Страница:
ЛИТЕРАТУРА РИСУЕТ...
Образ зеркала - предмета, наделенного выдающимся талантом адаптации (ему и не надо применяться к окружающему, окружающее само применяет его к себе),- разумеется, пригоден для наглядных упражнений по теме данного урока. Стоит только присовокупить к обычным зеркалам - кривые, искажающие, увеличивающие, уменьшающие. А там пойдет разговор о гротеске, о пародии, о градусах отклонения от оригинала, о коэффициенте художественного риска и т. д. и т. п. Но в данный момент проблемы жизнеподобия - побочный продукт основной нашей заботы. А она такова: взглянуть на "литературный" портрет аналитически, любопытствуя, что в нем от зеркала и как это "от зеркала" реализуется.
"У одного из строений,- читаем мы у Гоголя,- Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. "Ой баба! - подумал он про себя и тут же прибавил: "Ой нет!" "Конечно баба!" - наконец сказал он, рассмотрев попристальнее. По висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что это, верно, ключница..."
Кому не знаком сей портрет Плюшкина, нарабатывающий чуть позже, на других страницах "Мертвых душ", репутацию эскиза, чернового, преходящего наброска. Крупный план высветит новые, неопровержимые детали. А писатель помнит: на первое впечатление - и только на него - можно по-настоящему полагаться. Даже если затем пойдут коррективы, они лягут на прочный грунт. Поспешим за Чичиковым (он-то в данном случае смотрит "от имени и по поручению" автора), чтобы в этом убедиться. "...Отворилась боковая дверь, и взошла та же самая ключница... Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница: ключница по крайней мере не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей".
События назревают, но они еще не произошли. Чичиков ищет Плюшкина, но Плюшкин - для него - еще не появился. Наконец неизбежное свершается: "Чичиков, давши вопросительное выражение лицу своему, ожидал с нетерпеньем, что хочет сказать ему ключник. Ключник тоже с своей стороны ожидал, что хочет сказать ему Чичиков. Наконец последний... решился спросить:
- Что ж барин? у себя, что ли?
- Здесь хозяин,- сказал ключник.
- Где же? - повторил Чичиков.
- Что, батюшка, слепы-то, что ли? - сказал ключник.- Эхва! А вить хозяин-то я".
Казалось бы, достаточно! Сколько еще портретных версий можно ждать от писателя, затратившего на мимолетный, по видимости, образ столько красок и сил. Однако изображение Плюшкина дается еще и "по третьему заходу", причем обставляется с подчеркнутой театральностью:
"Здесь герой наш поневоле отступил назад и поглядел на него пристально. Ему случалось видеть разного рода людей... но такого он еще не видывал. Лицо его не представляло ничего особенного; оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоковыросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун-мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух..."
Нетрудно заметить, что пафос театрального удивления быстро сменяется в повествовании одной-двумя сдержанно-объективными констатациями, а дальше следуют совсем иные штрихи, бойкие, подвижные, с креном в цирковые аттракционы под сенью сатирической фантастики. А кульминация ждет нас дальше - в виде рассказа о конвульсиях души, продленных жалкими метаниями тела. И ей сопутствует другой, мотивировочный рассказ - история несчастий, которые сделали Плюшкина прорехой на человечестве.
От незнания - к постижению, от невнятных знаков - к открытым, точным смыслам, от загадочных фантомов к житейским резонам, от тайны -к правде. Вот путь гоголевского портрета. В иной терминологии: сперва вы получаете данность; потом она ставится под сомнение; возникают противоречивые концепции фактов; накапливаются новые впечатления, по своей функции это улики; с их помощью отметаются дилеммы, отвергаются альтернативы; и приходит истина. Одна-единственная.
Путь мышления избран прямо-таки детективный, и если хочется избежать сейчас параллелей с жанром Эдгара По и Конан Доила, то вовсе не из литературоведческого высокомерия по отношению к "низкой" литературе. Просто аналогичные закономерности действуют еще кое-где - например, в пародии. Сюжетное развитие пародии, как мы помним, реализуется в поединке остранения с узнаванием, узнавания с остранением. Но ведь эти процессы могут быть подведены под более общую категорию. Я бы обозначил ее: динамика переосмысления.
Всякий ли портрет в литературе подчиняется этому правилу? И всякий - и не всякий. Всякий, потому что она (т. е. литература, поэзия) видит свей предмет текущим и изменяющимся во времени. Не всякий, потому что словесная живопись являет собой подчас, как выражаются ныне, "механизм торможения", попытку остановить время, найти посреди мчащейся реки островок покоя. Стабильность эта кажущаяся, потому что жизненные связи вовлекают "отдельно взятое" изображение в свою пучину.
И все-таки бывает в литературе портрет-самоцель, подобно тому как бывают лирические отступления, или вставные новеллы, или стихотворения в прозе, украшающие собой прозу отнюдь не стихотворную. Подходящие примеры есть у Гончарова.
Что ж, "Обломов" и впрямь демонстрирует разные модификации "словесной живописи", включая и наиболее анатомичную, препараторскую: роман-портрет. Но наши притязания на сей раз скромнее по масштабам. Требуется не роман-портрет, а портрет в романе. И, разумеется, все равно обстоятельный, основательный, последовательный Гончаров выручает нас.
"Обрыв" открывается сразу двумя портретами. Подначи-тавшись разной модерновой литературы, насаждающей стремительные завязки, поначалу даже как бы спотыкаешься на этом композиционном решении. Еще бы - не успел дверь распахнуть, и нет тебе ни вестибюля, ни прихожей, а тотчас - получай-ка картинная галерея.
Поскольку первый ее зал не столь уж велик - всего на две персоны, осмотрим его подробно. Итак: "Два господина сидели в небрежно убранной квартире в Петербурге, на одной из больших улиц". Вот и вся ходьба по прихожей, весь событийный разбег и вся экспозиция. А дальше - сами портреты: "Одному было около тридцати пяти, а другому около сорока пяти лет". Позвольте, скажут мне, это пока анкета, а не портрет; с каких пор годы рождения стали выполнять живописную функцию?! Возражу: возраст - это и есть способ дать человека во временной плоскости, вполне правомерная проекция личности на экран времени. Причем столь, казалось бы, лаконичная деталь может служить носительницей обширной пред-программы. Осмеливаюсь, например, с ходу предположить, что младший из собеседников будет действующим лицом, а старший - резонером. Соответственно, младшего на данном этапе обрисуют наскоро, вскользь, чтобы не перебивать грядущее повествование, где ему предстоит раскрыться всесторонне, а старшего, напротив, покажут целиком, с максимально возможной доскональностью: потом на него не будет ни сил, ни минут.
Наверное, рассуждать так, как я тут рассуждаю, не очень трудно: все мы крепки задним умом. Все мы умеем предсказывать подробности сюжета, зная по воспоминаниям общую его схему. Тем не менее закономерность остается и при этих условиях закономерностью, тенденция - тенденцией, наблюдение (или предположение) - наблюдением.
Вернусь к "Обрыву". Назвав имена своих героев ("первый был Борис Павлович Райский, второй - Иван Иванович Аянов"), писатель берется за кисть: "У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет, большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало, скучно и обличали возраст своего хозяина. Около глаз собирались даже две-три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта".
Сквозь портрет с первого же момента прорывается характеристика, сквозь живопись - психология. "Неспешным" писателям, вроде Гончарова, такая манера обычно не очень мила и не очень свойственна. Они предпочитают правило "разделяй и властвуй!", они воздают каждому свое. Спешить им некуда, а всяческое смешение внутрироманных красок грозит нарушить чистоту замысла. И вот, спохватившись, Гончаров больше не забегает вперед. Он работает кистью, а мысли держит при себе: "Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же как и лоб, около глаз и рта сохраняли еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый".
Мысли, однако, своевольничают, спеша выбежать на сцену: "Вообще легко можно было угадать по лицу ту пору жизни, когда совершилась уже борьба молодости со зрелостью, когда человек перешел на вторую половину жизни, когда каждый прожитой опыт, чувство, болезнь оставляют след". И опять мысли перемежаются живбписью, черпая из нее материал: "Только рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение".
Вот теперь самый момент поразмыслить: можно ли портреты такого рода расценивать как самодовлеющую эстетическую ценность? Своей точке зрения я не мог помешать: она проскальзывала в мимолетной интонации, определяла подбор вводных слов или цитат - да и просто дремала в подтексте, что тоже выглядело со стороны многозначительным намеком. Так? Или не так? Я склонен полагать, что всякий портрет с видами на будущее, всякий портрет, рассчитанный на последующее узнавание, содержит в закодированной форме многие повороты назревающего действия. Это пружина, каждый изгиб которой таит энергию несостоявшихся поступков и гарантию того, что они состоятся. И это зеркало, в котором отразилось пророчество, зеркало, из которого на нас смотрит завтра, переведенное магической силою творческой интуиции в категории зримого "вчера" и "сегодня".
Так что портрет Райского, по-моему, никак не портрет-самоцель, при всей своей тщательной визуальной фактуре и психологической прозрачности он - опорный камень на пути писателя вверх, по горной реке событийного рассказа. Он - рабочий портрет. И колдовскую печать остране-ния автору еще предстоит с него снимать.
Да, да, именно остранения, потому что в объективной, скрупулезно выписанной тщательности портрета нельзя не разглядеть вынужденную позу натурщика, позу неестественную и, значит, странную. А снять, уничтожить чары этой неподвижности должно действие, сюжет.
Сколь ни отличается портрет Райского (так сказать, на удостоверении личности) от блистательных в своей изящной легкости набросков "Евгения Онегина", он принадлежит к одной с ними категории портретов действующих, функционирующих, направляющих события... Помните:
Но вот толпа заколебалась,
По зале шепот пробежал...
К хозяйке дама приближалась,
За нею важный генерал.
Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней,
Она казалась верный снимок
Du comme il faut...45 (Шишков, прости:
Не знаю, как перевести.)
И несколько позже:
Беспечной прелестью мила,
Она сидела у стола
С блестящей Ниной Воронскою,
Сей Клеопатрою Невы;
И верно б согласились вы,
Что Нина мраморной красою
Затмить соседку не могла,
Хоть ослепительна была.
А уже в следующей строфе:
"Ужели,- думает Евгений:
Ужель она? Но точно... Нет...
Как! из глуши степных селений..."
И неотвязчивый лорнет
Он обращает поминутно
На ту, чей вид напомнил смутно
Ему забытые черты.
"Скажи мне, князь, не знаешь ты,
Кто там в малиновом берете
С послом испанским говорит?"
Князь на Онегина глядит.
- Aral давно ж ты не был в свете.
Постой, тебя представлю я.
- "Да кто ж она?" - "Жена моя".
Пушкинский портрет - мимолетное виденье, чьи детали ускользают от взгляда. Не детали, а общие впечатления важны в этой живописной увертюре к последующему эпизоду -классической драме узнавания.
И еще одна любопытная вещь. У Пушкина слово "снимок" в самом что ни на есть фотографическом понимании слова подчеркивает зеркальную специфику цитированного отрывка почти столь же настойчиво, как образ "постороннего наблюдателя в шляпе и дорожном пальто" - у Пруста. Но не будем забывать, что дагерротипия получила официальное признание во Франции уже после смерти Пушкина, тогда как Пруст был не только современником зрелого фотоискусства, но и свидетелем первых шагов новой, кинематографической музы. Между тем Пушкин говорит о "снимке" в таком тоне, точно это для него синоним другого привычного термина: "кадр". В этом безмятежном разговоре с будущим, в этом предчувствии, поданном как "текущее", сегодняшнее чувство, я вижу впечатляющий знак гениальной пушкинской интуиции.
Но вернемся к "Обрыву". На той же странице романа, что и портрет Райского, помещено другое словесное изображение - Аянова, тоже подробное и тоже с "заявкой" на полное жизнеподобие ("как на картине"): "Иван Иванович был... в черном фраке. Белые перчатки и шляпа лежали около него на столе. У него лицо отличалось спокойствием, или, скорее, равнодушным ожиданием ко всему, что может около него происходить.
Смышленый взгляд, неглупые губы, смугло-желтоватый цвет лица, красиво подстриженные, с сильной проседью, волосы на голове и бакенбардах, умеренные движения, сдержанная речь и безукоризненный костюм - вот его наружный портрет".
Заключительные слова симптоматичны. Писатель словно бы намекает, что наружный портрет - это всего только наружный портрет, что гораздо существеннее для него портрет внутренний и что он, писатель, имеет достаточно сведений, дабы предоставить его нам в самом подробном варианте. Тут же писатель и принимается выполнять свое полувысказанное обещание: "На лице его можно было прочесть покойную уверенность в себе и понимание других, выглядывавшее из глаз.
- Пожил человек, знает жизнь и людей,- скажет о нем наблюдатель, и если не отнесет его к разряду особенных, высших натур, то еще менее к разряду натур наивных".
Уже в этих строках намечается попытка "усреднить" героя, свести его к давешнему "комильфо" "Евгения Онегина". В очередном абзаце курс на "общий знаменатель" выдержан еще более последовательно. На мгновенье даже такое ощущение возникает, будто автор вознамерился создать оскучненный прозаический эквивалент пушкинских строф: "Это был представитель большинства уроженцев универсального Петербурга, и вместе то, что называют светским человеком. Он принадлежал Петербургу и свету, и его трудно было представить себе где-нибудь в другом городе, кроме Петербурга, и в другой сфере, кроме света, то есть известного высшего слоя петербургского населения, хотя у него есть и служба, и свои дела, но его чаще всего встречаешь в большей части гостиных, утром - с визитами, на обедах, на вечерах: на последних всегда за картами. Он и так себе: ни характер,ни бесхарактерность, ни знание, ни невежество, ни убеждение, ни скептицизм".
Конкретизация образа идет от одной позиции к другой, крайности отметаются, во всем господствует золотая середина, о чем можно судить хотя бы по началам текстовых периодов: "Незнание или отсутствие убеждения облечено у него в форму какого-то легкого, поверхностного всеотрицания..."
"Он родился, учился, вырос и дожил до старости в Петербурге, не выезжая далее (перечисляются топографические ориентиры.- А. В.)... с одной... с другой стороны. От этого в нем отражались, как солнце в капле, весь петербургский мир, вся петербургская практичность, нравы, тон, природа, служба - эта вторая петербургская природа, и более ничего".
Акцентирование общераспространенного, типового влечет за собой в реалистическом рассказе усиление рассудочных мотивов, нарастание критицизма, а иногда и комизма, сатиричности, обличительного тона. Перед нами как раз такой случай. Начав с объективной, спокойной ноты, писатель позволяет себе иронию, издевку, чуть ли не сарказм, настолько очевидные, что чуть ли не буквальный отклик на них слышен аж в "Городе Градове" А. Платонова,- и это Гончаров, а не Салтыков-Щедрин.
Сатирическое в "Обрыве"? - могут возмутиться читатели. Ничего подобного, не в "Обрыве", а в портретной новелле об Аянове, которая сейчас вот продолжится еще несколькими абзацами (чуть не вырвалось - строфами: так эти абзацы стройны, так одинаковы, так соизмеримы и по "количествам", и по структурным параметрам, и по чередованию мыслительных рифм и ритмов). И этим практически - да еще письмом Райскому в деревню - вся жизнь Аянова в "Обрыве" исчерпается: сюжетной конструкцией, похожей на двустворчатую раковину. В завязке - насмешливая характеристика "со стороны", намного позже, в кульминации, непроизвольный "самоотчет", автопортрет, каковым обычно в той или иной степени является речевая манера героя-повествователя, "первого лица", по суммарному же впечатлению - концентрированная издевка, сгусток гротеска. А в двустворчатой раковине "портрет - автопортрет" прячется, как жемчужина, не столь уж часто замечаемое украшение романа персонифицированная сатира на Петербург. Портрет перерастает в урбанистический пейзаж, в панораму городской, светской, жизни.
Теперь, после нашего невольного отступления на сатирические рубежи, прошагаем наскоро по тексту завязки, взбежим по ступенькам "красных строк" на обзорную площадку резюме.
Напоминаю, мы знакомимся с Аяновым: "На всякую другую жизнь у него не было никакого взгляда, никаких понятий, кроме тех, какие дают свои и иностранные газеты. Петербургские страсти, петербургский взгляд..."
"Он равнодушно смотрел сорок лет сряду, как с каждой весной отплывали за границу битком набитые пароходы, уезжали внутрь России дилижансы..."
"Никогда не чувствовал он подобной потребности, да и в других не признавал ее..."
"Он говорил просто, свободно переходя от предмета к предмету..."
"Утро уходило у него на мыканье по свету, то есть по гостиным, отчасти на дела и службу..."
"В карты играл он без ошибки и имел репутацию приятного игрока..."
"Строевую службу он прошел хорошо, протерши лямку около пятнадцати лет в канцеляриях, в должности исполнителя чужих проектов... Менялся начальник, а с ним и взгляд, и проект - Аянов работал так же умно и ловко и с новым начальником, над новым проектом..."
"Если позволено проникать в чужую душу, то в душе Ивана Ивановича не было никакого мрака, никаких тайн, ничего загадочного впереди, и сами макбетовские ведьмы затруднились бы обольстить его каким-нибудь более блестящим жребием..."
"Теперь он состоял при одном из них по особым поручениям. По утрам являлся к нему в кабинет, потом к жене его в гостиную и действительно исполнял некоторые ее поручения..."
Черты характера перемежаются с каталогом характерных аяновских действий, бездействий и состояний. Естественно, возникает вопрос: следует ли данную часть текста считать портретом? В разговоре о "словесной живописи" было бы честно ограничивать себя зримыми картинами, нигде и никак не нарушая этот предел. Но избранный Гончаровым для Аянова жанр сатирических констатации подразумевает такую изобразительную особенность: называя психологическое свойство личности, показывать его реализацию в иллюстрациях, в картинках. Если перевести эти оценивающие абзацы на язык кинематографа, получились бы из них весьма и весьма живые, "зеркальные" эпизоды, отнюдь не вереница нудных титров, как можно было бы предположить. Вот почему такого рода романные характеристики (гончаровские - и "вообще") мы полагаем особой, динамической модификацией традиционного литературного портрета, того, что принято именовать "словесной живописью".
Литература мирится с самыми разнообразными изобразительными решениями, вплоть до крайностей, (а их-то много). Одна-когда писатель намерен сделать портрет самодовлеющим шедевром, каковой проживет и без самого романа, даже если он в стихах, и поэмы, даже если она в прозе. Пример - Аянов. Вторая набросать по-быстрому эскиз, пригодный в качестве путеводителя при дальнейших блужданиях любого Данте с любым Вергилием,- древний праобраз современного милицейского фоторобота.
Но, кстати, Данте с Вергилием в данном случае способны кое-кого дезориентировать. Дело в том, что они-то как раз имеют дело с самодовлеющими портретами (скажем, Франчески да Римини) - и только с такими, выступая - да простится нам кощунство - теми самыми уличными фотографами, коих предсказал Пушкин, а запечатлел за работой Пруст. На такой же роли и Чичиков, представляющий читателю и Плюшкина, и Собакевича, и Коробочку, и прочих.
Третья тенденция старается сойти за промежуточную; она приемлет пюпитры, масляные краски, натурщиков с их принужденными позами, короче говоря, все атрибуты "стационарной" мастерской. Ну впрямь, ателье Веласкеса в "Менинах". И вместе с тем в столь помпезной обстановке изготовляется набросок с чисто служебной задачей: подготовить такое, или этакое, или еще какое-нибудь событийное развитие. Пример: Райский.
"СТРАШНЫЙ ПОРТРЕТ"
"Словесная живопись" неопределенна, вроде бы эфемерна: в рамки заключить ее невозможно. Впрочем, литературе известны и картины в рамках, рамах и даже роскошных багетах - это произведения изобразительного искусства, помещаемые в произведение на правах сенсационных обстоятельственных атрибутов. Вокруг таких картин нередко завязываются основные события, вокруг них вращается действие, кипят страсти, развертываются драмы. Чаще всего сюжетом "заправляют" не пейзажи или, допустим, натюрморты, а, как искушенный читатель, конечно же, догадался, портреты.
Закономерность с этими портретами наблюдается одна: таинственные свидетели прошлого, они обладают мистическим даром воздействовать на настоящее; немые послания (положим) конкретного лица своим потомкам, они оказываются вдруг говорящими посланцами ада, совести, возмездия, высшей справедливости - или некой безымянной силы, а их адресат теперь - либо все человечество, либо его "отдельный" представитель, сподобившийся сомнительного счастья прикоснуться (так или иначе, не обязательно физически) к картине. Не знаю, готические ли романы изобрели портрет с потайным механизмом или романтики; может быть, эта дьявольская выдумка появилась раньше, вместе с зеркалом и легендами о его тождестве с душой, а может быть, зародилась в сказаниях о гении, продавшем душу дьяволу. Собственно, родословная колдовского портрета - по крайней мере, ныне никак не влияет на его восприятие читателем. Специалистам, вероятно, следует искать корни этого художественного феномена в древних, мифологических представлениях об отражении. А простые смертные, не заботясь о предыстории вопроса, будут припоминать наиболее яркое воплощение мотива "страшный портрет" и, разумеется, припомнят Оскара Уайльда.
"Портрет Дориана Грея" появился на древе процветающей литературной традиции, которую уже в девятнадцатом веке формировали такие мастера и мыслители, как Гоголь, Эдгар По и Бальзак. Появился поздним ребенком, удачно и удачливо соединив философские мотивы перечисленных авторов с неоромантическим пафосом, холодным блеском парадоксов, с рационалистическим иррационализмом своего создателя.
Зависимость реальной судьбы от изображенной на полотне - это Гоголь. "Обратная связь" между человеком и роком - это Бальзак. Материализация совести в постороннем предмете - это По. Не будем, впрочем, слишком строго делить высокую проблематику по авторам, превращая их в персонал некоего единого института, возможно, даже академического. Ибо проблематика эта, по сути, неделима, хотя и фигурирует в разных ситуациях под разными именами.
Подытоживая морализаторскую квинтэссенцию "страшных портретов", ограничусь несколькими фразами Гоголя: "кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою", "старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками", "это были живые, это были человеческие глаза", "глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него", "что страннее всего и что не могло не поразить многих - это странная судьба всех тех, которые получали от него деньги: все они оканчивали жизнь несчастным образом", "чего лучше? - он сам просится в дьяволы ко мне на картину"...
Выдержки из Гоголя расположены в естественном порядке, то есть в "авторской" последовательности. Все же цельный рисунок сюжета они не воссоздают: таков уж этот сюжет, очерчивающий замысловатую двойственную конструкцию, которая впоследствии станет композиционной схемой детектива. Первую часть повести составляет история купившего за бесценок "страшный портрет" художника Чарткова: как картина пугала его своим жизнеподобием особенно глазами, как обнаружились в ее раме золотые монеты, целый клад, как изменилась после этого жизнь художника, ставшего знаменитостью - и растранжирившего свой талант; ну, и в итоге - безумие и смерть духовного банкрота.
Образ зеркала - предмета, наделенного выдающимся талантом адаптации (ему и не надо применяться к окружающему, окружающее само применяет его к себе),- разумеется, пригоден для наглядных упражнений по теме данного урока. Стоит только присовокупить к обычным зеркалам - кривые, искажающие, увеличивающие, уменьшающие. А там пойдет разговор о гротеске, о пародии, о градусах отклонения от оригинала, о коэффициенте художественного риска и т. д. и т. п. Но в данный момент проблемы жизнеподобия - побочный продукт основной нашей заботы. А она такова: взглянуть на "литературный" портрет аналитически, любопытствуя, что в нем от зеркала и как это "от зеркала" реализуется.
"У одного из строений,- читаем мы у Гоголя,- Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. "Ой баба! - подумал он про себя и тут же прибавил: "Ой нет!" "Конечно баба!" - наконец сказал он, рассмотрев попристальнее. По висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что это, верно, ключница..."
Кому не знаком сей портрет Плюшкина, нарабатывающий чуть позже, на других страницах "Мертвых душ", репутацию эскиза, чернового, преходящего наброска. Крупный план высветит новые, неопровержимые детали. А писатель помнит: на первое впечатление - и только на него - можно по-настоящему полагаться. Даже если затем пойдут коррективы, они лягут на прочный грунт. Поспешим за Чичиковым (он-то в данном случае смотрит "от имени и по поручению" автора), чтобы в этом убедиться. "...Отворилась боковая дверь, и взошла та же самая ключница... Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница: ключница по крайней мере не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей".
События назревают, но они еще не произошли. Чичиков ищет Плюшкина, но Плюшкин - для него - еще не появился. Наконец неизбежное свершается: "Чичиков, давши вопросительное выражение лицу своему, ожидал с нетерпеньем, что хочет сказать ему ключник. Ключник тоже с своей стороны ожидал, что хочет сказать ему Чичиков. Наконец последний... решился спросить:
- Что ж барин? у себя, что ли?
- Здесь хозяин,- сказал ключник.
- Где же? - повторил Чичиков.
- Что, батюшка, слепы-то, что ли? - сказал ключник.- Эхва! А вить хозяин-то я".
Казалось бы, достаточно! Сколько еще портретных версий можно ждать от писателя, затратившего на мимолетный, по видимости, образ столько красок и сил. Однако изображение Плюшкина дается еще и "по третьему заходу", причем обставляется с подчеркнутой театральностью:
"Здесь герой наш поневоле отступил назад и поглядел на него пристально. Ему случалось видеть разного рода людей... но такого он еще не видывал. Лицо его не представляло ничего особенного; оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоковыросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун-мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух..."
Нетрудно заметить, что пафос театрального удивления быстро сменяется в повествовании одной-двумя сдержанно-объективными констатациями, а дальше следуют совсем иные штрихи, бойкие, подвижные, с креном в цирковые аттракционы под сенью сатирической фантастики. А кульминация ждет нас дальше - в виде рассказа о конвульсиях души, продленных жалкими метаниями тела. И ей сопутствует другой, мотивировочный рассказ - история несчастий, которые сделали Плюшкина прорехой на человечестве.
От незнания - к постижению, от невнятных знаков - к открытым, точным смыслам, от загадочных фантомов к житейским резонам, от тайны -к правде. Вот путь гоголевского портрета. В иной терминологии: сперва вы получаете данность; потом она ставится под сомнение; возникают противоречивые концепции фактов; накапливаются новые впечатления, по своей функции это улики; с их помощью отметаются дилеммы, отвергаются альтернативы; и приходит истина. Одна-единственная.
Путь мышления избран прямо-таки детективный, и если хочется избежать сейчас параллелей с жанром Эдгара По и Конан Доила, то вовсе не из литературоведческого высокомерия по отношению к "низкой" литературе. Просто аналогичные закономерности действуют еще кое-где - например, в пародии. Сюжетное развитие пародии, как мы помним, реализуется в поединке остранения с узнаванием, узнавания с остранением. Но ведь эти процессы могут быть подведены под более общую категорию. Я бы обозначил ее: динамика переосмысления.
Всякий ли портрет в литературе подчиняется этому правилу? И всякий - и не всякий. Всякий, потому что она (т. е. литература, поэзия) видит свей предмет текущим и изменяющимся во времени. Не всякий, потому что словесная живопись являет собой подчас, как выражаются ныне, "механизм торможения", попытку остановить время, найти посреди мчащейся реки островок покоя. Стабильность эта кажущаяся, потому что жизненные связи вовлекают "отдельно взятое" изображение в свою пучину.
И все-таки бывает в литературе портрет-самоцель, подобно тому как бывают лирические отступления, или вставные новеллы, или стихотворения в прозе, украшающие собой прозу отнюдь не стихотворную. Подходящие примеры есть у Гончарова.
Что ж, "Обломов" и впрямь демонстрирует разные модификации "словесной живописи", включая и наиболее анатомичную, препараторскую: роман-портрет. Но наши притязания на сей раз скромнее по масштабам. Требуется не роман-портрет, а портрет в романе. И, разумеется, все равно обстоятельный, основательный, последовательный Гончаров выручает нас.
"Обрыв" открывается сразу двумя портретами. Подначи-тавшись разной модерновой литературы, насаждающей стремительные завязки, поначалу даже как бы спотыкаешься на этом композиционном решении. Еще бы - не успел дверь распахнуть, и нет тебе ни вестибюля, ни прихожей, а тотчас - получай-ка картинная галерея.
Поскольку первый ее зал не столь уж велик - всего на две персоны, осмотрим его подробно. Итак: "Два господина сидели в небрежно убранной квартире в Петербурге, на одной из больших улиц". Вот и вся ходьба по прихожей, весь событийный разбег и вся экспозиция. А дальше - сами портреты: "Одному было около тридцати пяти, а другому около сорока пяти лет". Позвольте, скажут мне, это пока анкета, а не портрет; с каких пор годы рождения стали выполнять живописную функцию?! Возражу: возраст - это и есть способ дать человека во временной плоскости, вполне правомерная проекция личности на экран времени. Причем столь, казалось бы, лаконичная деталь может служить носительницей обширной пред-программы. Осмеливаюсь, например, с ходу предположить, что младший из собеседников будет действующим лицом, а старший - резонером. Соответственно, младшего на данном этапе обрисуют наскоро, вскользь, чтобы не перебивать грядущее повествование, где ему предстоит раскрыться всесторонне, а старшего, напротив, покажут целиком, с максимально возможной доскональностью: потом на него не будет ни сил, ни минут.
Наверное, рассуждать так, как я тут рассуждаю, не очень трудно: все мы крепки задним умом. Все мы умеем предсказывать подробности сюжета, зная по воспоминаниям общую его схему. Тем не менее закономерность остается и при этих условиях закономерностью, тенденция - тенденцией, наблюдение (или предположение) - наблюдением.
Вернусь к "Обрыву". Назвав имена своих героев ("первый был Борис Павлович Райский, второй - Иван Иванович Аянов"), писатель берется за кисть: "У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет, большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало, скучно и обличали возраст своего хозяина. Около глаз собирались даже две-три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта".
Сквозь портрет с первого же момента прорывается характеристика, сквозь живопись - психология. "Неспешным" писателям, вроде Гончарова, такая манера обычно не очень мила и не очень свойственна. Они предпочитают правило "разделяй и властвуй!", они воздают каждому свое. Спешить им некуда, а всяческое смешение внутрироманных красок грозит нарушить чистоту замысла. И вот, спохватившись, Гончаров больше не забегает вперед. Он работает кистью, а мысли держит при себе: "Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же как и лоб, около глаз и рта сохраняли еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый".
Мысли, однако, своевольничают, спеша выбежать на сцену: "Вообще легко можно было угадать по лицу ту пору жизни, когда совершилась уже борьба молодости со зрелостью, когда человек перешел на вторую половину жизни, когда каждый прожитой опыт, чувство, болезнь оставляют след". И опять мысли перемежаются живбписью, черпая из нее материал: "Только рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение".
Вот теперь самый момент поразмыслить: можно ли портреты такого рода расценивать как самодовлеющую эстетическую ценность? Своей точке зрения я не мог помешать: она проскальзывала в мимолетной интонации, определяла подбор вводных слов или цитат - да и просто дремала в подтексте, что тоже выглядело со стороны многозначительным намеком. Так? Или не так? Я склонен полагать, что всякий портрет с видами на будущее, всякий портрет, рассчитанный на последующее узнавание, содержит в закодированной форме многие повороты назревающего действия. Это пружина, каждый изгиб которой таит энергию несостоявшихся поступков и гарантию того, что они состоятся. И это зеркало, в котором отразилось пророчество, зеркало, из которого на нас смотрит завтра, переведенное магической силою творческой интуиции в категории зримого "вчера" и "сегодня".
Так что портрет Райского, по-моему, никак не портрет-самоцель, при всей своей тщательной визуальной фактуре и психологической прозрачности он - опорный камень на пути писателя вверх, по горной реке событийного рассказа. Он - рабочий портрет. И колдовскую печать остране-ния автору еще предстоит с него снимать.
Да, да, именно остранения, потому что в объективной, скрупулезно выписанной тщательности портрета нельзя не разглядеть вынужденную позу натурщика, позу неестественную и, значит, странную. А снять, уничтожить чары этой неподвижности должно действие, сюжет.
Сколь ни отличается портрет Райского (так сказать, на удостоверении личности) от блистательных в своей изящной легкости набросков "Евгения Онегина", он принадлежит к одной с ними категории портретов действующих, функционирующих, направляющих события... Помните:
Но вот толпа заколебалась,
По зале шепот пробежал...
К хозяйке дама приближалась,
За нею важный генерал.
Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней,
Она казалась верный снимок
Du comme il faut...45 (Шишков, прости:
Не знаю, как перевести.)
И несколько позже:
Беспечной прелестью мила,
Она сидела у стола
С блестящей Ниной Воронскою,
Сей Клеопатрою Невы;
И верно б согласились вы,
Что Нина мраморной красою
Затмить соседку не могла,
Хоть ослепительна была.
А уже в следующей строфе:
"Ужели,- думает Евгений:
Ужель она? Но точно... Нет...
Как! из глуши степных селений..."
И неотвязчивый лорнет
Он обращает поминутно
На ту, чей вид напомнил смутно
Ему забытые черты.
"Скажи мне, князь, не знаешь ты,
Кто там в малиновом берете
С послом испанским говорит?"
Князь на Онегина глядит.
- Aral давно ж ты не был в свете.
Постой, тебя представлю я.
- "Да кто ж она?" - "Жена моя".
Пушкинский портрет - мимолетное виденье, чьи детали ускользают от взгляда. Не детали, а общие впечатления важны в этой живописной увертюре к последующему эпизоду -классической драме узнавания.
И еще одна любопытная вещь. У Пушкина слово "снимок" в самом что ни на есть фотографическом понимании слова подчеркивает зеркальную специфику цитированного отрывка почти столь же настойчиво, как образ "постороннего наблюдателя в шляпе и дорожном пальто" - у Пруста. Но не будем забывать, что дагерротипия получила официальное признание во Франции уже после смерти Пушкина, тогда как Пруст был не только современником зрелого фотоискусства, но и свидетелем первых шагов новой, кинематографической музы. Между тем Пушкин говорит о "снимке" в таком тоне, точно это для него синоним другого привычного термина: "кадр". В этом безмятежном разговоре с будущим, в этом предчувствии, поданном как "текущее", сегодняшнее чувство, я вижу впечатляющий знак гениальной пушкинской интуиции.
Но вернемся к "Обрыву". На той же странице романа, что и портрет Райского, помещено другое словесное изображение - Аянова, тоже подробное и тоже с "заявкой" на полное жизнеподобие ("как на картине"): "Иван Иванович был... в черном фраке. Белые перчатки и шляпа лежали около него на столе. У него лицо отличалось спокойствием, или, скорее, равнодушным ожиданием ко всему, что может около него происходить.
Смышленый взгляд, неглупые губы, смугло-желтоватый цвет лица, красиво подстриженные, с сильной проседью, волосы на голове и бакенбардах, умеренные движения, сдержанная речь и безукоризненный костюм - вот его наружный портрет".
Заключительные слова симптоматичны. Писатель словно бы намекает, что наружный портрет - это всего только наружный портрет, что гораздо существеннее для него портрет внутренний и что он, писатель, имеет достаточно сведений, дабы предоставить его нам в самом подробном варианте. Тут же писатель и принимается выполнять свое полувысказанное обещание: "На лице его можно было прочесть покойную уверенность в себе и понимание других, выглядывавшее из глаз.
- Пожил человек, знает жизнь и людей,- скажет о нем наблюдатель, и если не отнесет его к разряду особенных, высших натур, то еще менее к разряду натур наивных".
Уже в этих строках намечается попытка "усреднить" героя, свести его к давешнему "комильфо" "Евгения Онегина". В очередном абзаце курс на "общий знаменатель" выдержан еще более последовательно. На мгновенье даже такое ощущение возникает, будто автор вознамерился создать оскучненный прозаический эквивалент пушкинских строф: "Это был представитель большинства уроженцев универсального Петербурга, и вместе то, что называют светским человеком. Он принадлежал Петербургу и свету, и его трудно было представить себе где-нибудь в другом городе, кроме Петербурга, и в другой сфере, кроме света, то есть известного высшего слоя петербургского населения, хотя у него есть и служба, и свои дела, но его чаще всего встречаешь в большей части гостиных, утром - с визитами, на обедах, на вечерах: на последних всегда за картами. Он и так себе: ни характер,ни бесхарактерность, ни знание, ни невежество, ни убеждение, ни скептицизм".
Конкретизация образа идет от одной позиции к другой, крайности отметаются, во всем господствует золотая середина, о чем можно судить хотя бы по началам текстовых периодов: "Незнание или отсутствие убеждения облечено у него в форму какого-то легкого, поверхностного всеотрицания..."
"Он родился, учился, вырос и дожил до старости в Петербурге, не выезжая далее (перечисляются топографические ориентиры.- А. В.)... с одной... с другой стороны. От этого в нем отражались, как солнце в капле, весь петербургский мир, вся петербургская практичность, нравы, тон, природа, служба - эта вторая петербургская природа, и более ничего".
Акцентирование общераспространенного, типового влечет за собой в реалистическом рассказе усиление рассудочных мотивов, нарастание критицизма, а иногда и комизма, сатиричности, обличительного тона. Перед нами как раз такой случай. Начав с объективной, спокойной ноты, писатель позволяет себе иронию, издевку, чуть ли не сарказм, настолько очевидные, что чуть ли не буквальный отклик на них слышен аж в "Городе Градове" А. Платонова,- и это Гончаров, а не Салтыков-Щедрин.
Сатирическое в "Обрыве"? - могут возмутиться читатели. Ничего подобного, не в "Обрыве", а в портретной новелле об Аянове, которая сейчас вот продолжится еще несколькими абзацами (чуть не вырвалось - строфами: так эти абзацы стройны, так одинаковы, так соизмеримы и по "количествам", и по структурным параметрам, и по чередованию мыслительных рифм и ритмов). И этим практически - да еще письмом Райскому в деревню - вся жизнь Аянова в "Обрыве" исчерпается: сюжетной конструкцией, похожей на двустворчатую раковину. В завязке - насмешливая характеристика "со стороны", намного позже, в кульминации, непроизвольный "самоотчет", автопортрет, каковым обычно в той или иной степени является речевая манера героя-повествователя, "первого лица", по суммарному же впечатлению - концентрированная издевка, сгусток гротеска. А в двустворчатой раковине "портрет - автопортрет" прячется, как жемчужина, не столь уж часто замечаемое украшение романа персонифицированная сатира на Петербург. Портрет перерастает в урбанистический пейзаж, в панораму городской, светской, жизни.
Теперь, после нашего невольного отступления на сатирические рубежи, прошагаем наскоро по тексту завязки, взбежим по ступенькам "красных строк" на обзорную площадку резюме.
Напоминаю, мы знакомимся с Аяновым: "На всякую другую жизнь у него не было никакого взгляда, никаких понятий, кроме тех, какие дают свои и иностранные газеты. Петербургские страсти, петербургский взгляд..."
"Он равнодушно смотрел сорок лет сряду, как с каждой весной отплывали за границу битком набитые пароходы, уезжали внутрь России дилижансы..."
"Никогда не чувствовал он подобной потребности, да и в других не признавал ее..."
"Он говорил просто, свободно переходя от предмета к предмету..."
"Утро уходило у него на мыканье по свету, то есть по гостиным, отчасти на дела и службу..."
"В карты играл он без ошибки и имел репутацию приятного игрока..."
"Строевую службу он прошел хорошо, протерши лямку около пятнадцати лет в канцеляриях, в должности исполнителя чужих проектов... Менялся начальник, а с ним и взгляд, и проект - Аянов работал так же умно и ловко и с новым начальником, над новым проектом..."
"Если позволено проникать в чужую душу, то в душе Ивана Ивановича не было никакого мрака, никаких тайн, ничего загадочного впереди, и сами макбетовские ведьмы затруднились бы обольстить его каким-нибудь более блестящим жребием..."
"Теперь он состоял при одном из них по особым поручениям. По утрам являлся к нему в кабинет, потом к жене его в гостиную и действительно исполнял некоторые ее поручения..."
Черты характера перемежаются с каталогом характерных аяновских действий, бездействий и состояний. Естественно, возникает вопрос: следует ли данную часть текста считать портретом? В разговоре о "словесной живописи" было бы честно ограничивать себя зримыми картинами, нигде и никак не нарушая этот предел. Но избранный Гончаровым для Аянова жанр сатирических констатации подразумевает такую изобразительную особенность: называя психологическое свойство личности, показывать его реализацию в иллюстрациях, в картинках. Если перевести эти оценивающие абзацы на язык кинематографа, получились бы из них весьма и весьма живые, "зеркальные" эпизоды, отнюдь не вереница нудных титров, как можно было бы предположить. Вот почему такого рода романные характеристики (гончаровские - и "вообще") мы полагаем особой, динамической модификацией традиционного литературного портрета, того, что принято именовать "словесной живописью".
Литература мирится с самыми разнообразными изобразительными решениями, вплоть до крайностей, (а их-то много). Одна-когда писатель намерен сделать портрет самодовлеющим шедевром, каковой проживет и без самого романа, даже если он в стихах, и поэмы, даже если она в прозе. Пример - Аянов. Вторая набросать по-быстрому эскиз, пригодный в качестве путеводителя при дальнейших блужданиях любого Данте с любым Вергилием,- древний праобраз современного милицейского фоторобота.
Но, кстати, Данте с Вергилием в данном случае способны кое-кого дезориентировать. Дело в том, что они-то как раз имеют дело с самодовлеющими портретами (скажем, Франчески да Римини) - и только с такими, выступая - да простится нам кощунство - теми самыми уличными фотографами, коих предсказал Пушкин, а запечатлел за работой Пруст. На такой же роли и Чичиков, представляющий читателю и Плюшкина, и Собакевича, и Коробочку, и прочих.
Третья тенденция старается сойти за промежуточную; она приемлет пюпитры, масляные краски, натурщиков с их принужденными позами, короче говоря, все атрибуты "стационарной" мастерской. Ну впрямь, ателье Веласкеса в "Менинах". И вместе с тем в столь помпезной обстановке изготовляется набросок с чисто служебной задачей: подготовить такое, или этакое, или еще какое-нибудь событийное развитие. Пример: Райский.
"СТРАШНЫЙ ПОРТРЕТ"
"Словесная живопись" неопределенна, вроде бы эфемерна: в рамки заключить ее невозможно. Впрочем, литературе известны и картины в рамках, рамах и даже роскошных багетах - это произведения изобразительного искусства, помещаемые в произведение на правах сенсационных обстоятельственных атрибутов. Вокруг таких картин нередко завязываются основные события, вокруг них вращается действие, кипят страсти, развертываются драмы. Чаще всего сюжетом "заправляют" не пейзажи или, допустим, натюрморты, а, как искушенный читатель, конечно же, догадался, портреты.
Закономерность с этими портретами наблюдается одна: таинственные свидетели прошлого, они обладают мистическим даром воздействовать на настоящее; немые послания (положим) конкретного лица своим потомкам, они оказываются вдруг говорящими посланцами ада, совести, возмездия, высшей справедливости - или некой безымянной силы, а их адресат теперь - либо все человечество, либо его "отдельный" представитель, сподобившийся сомнительного счастья прикоснуться (так или иначе, не обязательно физически) к картине. Не знаю, готические ли романы изобрели портрет с потайным механизмом или романтики; может быть, эта дьявольская выдумка появилась раньше, вместе с зеркалом и легендами о его тождестве с душой, а может быть, зародилась в сказаниях о гении, продавшем душу дьяволу. Собственно, родословная колдовского портрета - по крайней мере, ныне никак не влияет на его восприятие читателем. Специалистам, вероятно, следует искать корни этого художественного феномена в древних, мифологических представлениях об отражении. А простые смертные, не заботясь о предыстории вопроса, будут припоминать наиболее яркое воплощение мотива "страшный портрет" и, разумеется, припомнят Оскара Уайльда.
"Портрет Дориана Грея" появился на древе процветающей литературной традиции, которую уже в девятнадцатом веке формировали такие мастера и мыслители, как Гоголь, Эдгар По и Бальзак. Появился поздним ребенком, удачно и удачливо соединив философские мотивы перечисленных авторов с неоромантическим пафосом, холодным блеском парадоксов, с рационалистическим иррационализмом своего создателя.
Зависимость реальной судьбы от изображенной на полотне - это Гоголь. "Обратная связь" между человеком и роком - это Бальзак. Материализация совести в постороннем предмете - это По. Не будем, впрочем, слишком строго делить высокую проблематику по авторам, превращая их в персонал некоего единого института, возможно, даже академического. Ибо проблематика эта, по сути, неделима, хотя и фигурирует в разных ситуациях под разными именами.
Подытоживая морализаторскую квинтэссенцию "страшных портретов", ограничусь несколькими фразами Гоголя: "кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою", "старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками", "это были живые, это были человеческие глаза", "глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него", "что страннее всего и что не могло не поразить многих - это странная судьба всех тех, которые получали от него деньги: все они оканчивали жизнь несчастным образом", "чего лучше? - он сам просится в дьяволы ко мне на картину"...
Выдержки из Гоголя расположены в естественном порядке, то есть в "авторской" последовательности. Все же цельный рисунок сюжета они не воссоздают: таков уж этот сюжет, очерчивающий замысловатую двойственную конструкцию, которая впоследствии станет композиционной схемой детектива. Первую часть повести составляет история купившего за бесценок "страшный портрет" художника Чарткова: как картина пугала его своим жизнеподобием особенно глазами, как обнаружились в ее раме золотые монеты, целый клад, как изменилась после этого жизнь художника, ставшего знаменитостью - и растранжирившего свой талант; ну, и в итоге - безумие и смерть духовного банкрота.