Страница:
Линейка адмиралтейской иглы – это то мерило, отвес, что разрывает узы трех измерений. Она побеждает пространство и власть четырех стихий, создавая свое внутреннее время и делая поэта свободным. Гершензон писал в книге “Мудрость Пушкина”: “Душа человеческая первозданна, ничему не подвластна и управляется своими внутренними законами – эта мысль есть ось Пушкинского мировоззрения”. Мудрая игла этого нового ковчега рождает пятую стихию – стих, слово. “О, город – повесть, / О, посох высоты!”, – восклицает Велимир Хлебников в градостроительном порыве и начинает воображать себя новым Воронихиным. Продолжая мандельштамовскую формулу Адмиралтейства, завоевывающего приоритет времени над пространством, Король Времени Велимир I величественно отстаивает свое право на жезл мысли:
У этого отвеса есть греческое имя – канон. Пушкин тот отвес, идеальный канон русской поэзии. Он тот пушкарь-канонир, что производит выстрел, когда солнце встает в зените или вздуваются вены Невы. Подобно дантевскому Вожатому, он “символизация того факта, что про-изведение искусством чего-то есть нечто такое, посредством чего мы можем начинать двигаться, понимать, видеть”. То есть фигура Пушкина идет по разряду условий авторской способности вообще что-либо понять и пережить. Нельзя самоопределиться, не определившись относительно Пушкина. “От Пушкина до этих слов”, – брюсовский афоризм, точно фиксирующий это ощущение. Каждое слово протягивается от Пушкина, начинается от него. Пастернак называет его в новозаветной простоте: “Тот, кто и сейчас…” (I, 183). Как известно, Пушкин – это наше все и даже немного более того. Как избежать этого облапывающего культа? Мы не можем отдельно ставить вопросы о Пушкине и о Серебряном веке. Это один вопрос и один фокус: проблема Пушкина, проблема-Пушкин. Ни одному из поэтов он не предшествует во времени. Он есть ткань и структура самого поэтического творения в той мере, в какой Пушкин осуществляется как постижимый (и непостижимый!) для них опыт живых поэтических существ, которые организованы именно таким образом.
Пастернак: “Точно этот, знаменитый впоследствии, пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования…” (III, 281-282). Этот канон – и модель познания, и модуль преобразования. Адмиралтейская игла – идельный инструмент этого канона. Но вернемся к первоисточнику:
“54-й стих [“ Медного всадника” ], – замечает Роман Тименчик, – вошел в самое плоть русской речи, не утратив своей жестовой и стиховой поступи”. Все верно. Но Шкловский, называвший пушкинскую Адмиралтейскую иглу “богиней цитат”, страшно ее недооценивал. Это не мечтательная недотрога, отраженная в тысяче зеркал цитат, а хищная хозяйка мастерской совершенно новых тем и сюжетов. Образ ее освоен и переосмыслен подчас в самом неожиданном ключе. ““ Петра творение” , – писал Анненский, – стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный “ град” уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и Достоевского”. Начнем мы с далекого, казалось бы, от нашей темы мандельштамовского стихотворения “Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…” (1912):
Апрель 1912
Гумилев писал: “Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве”. Перед нами – предельно будничная, тоскливая комната с больным, которого треплет лихорадка. Зима. Окна законопачены и проложены серой ватой, между оконнных рам, чтоб не запотели, – “стклянки с кислотой”, которые отзовутся пастернаковскими стаканчиками с купоросом. В комнате душно и, кажется, сам воздух пропитан ватой и кислотой. Хрипло бьют часы. Но в памяти неожиданно возникает другое – какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Марина Цветаева писала: “Карусель! – Волшебство! Карусель! – Блаженство! Первое небо из тех семи! ‹…› Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг – Планетарность Карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо – вокруг своей!” (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба “гигантскими шагами”, pas de g? ants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плавные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили радость, сейчас – отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает иной круг существованья – замкнутый “круг минут” и душащий “жгут” “своего платка”. Если с гигантских шагов его детства – “петли сняты”, то с настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются.
Но единственной надеждой – талисманом – оказывается все тот же платок, свиваемый жгутом. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвращения и т.д. – вписаны в Круг Граммофона, т.е. в круг записи и воспроизведения голоса.
“Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос”, – сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: “Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия” (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. “Голос, отлитый в диск” (Волошин), дарует жизнь после смерти.
Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памятное прошлое – не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: “…Для Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. ‹…› Он только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоминаниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зимняя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юности с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как острой иглой” (IV, 737).
“…Что сказал бы Теофиль Готье, – вопрошал Максимилиан Волошин, – если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Париже, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фонограмм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело превращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшаяся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, которые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернувшись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое истинное чувственное воплощение – свой голос, отлитый в диски нетленного металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том, дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адресу к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь грядущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро защищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного пространства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]”.
“Певучая игла” поэтического фонографа – Адмиралтейская игла. Переворачивание иглы задано структурой самого стиха. По формулировке М.Л.Гаспарова, “известно, что в ямбе и хорее от начала к концу строфы нарастает количество неполноударных строк: строфа стремится начаться строкой типа “Люблю тебя, Петра творенье”, а кончаться строкой типа “Адмиралтейская игла”. Такая последовательность строк воспринимается как последовательное облегчение стиха (“ускорение”, “заострение”). Причина такого восприятия понятна: четыре слова начальной строки требуют для своего узнавания четырех психологических усилий, два слова последнней строки – двух”. Формулировка нашла изящное завершение в рассуждении Р.Тименчика: « Иллюзия “заострения” оказалась созвучной изображенному в стихе предмету – острию. Укол совпал и как бы проиллюстрировал лексическую тему стиха. И в подавляющем большинстве случаев 54-й пушкинский стих воспроизводится другими поэтами в завершении строф и целых стихотворений, образуя “шпильку” другого рода – выход на легко узнаваемую цитату. Кроме того, здесь для поэтов была соблазнительной аналогия стихового массива и силуэта воспеваемого города: стихотворение или его часть выводит к теме шпиля подобно тому, как старинные улицы петровской столицы были ориентированы на “высотную доминанту”, на заостренную вертикаль”» . И если это так (а это так), то лексико-ритмическая ориентация строфы вверх моментально актуализирует и заново обозначает то, что в естественном режиме чтения и письма не ощущается – разворачивания строфы сверху вниз. Возможность перевернуть Адмиралтейскую иглу заложена уже здесь, перевернуть, сделав элементом мирового граммофона, озвучивающего пластины земли.
Любопытнейший пример предельного заострения строфы есть у Марины Цветаевой. Она москвичка, Адмиралтейской иглы как таковой нет в ее произведениях, но ее описания Кремля подобны описаниям Адмиралтейства петербургскими поэтами. В цикле “Стихи к дочери” есть стихотворение:
Голос тонок и прям, как шпиль, как игла: “Так тонок голос! Тонок, впрямь игла” (Бродский – I, 233). “Первоначальное слово “ место” , – писал Хайдеггер, – означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности”. Именно такова топология Адмиралтейской иглы в Серебряном веке. Набоков писал: “Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого”. Адмиралтейство – Место мест.
Всеобщая и идеальная мера пушкинского образа была и условием неповторимого звучания каждого отдельного голоса. Запись поэтической речи обязана быть спасительным талисманом – платой, платком, пластинкой. « Речь его (Недоброво – Г.А., В.М.), и без того чрезмерно ясная, с широко открытыми глазами, как бы записанная на серебряных пластинках, прояснялась на удивленье, когда доходило до Тютчева, особенно до альпийских стихов…» (II, 390). От одного из самых ранних стихотворений Мандельштама “О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…” (1908), где “челн подвижный, игривый и острый” бороздит озеро, как игла граммофонную пластинку (I, 32), – до “Грифельной оды” проходит символика граммофонного овеществления голоса и оглашения вещества. Эпиграф “Грифельной оды”
должен быть понят в том смысле, что понять можно только зафиксированный, вещественно доказанный голос. Граммофон и дает удивительную возможность понять прямо с вечно живого голоса. “И вот под старые готические своды вдвигают вал фонографа…” – так афористически выразит суть перемен Анненский. Но граммофон, пойдя по разряду онтологических доказательств, – не техническое новшество и не просто предмет в ряду предметов. “Я долго мечтал, – признавался Гете, – и давно уже говорю о модели, на которой сумел бы показать, что происходит в моей душе и что не каждому я могу наглядно показать в природе” (IX, 14). И если Волошин еще побаивался граммофона и так до конца в него не поверил, то Мандельштам уже ничего не боялся. Граммофон и явился для него такой символической моделью. В своих мемуарах Э.Герштейн приводит любопытный эпизод: “Забежавшие ко мне Мандельштамы были свидетелями, как мой маленький племянник впервые заговорил, начав с очень трудного слова. Они часто потом припоминали, как он прыгал по моей тахте и с сияющими глазами победоносно выговаривал: “Иго-ло-чка”. Для Осипа Эмильевича это было каким-то переживанием”. Теперь понятно, почему это явилось для Мандельштама каким-то особым переживанием, которое он вспомнит не раз. “Игла” – не просто первое слово в жизни ребенка, это – Первослово (Urworte, говоря по-гетевски) и символическая альфа поэтического мироздания. В “Рождении улыбки” (1936-1937):
Младенческой улыбкой, как иглой, строчится ткань познанья мира. Слово “игла” не произнесено, но видимо на устах ребенка. Присутствуя, оно отсутствует, произнесенное – остается непроизнесенным.
Свою символическую модель Михаил Кузмин предъявит в загадочном стихотворении “Панорамы с выносками” – “Добрые чувства побеждают время и пространство”. Приведем его целиком:
По догадке поэта Алексея Пурина, эта вещица – пластинка. И это не просто поэтическое лукавство, а блестящий этюд по философии символа. Не имея решительно никакой возможности остановиться на этом подробно, отметим лишь, что, с нашей точки зрения, это не просто пластинка, а сама символическая структура воспроизведения голоса (музыки), совпадающая с неровной линией Пути. Посох вычерчивает по дороге те же линии, что и игла в своем певучем движении по крутящейся пластинке. “Линия – смена мгновений и жизнь во мгновении…”, – пишет Белый. Греч. gramme -“линия” (grammata – “буква”) как знак темпоральности исходно противостоит сущности, как началу неизменному. Однако, по словам того же Белого, сама линия требует круга: “Вызывает в нас линия мысли о круге…”, потому что “символ сущего – круг”. Движение по кругу символизирует единство вечного и временного, сущности и существования. В пределе сам поэт-паломник мыслится как игла, тело-игла, превращающее географию – в геоглоссию.
II
Свою итоговую, 1922 года, сборную “сверхповесть” “Зангези” Велимир Хлебников начинает с самого принципа построения текста. Повесть строится из отдельных единиц-рассказов, уподобленных глыбам камней. Герой, поэт и пророк по имени Зангези, alter ego автора, исполняет свои песни со специальной площадки, расположенной на вершине утеса: “Горы. Над поляной подымается шероховатый прямой утес, похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом. Как посох рядом со стеной, он стоит рядом с отвесными кручами заросших хвойным лесом каменных пород. С основной породой его соединяет мост – площадка упавшего ему на голову соломенной шляпой горного обвала. Эта площадка – любимое место Зангези. Здесь он бывает каждое утро и читает песни. Отсюда он читает свои проповеди к людям или лесу” (III, 317-318).
Под увеличительным стеклом будетлянтского будущего Адмиралтейская игла видится игложелезным утесом. С кафедрой нового проповедника на вершине. Герой – нечто среднее между Франциском Ассизским и Заратустрой. И это среднее – русская заумь, эсхатологически просветленная законами числа и верного слога. Увеличительное стекло-чечевица отзовется позднее мандельштамовским:
Игла сравнивается с посохом. И у Мандельштама, и у Хлебникова посох как сердцевина поэтического бытия и ось мира подобен Адмиралтейской игле. Далее в хлебниковском тексте следуют два гимна – молодости, могуществу и уму человека, множеству “Мы”, знаком которых является буква М:
« З а н г е з и. К Эм, этой северной звезде человечества, этому стожару всех стогов веры, – наши пути. ‹…› Так мы пришли из владений ума в замок “Могу”. ‹…›
Г о р ы, д а л ь н и е г о р ы: “Могу!”
З а н г е з и. Слышите, горы расписались в вашей клятве. Слышите этот гордый росчерк гор – “Могу!” – на выданном вами денежном знаке?» (III, 338-339).
Мироздание вращается вокруг оси могущественного “М” (или “мыслете” в ее кириллическом назывании). Горы своим рифменным эхом оставляют на денежном знаке свой звуковой росчерк – сигнал на ассигнации, тысячекратно увеличивая цену людского могущества. Буйная геологическая складчатость ландшафта свидетельствует о молодости мира, питает его мозг. У Волошина: “Наплывы лавы бурые, как воск, / И даль равнин, как обнаженный мозг…”.
Космологическая игла хлебниковского фонографа вырезает на поверхности земли-мозга бесконечные зазубрины буквы “М” – горы. Стожары – это созвездия Большой и Малой Медведицы с Полярной звездой в центре. Стожар – это кол, шест, вокруг которого ставят стог. Этот шест и подпирает приставную лесенку Мандельштама. Адмиралтейская игла ориентирована по вертикали Полярной звезды и стожара, что будет неимоверно важно для Пастернака.
Хлебников понятен. Это не авангардистская абракадабра и не мистериальное шаманство. Он трудно, медленно, но – понятен. У него нет зауми как таковой. Его “заумный сон” если и порождает чудовищ разума, то только сознанием читателей. Все корневые, буквенные, словотворческие выдумки и построения логически, математически и опытно выверены, имеют совершенно конкретную мотивировку и подоплеку. Отсутствие композиции и полное равнодушие поэта к целому – еще один исследовательский миф.
В своей “персидской”, конца 1921 – начала 1922 гг. поэме, имевшей два названия – “Тиран без Т” или “Труба Гуль-муллы”, Хлебников пишет:
Поэт-дервиш, гуль-мулла (“священник цветов”) ступает по древней земле Персии и для ее освобождения от тиранов раздувает огонь для курительной трубки – младшей сестры граммофонной трубы земли. (Мандельштам и здесь не отстает от Хлебникова.) В 1916 году уже прозвучала “Труба марсиан”, воззвание от имени молодых изобретателей – новых Гауссов, Лобачевских и Монгольфьеров. Новый Эдисон языка, Хлебников подробно описывает работу огромного поэтического граммофона в поэме “Шествие осеней Пятигорска” (1922):
(V, 103, 105)
Кто он, Воронихин столетий,
Воздвиг на столетье столетье?
И башни железные сети
Как будто коробки для спичек,
И нить их окончил иглой?
‹…›
Лишь я, лишь я заметил то, что время
Доныне крепостной пространства.
И я держу сегодня стремя
Как божество для самозванца.
‹…›
О башня Сухарева над головою Разина
На острие высокой башни,
Где он был основанием и мы игла вершины
‹…›
Вершина башни – это мысли,
А основанье – воля…
У этого отвеса есть греческое имя – канон. Пушкин тот отвес, идеальный канон русской поэзии. Он тот пушкарь-канонир, что производит выстрел, когда солнце встает в зените или вздуваются вены Невы. Подобно дантевскому Вожатому, он “символизация того факта, что про-изведение искусством чего-то есть нечто такое, посредством чего мы можем начинать двигаться, понимать, видеть”. То есть фигура Пушкина идет по разряду условий авторской способности вообще что-либо понять и пережить. Нельзя самоопределиться, не определившись относительно Пушкина. “От Пушкина до этих слов”, – брюсовский афоризм, точно фиксирующий это ощущение. Каждое слово протягивается от Пушкина, начинается от него. Пастернак называет его в новозаветной простоте: “Тот, кто и сейчас…” (I, 183). Как известно, Пушкин – это наше все и даже немного более того. Как избежать этого облапывающего культа? Мы не можем отдельно ставить вопросы о Пушкине и о Серебряном веке. Это один вопрос и один фокус: проблема Пушкина, проблема-Пушкин. Ни одному из поэтов он не предшествует во времени. Он есть ткань и структура самого поэтического творения в той мере, в какой Пушкин осуществляется как постижимый (и непостижимый!) для них опыт живых поэтических существ, которые организованы именно таким образом.
Пастернак: “Точно этот, знаменитый впоследствии, пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования…” (III, 281-282). Этот канон – и модель познания, и модуль преобразования. Адмиралтейская игла – идельный инструмент этого канона. Но вернемся к первоисточнику:
(IV, 379-380)
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла,
И не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса.
“54-й стих [“ Медного всадника” ], – замечает Роман Тименчик, – вошел в самое плоть русской речи, не утратив своей жестовой и стиховой поступи”. Все верно. Но Шкловский, называвший пушкинскую Адмиралтейскую иглу “богиней цитат”, страшно ее недооценивал. Это не мечтательная недотрога, отраженная в тысяче зеркал цитат, а хищная хозяйка мастерской совершенно новых тем и сюжетов. Образ ее освоен и переосмыслен подчас в самом неожиданном ключе. ““ Петра творение” , – писал Анненский, – стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный “ град” уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и Достоевского”. Начнем мы с далекого, казалось бы, от нашей темы мандельштамовского стихотворения “Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…” (1912):
(I, 73-74)
Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты
И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют, –
Гигантские шаги, с которых петли сняты, –
В туманной памяти виденья оживут.
И лихорадочный больной, тоской распятый,
Худыми пальцами свивая тонкий жгут,
Сжимает свой платок, как талисман крылатый,
И с отвращением глядит на круг минут…
То было в сентябре, вертелись флюгера,
И ставни хлопали,- но буйная игра
Гигантов и детей пророческой казалась,
И тело нежное – то плавно подымалось,
То грузно падало: средь пестрого двора
Живая карусель без музыки вращалась!
Апрель 1912
Гумилев писал: “Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве”. Перед нами – предельно будничная, тоскливая комната с больным, которого треплет лихорадка. Зима. Окна законопачены и проложены серой ватой, между оконнных рам, чтоб не запотели, – “стклянки с кислотой”, которые отзовутся пастернаковскими стаканчиками с купоросом. В комнате душно и, кажется, сам воздух пропитан ватой и кислотой. Хрипло бьют часы. Но в памяти неожиданно возникает другое – какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Марина Цветаева писала: “Карусель! – Волшебство! Карусель! – Блаженство! Первое небо из тех семи! ‹…› Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг – Планетарность Карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо – вокруг своей!” (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба “гигантскими шагами”, pas de g? ants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плавные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили радость, сейчас – отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает иной круг существованья – замкнутый “круг минут” и душащий “жгут” “своего платка”. Если с гигантских шагов его детства – “петли сняты”, то с настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются.
Но единственной надеждой – талисманом – оказывается все тот же платок, свиваемый жгутом. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвращения и т.д. – вписаны в Круг Граммофона, т.е. в круг записи и воспроизведения голоса.
“Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос”, – сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: “Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия” (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. “Голос, отлитый в диск” (Волошин), дарует жизнь после смерти.
Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памятное прошлое – не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: “…Для Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. ‹…› Он только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоминаниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зимняя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юности с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как острой иглой” (IV, 737).
“…Что сказал бы Теофиль Готье, – вопрошал Максимилиан Волошин, – если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Париже, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фонограмм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело превращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшаяся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, которые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернувшись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое истинное чувственное воплощение – свой голос, отлитый в диски нетленного металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том, дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адресу к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь грядущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро защищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного пространства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]”.
“Певучая игла” поэтического фонографа – Адмиралтейская игла. Переворачивание иглы задано структурой самого стиха. По формулировке М.Л.Гаспарова, “известно, что в ямбе и хорее от начала к концу строфы нарастает количество неполноударных строк: строфа стремится начаться строкой типа “Люблю тебя, Петра творенье”, а кончаться строкой типа “Адмиралтейская игла”. Такая последовательность строк воспринимается как последовательное облегчение стиха (“ускорение”, “заострение”). Причина такого восприятия понятна: четыре слова начальной строки требуют для своего узнавания четырех психологических усилий, два слова последнней строки – двух”. Формулировка нашла изящное завершение в рассуждении Р.Тименчика: « Иллюзия “заострения” оказалась созвучной изображенному в стихе предмету – острию. Укол совпал и как бы проиллюстрировал лексическую тему стиха. И в подавляющем большинстве случаев 54-й пушкинский стих воспроизводится другими поэтами в завершении строф и целых стихотворений, образуя “шпильку” другого рода – выход на легко узнаваемую цитату. Кроме того, здесь для поэтов была соблазнительной аналогия стихового массива и силуэта воспеваемого города: стихотворение или его часть выводит к теме шпиля подобно тому, как старинные улицы петровской столицы были ориентированы на “высотную доминанту”, на заостренную вертикаль”» . И если это так (а это так), то лексико-ритмическая ориентация строфы вверх моментально актуализирует и заново обозначает то, что в естественном режиме чтения и письма не ощущается – разворачивания строфы сверху вниз. Возможность перевернуть Адмиралтейскую иглу заложена уже здесь, перевернуть, сделав элементом мирового граммофона, озвучивающего пластины земли.
Любопытнейший пример предельного заострения строфы есть у Марины Цветаевой. Она москвичка, Адмиралтейской иглы как таковой нет в ее произведениях, но ее описания Кремля подобны описаниям Адмиралтейства петербургскими поэтами. В цикле “Стихи к дочери” есть стихотворение:
Кремлевская башня увенчана колыбельным шпилем “Спи…”. Через два года в богородичном стихотворении “Сын” особенно видна рифма как вершина строфической башни:
И бродим с тобой по церквам
Великим – и малым, приходским.
И бродим с тобой по домам
Убогим – знатным, господским.
Когда-то сказала: – Купи! –
Сверкнув на кремлевские башни.
Кремль – твой от рождения. – Спи,
Мой первенец светлый и страшный.
Если Пастернак видит поэтическую строфу – “колонну воспаленных строк” – не по горизонтали, разворачивающуюся слева направо, а вертикально, – колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз, то Цветаева, заставляя стих говорить на языке архитектуры, наоборот разворачивает строфу рифменным шпилем вверх. В соседствующем стихотворении того же цикла к дочери тонкий голос устремляется шпилем вверх над колокольней тела:
Так, выступив из черноты бессонной
Кремлевских башенных вершин,
Предстал мне в предрассветном сонме
Тот, кто еще придет – мой сын.
(I, 350, 500)
Молодой колоколенкой
Ты любуешься – в воздухе.
Голосок у ней тоненький,
В ясном куполе – звездочки.
Куполок твой золотенький,
Ясны звезды – под лобиком.
Голосочек твой тоненький, –
Ты сама колоколенка.
Голос тонок и прям, как шпиль, как игла: “Так тонок голос! Тонок, впрямь игла” (Бродский – I, 233). “Первоначальное слово “ место” , – писал Хайдеггер, – означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности”. Именно такова топология Адмиралтейской иглы в Серебряном веке. Набоков писал: “Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого”. Адмиралтейство – Место мест.
Всеобщая и идеальная мера пушкинского образа была и условием неповторимого звучания каждого отдельного голоса. Запись поэтической речи обязана быть спасительным талисманом – платой, платком, пластинкой. « Речь его (Недоброво – Г.А., В.М.), и без того чрезмерно ясная, с широко открытыми глазами, как бы записанная на серебряных пластинках, прояснялась на удивленье, когда доходило до Тютчева, особенно до альпийских стихов…» (II, 390). От одного из самых ранних стихотворений Мандельштама “О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…” (1908), где “челн подвижный, игривый и острый” бороздит озеро, как игла граммофонную пластинку (I, 32), – до “Грифельной оды” проходит символика граммофонного овеществления голоса и оглашения вещества. Эпиграф “Грифельной оды”
(II, 45)
Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось…
должен быть понят в том смысле, что понять можно только зафиксированный, вещественно доказанный голос. Граммофон и дает удивительную возможность понять прямо с вечно живого голоса. “И вот под старые готические своды вдвигают вал фонографа…” – так афористически выразит суть перемен Анненский. Но граммофон, пойдя по разряду онтологических доказательств, – не техническое новшество и не просто предмет в ряду предметов. “Я долго мечтал, – признавался Гете, – и давно уже говорю о модели, на которой сумел бы показать, что происходит в моей душе и что не каждому я могу наглядно показать в природе” (IX, 14). И если Волошин еще побаивался граммофона и так до конца в него не поверил, то Мандельштам уже ничего не боялся. Граммофон и явился для него такой символической моделью. В своих мемуарах Э.Герштейн приводит любопытный эпизод: “Забежавшие ко мне Мандельштамы были свидетелями, как мой маленький племянник впервые заговорил, начав с очень трудного слова. Они часто потом припоминали, как он прыгал по моей тахте и с сияющими глазами победоносно выговаривал: “Иго-ло-чка”. Для Осипа Эмильевича это было каким-то переживанием”. Теперь понятно, почему это явилось для Мандельштама каким-то особым переживанием, которое он вспомнит не раз. “Игла” – не просто первое слово в жизни ребенка, это – Первослово (Urworte, говоря по-гетевски) и символическая альфа поэтического мироздания. В “Рождении улыбки” (1936-1937):
(III, 100)
Когда заулыбается дитя
С развилинкой и горечи и сласти,
Концы его улыбки, не шутя,
Уходят в океанское безвластье.
Ему непобедимо хорошо,
Углами губ оно играет в славе –
И радужный уже строчится шов
Для бесконечного познанья яви.
Младенческой улыбкой, как иглой, строчится ткань познанья мира. Слово “игла” не произнесено, но видимо на устах ребенка. Присутствуя, оно отсутствует, произнесенное – остается непроизнесенным.
Свою символическую модель Михаил Кузмин предъявит в загадочном стихотворении “Панорамы с выносками” – “Добрые чувства побеждают время и пространство”. Приведем его целиком:
Есть у меня вещица –
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума.
Безоблачным денечком
Я получил ее,
По гатям и по кочкам
С тех пор меня ведет.
Устану ли, вздремну ли
В неровном я пути –
Уж руки протянули
Незримые друзья.
Предамся ль малодушным
Мечтаньям и тоске –
Утешником послушным,
Что Моцарт, запоет.
Меж тем она – не посох,
Не флейта, не кларнет,
Но взгляд очей раскосых
На ней запечатлен.
И дружба, и искусства,
И белый низкий зал,
Обещанные чувства
И верные друзья.
Пускай они в Париже,
Берлине или где, –
Любимее и ближе
Быть на земле нельзя.
А как та вещь зовется,
Я вам не назову, –
Вещунья разобъется
Сейчас же пополам.
По догадке поэта Алексея Пурина, эта вещица – пластинка. И это не просто поэтическое лукавство, а блестящий этюд по философии символа. Не имея решительно никакой возможности остановиться на этом подробно, отметим лишь, что, с нашей точки зрения, это не просто пластинка, а сама символическая структура воспроизведения голоса (музыки), совпадающая с неровной линией Пути. Посох вычерчивает по дороге те же линии, что и игла в своем певучем движении по крутящейся пластинке. “Линия – смена мгновений и жизнь во мгновении…”, – пишет Белый. Греч. gramme -“линия” (grammata – “буква”) как знак темпоральности исходно противостоит сущности, как началу неизменному. Однако, по словам того же Белого, сама линия требует круга: “Вызывает в нас линия мысли о круге…”, потому что “символ сущего – круг”. Движение по кругу символизирует единство вечного и временного, сущности и существования. В пределе сам поэт-паломник мыслится как игла, тело-игла, превращающее географию – в геоглоссию.
II
В.Хлебников
Швеи проворная иголка
Должна вести стежки святые,
Чтобы уберечь грудь Свободополка
От полчищ сыпного Батыя.
Свою итоговую, 1922 года, сборную “сверхповесть” “Зангези” Велимир Хлебников начинает с самого принципа построения текста. Повесть строится из отдельных единиц-рассказов, уподобленных глыбам камней. Герой, поэт и пророк по имени Зангези, alter ego автора, исполняет свои песни со специальной площадки, расположенной на вершине утеса: “Горы. Над поляной подымается шероховатый прямой утес, похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом. Как посох рядом со стеной, он стоит рядом с отвесными кручами заросших хвойным лесом каменных пород. С основной породой его соединяет мост – площадка упавшего ему на голову соломенной шляпой горного обвала. Эта площадка – любимое место Зангези. Здесь он бывает каждое утро и читает песни. Отсюда он читает свои проповеди к людям или лесу” (III, 317-318).
Под увеличительным стеклом будетлянтского будущего Адмиралтейская игла видится игложелезным утесом. С кафедрой нового проповедника на вершине. Герой – нечто среднее между Франциском Ассизским и Заратустрой. И это среднее – русская заумь, эсхатологически просветленная законами числа и верного слога. Увеличительное стекло-чечевица отзовется позднее мандельштамовским:
(III, 95)
Моя страна со мною говорила,
Мирволила, журила, не прочла,
Но возмужавшего меня, как очевидца,
Заметила и вдруг, как чечевица,
Адмиралтейским лучиком зажгла.
Игла сравнивается с посохом. И у Мандельштама, и у Хлебникова посох как сердцевина поэтического бытия и ось мира подобен Адмиралтейской игле. Далее в хлебниковском тексте следуют два гимна – молодости, могуществу и уму человека, множеству “Мы”, знаком которых является буква М:
« З а н г е з и. К Эм, этой северной звезде человечества, этому стожару всех стогов веры, – наши пути. ‹…› Так мы пришли из владений ума в замок “Могу”. ‹…›
Г о р ы, д а л ь н и е г о р ы: “Могу!”
З а н г е з и. Слышите, горы расписались в вашей клятве. Слышите этот гордый росчерк гор – “Могу!” – на выданном вами денежном знаке?» (III, 338-339).
Мироздание вращается вокруг оси могущественного “М” (или “мыслете” в ее кириллическом назывании). Горы своим рифменным эхом оставляют на денежном знаке свой звуковой росчерк – сигнал на ассигнации, тысячекратно увеличивая цену людского могущества. Буйная геологическая складчатость ландшафта свидетельствует о молодости мира, питает его мозг. У Волошина: “Наплывы лавы бурые, как воск, / И даль равнин, как обнаженный мозг…”.
Космологическая игла хлебниковского фонографа вырезает на поверхности земли-мозга бесконечные зазубрины буквы “М” – горы. Стожары – это созвездия Большой и Малой Медведицы с Полярной звездой в центре. Стожар – это кол, шест, вокруг которого ставят стог. Этот шест и подпирает приставную лесенку Мандельштама. Адмиралтейская игла ориентирована по вертикали Полярной звезды и стожара, что будет неимоверно важно для Пастернака.
Хлебников понятен. Это не авангардистская абракадабра и не мистериальное шаманство. Он трудно, медленно, но – понятен. У него нет зауми как таковой. Его “заумный сон” если и порождает чудовищ разума, то только сознанием читателей. Все корневые, буквенные, словотворческие выдумки и построения логически, математически и опытно выверены, имеют совершенно конкретную мотивировку и подоплеку. Отсутствие композиции и полное равнодушие поэта к целому – еще один исследовательский миф.
В своей “персидской”, конца 1921 – начала 1922 гг. поэме, имевшей два названия – “Тиран без Т” или “Труба Гуль-муллы”, Хлебников пишет:
(I, 236)
Пила белых гор. Пела моряна.
Землею напета пластина.
Поэт-дервиш, гуль-мулла (“священник цветов”) ступает по древней земле Персии и для ее освобождения от тиранов раздувает огонь для курительной трубки – младшей сестры граммофонной трубы земли. (Мандельштам и здесь не отстает от Хлебникова.) В 1916 году уже прозвучала “Труба марсиан”, воззвание от имени молодых изобретателей – новых Гауссов, Лобачевских и Монгольфьеров. Новый Эдисон языка, Хлебников подробно описывает работу огромного поэтического граммофона в поэме “Шествие осеней Пятигорска” (1922):
Само шествие осеней пяти гор заключает в себе шест – мировой отвес первотворения. К тому же шествие – с посохом солнца. Лучи зажигают деревья осенним золотом. Ветки молят людей о ненужности меры, линейки шеста, потому что люди и деревья – равны; природно соразмерны: люди умирая, прорастают травами и деревьями, а затем, съедая их плоды, опять уходят в глубь земли – извечная хлебниковская тема. Но дух нескончаемых войн и гибель здесь Лермонтова вписаны в горный ландшафт кривым росчерком бритвы. Здесь царствует умирание. Но полное ли? Само имя Бештау аукается с миром. Рифменное эхо “Ау” пятиглавого силуэта Бештау (тюрк. “пять гор”) вдруг превращается в “запись далекого звука” “в передаче иглой”. Необходимо, по Хлебникову: “Рассматривать землю как звучащую пластину…” (V, 161). Бештау записывает звуки на себе, на той же “грубой кривой” гор, что сулила смерть и разрушение. И на этой записи возвращается жизнь – “Жилою была / Горная голоса запись”.
Опустило солнце осеннее
Свой золотой и теплый посох ‹…›
Лишь золотые трупики веток
Мечутся дико и тянутся к людям:
“Не надо делений, не надо меток,
Вы были нами, мы вами будем”. ‹…›
Грозя убийцы лезвеем,
Трикратною смутною бритвой,
Горбились серые горы:
Дремали здесь мертвые битвы
С высохшей кровью пены и пана.
Это Бештау грубой кривой,
В всплесках камней свободней разбоя,
Похожий на запись далекого звука,
На А или У в передаче иглой ‹…›
На записи голоса,
На почерке звука жили пустынники.
В светлом бору, в чаще малинника
Слушать зарянок
И желтых овсянок.
Жилою была
Горная голоса запись. ‹…›
Здесь кипучие ключи
Человеческое горе, человеческие слезы
Топят бурно в смех и пение.
Сколько собак,
Художники серой своей головы,
Стерегут Пятигорск.
В меху облаков
Две Жучки,
Курган Золотой, Машук и Дубравный.
В черные ноздри их кто поцелует? Вскочат, лапы кому
на плечо положив?