Страница:
Мучительный поиск разночинцем своего места в мире – это проблема и самого Мандельштама. Все это является вторичным и производным от поиска и самоопределения своего поэтического бытия. А оно определяется очень рано и зрело. Стихотворение 1908-1909 года о “непринужденности творящего обмена” содержит вопрос – “кто бы мог искусно сочетать” “суровость Тютчева – с ребячеством Верлена”? Для самого Мандельштама ответ ясен: конечно, Пушкин. Пушкин, сочетавший “суровость Данта” с французской ребячливостью.
Авторский комментарий мы получаем в непубликовавшемся самим Мандельштамом стихотворении “Автопортрет” (1913-1914). Оно обращено к “кому-то”, кто летает, к парящей тени поэта, к чисто пушкинской, мучительно преодолеваемой неловкости:
Двадцатилетний юный поэт ищет подобия с пушкинским портретом, а к сорока годам найдет его в “тени Данта”, яростно взрывая его застывший орлиный профиль. Ю.М.Лотман писал о последних годах Пушкина: “Творческое сверкание пушкинской личности не встречало отклика в среде и эпохе. В этих условиях новые связи превращались в новые цепи, каждая ситуация не умножала, а отнимала свободу, человек не плыл в кипящем море, а барахтался в застывающем цементе. ‹…› Между тем собственная его активность лишь умножала тягостные связи, отнимала “ отделенность” его от того мира, в котором он не находил ни счастья, ни покоя, ни воли. Попытки принять участие в исторической жизни эпохи оборачивались унизительными и бесплодными беседами, выговорами, головомойками, которые ему учиняли царь и Бенкендорф, поэзия – объяснениями с цензурой, борьбой за слова и мысли, литературная жизнь – литературными перебранками, неизбежными контактами с глупыми и подлыми “ коллегами” , растущим непониманием со стороны читателей, светские развлечения – сплетнями, клеветой. Даже семейная жизнь, столь важная для Пушкина, имела свою стереотипную, застывшую изнанку: денежные затруднения, ревность, взаимное отчуждение. Пушкин по глубоким свойствам своей личности не мог создавать себе отгороженный, малый, свой мир. Он вступал в безнадежную и героическую борьбу с окружающим миром, пытаясь одухотворить, расшевелить, передать ему свою жизненность, – и вновь и вновь встречал не горячее рукопожатие, а холодную руку мертвеца”. Но вывод исследователя прямо противоположен мрачной картине последних лет: “Жизнь пыталась его сломить – он преображал ее в своей душе в мир, проникнутый драматизмом и гармонией и освещенный мудрой ясностью авторского взгляда”.
Мандельштам, даже со всеми поправками на литературность, очень точен в описании пушкинского поведения. Скандальность – в самой независимости поэта. Принципиальная неконвертируемость божественного врожденного дара и социальной ангажированности поэзии. Природная неловкость должна быть побеждена ритмом, который в-рожден, привит, втиснут. Светский такт и весомость социального тела взрываются мгновенным и неожиданным ритмом иного бытия. Ударом собственного ритма и такта (durch den Taktschlag, по словам Гете) поэт превозмогает однообразную красивость окружающего мира. Поэзия – военное дело, говорил Мандельштам. И военная стратегия и тактика стиха состоит в непрерывном использовании оговорки, но никогда оговора и ябеды. Поэзия – всегда чересчур, всегда вызов и нарушение приличий. С внешней точки зрения она всегда скандал, даже если он не является ее внутренней задачей. Пушкин являл поразительный опыт мышления о вещах самих по себе, даже если они формально принадлежали культуре. И в Серебряном веке прекрасно чувствовали, что Пушкин – это Пушкин, а не представитель культуры и выразитель духа. Он никого не представлял и ни с чем себя не идентифицировал, кроме… самого себя.
В “Египетской марке” понятие скандала описано так: “Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он – исчадие ее, любимое детище. Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества… В те отдаленные времена, когда применялась дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники в темной комнате бьют из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты,- эта дробиночка именовалась честью. ‹…› Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца – Ипполита. Так и не довелось ему прочесть свою клеенчатую тетрадку. ‹…› А бесенок скандала вселился в квартиру на Разъезжей ‹…› – эта квартира неприкосновенна и сейчас – как музей, как пушкинский дом, – дрыхнул на оттоманках, топтался в прихожих – люди, живущие под звездой скандала, никогда не умеют вовремя уходить…” (II, 483-484).
Скандал не катастрофа, а животное ее подобие, карикатура на гибель. Сплетня, позорное, сальное пятно. Дегенерация и обесчещивание литературы. Безнадежная утрата пушкинских ориентиров литературного пространства. Обезьянье подобие борьбы и поэтического соперничества. Неудавшееся чтение Ипполитом своей тетради в “Идиоте” имеет у Мандельштама биографический смысл. Федор Сологуб некогда “отчехвостил” молодого поэта, грубо отказавшись выслушать его стихи. В черносотенной газете “Нижегородец” эту историю поведал Иван Игнатьев-Казанский, придав ей антисемитский характер. Бесенок скандала переселяется на Разъезжую улицу. Это второй адрес редакции журнала “Аполлон”, первым местопребыванием которой был дом № 4 на Мойке, рядом с последней квартирой Пушкина. На Мойке разразился крупнейший литературный скандал-мистификация Черубины де Габриак, повлекший дуэль Гумилева и Волошина. Трагическим завершением этих событий стала смерть Анненского. Мандельштам приводит именно второй адрес – Разъезжая. Реальная топография позволяет не менее, чем на Мойке, записывать и актуализировать литературные топосы петербургского текста. Разъезжая – не просто место разъезда, минования. Там, где другие разъезжаются, поэты – встречаются. Мандельштам прекрасно знает о пушкинских обидах и треволнениях в связи с разъездом карет, описанным в воспоминаниях другого Соллогуба, графа Владимира Александровича, автора путевых очерков “Тарантас”, не менее известных, чем его мемуары: “В сущности, Пушкин был до крайности несчастлив, и главное его несчастье заключалось в том, что он жил в Петербурге и жил светской жизнью, его убившей. Пушкин находился в среде, над которой не мог не чувствовать своего превосходства, а между тем в то же время чувствовал себя почти постоянно униженным и по достатку, и по значению в этой аристократической сфере, к которой он имел, как я сказал выше, какое-то непостижимое пристрастие. Наше общество так еще устроено, что величайший художник без чина становится в официальном мире ниже последнего писаря. Когда при разъездах кричали: “ Карету Пушкина!” – “ Какого Пушкина?” – “ Сочинителя!” – Пушкин обижался, конечно, не за название, а за то пренебрежение, которое оказывалось к названию. За это и он оказывал наружное будто бы пренебрежение к некоторым светским условиям: не следовал моде и ездил на балы в черном галстуке, в двубортном жилете, с откидными, ненакрахмаленными воротниками, подражая, быть может, невольно байроновскому джентльменству; прочим же условиям он подчинялся. Жена его была красавица, украшение всех собраний и, следовательно, предмет зависти всех ее сверстниц. Для того чтоб приглашать ее на балы, Пушкин пожалован был камер-юнкером. Певец свободы, наряженный в придворный мундир, для сопутствия жене-красавице, играл роль жалкую, едва ли не смешную. Пушкин был не Пушкин, а царедворец и муж. Это он чувствовал глубоко”.
“Разъезд” появится в раннем, 1914 года, “оперном” стихотворении Мандельштама:
Пушкинский “театральный” цитатный слой этого текста был уже обозначен исследователями. Идея вечного возвращения представлена здесь на театре. Но в представление входит еще одна часть, к оперному представлению, казалось бы, не относящаяся, – разъезд. Настоящий конец – именно после разъезда. Занавес наглухо падает после этого. На языке самого Мандельштама, события происходят “на театре и на праздном вече”, на праздном и прозаическом вече этого театрального разъезда. И мы знаем какого рода эти события: “на театре и на праздном вече умирает человек”. Но это не просто безотлагательный конец и небытие: у Мандельштама смерть и возрождение, умирание и воскресение. Полет валькирий и звук смычка соединяют конец и неназванное начало представления в кольце какого-то единого сюжета. Само стихотворение образует композиционное кольцо, двигаясь от гибели и конца – к своему истоку. Идет опера Вагнера “Валькирия” из тетралогии “Кольцо Нибелунгов”. Нем. Vagner – “каретник, мастер по изготовлению повозок”. Карета, таким образом, появляется с самого начала – громоздкая карета вагнеровской оперы. В набоковском “Даре” идея вечного возвращения дана уже мандельштамовском преломлении: “…Невозмутимый мотоциклист провез в прицепной каретке бюст Вагнера; и уже, когда приблизились к дому, прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда”.
Повозка превращается в пушкинскую карету последнего разряда и убийственного разъезда. Пушкин здесь – не солнечный Фаэтон поэтического полета, а “средь детей ничтожных мира”, может быть, самый ничтожный. Во “Вдохновении” Бориса Пастернака:
В каких бы обличьях не появлялась “карета” у Мандельштама – “сани правоведа”, “карета фрейлины”, “рессорная карета”, “коляска” Весны, “арба воловья” и “варварская телега” Овидия и т.д., – она будет связана с “карой”, и эта “кара” взята в паре “песни” и “казни”.
Чуткий смотритель русской словесности Набоков картинкой памяти, проступающей “поверх плетней, где быть морям бы” (Пастернак), так завершает свои мемуары: “…Как на загадочных картинках, где все нарочно спутано (“ Найдите, что Спрятал Матрос” ), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда”. В мемуарах Набокова оптический прибор геодезическим, если можно так сказать, образом дает изображение вверх ногами (способ, описанный им в “Аде”). В “Даре”, а затем в “Память, говори!” автор рассказывает о заборе бродячего цирка – аллегории подражательности. Набоков повествует о первом опыте стихотворчества, когда “затасканные обрывки из поэтов”, мешая слуху и зрению, образуют непроницаемую стену: “Годы спустя, на убогой окраине иностранного города, я видел забор, доски которого были принесены из какого-то другого места, где они, очевидно, ограждали стоянку бродячего цирка. Какой-то разносторонний зазывала нарисовал на нем животных; но тот, кто снимал доски и потом их сколачивал, был, должно быть, слеп или безумен, потому что теперь на заборе видны были только разъединенные фрагменты (некоторые даже вверх ногами) – чья-то рыжевато-коричневая ляжка, голова зебры, слоновья нога” (в “Даре” это что-то “рыжевато-коричневое” было “спиной тигра”). Интертекстуальный смысл такой забористой картины может прояснить Мандельштам, писавший в “Письме о русской поэзии”: “Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать” (II, 239). Статью Мандельштама Набоков читать не мог. Просматривается и другой пассаж из “Путешествия в Армению”, глава “Вокруг натуралистов”: “В зоологических описаниях Линнея нельзя не отметить преемственной связи и некоторой зависимости от ярмарочного зверинца. Владелец странствующего балагана или наемный шарлатан-обьяснитель стремится показать товар лицом. Эти зазывалы-обьяснители меньше всего думали о том, что им придется сыграть некоторую роль в происхождении стиля классического естествознания. Они врали напропалую, мололи чушь на голодный желудок, но при этом сами увлекались своим искусством. Их вывозила нелегкая кривая, а также профессиональный опыт и прочная традиция ремесла.
Линней ребенком в маленькой Упсале не мог не посещать ярмарок, не мог не заслушиваться объяснений в странствующем зверинце. Как и все мальчишки, он млел и таял перед ученым детиной в ботфортах и с хлыстом, перед доктором баснословной зоологии, который расхваливал пуму, размахивая огромными красными кулачищами. Сближая важные творения шведского натуралиста с красноречием базарного говоруна, я отнюдь не намерен принизить Линнея. Я хочу лишь напомнить, что натуралист – профессиональный рассказчик, публичный демонстратор новых интересных видов.
Раскрашенные портреты зверей из линнеевской “Системы природы” могли висеть рядом с картинками Семилетней войны и олеографией блудного сына.
Линней раскрасил своих обезьян в самые нежные колониальные краски. Он обмакивал свою кисточку в китайские лаки, писал коричневым и красным перцем, шафраном, оливой, вишневым соком. При этом со своей задачей он справлялся проворно и весело, как цирюльник, бреющий бюргермейстера, или голландская хозяйка, размалывающая кофе на коленях в утробистой мельнице.
Восхитительна Колумбова яркость Линнеева обезьянника.
Это Адам раздает похвальные грамоты млекопитающим, призвав себе на помощь багдадского фокусника и китайского монаха” (III, 203-204).
В роли краснобая-зазывалы, рассказчика выступает классификатор-естествоиспытатель Карл Линней. Картинки его ярко раскрашенного обезьянника, по Мандельштаму, должны висеть на стене рядом с олеографией блудного сына – именно об этих картинках из “Станционного смотрителя” писал М.О.Гершензон, начиная свою известную статью… с тигра: “Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: “ Где тигр?” . Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят”.
В подростке, изнывающем стихотворной жаждой, звучат самые стертые и подражательные образы. Постепенно, как обезьянка Бунина и Ходасевича, утоляя жажду, писатель впитывает и преображает чужой поэтический опыт. Удаляясь, он приближается в пушкинскому первоисточнику. Цыганский опыт скитальчества служит для брожения нового вина. От “псевдо-пушкинских модуляциий” – до модуса подлинного пушкинского бытия.
“Насколько помню, – признавался Набоков в послесловии к американскому изданию “ Лолиты” 1958 года, – начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезъяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен”.
Важно, что первый толчок и трепет вдохновения оказывается, хотя и “неясным” для автора образом, прочно связанным с обезьяной. Что делает этот невольный гений имитации, упрятанный за решетку? Обезьяна просто удваивает, один к одному отражает рисунком ситуацию своего заключения, создавая construction en ab? me. Искусство есть тавтология, но тавтология особого рода. Обезьяна, сидящая в клетке зоопарка, и обезьяна, нарисовавшая себя, сидящей в клетке зоопарка, – это не одно и тоже. По содержанию они ничем не отличаются. Все дело в точке зрения. Рисунок – это способ осознания своей несвободы и в этом смысле залог освобождения. Для Набокова это прообраз всякого творчества. Вослед исчезнувшей возлюбленной, Гумберт пишет неловкое, но точное стихотворение:
Где ты таишься, Долорес Гейз?
Что верно и что неверно?
Я в аду, я в бреду: “выйти я не могу”
Повторяет скворец у Стерна.
Речь идет об известном эпизоде “Сентиментального путешествия” Лоренса Стерна. Йорику угрожает арест в Париже, он старается убедить себя в том, что тюрьма не страшна, и тут слышит жалобный крик: “Выйти я не могу!”. Эту фразу непрерывно повторяет говорящий скворец, запертый в клетке. Она закрыта столь искусно, что Йорику не удается открыть ее и выпустить птицу из неволи. Впоследствии Йорик выкупает скворца и увозит его в Англию. Но птице так и не суждено будет покинуть клетку, ибо никто из новых владельцев не освободит его. Свободу ему даст сам герой, помещая его изображение на свой герб. “Параллель к ситуации Гумберта Гумберта, – пишет А.Долинин, – узника, который не может вырваться из тюрьмы-клетки собственного “ я” , – очевидна”. Комментатор верно указывает на параллель с притчей об обезьяне, оставляя, однако, это указание без комментария. Набоков мог бы перефразировать известный афоризм Достоевского о том, что здесь дьявол борется с Богом, а место битвы – обезьянья клетка. Набоков все рассуждения переводит в план чистой философии искусства, но без длинной пушкинской предыстории, будет непонятно, почему именно с обезьяной связаны сокровенные мысли о природе искусства. Для Пушкина Вольтер (а для нас – Пушкин) в роли обезьяны и есть та степень поэтической свободы и независимости, которая делает поэта поэтом. Обезьяна – не персонаж и даже не способ повествования. Это необходимое условие самого поэтического бытия в мире.
“Дарвинизм в поэзии” (Ильф), видимо, заключается в том, что для русской литературы Пушкин был и Дарвином, и обезьяной.
“Я ЛЮБЛЮ СМОТРЕТЬ, КАК УМИРАЮТ ДЕТИ”
Не счесть авторов, написавших о “загадочной” и “цинически-садистской” строчке Маяковского “Я люблю смотреть, как умирают дети”. Защитников, начиная с влиятельнейшего Романа Якобсона, тоже было немало. Линию адвокатуры подытожила Лиля Брик, которую сам поэт называл “милым и родным Детиком”: “Жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества. Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека. Чем раньше человек умрет, тем для него лучше. Поэтому и – “ Я люблю смотреть, как умирают дети” . Как говорится – “ недолго помучился” . Так говорили когда-то в народе об умерших детях. ‹…› Это горькое выражение взято резко-парадоксально, как единственное, что может радовать человека, любящего и жалеющего людей. Маяковский позволил себе небольшую поэтическую вольность – дать вывод не в конце стихотворения, а в начале”. Сам Маяковский в дебаты не вступал, и по свидетельству одного из обвинителей, в 1928 году ответствовал: “Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано”. Последуем его совету. Как известно, юный Владимир Владимирович был максималистом и на “небольшие поэтические вольности” не разменивался. Сразу за изуверской строкой следовало:
Нет, не заметили, а сам Маяковский карты не раскрыл.
Поэт был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. Маяковский кромсает и дробит слова:
Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет “лица” слов. На лирическом просторе он сам себе землемер. Будем считать словом лишь то, что выходит за свои пределы. Сам по себе такой выход за пределы Флоренский считал необходимым, но недостаточным: “…Область, в которую совершается выход, должна быть предметна, т.е. цельна сама по себе, а не случайным скоплением несогласованных и необъединенных элементов. Только в этом случае, при ее цельности, она может быть названа смыслом данного произведения. Иначе говоря, эта область должна быть конструктивна”. Разрез волны-строки в финале стихотворения “Несколько слов обо мне самом” невидим: “…Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!”. Итог таков: “я один ок, как последний глаз…”.
Обратимся к стихотворению “А вы могли бы?” (1913):
Не листок отрывного календаря, а карта обычного дня – желеобразного, бесформенного, никакого. День превращается (сразу, одним махом!) в холст. Маяковский терминологически точен: в картографии окрашивание именуется “заливкой”, и тогда перед нами не рельефная голова Земли, а плоский квадрат с полушарием-кругом. Живопись резью линий рассекает “карту будня” и она уже – лицо Земли, географическая карта вселенского размаха. Блюдо тоже круг, на котором тоже вырезан сектор – порция будничного студня. В “Темах и варьяциях” Пастернак опишет день и лик Пушкина уже через это стихотворение Маяковского:
У футуриста этот сектор врезается “косыми скулами” в океан, подобно носу корабля. “Скулами” называется нижняя передняя часть корабля. Но здесь скулы принадлежат уже самому океану – железный овал океанского лика. Даль в статье “Нос” отмечает физиогномический характер географических карт: “Замечателен перенос названий частей лица к образованью берегов: устье (уста), губа, нос, лбище, щека”.
Мореходство – образ поэтического самопознания.
Маяковский прекрасно знаком с древней весельной системой навигации. Под начальством кормчего был человек, которого называли pausarius и который регулировал равномерность весельных ударов голосом, ударом молотка или флейтой. Маяковский не был бы футуристом, если бы не превратил знаменитую гамлетовскую флейту в водосточную трубу. Более того, вопрос, объединяющий пение, музыку и урбанистический пейзаж, “А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?” обращен к Ариону-Пушкину, который, по его же собственному признанию, пел гребцам. И сам Маяковский отвечает на него через десять лет в “Юбилейном”, посвященном Пушкину: “Вы б смогли – / у вас хороший слог” (VI, 53).
Николай Асеев вспоминал: “Впервые видящие море сразу не могут вместить его во взор. Я помню собственное впечатление от Черного моря, увиденного в первый раз с высоты Байдарских ворот. Оно мне показалось неправдоподобным, стеной, вертикально вставшей с горизонта, и необъятным в своей ширине. Вот таким же ощущался впервые встретившийся Маяковский. Ни с чем виденным раньше несхожий, непривычный, необъяснимый”. Маяковский – море и корабль в море. Заметить прибой значит увидеть структуру стихотворения как структуру корабля. Идет корабль и своим хоботом-носом разрезает “карту будня”. Не на носу и не по бортам, а на корме найдет смех свое пристанище: “ют” – средняя часть кормы. В романе “Фрегат “ Паллада” ” Гончарова: “Я целое утро не сходил с юта. Мне хотелось познакомиться с океаном. Я уже от поэтов знал, что он “ безбрежен, мрачен, угрюм, беспределен, неизмерим и неукротим” ‹…›. Теперь я жадно вглядывался в его физиономию, как вглядываются в человека, которого знали по портрету”. Таким образом: “Я люблю смотреть, как у мира ют дети”. “Тоска по корабельной корме” (Мандельштам) отзывается пастернаковским:
Авторский комментарий мы получаем в непубликовавшемся самим Мандельштамом стихотворении “Автопортрет” (1913-1914). Оно обращено к “кому-то”, кто летает, к парящей тени поэта, к чисто пушкинской, мучительно преодолеваемой неловкости:
(I, 98-99)
В поднятьи головы крылатый
Намек – но мешковат сюртук;
В закрытьи глаз, в покое рук –
Тайник движенья непочатый.
Так вот кому летать и петь
И слова пламенная ковкость,-
Чтоб прирожденную неловкость
Врожденным ритмом одолеть!
Двадцатилетний юный поэт ищет подобия с пушкинским портретом, а к сорока годам найдет его в “тени Данта”, яростно взрывая его застывший орлиный профиль. Ю.М.Лотман писал о последних годах Пушкина: “Творческое сверкание пушкинской личности не встречало отклика в среде и эпохе. В этих условиях новые связи превращались в новые цепи, каждая ситуация не умножала, а отнимала свободу, человек не плыл в кипящем море, а барахтался в застывающем цементе. ‹…› Между тем собственная его активность лишь умножала тягостные связи, отнимала “ отделенность” его от того мира, в котором он не находил ни счастья, ни покоя, ни воли. Попытки принять участие в исторической жизни эпохи оборачивались унизительными и бесплодными беседами, выговорами, головомойками, которые ему учиняли царь и Бенкендорф, поэзия – объяснениями с цензурой, борьбой за слова и мысли, литературная жизнь – литературными перебранками, неизбежными контактами с глупыми и подлыми “ коллегами” , растущим непониманием со стороны читателей, светские развлечения – сплетнями, клеветой. Даже семейная жизнь, столь важная для Пушкина, имела свою стереотипную, застывшую изнанку: денежные затруднения, ревность, взаимное отчуждение. Пушкин по глубоким свойствам своей личности не мог создавать себе отгороженный, малый, свой мир. Он вступал в безнадежную и героическую борьбу с окружающим миром, пытаясь одухотворить, расшевелить, передать ему свою жизненность, – и вновь и вновь встречал не горячее рукопожатие, а холодную руку мертвеца”. Но вывод исследователя прямо противоположен мрачной картине последних лет: “Жизнь пыталась его сломить – он преображал ее в своей душе в мир, проникнутый драматизмом и гармонией и освещенный мудрой ясностью авторского взгляда”.
Мандельштам, даже со всеми поправками на литературность, очень точен в описании пушкинского поведения. Скандальность – в самой независимости поэта. Принципиальная неконвертируемость божественного врожденного дара и социальной ангажированности поэзии. Природная неловкость должна быть побеждена ритмом, который в-рожден, привит, втиснут. Светский такт и весомость социального тела взрываются мгновенным и неожиданным ритмом иного бытия. Ударом собственного ритма и такта (durch den Taktschlag, по словам Гете) поэт превозмогает однообразную красивость окружающего мира. Поэзия – военное дело, говорил Мандельштам. И военная стратегия и тактика стиха состоит в непрерывном использовании оговорки, но никогда оговора и ябеды. Поэзия – всегда чересчур, всегда вызов и нарушение приличий. С внешней точки зрения она всегда скандал, даже если он не является ее внутренней задачей. Пушкин являл поразительный опыт мышления о вещах самих по себе, даже если они формально принадлежали культуре. И в Серебряном веке прекрасно чувствовали, что Пушкин – это Пушкин, а не представитель культуры и выразитель духа. Он никого не представлял и ни с чем себя не идентифицировал, кроме… самого себя.
В “Египетской марке” понятие скандала описано так: “Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он – исчадие ее, любимое детище. Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества… В те отдаленные времена, когда применялась дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники в темной комнате бьют из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты,- эта дробиночка именовалась честью. ‹…› Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца – Ипполита. Так и не довелось ему прочесть свою клеенчатую тетрадку. ‹…› А бесенок скандала вселился в квартиру на Разъезжей ‹…› – эта квартира неприкосновенна и сейчас – как музей, как пушкинский дом, – дрыхнул на оттоманках, топтался в прихожих – люди, живущие под звездой скандала, никогда не умеют вовремя уходить…” (II, 483-484).
Скандал не катастрофа, а животное ее подобие, карикатура на гибель. Сплетня, позорное, сальное пятно. Дегенерация и обесчещивание литературы. Безнадежная утрата пушкинских ориентиров литературного пространства. Обезьянье подобие борьбы и поэтического соперничества. Неудавшееся чтение Ипполитом своей тетради в “Идиоте” имеет у Мандельштама биографический смысл. Федор Сологуб некогда “отчехвостил” молодого поэта, грубо отказавшись выслушать его стихи. В черносотенной газете “Нижегородец” эту историю поведал Иван Игнатьев-Казанский, придав ей антисемитский характер. Бесенок скандала переселяется на Разъезжую улицу. Это второй адрес редакции журнала “Аполлон”, первым местопребыванием которой был дом № 4 на Мойке, рядом с последней квартирой Пушкина. На Мойке разразился крупнейший литературный скандал-мистификация Черубины де Габриак, повлекший дуэль Гумилева и Волошина. Трагическим завершением этих событий стала смерть Анненского. Мандельштам приводит именно второй адрес – Разъезжая. Реальная топография позволяет не менее, чем на Мойке, записывать и актуализировать литературные топосы петербургского текста. Разъезжая – не просто место разъезда, минования. Там, где другие разъезжаются, поэты – встречаются. Мандельштам прекрасно знает о пушкинских обидах и треволнениях в связи с разъездом карет, описанным в воспоминаниях другого Соллогуба, графа Владимира Александровича, автора путевых очерков “Тарантас”, не менее известных, чем его мемуары: “В сущности, Пушкин был до крайности несчастлив, и главное его несчастье заключалось в том, что он жил в Петербурге и жил светской жизнью, его убившей. Пушкин находился в среде, над которой не мог не чувствовать своего превосходства, а между тем в то же время чувствовал себя почти постоянно униженным и по достатку, и по значению в этой аристократической сфере, к которой он имел, как я сказал выше, какое-то непостижимое пристрастие. Наше общество так еще устроено, что величайший художник без чина становится в официальном мире ниже последнего писаря. Когда при разъездах кричали: “ Карету Пушкина!” – “ Какого Пушкина?” – “ Сочинителя!” – Пушкин обижался, конечно, не за название, а за то пренебрежение, которое оказывалось к названию. За это и он оказывал наружное будто бы пренебрежение к некоторым светским условиям: не следовал моде и ездил на балы в черном галстуке, в двубортном жилете, с откидными, ненакрахмаленными воротниками, подражая, быть может, невольно байроновскому джентльменству; прочим же условиям он подчинялся. Жена его была красавица, украшение всех собраний и, следовательно, предмет зависти всех ее сверстниц. Для того чтоб приглашать ее на балы, Пушкин пожалован был камер-юнкером. Певец свободы, наряженный в придворный мундир, для сопутствия жене-красавице, играл роль жалкую, едва ли не смешную. Пушкин был не Пушкин, а царедворец и муж. Это он чувствовал глубоко”.
“Разъезд” появится в раннем, 1914 года, “оперном” стихотворении Мандельштама:
“Карету такого-то!” – Разъезд. Конец. (I, 99)
Летают Валкирии, поют смычки –
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.
Уж занавес наглухо упасть готов,
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров…
Пушкинский “театральный” цитатный слой этого текста был уже обозначен исследователями. Идея вечного возвращения представлена здесь на театре. Но в представление входит еще одна часть, к оперному представлению, казалось бы, не относящаяся, – разъезд. Настоящий конец – именно после разъезда. Занавес наглухо падает после этого. На языке самого Мандельштама, события происходят “на театре и на праздном вече”, на праздном и прозаическом вече этого театрального разъезда. И мы знаем какого рода эти события: “на театре и на праздном вече умирает человек”. Но это не просто безотлагательный конец и небытие: у Мандельштама смерть и возрождение, умирание и воскресение. Полет валькирий и звук смычка соединяют конец и неназванное начало представления в кольце какого-то единого сюжета. Само стихотворение образует композиционное кольцо, двигаясь от гибели и конца – к своему истоку. Идет опера Вагнера “Валькирия” из тетралогии “Кольцо Нибелунгов”. Нем. Vagner – “каретник, мастер по изготовлению повозок”. Карета, таким образом, появляется с самого начала – громоздкая карета вагнеровской оперы. В набоковском “Даре” идея вечного возвращения дана уже мандельштамовском преломлении: “…Невозмутимый мотоциклист провез в прицепной каретке бюст Вагнера; и уже, когда приблизились к дому, прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда”.
Повозка превращается в пушкинскую карету последнего разряда и убийственного разъезда. Пушкин здесь – не солнечный Фаэтон поэтического полета, а “средь детей ничтожных мира”, может быть, самый ничтожный. Во “Вдохновении” Бориса Пастернака:
(I, 176)
О, теперь и от лип не в секрете:
Город пуст по зарям оттого,
Что последний из смертных в карете
Под стихом и при нем часовой.
В каких бы обличьях не появлялась “карета” у Мандельштама – “сани правоведа”, “карета фрейлины”, “рессорная карета”, “коляска” Весны, “арба воловья” и “варварская телега” Овидия и т.д., – она будет связана с “карой”, и эта “кара” взята в паре “песни” и “казни”.
Чуткий смотритель русской словесности Набоков картинкой памяти, проступающей “поверх плетней, где быть морям бы” (Пастернак), так завершает свои мемуары: “…Как на загадочных картинках, где все нарочно спутано (“ Найдите, что Спрятал Матрос” ), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда”. В мемуарах Набокова оптический прибор геодезическим, если можно так сказать, образом дает изображение вверх ногами (способ, описанный им в “Аде”). В “Даре”, а затем в “Память, говори!” автор рассказывает о заборе бродячего цирка – аллегории подражательности. Набоков повествует о первом опыте стихотворчества, когда “затасканные обрывки из поэтов”, мешая слуху и зрению, образуют непроницаемую стену: “Годы спустя, на убогой окраине иностранного города, я видел забор, доски которого были принесены из какого-то другого места, где они, очевидно, ограждали стоянку бродячего цирка. Какой-то разносторонний зазывала нарисовал на нем животных; но тот, кто снимал доски и потом их сколачивал, был, должно быть, слеп или безумен, потому что теперь на заборе видны были только разъединенные фрагменты (некоторые даже вверх ногами) – чья-то рыжевато-коричневая ляжка, голова зебры, слоновья нога” (в “Даре” это что-то “рыжевато-коричневое” было “спиной тигра”). Интертекстуальный смысл такой забористой картины может прояснить Мандельштам, писавший в “Письме о русской поэзии”: “Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать” (II, 239). Статью Мандельштама Набоков читать не мог. Просматривается и другой пассаж из “Путешествия в Армению”, глава “Вокруг натуралистов”: “В зоологических описаниях Линнея нельзя не отметить преемственной связи и некоторой зависимости от ярмарочного зверинца. Владелец странствующего балагана или наемный шарлатан-обьяснитель стремится показать товар лицом. Эти зазывалы-обьяснители меньше всего думали о том, что им придется сыграть некоторую роль в происхождении стиля классического естествознания. Они врали напропалую, мололи чушь на голодный желудок, но при этом сами увлекались своим искусством. Их вывозила нелегкая кривая, а также профессиональный опыт и прочная традиция ремесла.
Линней ребенком в маленькой Упсале не мог не посещать ярмарок, не мог не заслушиваться объяснений в странствующем зверинце. Как и все мальчишки, он млел и таял перед ученым детиной в ботфортах и с хлыстом, перед доктором баснословной зоологии, который расхваливал пуму, размахивая огромными красными кулачищами. Сближая важные творения шведского натуралиста с красноречием базарного говоруна, я отнюдь не намерен принизить Линнея. Я хочу лишь напомнить, что натуралист – профессиональный рассказчик, публичный демонстратор новых интересных видов.
Раскрашенные портреты зверей из линнеевской “Системы природы” могли висеть рядом с картинками Семилетней войны и олеографией блудного сына.
Линней раскрасил своих обезьян в самые нежные колониальные краски. Он обмакивал свою кисточку в китайские лаки, писал коричневым и красным перцем, шафраном, оливой, вишневым соком. При этом со своей задачей он справлялся проворно и весело, как цирюльник, бреющий бюргермейстера, или голландская хозяйка, размалывающая кофе на коленях в утробистой мельнице.
Восхитительна Колумбова яркость Линнеева обезьянника.
Это Адам раздает похвальные грамоты млекопитающим, призвав себе на помощь багдадского фокусника и китайского монаха” (III, 203-204).
В роли краснобая-зазывалы, рассказчика выступает классификатор-естествоиспытатель Карл Линней. Картинки его ярко раскрашенного обезьянника, по Мандельштаму, должны висеть на стене рядом с олеографией блудного сына – именно об этих картинках из “Станционного смотрителя” писал М.О.Гершензон, начиная свою известную статью… с тигра: “Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: “ Где тигр?” . Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят”.
В подростке, изнывающем стихотворной жаждой, звучат самые стертые и подражательные образы. Постепенно, как обезьянка Бунина и Ходасевича, утоляя жажду, писатель впитывает и преображает чужой поэтический опыт. Удаляясь, он приближается в пушкинскому первоисточнику. Цыганский опыт скитальчества служит для брожения нового вина. От “псевдо-пушкинских модуляциий” – до модуса подлинного пушкинского бытия.
“Насколько помню, – признавался Набоков в послесловии к американскому изданию “ Лолиты” 1958 года, – начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезъяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен”.
Важно, что первый толчок и трепет вдохновения оказывается, хотя и “неясным” для автора образом, прочно связанным с обезьяной. Что делает этот невольный гений имитации, упрятанный за решетку? Обезьяна просто удваивает, один к одному отражает рисунком ситуацию своего заключения, создавая construction en ab? me. Искусство есть тавтология, но тавтология особого рода. Обезьяна, сидящая в клетке зоопарка, и обезьяна, нарисовавшая себя, сидящей в клетке зоопарка, – это не одно и тоже. По содержанию они ничем не отличаются. Все дело в точке зрения. Рисунок – это способ осознания своей несвободы и в этом смысле залог освобождения. Для Набокова это прообраз всякого творчества. Вослед исчезнувшей возлюбленной, Гумберт пишет неловкое, но точное стихотворение:
Где ты таишься, Долорес Гейз?
Что верно и что неверно?
Я в аду, я в бреду: “выйти я не могу”
Повторяет скворец у Стерна.
Речь идет об известном эпизоде “Сентиментального путешествия” Лоренса Стерна. Йорику угрожает арест в Париже, он старается убедить себя в том, что тюрьма не страшна, и тут слышит жалобный крик: “Выйти я не могу!”. Эту фразу непрерывно повторяет говорящий скворец, запертый в клетке. Она закрыта столь искусно, что Йорику не удается открыть ее и выпустить птицу из неволи. Впоследствии Йорик выкупает скворца и увозит его в Англию. Но птице так и не суждено будет покинуть клетку, ибо никто из новых владельцев не освободит его. Свободу ему даст сам герой, помещая его изображение на свой герб. “Параллель к ситуации Гумберта Гумберта, – пишет А.Долинин, – узника, который не может вырваться из тюрьмы-клетки собственного “ я” , – очевидна”. Комментатор верно указывает на параллель с притчей об обезьяне, оставляя, однако, это указание без комментария. Набоков мог бы перефразировать известный афоризм Достоевского о том, что здесь дьявол борется с Богом, а место битвы – обезьянья клетка. Набоков все рассуждения переводит в план чистой философии искусства, но без длинной пушкинской предыстории, будет непонятно, почему именно с обезьяной связаны сокровенные мысли о природе искусства. Для Пушкина Вольтер (а для нас – Пушкин) в роли обезьяны и есть та степень поэтической свободы и независимости, которая делает поэта поэтом. Обезьяна – не персонаж и даже не способ повествования. Это необходимое условие самого поэтического бытия в мире.
“Дарвинизм в поэзии” (Ильф), видимо, заключается в том, что для русской литературы Пушкин был и Дарвином, и обезьяной.
“Я ЛЮБЛЮ СМОТРЕТЬ, КАК УМИРАЮТ ДЕТИ”
Велимир Хлебников
Qui cum Jesu itis,
non ite cum jesuitis.*
* Идущие с Иисусом,
не идите с иезуитами (лат.).
Дети, дети – это я.
F.Nietzsche**
Dorthin will unser Steuer, wo
unser Kinder-Land ist!
(Ф.Ницше).
** Туда стремится корабль наш,
где страна детей наших!
Не счесть авторов, написавших о “загадочной” и “цинически-садистской” строчке Маяковского “Я люблю смотреть, как умирают дети”. Защитников, начиная с влиятельнейшего Романа Якобсона, тоже было немало. Линию адвокатуры подытожила Лиля Брик, которую сам поэт называл “милым и родным Детиком”: “Жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества. Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека. Чем раньше человек умрет, тем для него лучше. Поэтому и – “ Я люблю смотреть, как умирают дети” . Как говорится – “ недолго помучился” . Так говорили когда-то в народе об умерших детях. ‹…› Это горькое выражение взято резко-парадоксально, как единственное, что может радовать человека, любящего и жалеющего людей. Маяковский позволил себе небольшую поэтическую вольность – дать вывод не в конце стихотворения, а в начале”. Сам Маяковский в дебаты не вступал, и по свидетельству одного из обвинителей, в 1928 году ответствовал: “Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано”. Последуем его совету. Как известно, юный Владимир Владимирович был максималистом и на “небольшие поэтические вольности” не разменивался. Сразу за изуверской строкой следовало:
(I, 48)
Вы прибоя смеха мглистый вал заметили
за тоски хоботом?
Нет, не заметили, а сам Маяковский карты не раскрыл.
Поэт был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. Маяковский кромсает и дробит слова:
(“Из улицы в улицу”, 1913)
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез…
Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет “лица” слов. На лирическом просторе он сам себе землемер. Будем считать словом лишь то, что выходит за свои пределы. Сам по себе такой выход за пределы Флоренский считал необходимым, но недостаточным: “…Область, в которую совершается выход, должна быть предметна, т.е. цельна сама по себе, а не случайным скоплением несогласованных и необъединенных элементов. Только в этом случае, при ее цельности, она может быть названа смыслом данного произведения. Иначе говоря, эта область должна быть конструктивна”. Разрез волны-строки в финале стихотворения “Несколько слов обо мне самом” невидим: “…Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!”. Итог таков: “я один ок, как последний глаз…”.
Обратимся к стихотворению “А вы могли бы?” (1913):
(I, 40)
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых [вещих] губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Не листок отрывного календаря, а карта обычного дня – желеобразного, бесформенного, никакого. День превращается (сразу, одним махом!) в холст. Маяковский терминологически точен: в картографии окрашивание именуется “заливкой”, и тогда перед нами не рельефная голова Земли, а плоский квадрат с полушарием-кругом. Живопись резью линий рассекает “карту будня” и она уже – лицо Земли, географическая карта вселенского размаха. Блюдо тоже круг, на котором тоже вырезан сектор – порция будничного студня. В “Темах и варьяциях” Пастернак опишет день и лик Пушкина уже через это стихотворение Маяковского:
(I, 185)
В его устах звучало “завтра”,
Как на устах иных “вчера”.
‹…› Был дик
Открывшийся с обрыва сектор
Земного шара, и дика
Необоримая рука,
Пролившая соленый нектар
В пространство слепнущих снастей,
На протяженье дней и дней…
У футуриста этот сектор врезается “косыми скулами” в океан, подобно носу корабля. “Скулами” называется нижняя передняя часть корабля. Но здесь скулы принадлежат уже самому океану – железный овал океанского лика. Даль в статье “Нос” отмечает физиогномический характер географических карт: “Замечателен перенос названий частей лица к образованью берегов: устье (уста), губа, нос, лбище, щека”.
Мореходство – образ поэтического самопознания.
Маяковский прекрасно знаком с древней весельной системой навигации. Под начальством кормчего был человек, которого называли pausarius и который регулировал равномерность весельных ударов голосом, ударом молотка или флейтой. Маяковский не был бы футуристом, если бы не превратил знаменитую гамлетовскую флейту в водосточную трубу. Более того, вопрос, объединяющий пение, музыку и урбанистический пейзаж, “А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?” обращен к Ариону-Пушкину, который, по его же собственному признанию, пел гребцам. И сам Маяковский отвечает на него через десять лет в “Юбилейном”, посвященном Пушкину: “Вы б смогли – / у вас хороший слог” (VI, 53).
Николай Асеев вспоминал: “Впервые видящие море сразу не могут вместить его во взор. Я помню собственное впечатление от Черного моря, увиденного в первый раз с высоты Байдарских ворот. Оно мне показалось неправдоподобным, стеной, вертикально вставшей с горизонта, и необъятным в своей ширине. Вот таким же ощущался впервые встретившийся Маяковский. Ни с чем виденным раньше несхожий, непривычный, необъяснимый”. Маяковский – море и корабль в море. Заметить прибой значит увидеть структуру стихотворения как структуру корабля. Идет корабль и своим хоботом-носом разрезает “карту будня”. Не на носу и не по бортам, а на корме найдет смех свое пристанище: “ют” – средняя часть кормы. В романе “Фрегат “ Паллада” ” Гончарова: “Я целое утро не сходил с юта. Мне хотелось познакомиться с океаном. Я уже от поэтов знал, что он “ безбрежен, мрачен, угрюм, беспределен, неизмерим и неукротим” ‹…›. Теперь я жадно вглядывался в его физиономию, как вглядываются в человека, которого знали по портрету”. Таким образом: “Я люблю смотреть, как у мира ют дети”. “Тоска по корабельной корме” (Мандельштам) отзывается пастернаковским: