Страница:
Вполне очевиден интерес повествователя к экспериментальной трактовке времени. Улики? Пожалуйста - перечень заголовков, растасованных по всем этим клеточкам под многозначительными рубриками: презент, паст, фьюче, фьюче ин зе паст (по вертикали), индефинит, континьюс, перфект, перфект континьюс (по горизонтали): "Столетие отмены календаря", "Последний случай писем", "Таблетки для Свифта", "Ухо Моцарта". Расставлены по местам известные нам фрагменты: "Вид неба Трои" и проч.- и теперь, с такой точки зрения, заметней становится их дифференциация по модальностям, по степени завершенности, отрешенности, реальности, по оттенкам прошлого, настоящего, будущего.
Эксперименты со временем - не такая уж диковинка для литературы, но в сопряжении с прогностической сводкой глагольных времен, оформленной под таблицу Менделеева, не повседневная рутина. Особенно когда со всех сторон лезут красноречивые намеки вроде заглавия "Евангелие от лукавого", которое очень уж перекликается с прославленным "Евангелием от Воланда", или прямой пристрелки к теме Ван Гога под вывеской "Ухо Моцарта".
А теперь вспомним, что "Евангелие от лукавого" - не просто зеркальный отклик на "Мастера и Маргариту", но еще и зеркало, возведенное в некую математическую степень: оно отражает главы, трактованные самим Булгаковым и уж во всяком случае его комментаторами - как "зеркало в зеркале".
Что касается Ван Гога, то перед глазами сразу же после произнесения этого, имени возникает знаменитый автопортрет, а уж автопортреты без зеркала не пишутся и в первую очередь с зеркалом ассоциируются.
Конечно, мои пророчества - отчасти "шутейные". Но ведь известно: в каждой шутке есть доля правды, даже в самой банальной. И следовательно, есть некоторые основания ожидать, что в последующих уроках "Преподавателя симметрии" многие часы и занятия будут отведены наблюдениям над зеркалами, зеркальными отражениями, зазеркальем, зеркальными соответствиями, сновидениями, симметриями и асимметриями, прямыми и пародийными. И развертываться этот парад зеркал будет в различных временах - не только в элементарных прошлом, настоящем и будущем, но еще и в вымышленных, предполагаемых, отрицаемых, потусторонних, параллельных и даже перпендикулярных.
Соотнесение образа зеркала с определенными временными категориями, а при необходимости - с социальными характеристиками тех или иных "времен", эпох, периодов вырабатывается на протяжении веков в традицию... "Магдалина с зеркалом" Латура напоминает о преходящести всего земного, но она одновременно выставляет оценки, положительные и отрицательные, она грозит назидательным пальцем, предупреждая, что твое "завтра" невидимыми зависимостями связано с твоим "сегодня" - и даже наоборот.
СИНДРОМ НИКИФОРОВА
В психической жизни современного человека зеркала участвуют значительно активнее, чем в старые добрые времена Веласкеса. Что такое, например, телевизор, как не зеркало, способное отразить - и нам показать весь белый свет, и тех, кто всех милее, всех румяней и белее, и тех, кто, по законам контраста, всех ужаснее, и Ниагарский водопад, и атомный реактор, и старый фильм Андрея Тарковского по еще более старому (но, в общем, еще вполне современному) роману Станислава Лема.
Кстати, об этом фильме - то есть о "Солярисе". Смотрите: само кино зеркало, на экране телевизора - вдвойне, значит - зеркало в зеркале. Но сей разговор - о любой ленте. "Солярис" же заслуживает особых слов. Способность его героев воскрешать воспоминания - под влиянием и при участии океана аналогична работе перископа. Эти персонажи памяти, призраки (или, как их называют на космической станции, "гости") - получившие самостоятельность отражения. Выходцы из зеркала - или из Зазеркалья. Удивительно ли, что так многозначительны в "Солярисе" настоящие, стеклянные зеркала: когда, допустим, героиня всматривается в себя, пытаясь понять, кто она - живое существо или мираж, отпечаток с матриц чужого сознания? - или когда герой разглядывает ее портрет, потом - ее самое, потом - ее зеркальный образ. А многочисленные апелляции режиссера к живописи: гримировка некоторых эпизодов под Брейгеля, так, чтобы срифмовать портрет героини с картинами той эпохи, которая могла бы такой персонаж породить. Эта женщина вообще соотнесена с полотнами кисти Дюрера или Яна ван Эйка - что-то есть в ней старонемецкое, или древнефламандское, или еще какое-нибудь добропорядочное и невероятно давнее, напрочь отрешенное от нашего космического века с его компьютерами, всевидящими экранами и неврастенией... Особой зеркальной силой наделен финал "Соляриса" - возвращение сына к отцу. Пророческой силой, если припомнить биографию самого Андрея Тарковского.
Эти кадры пронизаны документализмом, который свойствен кинематографу с его фотографической природой и - одновременно - возвышенной психологической проницательностью, поднимающейся до символики. От "Соляриса" Андрей Тарковский придет к "Зеркалу" - наиболее последовательной попыткой музы № 10 (или каким там по счету числится в штатном расписании Аполлона искусство кино) показать психику человека на полотне как некую визуальную реальность, как движущуюся картину. Если Эйзенштейн, по замечанию В. Шкловского, вошел в зеркало, то Тарковский вывернул оптику наизнанку - вместе со всем, что она отразила. Он вывернул наизнанку человека. И он увидел: содержанием человека является повседневная жизнь - плюс то человеческое, неуловимое, духовное, что есть повсюду - или чего нет нигде.
Давно хочу процитировать незамысловатый рассказ одного теоретика о его первой встрече с кино - и, кажется, сейчас подошел удобный момент. "...Когда впервые в своей жизни увидел кинофильм... я сразу же решил написать об этом... Не забыл... заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. "Кинофильм как открыватель чудес повседневной жизни" - гласил он. И я помню... сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады невидимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени у дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже, эта картина до сих пор не выходит из моей памяти..."67
Может быть, моя симпатия к словам 3. Кракауэра объясняется вытекающей из них метафорой: чудеса искусства - это и есть настоящая жизнь, отраженная самыми простыми средствами (экраном - и даже лужей); это мир, опрокинутый к нам вовнутрь и потом извлеченный из нас колдовскою властью художника... Но все это - риторика, все это тропы, которые могут завести не туда...
И последнее в этой главе. Зеркало - как прием, а не как универсальный аналог искусства. Ю. Трифонов, роман "Время и место": "Но дело в том,рассуждает автор,- что "синдром Никифорова" не просто роман о писателе, а роман о писателе, пишущем роман о писателе, который тоже пишет роман о писателе, который в свою очередь что-то пишет о писателе, сочиняющем что-то вроде романа или эссе о полузабытом авторе начала девятнадцатого века, который составлял биографию одного литератора, близкого к масонам и кружку Новикова. Вся цепь или, лучше сказать, система зеркал, протянувшаяся через почти два столетия, была плодом фантазии одного человека... Грубо говоря, это был страх перед жизнью, точнее, перед реальностью жизни".
Иронизируя над зеркальным принципом, Ю. Трифонов сам, похоже, оказывается у него в плену - и на цитированной странице, и на других, при многочисленных сопоставлениях героя с рассказчиком. Ибо "синдром Никифорова" - не всегда страх перед реальностью, часто это форма интереса к реальности, способ проникновения в реальность, точный инструмент ее анализа...
"Зеркальная" тема неизбежно несет с собою опасность этой болезни "синдром Никифорова",- угрожая стать нескончаемой. Поэтому здесь-то я и поставлю точку. И после нее произнесу одну-единственную фразу: "Пожалуй, если бы зеркала не было, его следовало бы изобрести!" Как, впрочем, многие другие вещи, жанры, обычаи, идеи и проч., без коих человечество давно уже не в силах обойтись.
Глава XIV (и последняя)
КОПИЯ ИЛИ МЕТАФОРА?
ГДЕ ЖИВОПИСЬ? ВСЕ КАЖЕТСЯ РЕАЛЬНЫМ...
Сравнение - инструмент искусства, который применим к чему угодно, кроме разве самого искусства. Искусство не выдерживает сравнений (или, вернее, они его не выдерживают) . Когда целый мир - одновременно и выдуманный, и настоящий - уподобляют какому-нибудь орудию, или оружию, или, допустим, цветку, в проигрыше оказывается и великое, и малое. Одно потому, что унижено, второе - потому, что надорвано непомерным возвышением.
Но вот, однако, конкретный предмет. Он столь же четко ограничен своими очертаниями, как пуговица, табуретка и пароход, а между тем ассоциации с искусством вызывает громогласные и устойчивые, причем повторяются они с нарастающей регулярностью. Это - зеркало.
Амбициозность скромной оптики объясняется ее прикладными возможностями и тенденциями - широчайшими, поистине великими. Зеркало воспроизводит окружающую жизнь. Избирательно по масштабам и физическим измерениям. Но без селекции деталей, без придирок, не выдергивая полюбившееся и не игнорируя нелюбимое. Прямолинейно, по принципу "как аукнется, так и откликнется". С наиминимальнейшими добавлениями: амальгамированное стекло не умеет выдумывать (хотя порою умеет преображать или искажать).
В общем, сравнивая искусство с зеркалом, мы делаем известные оговорки. А все-таки аналогия держится. Держится по весьма основательной причине: зеркало отражает действительность, отражает ее и искусство.
И еще по другой причине: наша аналогия - не столько аналогия, то есть взаимное уподобление двух частностей, сколько всеобщая закономерность, сформулированная В. И. Лениным на страницах знаменитой работы "Материализм или эмпириокритицизм" в таких словах: "...логично предположить, что вся материя обладает свойством, по существу родственным с ощущением, свойством отражения"68.
Важнейшая способность (и функция) искусства - отражать действительность - реализуется сложно, разнообразно, неоднозначно, как бы в полемике с наивной простотой зеркала. Психологический анализ и социально-политическая характеристика; притча, показывающая, предположим, зверей, а подразумевающая людей; незримый герой - дирижер, повелитель персонажей, что мельтешат сейчас у нас перед глазами, словно куклы на подмостках балагана, но обозначают не столько самих себя, сколько его, закулисного невидимку... Все это - формы отражения, все это - "зеркальные" отпечатки жизни, столь же правомерные в своей зеркальности, как словесный натюрморт, или портрет, выполненный живописцем, или полет эскадрильи истребителей, запечатленный камерой кинооператора.
Разумеется, точность отражения в разных случаях - как упомянутых, так и бесчисленных других - разная. Но ведь и самое понятие точности в данном случае условно, ибо не существуют и не могут существовать сквозные, общезначимые критерии точности (степень правдоподобия, соизмеримость и т. п.), как не существует единиц измерения истины. Что же до специфики отражения мира в искусстве, то она, кажется, имеет по меньшей мере одну устойчивую координатную ось, а именно: шкалу отвлеченности, уровень абстракции - регулируемый, подвижный, особо определяемый художником для каждой вещи (и тоже не поддающийся количественному исчислению).
Впрочем, и в одном произведении сосуществуют разные уровни отражения, разные степени абстракции. Лев Толстой создал прекрасные пейзажи, нарисовал великолепные портреты дворян, крестьян, разночинцев - в этом смысле его можно назвать зеркалом русской природы или зеркалом русского народа. Но он же зафиксировал в своих романах глубинные социальные процессы, отразил динамику исторического развития. Это его художническое деяние получило оценку в формуле В. И. Ленина: "Лев Толстой, как зеркало русской революции".
Пусть не всегда наглядна и явна отражающая работа художественного образа, он сохраняет свое подобие зеркалу - точно так межзвездная ракета отчасти остается для баллистики брошенным камнем.
Зеркало - метафора искусства. А если учесть, что и само искусство метафора жизни, то зеркало - метафора в квадрате. Но - только ли метафора? Исчерпывается ли связь искусства, с одной стороны, и зеркала, с другой, внешним (подчас случайным) сходством функции? И здесь, подытоживая многие предыдущие страницы, повторю: зеркало участвует в искусстве еще и непосредственно - как активная составная часть этого организма, не только как соревнующаяся и поощряющая к соревнованию ассоциация.
Будучи элементом скучной повседневности, зеркало то и дело оказывается в монотонном ряду коммунальных представлений - баня, магазин, бритва, расческа, помада и т. п. Но ведь это - очередной (и столь распространенный) сюжет по мотивам Золушки: принижение высокого, обытовление философского, примитив вместо Эйнштейна. Не стану вновь ломать копья в защиту скромного оптического предмета. Напомню лишь еще раз о философских уроках, которые от него исходят.
Из зеркала ученые выводят принцип симметрии, распространяемый ими на все мироздание. Страшась академических монографий, процитирую В. Конецкого: он излагает эту идею просто, даже чуть-чуть бесшабашно: "Симметрия самый незыблемый закон Мира. Симметрична обеденная ложка, кристалл, человек, собака, акула и вся Вселенная, так как выяснилось, что у Мира есть Антимир". У Конецкого, ясное дело, все эти премудрости поданы как шутка. Но так, может быть, и лучше. А то еще ненароком воспримешь современные физические теории буквально: что сидит, мол, сейчас в антимире за письменным антистолом антиавтор и строчит для тамошнего литературоведческого антижурнала антистатью о зеркалах, посматривает в томик анти-Конецкого и ищет взглядом зеркальную перегородку между двумя половинками Вселенной, чтобы увидеть меня. Как в зеркале.
Да что Конецкий! Это ведь еще Кэрролл!!! О воздействии Кэрролла на последующую литературу можно говорить бесконечно, сватая ему в продолжатели кого угодно. Молвила, например, Белая Королева небрежно: "Ты не привыкла жить в обратную сторону... Поначалу у всех немного кружится голова..." И тотчас сотни фантастов кидаются эксплуатировать выигрышный прием - среди них, в частности, Ф. Скотт Фитцджеральд со своим рассказом "Странное происшествие с Бенджамином Баттоном".
Всколыхнула идея Зазеркалья поэтические умы - и продолжает волновать их по сей день, о чем свидетельствует поэзия А. Вознесенского:
Живет у нас сосед Букашкин,
Бухгалтер цвета промокашки.
Но, как воздушные шары,
Над ним горят
Антимиры!
И в них магический, как демон,
Вселенной правит, возлежит
Антибукашкин, академик,
И щупает Лоллобриджид...
Да здравствуют Антимиры!
Фантасты - посреди муры.
Без глупых не было бы умных,
Оазисов - без Каракумов.
Вознесенский фантазирует. А вот экспериментально доказанный факт: первооснова материи организована по зеркальному принципу. Энциклопедический словарь сообщает об этом чуде с безмятежным лаконизмом: "Все элементарные частицы, кроме абсолютно нейтральных, имеют свои античастицы. При столкновении частицы и античастицы происходит их аннигиляция". Любопытно, что встреча человека со своим зеркальным "двойником" в литературе тоже подчас завершается их взаимоуничтожением. Вильям Вильсон в одноименном рассказе Эдгара По, нанеся смертельный удар своему двойнику, видит в зеркале свой собственный побледневший лик: он поразил самого себя. Аналогичным образом используют мотив двойничества Гоголь в "Портрете" и Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грея". Игра со своим отражением грозит "игроку" чрезвычайной опасностью.
Но в принципе, строя свою модель антимира по правилам симметрии, зеркало как будто стремится сохранить отражаемое в неприкосновенности, по схеме "один к одному" (пока не подмигнет вдруг проблеском колдовского лукавства) .
Словом, всякому известные эффекты зеркала, пригодные то для развлечений ("раз в крещенский вечерок"), то для физических викторин по программе школьной олимпиады, резко возвышаются над уровнем простых развлекательных казусов, напоминая своей скрытой значительностью лист Мёбиуса. Лист Мёбиуса тоже прикидывается элементарным фокусом: бумажная лента, свернутая в кольцо и разрезанная параллельно краям, не распадается надвое, как можно было бы ожидать, а превращается в другую поверхность, замкнутую одной линией.
Да, у новой фигуры - один край, и такой оборот событий поражает, как если бы мы услышали, что у некой реки - один берег, в то время как глазам нашим видны два: ближний - и дальний, этот - и противоположный. Лист Мёбиуса - отправной момент топологии, математической дисциплины, оперирующей предельно абстрактными понятиями, категориями и пространствами, которые имеют еще и конкретные практические проекции.
Недавно у меня на глазах сама природа инсценировала притчу по мотивам зеркала. Сцена была, как в шекспировском театре, почти пуста: грузовик и трясогузка. Трясогузка, высмотрев в наружном зеркальце грузовика свое отражение, устремлялась к кабине, отражение тотчас исчезало, и она возвращалась на исходный рубеж и опять видела столь ей симпатичную птицу. И она вновь и вновь подлетала к зеркалу. Отражение пропадало. Трясогузка как заведенная бесконечно долго совершала свой круг поиска, пока ее кто-то не вспугнул. Не так ли и мы, приближаясь к зеркалу, не замечаем, что это предмет эстетического, более того - общефилософского ранга.
НА ДОРОГАХ МИМЕСИСА
Впрочем, мое "не замечаем" чисто риторическое... Еще как замечаем! С первых попыток понять искусство и возложить на него груз функциональной ответственности перед обществом начинается скрытое, а чаще - полногласное приравнивание его механизмов, задач, его смысла к отраженному зрелищу. Когда ищут существо искусства - находят существо, новую живую реальность лик реальности "первой", повторенный искусством как зеркалом (или водой, или полированным щитом, который Афина даровала Персею).
В числе неотъемлемых признаков искусства Аристотель видит мимесис (в переводе с древнегреческого - подражание) - способность художника уподоблять сотворенный им мир действительному, создавать фигуры и ситуации, которые - по силе "настоящести" - могли бы вступать в единоборство с реальными событиями и людьми во плоти и крови. Мимесис - это и есть зеркальность в нашем понимании, а зеркальность - перекодированный в терминологическом духе этой книги мимесис. Между мимесисом и искусством весьма сложная зависимость.
Чтоб ее передать, я употребил бы осторожное слово "признак", подчинив тем самым мимесис искусству. Но эта схема иерархии, этот "признак" - только призрак. Потому что с таким же правом я мог бы поставить мимесис над искусством, предположить, что искусство - частный случай мимесиса, и среди других случаев выделить науку, философию и даже бытовые человеческие проявления вроде реакции одного идавида на второго. И мимесис превратился бы из скромного признака в господствующую философскую категорию.
Неоспоримо, тем не менее, что искусство воспринимает мимесис как нечто такое, что существует ради него, искусства, порабощено искусством, поставлено самим Олимпом ему, искусству - на службу - правда, в функции старшего над всеми приемами приема. Даже усматривая в мимесисе свой первотолчок, искусство истолковывает эту эволюционную субординацию в эгоистическом духе: мимесис появился на свет, чтобы создать почву для искусства. Так сын подсознательно считает, будто единственное предназначение родителей - дать жизнь ему, сыну.
В некотором смысле мимесис - первое свойство искусства. И по времени появления: начиная себя, искусство творит свою плоть из сходства с внешними объектами, вещество искусства - аналог окружающего мира. И по важности, поскольку доверие зрителя к искусству, интерес к причудам искусства, наконец, самый феномен приумножения действительности на основе "постороннего" материала становятся возможны только на определенном условии. А именно: входя в искусство, зритель попадает в мир подобий, в знакомую (или, по меньшей мере, понятную) ему обстановку. Иначе зрителя в искусство не заманить.
Главная миметическая единица искусства - образ, ранний генезис которого хорошо показывает О. М. Фрейден-берг: "Мифологический образ, или мифологическое представление, есть семантическая реакция первобытной мысли на ощущение предмета именно в его чувственном наличии. Образ я здесь понимаю не в смысле "картинности" (картинность-то первобытная не очень "картинна", и трудно ей было предвосхищать Эрмитаж), а в смысле предметно-пространственного характера, в подавляющем большинстве случаев зрительного. Не то что образ "нагляден": образ сам имеет зрительную природу, возникая в форме семантического отклика на зрительные ощущения. Он "образ" как "отображение" предметного в умственном, но он вовсе не стоит в глазах и памяти, подобно "образу" возлюбленного, не витает как "образ" во сне. Он - познавательная категория.
Известно, что глаза людей видят не зрачками, которыми смотрят, а сознанием, управляющим зрачками. Первобытный человек воспринимал мир тотемистически. Действительность, преломлявшаяся в его сознании, оставалась реальной фактурой его образов. Но истолковывалась сознанием (а следовательно, и органами чувств) антиреально.
Говоря об "органах чувств", нужно сказать, что слух, обоняние, осязание, вкус почти не оставили следов в первобытной мифологии. Образ строился зрительно, потому что шел именно от зрительных впечатлений. Его зримость сама по себе объективно подтверждает, что он возник как реакция мысли именно на сигналы органов зрения. Да оно и понятно: пространственные ощущения - самые ранние. Они вызывают первые восприятия явлений в форме наглядной конкретности. Итак, реальность ощущений не вызывает во все эпохи одинаково адекватных восприятии и представлений. Ощущение связывает человека с миром реальной действительности, с объективным миром, но оно же повернуто к нему и чисто субъективно, стороной восприятия, а следовательно, и осмысления этого ощущения. Осмысление же складывается сознанием и объективно выражает в своей субъективности характер эпохи. Только вульгаризаторы могут находить в идеологиях непосредственное "отражение" реалий, даже "копию", "зеркало" или аллегорию реальностей...
Как бы объективен ни был свет или мрак, холод или тепло, как физиологичен ни был бы голод или насыщение, но первобытный человек осознавал их и, следовательно, осмыслял их по нормам своего сознания"69.
Что особенно важно для нас в этой цитате? Во-первых, четкая ориентация на зрительную природу изначального образа - как в кино! - и на его миметическое происхождение. Во-вторых, широта и диалектичность подхода к отражательной работе, которую образ, согласно О. М. Фрейденберг, выполняет во всех случаях, включая те, когда он, по ее же трактовке, противостоит Эрмитажу, копиям, отражениям и зеркалам.
Здесь у нее на свободу вырывается, как джинн из случайно откупоренного сосуда, одно важное для нас признание. Раз уж допущена "картинность" образа, значит, тем самым вспомянута и его зеркальность, а уж в какой "редакции" - это вопрос больше историко-культурный, нежели принципиально-философский.
И наконец, в-третьих, нельзя обойти молчанием акцент, напрямую связывающий идеи О. М. Фрейденберг с современной семиотикой: образ истолковывается как знак, иначе говоря, как условный отклик на некую жизненную реальность - хотя и содержащий ее в себе, но вместе с тем от нее отрешившийся.
Представление о зеркале как о метафоре искусства, отринуто, а говорящая, красноречивая кривизна этого зеркала выдвинута на передний план. И в эволюционном аспекте такая постановка проблемы правомерна и плодотворна, потому что развитие художественной идеологии через ее формы наиболее наглядно прослеживается в изменениях вот этой самой "кривизны" какие бы научные псевдонимы ей ни присваивать: творческая манера, изобразительный метод, знаковая система или еще что-нибудь, столь же громко звучащее.
На каждом шагу своего восхождения от прошлого к будущему, в драме, скульптуре, картине, поэме, романе, на каждой, даже ничтожно малой ступени эстетической эволюции по-новому заявляет о себе все тот же старый слуга и повелитель искусства - мимесис. Правда жизни - это мимесис. Верность реальности - тоже мимесис. Точность в передаче внешних деталей, изощренность и глубина психологического анализа, земная истина - опять-таки мимесис.
Можно взять термины другого ряда: доподлинное воспроизведение духа эпохи, глубокая трактовка социальных проблем и событий, воскрешенный колорит времени - мимесис, мимесис, мимесис.
А максимально общие категории литературоведения или искусствоведения: реализм, романтизм, модернизм - разве не вокруг миметической оси вращаются порожденные ими разногласия и споры, разве не сводятся в конечном счете к обсуждению проклятого вопроса о специфике зеркала, о характере его кривизны?
Наконец, и ругательные, осуждающие, отрицательные оценки весьма часто (чтобы не сказать - постоянно) даются в той же системе отсчета: натуралистическая заземленность деталей, фотографическое правдоподобие - и так далее, вплоть до ползучего эмпиризма, который у весельчаков Ильфа и Петрова небезосновательно ассоциировался со стригущим лишаем...
Эксперименты со временем - не такая уж диковинка для литературы, но в сопряжении с прогностической сводкой глагольных времен, оформленной под таблицу Менделеева, не повседневная рутина. Особенно когда со всех сторон лезут красноречивые намеки вроде заглавия "Евангелие от лукавого", которое очень уж перекликается с прославленным "Евангелием от Воланда", или прямой пристрелки к теме Ван Гога под вывеской "Ухо Моцарта".
А теперь вспомним, что "Евангелие от лукавого" - не просто зеркальный отклик на "Мастера и Маргариту", но еще и зеркало, возведенное в некую математическую степень: оно отражает главы, трактованные самим Булгаковым и уж во всяком случае его комментаторами - как "зеркало в зеркале".
Что касается Ван Гога, то перед глазами сразу же после произнесения этого, имени возникает знаменитый автопортрет, а уж автопортреты без зеркала не пишутся и в первую очередь с зеркалом ассоциируются.
Конечно, мои пророчества - отчасти "шутейные". Но ведь известно: в каждой шутке есть доля правды, даже в самой банальной. И следовательно, есть некоторые основания ожидать, что в последующих уроках "Преподавателя симметрии" многие часы и занятия будут отведены наблюдениям над зеркалами, зеркальными отражениями, зазеркальем, зеркальными соответствиями, сновидениями, симметриями и асимметриями, прямыми и пародийными. И развертываться этот парад зеркал будет в различных временах - не только в элементарных прошлом, настоящем и будущем, но еще и в вымышленных, предполагаемых, отрицаемых, потусторонних, параллельных и даже перпендикулярных.
Соотнесение образа зеркала с определенными временными категориями, а при необходимости - с социальными характеристиками тех или иных "времен", эпох, периодов вырабатывается на протяжении веков в традицию... "Магдалина с зеркалом" Латура напоминает о преходящести всего земного, но она одновременно выставляет оценки, положительные и отрицательные, она грозит назидательным пальцем, предупреждая, что твое "завтра" невидимыми зависимостями связано с твоим "сегодня" - и даже наоборот.
СИНДРОМ НИКИФОРОВА
В психической жизни современного человека зеркала участвуют значительно активнее, чем в старые добрые времена Веласкеса. Что такое, например, телевизор, как не зеркало, способное отразить - и нам показать весь белый свет, и тех, кто всех милее, всех румяней и белее, и тех, кто, по законам контраста, всех ужаснее, и Ниагарский водопад, и атомный реактор, и старый фильм Андрея Тарковского по еще более старому (но, в общем, еще вполне современному) роману Станислава Лема.
Кстати, об этом фильме - то есть о "Солярисе". Смотрите: само кино зеркало, на экране телевизора - вдвойне, значит - зеркало в зеркале. Но сей разговор - о любой ленте. "Солярис" же заслуживает особых слов. Способность его героев воскрешать воспоминания - под влиянием и при участии океана аналогична работе перископа. Эти персонажи памяти, призраки (или, как их называют на космической станции, "гости") - получившие самостоятельность отражения. Выходцы из зеркала - или из Зазеркалья. Удивительно ли, что так многозначительны в "Солярисе" настоящие, стеклянные зеркала: когда, допустим, героиня всматривается в себя, пытаясь понять, кто она - живое существо или мираж, отпечаток с матриц чужого сознания? - или когда герой разглядывает ее портрет, потом - ее самое, потом - ее зеркальный образ. А многочисленные апелляции режиссера к живописи: гримировка некоторых эпизодов под Брейгеля, так, чтобы срифмовать портрет героини с картинами той эпохи, которая могла бы такой персонаж породить. Эта женщина вообще соотнесена с полотнами кисти Дюрера или Яна ван Эйка - что-то есть в ней старонемецкое, или древнефламандское, или еще какое-нибудь добропорядочное и невероятно давнее, напрочь отрешенное от нашего космического века с его компьютерами, всевидящими экранами и неврастенией... Особой зеркальной силой наделен финал "Соляриса" - возвращение сына к отцу. Пророческой силой, если припомнить биографию самого Андрея Тарковского.
Эти кадры пронизаны документализмом, который свойствен кинематографу с его фотографической природой и - одновременно - возвышенной психологической проницательностью, поднимающейся до символики. От "Соляриса" Андрей Тарковский придет к "Зеркалу" - наиболее последовательной попыткой музы № 10 (или каким там по счету числится в штатном расписании Аполлона искусство кино) показать психику человека на полотне как некую визуальную реальность, как движущуюся картину. Если Эйзенштейн, по замечанию В. Шкловского, вошел в зеркало, то Тарковский вывернул оптику наизнанку - вместе со всем, что она отразила. Он вывернул наизнанку человека. И он увидел: содержанием человека является повседневная жизнь - плюс то человеческое, неуловимое, духовное, что есть повсюду - или чего нет нигде.
Давно хочу процитировать незамысловатый рассказ одного теоретика о его первой встрече с кино - и, кажется, сейчас подошел удобный момент. "...Когда впервые в своей жизни увидел кинофильм... я сразу же решил написать об этом... Не забыл... заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. "Кинофильм как открыватель чудес повседневной жизни" - гласил он. И я помню... сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады невидимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени у дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже, эта картина до сих пор не выходит из моей памяти..."67
Может быть, моя симпатия к словам 3. Кракауэра объясняется вытекающей из них метафорой: чудеса искусства - это и есть настоящая жизнь, отраженная самыми простыми средствами (экраном - и даже лужей); это мир, опрокинутый к нам вовнутрь и потом извлеченный из нас колдовскою властью художника... Но все это - риторика, все это тропы, которые могут завести не туда...
И последнее в этой главе. Зеркало - как прием, а не как универсальный аналог искусства. Ю. Трифонов, роман "Время и место": "Но дело в том,рассуждает автор,- что "синдром Никифорова" не просто роман о писателе, а роман о писателе, пишущем роман о писателе, который тоже пишет роман о писателе, который в свою очередь что-то пишет о писателе, сочиняющем что-то вроде романа или эссе о полузабытом авторе начала девятнадцатого века, который составлял биографию одного литератора, близкого к масонам и кружку Новикова. Вся цепь или, лучше сказать, система зеркал, протянувшаяся через почти два столетия, была плодом фантазии одного человека... Грубо говоря, это был страх перед жизнью, точнее, перед реальностью жизни".
Иронизируя над зеркальным принципом, Ю. Трифонов сам, похоже, оказывается у него в плену - и на цитированной странице, и на других, при многочисленных сопоставлениях героя с рассказчиком. Ибо "синдром Никифорова" - не всегда страх перед реальностью, часто это форма интереса к реальности, способ проникновения в реальность, точный инструмент ее анализа...
"Зеркальная" тема неизбежно несет с собою опасность этой болезни "синдром Никифорова",- угрожая стать нескончаемой. Поэтому здесь-то я и поставлю точку. И после нее произнесу одну-единственную фразу: "Пожалуй, если бы зеркала не было, его следовало бы изобрести!" Как, впрочем, многие другие вещи, жанры, обычаи, идеи и проч., без коих человечество давно уже не в силах обойтись.
Глава XIV (и последняя)
КОПИЯ ИЛИ МЕТАФОРА?
ГДЕ ЖИВОПИСЬ? ВСЕ КАЖЕТСЯ РЕАЛЬНЫМ...
Сравнение - инструмент искусства, который применим к чему угодно, кроме разве самого искусства. Искусство не выдерживает сравнений (или, вернее, они его не выдерживают) . Когда целый мир - одновременно и выдуманный, и настоящий - уподобляют какому-нибудь орудию, или оружию, или, допустим, цветку, в проигрыше оказывается и великое, и малое. Одно потому, что унижено, второе - потому, что надорвано непомерным возвышением.
Но вот, однако, конкретный предмет. Он столь же четко ограничен своими очертаниями, как пуговица, табуретка и пароход, а между тем ассоциации с искусством вызывает громогласные и устойчивые, причем повторяются они с нарастающей регулярностью. Это - зеркало.
Амбициозность скромной оптики объясняется ее прикладными возможностями и тенденциями - широчайшими, поистине великими. Зеркало воспроизводит окружающую жизнь. Избирательно по масштабам и физическим измерениям. Но без селекции деталей, без придирок, не выдергивая полюбившееся и не игнорируя нелюбимое. Прямолинейно, по принципу "как аукнется, так и откликнется". С наиминимальнейшими добавлениями: амальгамированное стекло не умеет выдумывать (хотя порою умеет преображать или искажать).
В общем, сравнивая искусство с зеркалом, мы делаем известные оговорки. А все-таки аналогия держится. Держится по весьма основательной причине: зеркало отражает действительность, отражает ее и искусство.
И еще по другой причине: наша аналогия - не столько аналогия, то есть взаимное уподобление двух частностей, сколько всеобщая закономерность, сформулированная В. И. Лениным на страницах знаменитой работы "Материализм или эмпириокритицизм" в таких словах: "...логично предположить, что вся материя обладает свойством, по существу родственным с ощущением, свойством отражения"68.
Важнейшая способность (и функция) искусства - отражать действительность - реализуется сложно, разнообразно, неоднозначно, как бы в полемике с наивной простотой зеркала. Психологический анализ и социально-политическая характеристика; притча, показывающая, предположим, зверей, а подразумевающая людей; незримый герой - дирижер, повелитель персонажей, что мельтешат сейчас у нас перед глазами, словно куклы на подмостках балагана, но обозначают не столько самих себя, сколько его, закулисного невидимку... Все это - формы отражения, все это - "зеркальные" отпечатки жизни, столь же правомерные в своей зеркальности, как словесный натюрморт, или портрет, выполненный живописцем, или полет эскадрильи истребителей, запечатленный камерой кинооператора.
Разумеется, точность отражения в разных случаях - как упомянутых, так и бесчисленных других - разная. Но ведь и самое понятие точности в данном случае условно, ибо не существуют и не могут существовать сквозные, общезначимые критерии точности (степень правдоподобия, соизмеримость и т. п.), как не существует единиц измерения истины. Что же до специфики отражения мира в искусстве, то она, кажется, имеет по меньшей мере одну устойчивую координатную ось, а именно: шкалу отвлеченности, уровень абстракции - регулируемый, подвижный, особо определяемый художником для каждой вещи (и тоже не поддающийся количественному исчислению).
Впрочем, и в одном произведении сосуществуют разные уровни отражения, разные степени абстракции. Лев Толстой создал прекрасные пейзажи, нарисовал великолепные портреты дворян, крестьян, разночинцев - в этом смысле его можно назвать зеркалом русской природы или зеркалом русского народа. Но он же зафиксировал в своих романах глубинные социальные процессы, отразил динамику исторического развития. Это его художническое деяние получило оценку в формуле В. И. Ленина: "Лев Толстой, как зеркало русской революции".
Пусть не всегда наглядна и явна отражающая работа художественного образа, он сохраняет свое подобие зеркалу - точно так межзвездная ракета отчасти остается для баллистики брошенным камнем.
Зеркало - метафора искусства. А если учесть, что и само искусство метафора жизни, то зеркало - метафора в квадрате. Но - только ли метафора? Исчерпывается ли связь искусства, с одной стороны, и зеркала, с другой, внешним (подчас случайным) сходством функции? И здесь, подытоживая многие предыдущие страницы, повторю: зеркало участвует в искусстве еще и непосредственно - как активная составная часть этого организма, не только как соревнующаяся и поощряющая к соревнованию ассоциация.
Будучи элементом скучной повседневности, зеркало то и дело оказывается в монотонном ряду коммунальных представлений - баня, магазин, бритва, расческа, помада и т. п. Но ведь это - очередной (и столь распространенный) сюжет по мотивам Золушки: принижение высокого, обытовление философского, примитив вместо Эйнштейна. Не стану вновь ломать копья в защиту скромного оптического предмета. Напомню лишь еще раз о философских уроках, которые от него исходят.
Из зеркала ученые выводят принцип симметрии, распространяемый ими на все мироздание. Страшась академических монографий, процитирую В. Конецкого: он излагает эту идею просто, даже чуть-чуть бесшабашно: "Симметрия самый незыблемый закон Мира. Симметрична обеденная ложка, кристалл, человек, собака, акула и вся Вселенная, так как выяснилось, что у Мира есть Антимир". У Конецкого, ясное дело, все эти премудрости поданы как шутка. Но так, может быть, и лучше. А то еще ненароком воспримешь современные физические теории буквально: что сидит, мол, сейчас в антимире за письменным антистолом антиавтор и строчит для тамошнего литературоведческого антижурнала антистатью о зеркалах, посматривает в томик анти-Конецкого и ищет взглядом зеркальную перегородку между двумя половинками Вселенной, чтобы увидеть меня. Как в зеркале.
Да что Конецкий! Это ведь еще Кэрролл!!! О воздействии Кэрролла на последующую литературу можно говорить бесконечно, сватая ему в продолжатели кого угодно. Молвила, например, Белая Королева небрежно: "Ты не привыкла жить в обратную сторону... Поначалу у всех немного кружится голова..." И тотчас сотни фантастов кидаются эксплуатировать выигрышный прием - среди них, в частности, Ф. Скотт Фитцджеральд со своим рассказом "Странное происшествие с Бенджамином Баттоном".
Всколыхнула идея Зазеркалья поэтические умы - и продолжает волновать их по сей день, о чем свидетельствует поэзия А. Вознесенского:
Живет у нас сосед Букашкин,
Бухгалтер цвета промокашки.
Но, как воздушные шары,
Над ним горят
Антимиры!
И в них магический, как демон,
Вселенной правит, возлежит
Антибукашкин, академик,
И щупает Лоллобриджид...
Да здравствуют Антимиры!
Фантасты - посреди муры.
Без глупых не было бы умных,
Оазисов - без Каракумов.
Вознесенский фантазирует. А вот экспериментально доказанный факт: первооснова материи организована по зеркальному принципу. Энциклопедический словарь сообщает об этом чуде с безмятежным лаконизмом: "Все элементарные частицы, кроме абсолютно нейтральных, имеют свои античастицы. При столкновении частицы и античастицы происходит их аннигиляция". Любопытно, что встреча человека со своим зеркальным "двойником" в литературе тоже подчас завершается их взаимоуничтожением. Вильям Вильсон в одноименном рассказе Эдгара По, нанеся смертельный удар своему двойнику, видит в зеркале свой собственный побледневший лик: он поразил самого себя. Аналогичным образом используют мотив двойничества Гоголь в "Портрете" и Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грея". Игра со своим отражением грозит "игроку" чрезвычайной опасностью.
Но в принципе, строя свою модель антимира по правилам симметрии, зеркало как будто стремится сохранить отражаемое в неприкосновенности, по схеме "один к одному" (пока не подмигнет вдруг проблеском колдовского лукавства) .
Словом, всякому известные эффекты зеркала, пригодные то для развлечений ("раз в крещенский вечерок"), то для физических викторин по программе школьной олимпиады, резко возвышаются над уровнем простых развлекательных казусов, напоминая своей скрытой значительностью лист Мёбиуса. Лист Мёбиуса тоже прикидывается элементарным фокусом: бумажная лента, свернутая в кольцо и разрезанная параллельно краям, не распадается надвое, как можно было бы ожидать, а превращается в другую поверхность, замкнутую одной линией.
Да, у новой фигуры - один край, и такой оборот событий поражает, как если бы мы услышали, что у некой реки - один берег, в то время как глазам нашим видны два: ближний - и дальний, этот - и противоположный. Лист Мёбиуса - отправной момент топологии, математической дисциплины, оперирующей предельно абстрактными понятиями, категориями и пространствами, которые имеют еще и конкретные практические проекции.
Недавно у меня на глазах сама природа инсценировала притчу по мотивам зеркала. Сцена была, как в шекспировском театре, почти пуста: грузовик и трясогузка. Трясогузка, высмотрев в наружном зеркальце грузовика свое отражение, устремлялась к кабине, отражение тотчас исчезало, и она возвращалась на исходный рубеж и опять видела столь ей симпатичную птицу. И она вновь и вновь подлетала к зеркалу. Отражение пропадало. Трясогузка как заведенная бесконечно долго совершала свой круг поиска, пока ее кто-то не вспугнул. Не так ли и мы, приближаясь к зеркалу, не замечаем, что это предмет эстетического, более того - общефилософского ранга.
НА ДОРОГАХ МИМЕСИСА
Впрочем, мое "не замечаем" чисто риторическое... Еще как замечаем! С первых попыток понять искусство и возложить на него груз функциональной ответственности перед обществом начинается скрытое, а чаще - полногласное приравнивание его механизмов, задач, его смысла к отраженному зрелищу. Когда ищут существо искусства - находят существо, новую живую реальность лик реальности "первой", повторенный искусством как зеркалом (или водой, или полированным щитом, который Афина даровала Персею).
В числе неотъемлемых признаков искусства Аристотель видит мимесис (в переводе с древнегреческого - подражание) - способность художника уподоблять сотворенный им мир действительному, создавать фигуры и ситуации, которые - по силе "настоящести" - могли бы вступать в единоборство с реальными событиями и людьми во плоти и крови. Мимесис - это и есть зеркальность в нашем понимании, а зеркальность - перекодированный в терминологическом духе этой книги мимесис. Между мимесисом и искусством весьма сложная зависимость.
Чтоб ее передать, я употребил бы осторожное слово "признак", подчинив тем самым мимесис искусству. Но эта схема иерархии, этот "признак" - только призрак. Потому что с таким же правом я мог бы поставить мимесис над искусством, предположить, что искусство - частный случай мимесиса, и среди других случаев выделить науку, философию и даже бытовые человеческие проявления вроде реакции одного идавида на второго. И мимесис превратился бы из скромного признака в господствующую философскую категорию.
Неоспоримо, тем не менее, что искусство воспринимает мимесис как нечто такое, что существует ради него, искусства, порабощено искусством, поставлено самим Олимпом ему, искусству - на службу - правда, в функции старшего над всеми приемами приема. Даже усматривая в мимесисе свой первотолчок, искусство истолковывает эту эволюционную субординацию в эгоистическом духе: мимесис появился на свет, чтобы создать почву для искусства. Так сын подсознательно считает, будто единственное предназначение родителей - дать жизнь ему, сыну.
В некотором смысле мимесис - первое свойство искусства. И по времени появления: начиная себя, искусство творит свою плоть из сходства с внешними объектами, вещество искусства - аналог окружающего мира. И по важности, поскольку доверие зрителя к искусству, интерес к причудам искусства, наконец, самый феномен приумножения действительности на основе "постороннего" материала становятся возможны только на определенном условии. А именно: входя в искусство, зритель попадает в мир подобий, в знакомую (или, по меньшей мере, понятную) ему обстановку. Иначе зрителя в искусство не заманить.
Главная миметическая единица искусства - образ, ранний генезис которого хорошо показывает О. М. Фрейден-берг: "Мифологический образ, или мифологическое представление, есть семантическая реакция первобытной мысли на ощущение предмета именно в его чувственном наличии. Образ я здесь понимаю не в смысле "картинности" (картинность-то первобытная не очень "картинна", и трудно ей было предвосхищать Эрмитаж), а в смысле предметно-пространственного характера, в подавляющем большинстве случаев зрительного. Не то что образ "нагляден": образ сам имеет зрительную природу, возникая в форме семантического отклика на зрительные ощущения. Он "образ" как "отображение" предметного в умственном, но он вовсе не стоит в глазах и памяти, подобно "образу" возлюбленного, не витает как "образ" во сне. Он - познавательная категория.
Известно, что глаза людей видят не зрачками, которыми смотрят, а сознанием, управляющим зрачками. Первобытный человек воспринимал мир тотемистически. Действительность, преломлявшаяся в его сознании, оставалась реальной фактурой его образов. Но истолковывалась сознанием (а следовательно, и органами чувств) антиреально.
Говоря об "органах чувств", нужно сказать, что слух, обоняние, осязание, вкус почти не оставили следов в первобытной мифологии. Образ строился зрительно, потому что шел именно от зрительных впечатлений. Его зримость сама по себе объективно подтверждает, что он возник как реакция мысли именно на сигналы органов зрения. Да оно и понятно: пространственные ощущения - самые ранние. Они вызывают первые восприятия явлений в форме наглядной конкретности. Итак, реальность ощущений не вызывает во все эпохи одинаково адекватных восприятии и представлений. Ощущение связывает человека с миром реальной действительности, с объективным миром, но оно же повернуто к нему и чисто субъективно, стороной восприятия, а следовательно, и осмысления этого ощущения. Осмысление же складывается сознанием и объективно выражает в своей субъективности характер эпохи. Только вульгаризаторы могут находить в идеологиях непосредственное "отражение" реалий, даже "копию", "зеркало" или аллегорию реальностей...
Как бы объективен ни был свет или мрак, холод или тепло, как физиологичен ни был бы голод или насыщение, но первобытный человек осознавал их и, следовательно, осмыслял их по нормам своего сознания"69.
Что особенно важно для нас в этой цитате? Во-первых, четкая ориентация на зрительную природу изначального образа - как в кино! - и на его миметическое происхождение. Во-вторых, широта и диалектичность подхода к отражательной работе, которую образ, согласно О. М. Фрейденберг, выполняет во всех случаях, включая те, когда он, по ее же трактовке, противостоит Эрмитажу, копиям, отражениям и зеркалам.
Здесь у нее на свободу вырывается, как джинн из случайно откупоренного сосуда, одно важное для нас признание. Раз уж допущена "картинность" образа, значит, тем самым вспомянута и его зеркальность, а уж в какой "редакции" - это вопрос больше историко-культурный, нежели принципиально-философский.
И наконец, в-третьих, нельзя обойти молчанием акцент, напрямую связывающий идеи О. М. Фрейденберг с современной семиотикой: образ истолковывается как знак, иначе говоря, как условный отклик на некую жизненную реальность - хотя и содержащий ее в себе, но вместе с тем от нее отрешившийся.
Представление о зеркале как о метафоре искусства, отринуто, а говорящая, красноречивая кривизна этого зеркала выдвинута на передний план. И в эволюционном аспекте такая постановка проблемы правомерна и плодотворна, потому что развитие художественной идеологии через ее формы наиболее наглядно прослеживается в изменениях вот этой самой "кривизны" какие бы научные псевдонимы ей ни присваивать: творческая манера, изобразительный метод, знаковая система или еще что-нибудь, столь же громко звучащее.
На каждом шагу своего восхождения от прошлого к будущему, в драме, скульптуре, картине, поэме, романе, на каждой, даже ничтожно малой ступени эстетической эволюции по-новому заявляет о себе все тот же старый слуга и повелитель искусства - мимесис. Правда жизни - это мимесис. Верность реальности - тоже мимесис. Точность в передаче внешних деталей, изощренность и глубина психологического анализа, земная истина - опять-таки мимесис.
Можно взять термины другого ряда: доподлинное воспроизведение духа эпохи, глубокая трактовка социальных проблем и событий, воскрешенный колорит времени - мимесис, мимесис, мимесис.
А максимально общие категории литературоведения или искусствоведения: реализм, романтизм, модернизм - разве не вокруг миметической оси вращаются порожденные ими разногласия и споры, разве не сводятся в конечном счете к обсуждению проклятого вопроса о специфике зеркала, о характере его кривизны?
Наконец, и ругательные, осуждающие, отрицательные оценки весьма часто (чтобы не сказать - постоянно) даются в той же системе отсчета: натуралистическая заземленность деталей, фотографическое правдоподобие - и так далее, вплоть до ползучего эмпиризма, который у весельчаков Ильфа и Петрова небезосновательно ассоциировался со стригущим лишаем...