий, преимущественно же "внутренних", субъективных.
   Субъективность? Какая? Чья? Да повествователя же, как его ни назови,Тайрд-Боффин, Ваноски или еще как-нибудь. С помощью симметрий, мелькающих в голове у этого персонажа, в его рассуждениях, выкладках, тезисах формируется образ некого супериндивида, который претендует на то, чтобы быть Творцом - и, кстати, творцом и является, потому что именно его сознание со всеми своими атрибутами, процессами, причудами повелевает изображаемым миром (включая рассуждения, выкладки, тезисы вездесущего творца).
   Подозреваю: я совершил логический круг - и, вероятно, не один круг. Но что остается делать, имея дело с художественным текстом, на зеркальной поверхности коего то и дело возникают логические круги? Разве что понадеяться, что в моем случае он окажется спасательным. Тем более он вторичен. Он - отражение исследуемого объекта. А объект - отражение действительности. А действительность - характеристика некоего мозга, чье восприятие в такой связи служит недвусмысленным аналогом зеркала.
   И здесь мы приходим к уже знакомой нам по кинематографу концепции зеркала: за его сверкающей гладью открывается человеческая психика. "Падение четвертой стены", якобы достигнутое телевидением (когда зритель видит жизнь словно по мановению Асмодея, без всяких препон для зрения), впервые учинил, конечно, кинематограф, если не принимать во внимание гораздо более ранние успехи театра все на том же поприще. И если забыть, что самые ранние попытки увидеть "нутро" человека предприняла мифология - в истории о Нарциссе, смотрящемся в зеркало вод.
   Завершаю свою характеристику "Преподавателя симметрии", когда окончание битовского труда лишь очень смутно различимо в тумане грядущих дней и публикаций (где-то промелькнуло обещание "Юности" или самого автора - продолжить начатое, но никто никаких гарантий не давал и сроков не указывал). Поэтому особенно соблазнительной выглядит возможность предсказать некоторые детали дальнейшего Тайрд-Боффина, опираясь на "проспект" самого автора (имею в виду таблицу глагольных форм в предисловии переводчика - стало быть, самого Андрея Битова; ее парадигмы воскрешают Борхеса с его привычкой пользоваться инструментарием научных дисциплин).