Страница:
И не только может, но и работает, о чем свидетельствует, например, фильм, который именно на этом принципе строится и именно так называется: "Зеркало". На мой взгляд, поистине революционное произведение, открытие целой кинематографической Америки: то, что существовало прежде как недосягаемая Вест-Индия мифических возможностей, явилось теперь как земная реальность, как "Улисс", как поток сознания, короче: как материализация души.
Среди попыток кинематографа заглянуть в человека - фильм Феллини "8 1/2", охарактеризованный советским автором в следующих выражениях: "Духовный мир своего героя Феллини препарирует обстоятельно и беспощадно. Наружу (на экран) извлекаются сокровенные движения души, неосознанные желания, смутные воспоминания, запретные мечты. Действие двигается в трех плоскостях: реальный мир, сознание героя и его подсознание. Четких границ между этими тремя сферами не прочерчено, в фильме нет полной и однозначной реализации и подсознания, но ведь киносеанс - это не сеанс психоанализа. Остается некоторая недоговоренность, неизбежная для искусства; но тем напряженнее игра ассоциаций зрителя, которого автор призывает к сотворчеству".
На мой взгляд, А. Гулыга, чья работа только что цитировалась60, расставляет главные акценты как раз на главном. Ибо специфика "8'/2" сдвиг изобразительного фокуса с объективного на субъективное, показ субъективного в формах объективного. Толкователем этих эволюции выступает кино - и его необычайный дар разговаривать на языке психики определяет новую музу кандидатом в пресловутый синонимический ряд: зеркало - отражение - сновидение - портрет - душа.
Занимаясь добычей сокровенного по заброшенным приискам готики, на самой грани спиритизма, кино сохраняет свою генетическую приверженность к правдивой - до репортажного пафоса - повествовательной манере. Материализация духов оборачивается в конечном счете вполне земным мероприятием, чем-нибудь вроде путешествия по дорогам воспоминаний.
В этом плане весьма показательны признания Ингмара Бергмана по мотивам "Земляничной поляны" - фильма, где внешняя жизнь героя переплетается с внутренней до полной взаимозаменяемости - так реальны они обе.
Вот какой рисуется художнику предыстория картины:
"Когда я приехал в Упсалу в то раннее утро... стояла осень, солнечные лучи начали слегка золотить купол собора, часы только что пробили пять. Я вошел в мощенный булыжником маленький дворик. Потом поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что, если я открою дверь, а за ней стоит старая Лалла - наша старая кухарка,- повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким. Как будто я вдруг стал способен вернуться в свое детство...
И тогда мне пришло в голову: а что, если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом. Вот так и родилась идея "Земляничной поляны"61.
Можно ли рассматривать этот эпизод как некое "пред-зеркалье", а психологические фильмы Бергмана как своеобразное зеркало, одно среди многих (имея в виду и потрясающее "Зеркало" А. Тарковского, и распространенную идиому "лицо - зеркало души") ?
Интересные мысли на сей счет есть у самого Бергмана - и в творчестве, и в комментариях к творчеству. Начнем с того, что один из его знаменитых фильмов носит название "Как в зеркале". Но дело, конечно, не в названии весь строй фильма подчинен мысли, выраженной этими словами: "как в зеркале". Послушаем теперь Бергмана:
"...Я... пришел к решению сделать фильм о человеке, который совершенно естественно как бы входит в стену и выходит из неё. И человека на эту роль я увидел в Харриет Андерссон. Я увидел маленькую дверь в стене, через которую она входит в совершенно иной мир и через которую выходит из него; этот персонаж живет вполне естественно и в том, и в другом мире, но постепенно реальный мир со столом и стулом становится для нее все более нереальным, а другой мир приобретает все большую власть над ней. Это было исходным пунктом. Потом вдруг возникла мысль, что она превращалась в одно из лиц на обоях и исчезала в узоре.
Но когда я начал работать над фильмом, меня заинтересовала драма, заставившая личность как бы исчезать из реального мира, то есть сама болезнь и обстановка, окружающая больную. Я почувствовал, что важнее отодвинуть приемы на задний план и сосредоточить внимание на человеческой драме"62.
Вероятно, Кэрролл мог бы воспользоваться теми же словами, чтоб передать композиционно-художественный замысел "Алисы в Зазеркалье" (хотя идейная задача сказки, разумеется, иная: Бергмана волнует относительность наших психологических оценок, наших суждений о мире, Кэрролла относительность самого мира).
В поэтике современного кинематографа феномен зеркала - не всегда названный и признанный, но всегда активно взаимодействующий с другими приемами нового искусства - завоевывает все большее признание: и как примета быта, и как "множительный аппарат" по тиражированию ракурсов, и как изобразительная среда, органически отвечающая запросам и претензиям движущейся фотографии. Но самое важное, что находит кинематограф в зеркале,- это его качество Нового Пространства, которое художник вправе соотносить на экране с Обычным и Старым. Как бы это Новое Пространство ни подавалось в фильме - под маркой ли сновидения, воспоминания, "картинки изнутри", грезы, миража, фантазии или в костюме сатаны, вампира, прямого выходца "оттуда", из Зазеркалья,- оно дарит искусству новые возможности.
Глава XIII
СИММЕТРИИ XX ВЕКА
НА ПОДСТУПАХ К НАШИМ ДНЯМ
Зеркала - стоит только задуматься о них всерьез - вызывают своеобразный болезненный рефлекс: начинается подгонка окружающего под общий зеркальный знаменатель. Из воображаемых и реальных зеркал валом валят на нас разнообразнейшие видения от Тиля Уленшпигеля (чье имя в буквальном переводе - зеркало мудрости) до "на зеркало неча пенять, коли рожа крива", буквально вываливаясь наружу под натиском других фантомов Зазеркалья.
Не будем абсолютизировать зеркала. Они значат для искусства так много, что, думаю, без зеркал искусство не могло бы ни возникнуть, ни существовать. И они значат для искусства так мало, что можно переходить из романа в роман, из здания в здание, из мироздания в мироздание - и не встретить ни одного зеркала.
Согрешу парадоксом: признак зеркальности может стать отличительной чертой писательского дарования, которую обладатели ее не всегда - на беду осознают, отчего и мыкаются от жанра к жанру, от замысла к замыслу. Такова, к примеру, творческая судьба знаменитого (и малоизвестного) русского писателя Сергея Павловича Боброва.
Юноша зоркого, наблюдательного взгляда, он учился живописи - и продолжал заниматься ею всю свою жизнь, создав целую галерею вдохновенных портретов, пейзажей и натюрмортов... Лирика С. Боброва отличалась специфической красочностью - его сравнения и эпитеты, метафоры и метонимии имели богатую цветовую гамму: как раз цвет больше всего занимал автора, словно бы изо всех изобразительных средств искусства ему была выделена природой и обществом только лишь палитра, пускай в этом случае словесная... Романы С. Боброва "Восстание мизантропов", "Спецификация идитола", "Нашедший сокровище" - сатирическая фантастика с элементами литературной пародии, в общем, царство кривых зеркал.
Занятия математическими дисциплинами (включая моделирование) чередуются с экскурсами в теорию стихосложения. А в дальнейшем С. Бобров публикует книги "Волшебный двурог" и "Архимедово лето" - научно-популярную версию "Алисы в Стране Чудес" и "Алисы в Зазеркалье". Путешествующие среди загадок и странностей юные герои, элегантная эпиграмматическая орнаментировка текста, сюжетный способ постижения действительности с ее скрытыми алгебраическими смыслами - все это весьма и весьма напоминает эксперименты Льюиса Кэрролла, разве что фантазии у С. Боброва чуть-чуть поменьше, а цифр и знаковых выкладок побольше. Но это предопределено самим различием авторских задач и индивидуальностей.
Создает С. Бобров поэму - о знаменитом художнике Делакруа, автобиографический роман "Мальчик" с удивительной портретной, интерьерной, пейзажной живописью. И вполне правомерна иррациональная догадка, что С. Бобров был носителем магического зеркального таланта, которому никак не мог подыскать адекватное применение; может, убегала от него та единственная позиция, та точка, откуда ему открывалась бы вся правда мира и собственного дара, может, вечное внутреннее беспокойство мешало ему найти единственную форму, соответствующую художественному смыслу этих исканий и метаний.
Так или иначе, С. Бобров, казалось бы, для того и созданный, к тому самой судьбой и предназначенный, чтоб превзойти Кэрролла, всю жизнь ходил вокруг собственного жребия - и все мимо, мимо. Рядом - но мимо. Да, моделирование, да, акварельные копии, да, интерес к портрету и портретистам, да, неостановимая погоня за подобиями. Среди зеркал, вокруг нащупанного, выстраданного зеркала... увы, мимо. Он был бы больше Борхеса, ибо все, что обнаружилось в Борхесе, наличествовало и в нем, а имелось еще кое-что сверх того. Но он не стал Борхесом - и даже Бобровым стал едва ли в четверть силы.
...Необозримые залы мирового искусства мы, естественно, обозрели лишь мельком, что называется, в первом приближении, ограничиваясь по преимуществу материалом прошлого. Однако всякая ретроспекция интересна не сама по себе, а своим присутствием в настоящем (хотя смею думать, что она и сама по себе интересна).
Пушкинский век легко представим в зеркальном одеянии: все эти екатерининские дворцы, со сверкающими отражениями люстр в многократно перемноженных сами на себя пространствах, все эти симметрии свечей, все эти кирасиры, излучающие металлический блеск,- неотменяемый наряд эпохи, какими бы терминологическими псевдонимами его ни награждали изобретательные гуманитарии, от искусствоведов до театральных бутафоров и газетных рецензентов: классицизм, романтизм, барокко.
Добавьте к этому перечню ослепительную - в разные сезоны по-разному Неву, золото венценосных храмов, снег и лед зимы. Эрмитаж, фонтаны и пруды лета, а еще и Лету, тоже проложившую свое русло поблизости - сколько людей и помыслов оставило свой скользящий отпечаток на ее зыби! Удивительно ли, что "Евгений Онегин" оставляет у читателя чувство вихрящейся зеркальности, хотя, может быть, ни одного настоящего, "стационарного" зеркала анфилады его строф нашему взгляду не открывают.
И что же, помилуйте, может предложить на этом фоне двадцатый век? Лощеную технику, никель, ртуть и прочие исчадия таблицы Менделеева, ассоциирующиеся больше с экологически неприемлемым чадом, чем с милыми и уютными чадами пушкинской музы? Карающую десницу рока - имея в виду рок-музыку?! Нет, и впрямь, что? Радары и компьютеры? Конечно, и радар, и компьютер - в определенном смысле зеркала. Но только в смысле очень уж узком (и очень непрямом).
И все-таки двадцатый век - самый, пожалуй, зеркальный за всю историю, если только не навязывать ему чересчур уж буквалистское понимание зеркала. Когда, как не в двадцатом веке, самый принцип зеркала вознесен на тот академический пьедестал, коего заслуживал отродясь - судя даже по интуитивным предчувствиям да намекам фольклора. Когда, как не в двадцатом веке, мы в полный голос говорим об универсальном законе симметрии, поминутно или даже ежесекундно ее рокируя с зеркалом - и на словах, и тем более в мыслях. Зеркало стало ныне знаком тождества и подобия, а поиски именно такой зависимости между явлениями природы и общества стали главной тенденцией науки и искусства (всякий закон - это толстая стопка тождеств).
Мы пристрастились сводить сложное к простому - по-видимому, без этой операции жить в беспредельно усложнившемся мире невозможно. Но ведь охота за подобиями (или за отсутствиями подобий) - как раз и представляет собой наиболее (ну, допустим, не наиболее, а весьма) эффективный инструмент упрощения - того упрощения, которое в иных случаях заслуживает куда более почтительной оценки в качестве обобщения, абстракции63.
Проблема "зеркало - нет, не зеркало" является краеугольным камнем многих конкретных художественных экспериментов, носящих - уже по самой своей экспериментальности - полемический характер. Любопытно, что наиболее последовательные и откровенные полемисты в таких случаях и избирают образным символом своих гипотез зеркало, подразумеваемое или реальное, предметное.
Откройте, пожалуйста, одну из последних книг В. Шкловского (включающую также его ранние работы). Как всегда - намеки, намеки, намеки. Проницательные и даже пронзительные в своей ясновидческой страсти. И, как всегда,- дальше, дальше, расшифровывайте мои парадоксы без меня, там все уже есть, а я спешу: еще о том надо сказать, и об этом, и о тысяче других вещей.
Вот несколько выдержек из Шкловского в той последовательности, которую задал им автор. "Антон Чехов - тот человек, который победил мир, показав ему - зеркалами - все человечество"64. В данном случае зеркало упоминается как традиционная, почти фольклорная метафора искусства. Но вот в совершенно иной связи возникает диалектически переосмысленная трактовка зеркала; романы "изменяются не как отражение в зеркалах на лестницах ресторанов; их изменение не зеркально, хотя в них есть элементы зеркальной сиюминутности, даже тогда, когда они представляют исторический роман"65 Теперь роман зеркало, но - в своей эволюции и не зеркало, поскольку развитие жанра не является зеркальным производным динамики содержаний.
Затем Шкловский пишет о зеркале так, словно учитывает его кинематографические аспекты (может быть, перед ним стоит как исходная мыслительная модель театроведческая формула "зеркало сцены"): "Эйзенштейн разбил плоскость картины, он сделал невозможное, он вошел в зеркало". И потом: "Вот кто истинный победитель зеркала". А дальше прямой намек на глубинные параметры скромной оптики. "Эйнштейн берет зеркало Ньютона и знает: за ним есть другое, он узнал об этом через 400 лет",- заявляет он спустя несколько абзацев66.
Два последних суждения переводят зеркало из метафорического ряда в реальный, ибо реальны психологические процессы, объясняемые, как на пальцах, с помощью этого абстрактного, но такого конкретного понятия.
Работы Шкловского - это эстетика, теория. Теория к зеркалам милостива. Но не пренебрегает ли зеркалами практика?
УРОКИ ОДНОГО РОМАНА
У меня под рукой пример, диаметрально противоположный примеру Боброва,- литературная судьба одного нелитератора, выше упоминавшегося при анализе "Мастера и Маргариты". На аналогии с С. Бобровым наводит сама биография Александра Васильевича Чаянова. Такой же типичный представитель племени универсалов, ведущих родословную, конечно же, от Леонардо да Винчи, он зарекомендовал себя прежде всего рыцарем науки - автором пророчеств по экономике сельского хозяйства. Одно из них хотелось бы здесь привести, невзирая на то, что к зеркалам оно относится весьма опосредованно - как всякий факт идеологического ряда к явлению реально-материальному... Наша выписка может показаться читателю цитатой из Андрея Платонова (имея в виду, например, его "Город Градов", где встречаются аналогичные и по стилю, и по сути суждения), но на самом деле это полемическая реплика ученого, рисующего систему, которая "посадила всех участников хозяйственной жизни на штатное поденное вознаграждение и тем лишила их работу всяких признаков стимуляции. Факт работы, конечно, имел место, но напряжение работы отсутствовало, ибо не имело под собой основания. Отсутствие стимуляции сказывалось не только на исполнителях, но и на организаторах производства, ибо они, как и всякие чиновники, были заинтересованы в совершенстве самого хозяйственного действия, в точности и блеске работы хозяйственного аппарата, а вовсе не в результате его работы. Для них впечатление от дела было важнее его реальных результатов". Если теперь напомнить, что эти слова были произнесены героем социально-фантастического трактата А. В. Чаянова "Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии" чуть ли не за полвека до "застоя" и за десятилетие до "культа", то сила и четкость чаяновского прогноза покажутся поистине удивительными. Причем поражает, помимо прозорливости Чаянова, еще и синтетическая гармония результата, в котором искусство и наука как бы отождествились. В самом деле, что здесь? Образ - или тезис? Некий монолитный интеллектуально-эмоциональный сплав, и одно от другого уже неотделимо.
Пророческая сила чаяновского таланта простирается до нашего времени. Моделирование действительности, ее испытание на вероятных ситуациях - все то, что впоследствии составит славу Кафки или латиноамериканских авторов, было с великолепным артистизмом испытано нашим Александром Васильевичем Чаяновым в двадцатые годы - подобно тому как его кооперативные идеи были заново открыты Западом много десятилетий спустя после их рождения на российской почве.
Чаянов-ученый - и мы это видели - отличался удивительным провидческим талантом. Свой редкостный дар он охотно отдавал взаймы Чаянову-писателю, о чем свидетельствуют пять повестей Ботаника X., чаяновская "гофма-ниада". Казалось бы, ее подделанная под русскую старину стилистика, чуть ироничная имитация легенды, апокрифа, лубка, анекдота уводит нас в прошлое ради прошлого: чтоб мы им повосхищались, потешились, повозмущались. Ан нет, поведанные писателем истории как бы разыгрывают на шахматной доске вымысла проблемы настоящего во многих их предвидимых (а также - непредвидимых) вариантах. Это и станет чуть позже любимым занятием Борхеса: показывать жизнь продифференцированной, разложенной на составляющие, на гипотезы, на версии, каждая из которых заявляет претензию быть реальней самой реальности. И аналитический инструментарий Борхеса окажется таким же, какой предсказал Чаянов: оба писателя стремятся изъяснить и исчерпать Игру мирового масштаба малыми играми повседневного развлекательного обихода. Карты, бильярд, коллекционирование антиквариата, шахматы - попробуйте-ка с ходу определить, кому эти предметы любезнее: Борхесу или Чаянову? Кто с большим рвением и апломбом прибегает к услугам этой увеселительной, по первому взгляду, но такой серьезной в своем существе техники? Вопросы эти, разумеется, риторические. Никому не придет в голову устраивать состязание между Чаяновым и Борхесом по установлению художнического приоритета. Ибо приоритет в данном случае принадлежит Искусству, правомочному во все времена прибегать к услугам любых аксессуаров, лишь бы они были уместны в своем, конкретном контексте.
И все-таки нельзя пройти мимо очередного поразительного совпадения. Борхес воспринимает у Чаянова (вероятнее всего, ничего из Чаянова и о Чаянове не зная) обостренный интерес к зеркалу как к средству аналитического проникновения в тайны действительности. Бесчисленные зеркала Борхеса - непроизвольные отблески "Венецианского зеркала", где высказана догадка куда более суровая, даже жестокая, чем может показаться: производное человека, отражение человека может при определенных условиях обратиться в самостоятельную силу, вознесшуюся над человеком.
В "Венецианском зеркале" Чаянов, безусловно, следует литературной традиции, только на сей раз не Гофмана - скорее Андерсена. Вспомним, сколько зеркал расставлено по сказочным апартаментам великого датчанина: у зеркала предается рефлексии голый король, в зеркале опознает в себе лебедя гадкий утенок, осколок "злого" зеркала замораживает сердце доброго мальчика. И "Тень", которую модернизирует Чаянов, опережая Е. Шварца,- тоже Андерсен. Но у Чаянова образ взбунтовавшегося двойника получает новый смысл: это не столько психологическое явление, сколько социально-политическое. Неуправляемые результаты человеческой деятельности наносят непоправимый вред самим "деятелям", становясь Големом, чудовищем Франкенштейна, поднявшимся на своего творца. Удивительно ли, что эти образы создал именно Чаянов, мыслитель и ученый?
"Зеркальность", присущая повести о взбунтовавшемся двойнике, свойственна и другим частям "гофманиады", на что намекают даже названия повестей с их неизменным "или": "Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей" и прочее. Это "или" симптоматично. Оно выдает умение Чаянова видеть жизнь в двух планах: внешнем, авантюрно-беззаботном - и глубинном, сущностном. Второй план рисуется писателю в таинственных тонах - как некое Зазеркалье. И здесь он тоже выступает продолжателем традиции, у истоков которой в числе прочих ученый Доджсон - он же писатель Кэрролл.
Есть у этой традиции и наследники. Назову Андрея Битова с его "зеркальной" повестью "Преподаватель симметрии", публикуемой в "Юности" от имени вымышленного повествователя (Э. Тайрд-Боффина).
Замысел Битова заявлен с очевидной, я бы даже сказал, рискованной декларативностью. Заглавие "Преподаватель симметрии" оказывается - при первом же прикосновении к вещи - характеристикой художественного подхода, изобразительного принципа, никак не содержания, никак не того, о чем повествуют эпизоды, предлагаемые нам как частица некоего гипотетического, то ли существующего, то ли не существующего, целого, археологические осколки, окаменевшая палеонтология. Заглавие отчуждено от сюжета, вынесено над ним - и чуть-чуть в сторону - как математический ранг, как знак возведения в степень. Поскольку вымышленный английский автор "Преподавателя симметрии" своим именем сразу настраивает на мистификацию, то на розыгрыш ориентируют и сами эти слова в их неожиданном сочетании ("преподаватель" чего? математики? музыки? - да нет же, дисциплины невероятной, более того, несуществующей - "симметрии"!) .
Нарочитость авторской позиции (или позы?) выражена и внелитературными средствами: например, оформительской подачей произведения на страницах журнала - парными изображениями людей, зеркал, негативов и позитивов, опрокинутыми, как отражение в пруду (или в луже) фигурами - и такими же фигурами в "нормальных", "вертикальных" вариантах. Венчает этот парад иллюстраций, как бы намекающий на нечто многозначительное и таинственное,портрет автора, писатель Андрей Битов в овале. Настоящий автор - и портрет настоящий: фотография, не какой-нибудь условный рисунок, тоненькая истаивающая линия, готовая при первом толчке извне сорваться в пропасть или обратиться в карикатуру, то есть опять-таки пропасть.
Было бы, однако, ошибкой полагать, что игривость иллюстративного решения продолжится в тексте (либо, допустим, продолжает текст). Ничуть не бывало: в тексте никакой (ну - самый минимум!) игривости, что вовсе не исключает игры - в общеэстетическом смысле слова. Ожидающий от "Преподавателя симметрии" легкого чтения наверняка разочаруется: переняв у Борхеса иные его концепции (почему-то их хочется назвать "замашками" из-за показного апломба, что ли), Битов, увы, не позарился на его научно-фантастическое (и, в придачу, авантюрно-афористическое) изящество. Если у Борхеса трактат о трактате - это "минус на минус дает плюс", то у Битова - это трактат, то есть минус в виде минуса.
Говорю это не в укор Битову - и не в похвалу. У него, наверное, нет цели получать из минусов плюсы. Цель у него, подозреваю, совсем иная: создать свою собственную сферу видения - я бы даже сказал, свой мир. Так или иначе, претензия на индивидуальный участок заявлена, прииски застолблены, и в радиусе стольких-то километров (а лучше сказать - миль) учреждается совершенно неповторимая атмосфера (хотя и повторяющая на молекулярном уровне Борхеса). Соответственно - изменена привычная механика, обновлена общечеловеческая этика, и еще много каких корректив к нашему привычному микрокосму добавлено. И новый микро-(или макро-?)косм предстает перед нами как новый материк, то ли Атлантида, то ли Антарктида. Так что на первых порах возникает опасение, что туда простому смертному не попасть или, очутившись там, ничего не понять, ладно бы, хоть в живых остаться, не задохнуться, не споткнуться, голову не сломать.
Но и недолгой экскурсии во владения Тайрд-Боффина нам хватит, дабы открыть: это давно всем знакомое зазер-калье, и законы на его территории правят те же, что у старого доброго Кэрролла. Ключ к Зазеркалью Тайрд-Боффина. подобно многим детективным ключам, с самого начала пребывает, чуть ли не валяется рядом с нами, в двух шагах от нас. Поозиравшись в растерянности по сторонам, мы вдруг его находим на самом видном месте. Симметрия - или, если угодно, зеркало, пушкинское зеркальце, которое "мне всю правду расскажи!".
Блуждайте по темным закоулкам этого вновь обретенного рая (или ада) сколько заблагорассудится, но вам нипочем не узнать, рай простерся перед путником или ад, пока не начнете пользоваться правилами симметрии, любезно введенными в конституцию своего произведения самим создателем. То ли Тайрд-Боффином, то ли Андреем Битовым, то ли вообще кем-нибудь третьим, кого не называют, а называя, подразумевают большую букву: Создатель.
Но вот правила симметрии пущены в ход, и загадочный мир Зазеркалья преображается, расставляя акценты, предметы и героев так, как сие предусмотрено нравственной сверхзадачей "Преподавателя..." (не он ли, кстати, состоит при повести (романе?) создателем?!). И вдруг выясняется, что все гораздо проще, чем мерещилось издали, что все в конце концов может быть сведено к лаконичной и вполне гравюрной в своей лаконичности притче.
Среди попыток кинематографа заглянуть в человека - фильм Феллини "8 1/2", охарактеризованный советским автором в следующих выражениях: "Духовный мир своего героя Феллини препарирует обстоятельно и беспощадно. Наружу (на экран) извлекаются сокровенные движения души, неосознанные желания, смутные воспоминания, запретные мечты. Действие двигается в трех плоскостях: реальный мир, сознание героя и его подсознание. Четких границ между этими тремя сферами не прочерчено, в фильме нет полной и однозначной реализации и подсознания, но ведь киносеанс - это не сеанс психоанализа. Остается некоторая недоговоренность, неизбежная для искусства; но тем напряженнее игра ассоциаций зрителя, которого автор призывает к сотворчеству".
На мой взгляд, А. Гулыга, чья работа только что цитировалась60, расставляет главные акценты как раз на главном. Ибо специфика "8'/2" сдвиг изобразительного фокуса с объективного на субъективное, показ субъективного в формах объективного. Толкователем этих эволюции выступает кино - и его необычайный дар разговаривать на языке психики определяет новую музу кандидатом в пресловутый синонимический ряд: зеркало - отражение - сновидение - портрет - душа.
Занимаясь добычей сокровенного по заброшенным приискам готики, на самой грани спиритизма, кино сохраняет свою генетическую приверженность к правдивой - до репортажного пафоса - повествовательной манере. Материализация духов оборачивается в конечном счете вполне земным мероприятием, чем-нибудь вроде путешествия по дорогам воспоминаний.
В этом плане весьма показательны признания Ингмара Бергмана по мотивам "Земляничной поляны" - фильма, где внешняя жизнь героя переплетается с внутренней до полной взаимозаменяемости - так реальны они обе.
Вот какой рисуется художнику предыстория картины:
"Когда я приехал в Упсалу в то раннее утро... стояла осень, солнечные лучи начали слегка золотить купол собора, часы только что пробили пять. Я вошел в мощенный булыжником маленький дворик. Потом поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что, если я открою дверь, а за ней стоит старая Лалла - наша старая кухарка,- повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким. Как будто я вдруг стал способен вернуться в свое детство...
И тогда мне пришло в голову: а что, если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом. Вот так и родилась идея "Земляничной поляны"61.
Можно ли рассматривать этот эпизод как некое "пред-зеркалье", а психологические фильмы Бергмана как своеобразное зеркало, одно среди многих (имея в виду и потрясающее "Зеркало" А. Тарковского, и распространенную идиому "лицо - зеркало души") ?
Интересные мысли на сей счет есть у самого Бергмана - и в творчестве, и в комментариях к творчеству. Начнем с того, что один из его знаменитых фильмов носит название "Как в зеркале". Но дело, конечно, не в названии весь строй фильма подчинен мысли, выраженной этими словами: "как в зеркале". Послушаем теперь Бергмана:
"...Я... пришел к решению сделать фильм о человеке, который совершенно естественно как бы входит в стену и выходит из неё. И человека на эту роль я увидел в Харриет Андерссон. Я увидел маленькую дверь в стене, через которую она входит в совершенно иной мир и через которую выходит из него; этот персонаж живет вполне естественно и в том, и в другом мире, но постепенно реальный мир со столом и стулом становится для нее все более нереальным, а другой мир приобретает все большую власть над ней. Это было исходным пунктом. Потом вдруг возникла мысль, что она превращалась в одно из лиц на обоях и исчезала в узоре.
Но когда я начал работать над фильмом, меня заинтересовала драма, заставившая личность как бы исчезать из реального мира, то есть сама болезнь и обстановка, окружающая больную. Я почувствовал, что важнее отодвинуть приемы на задний план и сосредоточить внимание на человеческой драме"62.
Вероятно, Кэрролл мог бы воспользоваться теми же словами, чтоб передать композиционно-художественный замысел "Алисы в Зазеркалье" (хотя идейная задача сказки, разумеется, иная: Бергмана волнует относительность наших психологических оценок, наших суждений о мире, Кэрролла относительность самого мира).
В поэтике современного кинематографа феномен зеркала - не всегда названный и признанный, но всегда активно взаимодействующий с другими приемами нового искусства - завоевывает все большее признание: и как примета быта, и как "множительный аппарат" по тиражированию ракурсов, и как изобразительная среда, органически отвечающая запросам и претензиям движущейся фотографии. Но самое важное, что находит кинематограф в зеркале,- это его качество Нового Пространства, которое художник вправе соотносить на экране с Обычным и Старым. Как бы это Новое Пространство ни подавалось в фильме - под маркой ли сновидения, воспоминания, "картинки изнутри", грезы, миража, фантазии или в костюме сатаны, вампира, прямого выходца "оттуда", из Зазеркалья,- оно дарит искусству новые возможности.
Глава XIII
СИММЕТРИИ XX ВЕКА
НА ПОДСТУПАХ К НАШИМ ДНЯМ
Зеркала - стоит только задуматься о них всерьез - вызывают своеобразный болезненный рефлекс: начинается подгонка окружающего под общий зеркальный знаменатель. Из воображаемых и реальных зеркал валом валят на нас разнообразнейшие видения от Тиля Уленшпигеля (чье имя в буквальном переводе - зеркало мудрости) до "на зеркало неча пенять, коли рожа крива", буквально вываливаясь наружу под натиском других фантомов Зазеркалья.
Не будем абсолютизировать зеркала. Они значат для искусства так много, что, думаю, без зеркал искусство не могло бы ни возникнуть, ни существовать. И они значат для искусства так мало, что можно переходить из романа в роман, из здания в здание, из мироздания в мироздание - и не встретить ни одного зеркала.
Согрешу парадоксом: признак зеркальности может стать отличительной чертой писательского дарования, которую обладатели ее не всегда - на беду осознают, отчего и мыкаются от жанра к жанру, от замысла к замыслу. Такова, к примеру, творческая судьба знаменитого (и малоизвестного) русского писателя Сергея Павловича Боброва.
Юноша зоркого, наблюдательного взгляда, он учился живописи - и продолжал заниматься ею всю свою жизнь, создав целую галерею вдохновенных портретов, пейзажей и натюрмортов... Лирика С. Боброва отличалась специфической красочностью - его сравнения и эпитеты, метафоры и метонимии имели богатую цветовую гамму: как раз цвет больше всего занимал автора, словно бы изо всех изобразительных средств искусства ему была выделена природой и обществом только лишь палитра, пускай в этом случае словесная... Романы С. Боброва "Восстание мизантропов", "Спецификация идитола", "Нашедший сокровище" - сатирическая фантастика с элементами литературной пародии, в общем, царство кривых зеркал.
Занятия математическими дисциплинами (включая моделирование) чередуются с экскурсами в теорию стихосложения. А в дальнейшем С. Бобров публикует книги "Волшебный двурог" и "Архимедово лето" - научно-популярную версию "Алисы в Стране Чудес" и "Алисы в Зазеркалье". Путешествующие среди загадок и странностей юные герои, элегантная эпиграмматическая орнаментировка текста, сюжетный способ постижения действительности с ее скрытыми алгебраическими смыслами - все это весьма и весьма напоминает эксперименты Льюиса Кэрролла, разве что фантазии у С. Боброва чуть-чуть поменьше, а цифр и знаковых выкладок побольше. Но это предопределено самим различием авторских задач и индивидуальностей.
Создает С. Бобров поэму - о знаменитом художнике Делакруа, автобиографический роман "Мальчик" с удивительной портретной, интерьерной, пейзажной живописью. И вполне правомерна иррациональная догадка, что С. Бобров был носителем магического зеркального таланта, которому никак не мог подыскать адекватное применение; может, убегала от него та единственная позиция, та точка, откуда ему открывалась бы вся правда мира и собственного дара, может, вечное внутреннее беспокойство мешало ему найти единственную форму, соответствующую художественному смыслу этих исканий и метаний.
Так или иначе, С. Бобров, казалось бы, для того и созданный, к тому самой судьбой и предназначенный, чтоб превзойти Кэрролла, всю жизнь ходил вокруг собственного жребия - и все мимо, мимо. Рядом - но мимо. Да, моделирование, да, акварельные копии, да, интерес к портрету и портретистам, да, неостановимая погоня за подобиями. Среди зеркал, вокруг нащупанного, выстраданного зеркала... увы, мимо. Он был бы больше Борхеса, ибо все, что обнаружилось в Борхесе, наличествовало и в нем, а имелось еще кое-что сверх того. Но он не стал Борхесом - и даже Бобровым стал едва ли в четверть силы.
...Необозримые залы мирового искусства мы, естественно, обозрели лишь мельком, что называется, в первом приближении, ограничиваясь по преимуществу материалом прошлого. Однако всякая ретроспекция интересна не сама по себе, а своим присутствием в настоящем (хотя смею думать, что она и сама по себе интересна).
Пушкинский век легко представим в зеркальном одеянии: все эти екатерининские дворцы, со сверкающими отражениями люстр в многократно перемноженных сами на себя пространствах, все эти симметрии свечей, все эти кирасиры, излучающие металлический блеск,- неотменяемый наряд эпохи, какими бы терминологическими псевдонимами его ни награждали изобретательные гуманитарии, от искусствоведов до театральных бутафоров и газетных рецензентов: классицизм, романтизм, барокко.
Добавьте к этому перечню ослепительную - в разные сезоны по-разному Неву, золото венценосных храмов, снег и лед зимы. Эрмитаж, фонтаны и пруды лета, а еще и Лету, тоже проложившую свое русло поблизости - сколько людей и помыслов оставило свой скользящий отпечаток на ее зыби! Удивительно ли, что "Евгений Онегин" оставляет у читателя чувство вихрящейся зеркальности, хотя, может быть, ни одного настоящего, "стационарного" зеркала анфилады его строф нашему взгляду не открывают.
И что же, помилуйте, может предложить на этом фоне двадцатый век? Лощеную технику, никель, ртуть и прочие исчадия таблицы Менделеева, ассоциирующиеся больше с экологически неприемлемым чадом, чем с милыми и уютными чадами пушкинской музы? Карающую десницу рока - имея в виду рок-музыку?! Нет, и впрямь, что? Радары и компьютеры? Конечно, и радар, и компьютер - в определенном смысле зеркала. Но только в смысле очень уж узком (и очень непрямом).
И все-таки двадцатый век - самый, пожалуй, зеркальный за всю историю, если только не навязывать ему чересчур уж буквалистское понимание зеркала. Когда, как не в двадцатом веке, самый принцип зеркала вознесен на тот академический пьедестал, коего заслуживал отродясь - судя даже по интуитивным предчувствиям да намекам фольклора. Когда, как не в двадцатом веке, мы в полный голос говорим об универсальном законе симметрии, поминутно или даже ежесекундно ее рокируя с зеркалом - и на словах, и тем более в мыслях. Зеркало стало ныне знаком тождества и подобия, а поиски именно такой зависимости между явлениями природы и общества стали главной тенденцией науки и искусства (всякий закон - это толстая стопка тождеств).
Мы пристрастились сводить сложное к простому - по-видимому, без этой операции жить в беспредельно усложнившемся мире невозможно. Но ведь охота за подобиями (или за отсутствиями подобий) - как раз и представляет собой наиболее (ну, допустим, не наиболее, а весьма) эффективный инструмент упрощения - того упрощения, которое в иных случаях заслуживает куда более почтительной оценки в качестве обобщения, абстракции63.
Проблема "зеркало - нет, не зеркало" является краеугольным камнем многих конкретных художественных экспериментов, носящих - уже по самой своей экспериментальности - полемический характер. Любопытно, что наиболее последовательные и откровенные полемисты в таких случаях и избирают образным символом своих гипотез зеркало, подразумеваемое или реальное, предметное.
Откройте, пожалуйста, одну из последних книг В. Шкловского (включающую также его ранние работы). Как всегда - намеки, намеки, намеки. Проницательные и даже пронзительные в своей ясновидческой страсти. И, как всегда,- дальше, дальше, расшифровывайте мои парадоксы без меня, там все уже есть, а я спешу: еще о том надо сказать, и об этом, и о тысяче других вещей.
Вот несколько выдержек из Шкловского в той последовательности, которую задал им автор. "Антон Чехов - тот человек, который победил мир, показав ему - зеркалами - все человечество"64. В данном случае зеркало упоминается как традиционная, почти фольклорная метафора искусства. Но вот в совершенно иной связи возникает диалектически переосмысленная трактовка зеркала; романы "изменяются не как отражение в зеркалах на лестницах ресторанов; их изменение не зеркально, хотя в них есть элементы зеркальной сиюминутности, даже тогда, когда они представляют исторический роман"65 Теперь роман зеркало, но - в своей эволюции и не зеркало, поскольку развитие жанра не является зеркальным производным динамики содержаний.
Затем Шкловский пишет о зеркале так, словно учитывает его кинематографические аспекты (может быть, перед ним стоит как исходная мыслительная модель театроведческая формула "зеркало сцены"): "Эйзенштейн разбил плоскость картины, он сделал невозможное, он вошел в зеркало". И потом: "Вот кто истинный победитель зеркала". А дальше прямой намек на глубинные параметры скромной оптики. "Эйнштейн берет зеркало Ньютона и знает: за ним есть другое, он узнал об этом через 400 лет",- заявляет он спустя несколько абзацев66.
Два последних суждения переводят зеркало из метафорического ряда в реальный, ибо реальны психологические процессы, объясняемые, как на пальцах, с помощью этого абстрактного, но такого конкретного понятия.
Работы Шкловского - это эстетика, теория. Теория к зеркалам милостива. Но не пренебрегает ли зеркалами практика?
УРОКИ ОДНОГО РОМАНА
У меня под рукой пример, диаметрально противоположный примеру Боброва,- литературная судьба одного нелитератора, выше упоминавшегося при анализе "Мастера и Маргариты". На аналогии с С. Бобровым наводит сама биография Александра Васильевича Чаянова. Такой же типичный представитель племени универсалов, ведущих родословную, конечно же, от Леонардо да Винчи, он зарекомендовал себя прежде всего рыцарем науки - автором пророчеств по экономике сельского хозяйства. Одно из них хотелось бы здесь привести, невзирая на то, что к зеркалам оно относится весьма опосредованно - как всякий факт идеологического ряда к явлению реально-материальному... Наша выписка может показаться читателю цитатой из Андрея Платонова (имея в виду, например, его "Город Градов", где встречаются аналогичные и по стилю, и по сути суждения), но на самом деле это полемическая реплика ученого, рисующего систему, которая "посадила всех участников хозяйственной жизни на штатное поденное вознаграждение и тем лишила их работу всяких признаков стимуляции. Факт работы, конечно, имел место, но напряжение работы отсутствовало, ибо не имело под собой основания. Отсутствие стимуляции сказывалось не только на исполнителях, но и на организаторах производства, ибо они, как и всякие чиновники, были заинтересованы в совершенстве самого хозяйственного действия, в точности и блеске работы хозяйственного аппарата, а вовсе не в результате его работы. Для них впечатление от дела было важнее его реальных результатов". Если теперь напомнить, что эти слова были произнесены героем социально-фантастического трактата А. В. Чаянова "Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии" чуть ли не за полвека до "застоя" и за десятилетие до "культа", то сила и четкость чаяновского прогноза покажутся поистине удивительными. Причем поражает, помимо прозорливости Чаянова, еще и синтетическая гармония результата, в котором искусство и наука как бы отождествились. В самом деле, что здесь? Образ - или тезис? Некий монолитный интеллектуально-эмоциональный сплав, и одно от другого уже неотделимо.
Пророческая сила чаяновского таланта простирается до нашего времени. Моделирование действительности, ее испытание на вероятных ситуациях - все то, что впоследствии составит славу Кафки или латиноамериканских авторов, было с великолепным артистизмом испытано нашим Александром Васильевичем Чаяновым в двадцатые годы - подобно тому как его кооперативные идеи были заново открыты Западом много десятилетий спустя после их рождения на российской почве.
Чаянов-ученый - и мы это видели - отличался удивительным провидческим талантом. Свой редкостный дар он охотно отдавал взаймы Чаянову-писателю, о чем свидетельствуют пять повестей Ботаника X., чаяновская "гофма-ниада". Казалось бы, ее подделанная под русскую старину стилистика, чуть ироничная имитация легенды, апокрифа, лубка, анекдота уводит нас в прошлое ради прошлого: чтоб мы им повосхищались, потешились, повозмущались. Ан нет, поведанные писателем истории как бы разыгрывают на шахматной доске вымысла проблемы настоящего во многих их предвидимых (а также - непредвидимых) вариантах. Это и станет чуть позже любимым занятием Борхеса: показывать жизнь продифференцированной, разложенной на составляющие, на гипотезы, на версии, каждая из которых заявляет претензию быть реальней самой реальности. И аналитический инструментарий Борхеса окажется таким же, какой предсказал Чаянов: оба писателя стремятся изъяснить и исчерпать Игру мирового масштаба малыми играми повседневного развлекательного обихода. Карты, бильярд, коллекционирование антиквариата, шахматы - попробуйте-ка с ходу определить, кому эти предметы любезнее: Борхесу или Чаянову? Кто с большим рвением и апломбом прибегает к услугам этой увеселительной, по первому взгляду, но такой серьезной в своем существе техники? Вопросы эти, разумеется, риторические. Никому не придет в голову устраивать состязание между Чаяновым и Борхесом по установлению художнического приоритета. Ибо приоритет в данном случае принадлежит Искусству, правомочному во все времена прибегать к услугам любых аксессуаров, лишь бы они были уместны в своем, конкретном контексте.
И все-таки нельзя пройти мимо очередного поразительного совпадения. Борхес воспринимает у Чаянова (вероятнее всего, ничего из Чаянова и о Чаянове не зная) обостренный интерес к зеркалу как к средству аналитического проникновения в тайны действительности. Бесчисленные зеркала Борхеса - непроизвольные отблески "Венецианского зеркала", где высказана догадка куда более суровая, даже жестокая, чем может показаться: производное человека, отражение человека может при определенных условиях обратиться в самостоятельную силу, вознесшуюся над человеком.
В "Венецианском зеркале" Чаянов, безусловно, следует литературной традиции, только на сей раз не Гофмана - скорее Андерсена. Вспомним, сколько зеркал расставлено по сказочным апартаментам великого датчанина: у зеркала предается рефлексии голый король, в зеркале опознает в себе лебедя гадкий утенок, осколок "злого" зеркала замораживает сердце доброго мальчика. И "Тень", которую модернизирует Чаянов, опережая Е. Шварца,- тоже Андерсен. Но у Чаянова образ взбунтовавшегося двойника получает новый смысл: это не столько психологическое явление, сколько социально-политическое. Неуправляемые результаты человеческой деятельности наносят непоправимый вред самим "деятелям", становясь Големом, чудовищем Франкенштейна, поднявшимся на своего творца. Удивительно ли, что эти образы создал именно Чаянов, мыслитель и ученый?
"Зеркальность", присущая повести о взбунтовавшемся двойнике, свойственна и другим частям "гофманиады", на что намекают даже названия повестей с их неизменным "или": "Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей" и прочее. Это "или" симптоматично. Оно выдает умение Чаянова видеть жизнь в двух планах: внешнем, авантюрно-беззаботном - и глубинном, сущностном. Второй план рисуется писателю в таинственных тонах - как некое Зазеркалье. И здесь он тоже выступает продолжателем традиции, у истоков которой в числе прочих ученый Доджсон - он же писатель Кэрролл.
Есть у этой традиции и наследники. Назову Андрея Битова с его "зеркальной" повестью "Преподаватель симметрии", публикуемой в "Юности" от имени вымышленного повествователя (Э. Тайрд-Боффина).
Замысел Битова заявлен с очевидной, я бы даже сказал, рискованной декларативностью. Заглавие "Преподаватель симметрии" оказывается - при первом же прикосновении к вещи - характеристикой художественного подхода, изобразительного принципа, никак не содержания, никак не того, о чем повествуют эпизоды, предлагаемые нам как частица некоего гипотетического, то ли существующего, то ли не существующего, целого, археологические осколки, окаменевшая палеонтология. Заглавие отчуждено от сюжета, вынесено над ним - и чуть-чуть в сторону - как математический ранг, как знак возведения в степень. Поскольку вымышленный английский автор "Преподавателя симметрии" своим именем сразу настраивает на мистификацию, то на розыгрыш ориентируют и сами эти слова в их неожиданном сочетании ("преподаватель" чего? математики? музыки? - да нет же, дисциплины невероятной, более того, несуществующей - "симметрии"!) .
Нарочитость авторской позиции (или позы?) выражена и внелитературными средствами: например, оформительской подачей произведения на страницах журнала - парными изображениями людей, зеркал, негативов и позитивов, опрокинутыми, как отражение в пруду (или в луже) фигурами - и такими же фигурами в "нормальных", "вертикальных" вариантах. Венчает этот парад иллюстраций, как бы намекающий на нечто многозначительное и таинственное,портрет автора, писатель Андрей Битов в овале. Настоящий автор - и портрет настоящий: фотография, не какой-нибудь условный рисунок, тоненькая истаивающая линия, готовая при первом толчке извне сорваться в пропасть или обратиться в карикатуру, то есть опять-таки пропасть.
Было бы, однако, ошибкой полагать, что игривость иллюстративного решения продолжится в тексте (либо, допустим, продолжает текст). Ничуть не бывало: в тексте никакой (ну - самый минимум!) игривости, что вовсе не исключает игры - в общеэстетическом смысле слова. Ожидающий от "Преподавателя симметрии" легкого чтения наверняка разочаруется: переняв у Борхеса иные его концепции (почему-то их хочется назвать "замашками" из-за показного апломба, что ли), Битов, увы, не позарился на его научно-фантастическое (и, в придачу, авантюрно-афористическое) изящество. Если у Борхеса трактат о трактате - это "минус на минус дает плюс", то у Битова - это трактат, то есть минус в виде минуса.
Говорю это не в укор Битову - и не в похвалу. У него, наверное, нет цели получать из минусов плюсы. Цель у него, подозреваю, совсем иная: создать свою собственную сферу видения - я бы даже сказал, свой мир. Так или иначе, претензия на индивидуальный участок заявлена, прииски застолблены, и в радиусе стольких-то километров (а лучше сказать - миль) учреждается совершенно неповторимая атмосфера (хотя и повторяющая на молекулярном уровне Борхеса). Соответственно - изменена привычная механика, обновлена общечеловеческая этика, и еще много каких корректив к нашему привычному микрокосму добавлено. И новый микро-(или макро-?)косм предстает перед нами как новый материк, то ли Атлантида, то ли Антарктида. Так что на первых порах возникает опасение, что туда простому смертному не попасть или, очутившись там, ничего не понять, ладно бы, хоть в живых остаться, не задохнуться, не споткнуться, голову не сломать.
Но и недолгой экскурсии во владения Тайрд-Боффина нам хватит, дабы открыть: это давно всем знакомое зазер-калье, и законы на его территории правят те же, что у старого доброго Кэрролла. Ключ к Зазеркалью Тайрд-Боффина. подобно многим детективным ключам, с самого начала пребывает, чуть ли не валяется рядом с нами, в двух шагах от нас. Поозиравшись в растерянности по сторонам, мы вдруг его находим на самом видном месте. Симметрия - или, если угодно, зеркало, пушкинское зеркальце, которое "мне всю правду расскажи!".
Блуждайте по темным закоулкам этого вновь обретенного рая (или ада) сколько заблагорассудится, но вам нипочем не узнать, рай простерся перед путником или ад, пока не начнете пользоваться правилами симметрии, любезно введенными в конституцию своего произведения самим создателем. То ли Тайрд-Боффином, то ли Андреем Битовым, то ли вообще кем-нибудь третьим, кого не называют, а называя, подразумевают большую букву: Создатель.
Но вот правила симметрии пущены в ход, и загадочный мир Зазеркалья преображается, расставляя акценты, предметы и героев так, как сие предусмотрено нравственной сверхзадачей "Преподавателя..." (не он ли, кстати, состоит при повести (романе?) создателем?!). И вдруг выясняется, что все гораздо проще, чем мерещилось издали, что все в конце концов может быть сведено к лаконичной и вполне гравюрной в своей лаконичности притче.