Вулис Абрам. Литературные зеркала

   Разобрав несколько случаев, когда герои произведения выступают по сюжету еще и его читателями, Борхес замечает: "Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь в книгу о "Тысяча и одной ночи"? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история - это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих".
   Разумеется, посрамленный Аверроэс - только один лик борхесовского повествователя из многих. Утоляя безмерную жажду перевоплощений, авторское "я" (мнимое или подлинное) меняет маски, как перчатки. Порою даже кажется: автор при их подборе подбрасывает вверх монетку, а потом смотрит: "орел" или "решка"? Обманчивое впечатление! Индивидуальность борхесовского повествователя до последней пуговицы, до изнаночной нитки продумана - на каждый очередной выход по особой программе.
   За этой пестротой кроется монолитное единство, которое можно назвать писательской личностью, художественным стилем, мировосприятием или еще как-нибудь - и которое, независимо от своих фасадных афиш и эмблем, обеспечивает разнообразному наследию Борхеса общий знаменатель. Это единство - в агностицизме творческой позиции, символ которой - монетка, нежащаяся на ладони перед броском - туда, в царство альтернатив.
   Трактовка двойничества у Борхеса нестандартная, я бы сказал, новаторская (сколь ни комично само понятие новаторства применительно к двойничеству). Ориентация Борхеса на Эдгара По, проявляющаяся в склонности к рационалистическому, "рассуждательному" способу повествования, в остром "чувстве тайны", в обилии научных ракурсов, распространяется и на стилистику, и на общее понимание своей литературной миссии. А какая это миссия - явствует из самого слова "миссия". Не задача, не цель- миссия!
   Эдгар По учреждал жанры -а вместе с ними и новую литературу. Борхес создает экспериментальные произведения, которым, быть может, суждено стать жанровым эталоном литературы наиновейшей.
   У Борхеса своя специфическая онтология - так называется раздел философии, в котором рассматриваются всеобщие основы, принципы бытия, его структура и закономерности. Вселенная - это огромный кубик Рубика (возможно, сама игрушка Борхесу знакома не была, но, собственно, никакой роли это не играет - ведь и появился-то кубик, когда большая часть созданного Борхесом уже стала классикой)... Мир формируется у нас на глазах. Все, что мы видим,- не готовая реальность, а становящаяся, и процесс становления "при свидетелях" делает ее вдвое более реальной, стократ более реальной, нежели в обычной, привычной литературе, потому что она - как и "в жизни", как и на самом деле - ходуном ходит.
   По онтологии Борхеса, рассказ - это, значит, мы в лаборатории или в мастерской, а хозяин ее отсиживается за кулисами - если не где-нибудь повыше и подальше. И законы, им установленные, еще нужно выяснять, причем успех на этом поприще никому не обещан.
   По онтологии Борхеса, отменяется общепринятая эстетическая догма: кусок мрамора содержит единственно возможный образ, который явит себя миру, едва художник уберет лишнее. Действительность Борхеса - шахматная партия: ее играют сегодня так, как она сегодня - под воздействием миллиона причин, при сложении миллиарда факторов - получится. В почерке писателя есть эта сиюминутность - как желательная константа, другие сочинители изо всех сил пекутся о противоположном, о том, чтобы на каждом слове была печать вечности. Он же ищет вечного как раз в преходящем.
   По онтологии Борхеса: может быть, дело было так, а может, иначе, может, с этим, а может, с другим... Герой блуждает - и заблуждается - в дебрях Теории Вероятностей - и собственного двойничества. А читателю предоставляются отчеты об этих эволюциях (иногда - революциях) на шахматной доске - отчеты, как бы взятые из разных газет.
   И все-таки моя аналогия, как и всякая, хромает. Ибо шахматная партия борхесовского рассказа - это одновременно и сам матч, и его письменная оценка, и спор с этой оценкой, ее ликвидация, реабилитация, похороны и именины на могиле.
   У Борхеса нет эпического величия, скажем, Уилки Коллинза, который в своем "Лунном камне" предоставляет слово то одному очевидцу, то другому с автоматическим безразличием шахматных часов, отмеривающих кесарево кесарю и кесарево же - претенденту, кандидату в кесари.
   Здесь - совсем иное: бурлящий противоречиями синтез с асимметричными симметриями, кривобокими дихотомиями, бунтующими зеркальными отражениями... Типичная для Борхеса ситуация: один свидетель, выступающий за целый коллектив свидетелей. Он же, кстати, прокурор, он же адвокат, он же судья и, по возможности, еще и аудитория. Теперь к вопросу об аудитории.
   Никогда не обращаясь к читателю напрямую, повествователь состоит с ним в непрерывном психологическом контакте, который и определяет нервную наэлектризован-ность этой, на первый взгляд, безмятежно-академичной прозы. По сути дела, идет диалог двух высоких договаривающихся сторон, озвученный, правда, только наполовину: на толпу рупором печатного слова выдается текст, а ответная реакция, не имея прямого выхода на первоисточник, возвращается к нему каналами домысливаемой, воображаемой обратной связи. Так или иначе устанавливается обоюдное сотрудничество автора и читателя.
   Пропорция между этими партнерами колеблющаяся: иногда это - гипнотизер с пациентом, иногда - Данте с Вергилием, Галилей с инквизицией, гроссмейстер с оппонентами на сорока пяти досках. В любом случае образ повествователя отмечен присутствием читателя, как образ гипнотизера наличием гипнотизируемого.
   Взаимодействие повествователя с читателем хотелось бы рисовать соответственно привычным схемам: берет Верги-лий своего попутчика под локоток, и бредут они чуть ли не в обнимку по иллюстрациям Гюстава Дорэ до самого конца - книги, сюжета, поэмы - и своего знакомства. Увы, если читатель Борхеса и напарник своему поводырю, то исключительно полемический: бунтующий, сомневающийся, удивленно-протестующий.
   И то правда: вмонтировать, встроить Борхеса в себя (и самому "вмонтироваться" в Борхеса) не так уж просто. Хотя сей бесцеремонный в обращении с миром автор, естественно, предрасполагает к бесцеремонности в обращении с собой.
   Вот очередная ассоциация: Борхес вписывается в традиционную, "начитанную" тобой с детства литературу - а значит, в тебя, читатель,- как живой лес в отвлеченную карту. Вы держите ее в руках и преисполнены веры в величие и правоту топографического ведомства - но все равно голова у вас идет кругом от несовпадений. Там, где запланирован сосновый бор, зацветает ряской болото. Лес сопротивляется, перетасовывает приметы, фальсифицирует ориентиры, восстает не только против карты, но даже против вчерашнего представления о нем: был дуб - теперь он повален бурей, пень выкорчевали, береза зазеленела, шалаш разворотили, пачка из-под сигарет "Астра" раскисла под дождем и т. п. Ох, как трудно живой жизни пролезать сквозь узкое горлышко схемы в условность. И так же трудно Борхесу соотноситься с прочей литературой - а он, кстати, только этим и занимается.
   И побуждает прочую литературу активно отзываться на него, звучать в унисон ему. Буквально все, что читаешь параллельно Борхесу, источает феномены резонанса. Даже такой безыскусный литератор, как Даррелл,- а уж он-то - сама естественность на материале естествознания. В предисловии ко второй книге о своем детстве Даррелл заставляет ее персонажей обсуждать первую книгу - и комический эпизод, который прежде был бы воспринят именно как комический эпизод, представляется-чуть прочитаешь Борхеса - вкладом в философию искусства: здесь ведь тоже, как и в "Дон Кихоте", герои видят в себе одновременно и живых людей, и вымысел, явление эстетического ряда. И Борхес, когда пишет о Сервантесе, уже как бы и знает, что у Даррелла (да разве у одного Даррелла!) прием получит зеркальное продолжение.
   Двойничество как психологическая (и социальная) проблема занимает много места в произведениях Достоевского, чьи герои предстают друг другу, самим себе и читателю в разных обличьях столь часто, что подобная растасовка индивидуальности на варианты становится для каждого из них потребностью или даже второй натурой. Повесть о мелком чиновнике, теряющем рассудок, называется "Двойник" - но так могли бы называться и другие вещи Достоевского, например, "Преступление и наказание" или "Идиот". Ибо и князь Мышкин, и студент Раскольников являют нам раздвоение личности,- вопрос только о том, у кого в глазах двоится: у них при взгляде "вовнутрь" или у нас, когда мы смотрим на них со стороны. Двойничество у Достоевского обширная тема, требующая детальной разработки в специальном исследовании.
   Может показаться, что коллизии двойничества очень уж попахивают старой литературой, начиная с Плавта и кончая Гофманом да Стивенсоном. Борхес не в счет; он нигде не окажется (и не покажется) анахронизмом, эта ходячая энциклопедия свободно перемещается на персональной машине времени из эпохи в эпоху.
   А все же призрак двойничества нет-нет да и посетит современную литературу.
   Герой смотрится в зеркало и рецензирует увиденное... Этот элементарный вариант особенно распространен, о чем свидетельствуют некоторые подробности романа Ю. Бондарева "Игра", отмеченные критиком И. Дедковым в его статье с показательным названием "Перед зеркалом, или Страдания немолодого героя".
   И. Дедков предельно ироничен по отношению к двойничеству - не вообще, а к этому конкретному случаю. С ним можно соглашаться или не соглашаться, но так или иначе надо будет признать, что и во второй половине двадцатого века литературные герои смотрятся в зеркала, преследуя цели, далекие от утилитарно-гигиенических. Вот что пишет, в частности, И. Дедков о герое романа - и о специфике этого произведения: "...Он обнаруживает редкую способность... видеть себя "со стороны". То есть вот он, Крымов, сидит, журнал перелистывает и вдруг замечает в сторонке кого-то очень и очень знакомого. Или же, допустим, с кем-то разговаривает и опять же видит себя отдельно от себя.
   Как это? Да так, ничего особенного. Для просвещенной критики задачка проще пареной репы: раздвоение, "двойник", "двойничество"...
   А можно объяснить и совсем просто, ближе к тексту: Крымов любит смотреться в зеркала, он нравится себе, жалеет себя, и зеркальные отражения продлеваются и продлеваются его сознанием...
   Каков Крымов внешне, нам рассказали зеркала. Но портрет героя кажется автору неполным. Живые зеркала красноречивей мертвых. Да и как не разговориться, когда, кажется, в самом воздухе романа витает: "Свет мой, зеркальце! скажи Да всю правду доложи: Я ль на свете всех милее, Всех румяней и белее?" Только голос мужской..."30
   Зеркала современной литературы чутко улавливают социальные аспекты двойничества. В этом плане весьма показательны "Белка" А. Кима или "Черепаха Тарази" Т. Пу-латова: здесь ответственность персонажей перед человечеством облечена в формы наглядного, материального двойничества, когда наказание за содеянное выражается через метаморфозу (неправый судья превращается у Т. Пулатова в полуживотное и т. п.).
   В литературоведческих текстах "двойничество" очень загадочно звучит. В художественной литературе оно часто оборачивается повседневной, будничной ситуацией: человек перед зеркалом... Повседневная-то она повседневная. Но вот всегда ли такая уж будничная?
   Глава VIII
   ПУТЕШЕСТВИЕ В ЗАЗЕРКАЛЬЕ
   СТРАНА БЕЗ АДРЕСА
   Вот одно из чудес зеркала, щедро кидаемое им под ноги человечеству: нате, размышляйте! Зеркало присовокупляет к реальному пространству, к комнате, угол которой оно занимает, к холлу, стену которого оно оккупирует, другое пространство - его не назовешь придуманным, потому что и дерево за окном, и небо над деревом, и далекая дымка у горизонта существуют на самом деле - в ореоле координатных подробностей, какие доведены до нашего восприятия зеркалом; те же метры и километры, те же синусы и косинусы, та же Большая Медведица над орешиной справа, если смотреть в надлежащее время, и тот же восход солнца слева, за чинарами, за горным хребтом, там, в заоблачном мареве.
   Такой или другой, пейзаж или интерьер, космос или потускневшее бронзовое бра над диваном - хоть что-нибудь да прибавит зеркало к реальному пространству, хоть какой-нибудь невесть как украденный клочок другой "кубатуры", другой "емкости", другого, внезеркального (но и зеркального) "места", другого "где".
   Да, это пространство, приплюсованное зеркалом к моей комнате, несуществующим никак не назовешь. Но, с другой стороны, ни одно домоуправление, кроме, пожалуй, какой-нибудь сатанинской конторы из еще не написанного романа, не рискнет востребовать с меня плату за дополнительные - там, в зеркале, метры. Зеркальное "где" как бы существует, в то же время оно как бы и не существует. И в любом случае непонятно, на какой такой "площади" оно размещается. За зеркалом? Но за зеркалом стенка. Перед зеркалом? Но перед зеркалом все и так уже существует в одном, достаточно убедительном варианте. Неужели нужен еще и второй, лукавая потусторонняя копия?!
   Кое-кто уже насторожился: а вдруг сейчас будет разглашена точная дислокация зазеркалья да еще с приложением адреса, карты-схемы и телефона. Увы! Этими сведениями автор не располагает, и весь предшествующий разговор он затеял лишь ради одной цели: напомнить, что так или иначе зеркало соприкасается с пятым, шестым и прочими мифическими или научно-фантастическими измерениями пространства. А может быть, и вообще служит выходом в иные сферы. Остается вопросом: в какие? И остается вопросом: кому?
   Не мне первому пришли в голову эти вопросы. Соответственно, я вправе допустить, что и ответы на них давались. Впрочем, что тут допускать или не допускать, если каждому мало-мальски вдумчивому читателю уже тысяча примеров пришла на ум даже без моего суфлерского участия. Но я все-таки вмешаюсь и напомню, что это за ответы были, хотя, конечно, на тысячу версий меня не хватит.
   Сперва - несколько отрывков из Александра Грина. Этот певец вымышленной географии, романтический путешественник по закоулкам приморских городов и человеческого мозга, забредал иногда на обочину зазеркалья:
   "...Анготея ушла в день свадьбы, она отправилась одна по тропе, на которой находится овальное отверстие в тонкой стене скалы; оно перегораживает тропу, и часть тропы позади овала так похожа на ту дорожку, какая к нему ведет, что в воображении Фергюсона пустой этот овал превратился в таинственное зеркало, сооруженное неизвестно кем. Он рассказывает, что Анготея, должно быть, прошла в зеркало и там заблудилась..."
   Чуть позже: "Мне кажется,- сказал он, избегая всякого оттенка шутливости,- что вам следовало бы взглянуть на воображаемое зеркало, на тот просвет в скале.
   ...Тропа шла над отсеченным обрывом, и вот показалось то, очень правильной формы, высокое овальное отверстие в поперечном слое скалы, о котором он говорил. Действительно, и позади и впереди этого отверстия игрой природы было все очень похоже, как отражение: симметрия кустов и камней, света и теней там и здесь, не считая, конечно, частностей, была повторена на удивление. Рассмотрев отверстие, Элда сказала:
   - От этого он сошел с ума. Задумался..."
   Два пространства, симметрично расположенные, симметрично оформленные и симметрично "меблированные", пока еще истолковываются как случайное совпадение, как причуда природы. Но не будем забывать, что уже в причуде есть привкус чуда. А именно в чуде ищет Грин главную концепцию мира то в одной вещи, то в другой; эта его склонность - не каприз играющего своими безграничными возможностями художника. Она - прочное эстетическое пристрастие, перерастающее в убежденность.
   Припоминается другое произведение А. Грина, рассказ "Фанданго". Там, среди решающих по своей сюжетной роли обстоятельств, есть, например, такое. На стене комнаты висит картина, изображающая другую комнату, и эта картина служит входом в некую потустороннюю реальность, откуда прежняя комната тоже смотрится картиной. Коли вы сомневаетесь в зеркальной природе сего гриновского эффекта, вот вам реплика, произносимая двумя страницами дальше: "Я взял его из страшной тайны зеркального стекла, куда он засмотрелся в особую для себя минуту..." Не правда ли, в обоих рассказах, по фабуле как будто и разных, наблюдается одинаковая вера - разумеется, чисто художественная, а не религиозная - в "белые пятна" пространства, локализуемые где-то за зеркалом. В белые пятна, над которыми реют крылья черной магии.
   Трактовка значений и символов, присваиваемых зеркалу, вполне у Грина традиционна. Такое знали за зеркалом и до Грина, и при Грине, и после Грина: необычное, до озноба таинственное и до банальности понятное, сверхъестественное и, вместе с тем, повседневное.
   В чем-то подход литературы к зеркалу как пространственной конкретности и пространственной загадке повторяет (а то и предваряет) научно-фантастические программы контактов с внеземными цивилизациями. Герои ступают по неведомым землям чуть дыша, на цыпочках, осторожничают, играют в большую Науку, примечают каждую экзотическую подробность, независимо от того, имеет ли она сюжетную функцию или нет (отчасти таким образом запутывают читателя: он, как в детективе, лишен права раз и навсегда бросить якорь своих подозрений здесь и только здесь).
   В своем философском рассказе "И грянул гром" Брэдбери высказал мысль о неприкосновенности естественных, исторически сложившихся причинно-следственных связей во времени. Братья Стругацкие сформулировали аналогичную идею применительно к пространству.
   У Брэдбери говорится примерно следующее: если мы задним числом наступим в невероятно далеком прошлом на ничтожную букашку, произойдут мощные событийные катаклизмы, которые разительно переменят настоящее. У Стругацких принцип невмешательства в ход "посторонней" жизни принимает форму закона: землянам, выполняющим на других планетах функции пришельцев, запрещается искажать своими поправками процессы социального развития.
   Вряд ли, разрабатывая свою теорию (скажем условно) исторического суверенитета, Брэдбери или Стругацкие имели в виду зазеркальные пространства или хотя бы - как минимум - мимоходом вспомнили простое зеркало. Но тем не менее их "на цыпочках" как нельзя лучше моделирует отношение литературы и живописи к таинственным пространствам по ту сторону зеркала.
   Позволю себе еще секунду постоять у двери в зазеркалье, не переступая тот порог, который наяву никому не дано переступить. Просто постоять и поразмышлять.
   Что являло бы, что должно было бы собою являть Зазеркалье, если бы невозможное стало возможным и человек, преодолев невидимую стеклянную преграду, оказался там, где он себя изо дня в день видит, но никогда не присутствует.
   Вероятно, эта страна была бы тысячекратно повторенной версией нашей жизни со всеми ее координатами, событиями и эпитетами, подоплеками, пружинами и результатами. Но одновременно она высокомерно отвела бы от себя обвинительный вердикт в подражательстве, затеяла бы тяжбу о приоритете и разделе ролей она-де метрополия, а провинция - все то, что перед зеркалом. Или объявила бы реальности пародийную войну Или смиренно согласилась бы считаться метафорой, образным инобытием вселенной, но потом возмечтала бы вдруг о троне, руководствуясь старой мотивировкой искусство выше действительности... А может быть, бна стала бы оплотом злого начала, царством тьмы, куда человек начал бы ссылать все тревожащие его привидения, всех одолевающих его демонов, всю персонифицированную накипь души, как англичане ссылали своих преступников в Австралию и Новую Зеландию, творя тем самым себе антиподов,- это нельзя не вспомнить в разговоре о зеркале, которое, кажется даже во сне мыслит антиподами.
   И здесь я вынужден совершить чисто зеркальный поворот в противоположную стороку (чуть было не назвал его финтом). Только что речь о Зазеркалье велась в сослагательном наклонении: кабы, мол, оно было, тогда было бы также то-то, то-то и то-то. Но ведь путешествия в Зазеркалье и на самом-то деле происходят - считает ли их наука возможными или нет.
   Отчаянные фантазеры, беспокойные естествоиспытатели, пускаясь в это сомнительное странствие, рискуют потеряться в дебрях неведомого. И, пожалуй, в большинстве своем теряются - иначе мы располагали бы их многотомными отчетами по типу "Библиотеки приключений", "Библиотеки путешествий" и т. п. Но кое-кто, верно, самый удачливый, все-таки возвращается на большую землю, к нам с вами, тогда его рассказы, лихорадочные путевые заметки на полях памяти долго будоражат впечатлительные умы.
   Собирая по крупицам свидетельские обмолвки воротившихся "оттуда", можно составить мозаичную картину или карту "Зазеркалья". Смею вас заверить: зрелище это воистину парадоксальное. Прежде всего потому, что каждому оно представляется не таким, как другому. Сколько странников, столько и Зазеркалий, у каждого - свое. И, однако же, на все Зазеркалья распространяется одна общая закономерность: повторяя наш мир, они одновременно его опровергают - по правилам чуда или игры.
   Однако чудо чуду рознь - в этом нам еще не раз предстоит убедиться. На конкретных примерах, первый из которых я сразу же хочу привести. У венгерского писателя Тибора Дери (не очень, правда, у нас известного) есть поучительная, на мой взгляд, повесть "Раздвоенный крик". Конкретные "виды" Зазеркалья подаются здесь следующим образом: "Не успели часы пробить полночь, как панический вопль вырвался у всех троих людей, смотревших на зеркало.
   А в зеркале в этот миг внезапно обозначилась какая-то человеческая фигура. Появилась она у левого края, расплывчатая, едва различимая, но затем стала проступать все четче, и вот она с сонной медлительностью поплыла к правому краю зеркала. Отображение в зеркале перемещалось, хотя поза человеческой фигуры оставалась неизменной: голова чуть наклонена вперед, ноги составлены вместе. Что скрывалось за человеческой фигурой в глубине зеркала - на этот счет мнения свидетелей разошлись. Жена Кухара видела только человеческое лицо, только за ним она следила и ничего другого не могла вспомнить. Сам Кухар утверждал, что в зеркале отражалась их комната и что человеческая фигура перемещалась на фоне знакомой обстановки. Столяр же, чей рассказ особенно был сбивчив и по-детски бессвязен, уверял, будто не только слышал скрип ступенек, но и видел подъезд, а человеческая фигура скользила вниз по лестнице, и якобы он, столяр, даже разглядел в зеркале разбитое стекло в чердачном оконце..."
   Временно прерву цитирование, чтобы засечь обрисовавшийся признак Зазеркалья, пока его не заслонили другие, более яркие. Итак, Зазеркалье способно меняться по "мерке" наблюдателя, принимая его индивидуальное восприятие за подобие "формочки", которая используется при отливке металла.
   Мы привыкли понимать пространство как самое наи объективнейшее обстоятельство объективного мира. Зазеркальное пространство ломает этот стереотип: оно насквозь субъективное. И в этом смысле тоже верна брошенная мимоходом формула: сколько странников, столько и зазеркалий.
   Вернемся к героям Тибора Дери, прямо на то место, где мы их оставили: "Отображение двигалось механически, как неживое, и медленно скользило к противоположному краю зеркала. В момент своего появления фигура была расплывчатой и туманной; приблизившись к середине зеркала, отображение обрело четкие контуры и даже увеличилось в размерах, а на второй минуте этого феноменального явления можно было распознать лицо Диро и его высокую сухощавую фигуру. Руки его безжизненно свисали по бокам, в правой поблескивал длинный нож. Голова склонилась на грудь, и лишь по белкам глаз было видно, что пугающе мертвенный взгляд его обращен кверху...
   Миновав середину зеркала, отображение снова уменьшилось в размерах и потускнело. Но вот оно достигло края зеркала, и постепенно за рамой исчезли левая рука и левая половина туловища, затем голова и, наконец, вся фигура. Дольше всего виднелся длинный сверкающий нож, зажатый в правой руке Диро; стальной отблеск его медленно затухал и уменьшался, но последняя светящаяся точка была видна в зеркале еще несколько минут.