Амелин Григорий. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

 

 
Он с белым медведем бороться
Умеет рукою железной
И грозной главой полководца
Он вышел, труду соболезнуя. ‹…›
Когда-то в волне ледовитой
С медведем купался как с братом.
Твоею судьбою очертишь
Союза другого холмы:
Норвегии, Русских, Сибири,
Уделами ставшего – “Мы”.
 

   (V, 65)
   Медведь вводит совершенно особую тему нашего повествования. По Хлебникову, ведать и вести свое поэтическое хозяйство можно только победив медведя. И сделать это можно при помощи иглы. Так вождем стал мальчик-эскимос из рассказа Джека Лондона. Он обучил свой народ, живущий в юртах-иглу, охоте на медведя и спас людей от голода. Медведю бросают кусок сала, который таит в себе стальную пружину; он проглатывает, пружина выпрямляется и убивает зверя. Хлебников подхватывает тему:
 

 
Друзья моей дружины!
Вы любите белым медведям
Бросать комок тугой пружины.
Дрот, растаявши в желудке,
Упругой стрелой,
Как старый клич “долой!”,
Проткнет его живот.
И “вззы” кричать победе…
 

   (I, 295)
   В набоковском романе “Король, дама, валет” пружина смерти, направленная на мужа, таится в душе любовника, грозя гибелью прежде всего ему. Из орудия убийства она превращается в орудие самоубийства: “Ей [Марте] казалось тогда, что ее лучи пронзают его [Франца] насквозь, и что кольни она его острым лучом в ту напряженно сжатую частицу его души, где таится сдержанный образ убийства, эта частица взорвется, пружина соскочит, и он мгновенно ринется”. После смерти Маяковского, который еще в поэме “Про это” белым медведем проплыл на льдине и даже попал в коллажные конструктивистские иллюстрации Родченко, медвежья тема отозвалась “нюренбергской пружиной” в стихотворении Мандельштама “Рояль”:
 

 
Не прелюды он и не вальсы,
И не Листа листал листы,
В нем росли и переливались
Волны внутренней правоты.
‹…›
Чтоб смолою соната джина
Проступила из позвонков,
Нюренбергская есть пружина,
Выпрямляющая мертвецов.
 

   (III, 311)
   Стихотворение датировано 16 апреля 1931 года и приурочено к годовщине смерти Маяковского. “Правда книги – спиральная”, – говорил Белый. На языке позднего Мандельштама это называется “учить горбатого”. И эта флейта-позвоночник распрямляет Маяковского во весь Рост (так зовет его Мандельштам в своей прозе). Выстрел выбил “щучью косточку” из клавиши рояля-Голиафа.
   Что такое “нюренбергская пружина” ответил Набоков. В английском романе “Ада, или Радости страсти” один из персонажей говорит: “…Конец всегда банален – виселица, железное жало Нюрнбергской Старой Девы, пуля в висок, последние слова в новой, с иголочки Ладорской больнице…”. Из комментария к роману явствует, что экзотическое устройство это, скорее тиски, чем пружина: так называемая “железная девственница” – инструмент средневековой пыточной системы, полая человеческая фигура из металла с обращенными вовнутрь шипами, которую показывают туристам в Нюрнбергской крепости. В стихотворении Мандельштама смерть Маяковского описывается как умолкание рояля (“не звучит рояль-Голиаф”). Не беда, ибо при жизни он безбожно фальшивил, сервилизм тому виной. Отсюда мандельштамовский призыв: “Не втирайте в клавиши корень / Сладковатой груши земной” (III, 311). Земляная груша, тапинамбур, употребляется в основном как корм для свиней. Здесь она -аллегория лжи и фальши. Призыв не втирать ее в клавиши попросту означает: “не мечите бисера перед свиньями”, они и вас сожрут. Адмиралтейская игла, поставленная штыком на службу нового класса, обернется шипом пыточной пружины власти. Из мандельштамовской “Четвертой прозы” (1930) мы узнаем точное имя современной Нюрнбергской девственницы: “Один мерзавец мне сказал, что правда по-гречески значит мрия. Вот эта беляночка – настоящая правда – с большой буквы по-гречески, и вместе с тем она другая правда – та жестокая партийная девственница – Правда-Партия” (III, 174). Мандельштам перевел греч. Parthenos – “девственница”. Ордалии партий и приведут Маяковского к самоубийственному выстрелу – последнему аргументу поэта, выпрямляющему его во весь голос-рост. Это была крайняя попытка доказательства искренности веры и потому “внутренней правоты”. Подобные образы оправдания, и не только Маяковского, но и всей “дали социализма”, служения “ядру народа” ищет и Пастернак во “Втором рождении”. И это опять тема окрыленного шопеновского рояля с исполнителем смертельной роли – Маяковским:

 
А век спустя, в самозащите
Задев за белые цветы,
Разбить о плиты общежитий
Плиту крылатой правоты
 

   (I, 407)
   Так что “Адмиралтейская игла” Набокова – ностальгический и категоричный отклик на траурные оправдания Маяковского, и прежде всего устами Пастернака и Мандельштама. Никакой правоты он не признает за тем, кто предает свое прошлое, кто разрывает кровную связь с первоматерией – Пушкиным. Его вердикт, вынесенный Маяковскому, – категорическое неприятие. И “Дар” – продолжение этого спора. К облику Зининого отца добавляются черты других поэтов – еврейство Саши Черного, Мандельштама, Пастернака и некоторая гомосексуальность – Оскара Уальда, Пруста и неназванного Кузмина, пушкинским “вожатым” которого выступает “кларизм” – “прекрасная ясность” Ее Светлости – Адмиралтейской иглы. Карикатурные штрихи портрета отчима Зины, носящего вполне “пушкинскую” фамилию Щеголев, тоже определяются. Хам, фатовый щеголь и пошляк – Маяковский. Но не забудем, что именно отчим, зовущий Зину Аидой, подсказывает сюжет будущей “Лолиты”, а может быть, и стихотворения Набокова об адской возлюбленной “Лилит” – Лили.
   Набоков как-то сказал: “Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь) за все, что я сделал по отношению к ее небольшой по объему, но замечательной по качеству словесности”.
   Будем надеяться, что первый поклон мы отбили.
   И так далее…
   P.S. “И т.д.” – не Хлебникова изобретение, а скромная цитата из эпиграфа к роману “Странник” любезного знакомца Пушкина Александра Вельтмана. Так начинается эта книга – посвящением “Вам” и эпиграфом:
 

 
В крылатом легком экипаже,
Читатель, полетим, мой друг!
Ты житель севера, куда же?
На запад, на восток, на юг?
Туда, где были иль где будем?
В обитель чудных, райских мест,
В мир просвещенный, к диким людям
Иль к жителям далеких звезд
И дальше – за предел Вселенной,
Где жизнь, существенность и свет
Смиренно сходятся на нет!
 

   И т.д.
   P.P.S. “Вам” – так называется стихотворение Хлебникова, обращенное к Михаилу Кузмину, стихотворение о странничестве поэтов, когда “вожатый их ведет”.
 

“ПУШКИН-ОБЕЗЬЯНА”

 

 
Vrai d? mon pour l espieglerie,
Vrai singe par sa mine,
Beacoup et trop d ? tourderie.
Ma foi, voila Pouchkine.
 

   А.С.Пушкин. “Mon Portrait”
 

1.

 
   Набоков пишет свою одиннадцатую главку в “Память, говори!” только по-английски, в вариант его русских мемуаров она не входит. На первом месте этой главки, называющейся “Первое стихотворение”, стоит рассказ об обезьянке, что вполне объяснимо, поскольку весь текст посвящен ребяческой подражательности. Самое увлекательное в этом отрывке – угол зрения. Впавший в стихотворный транс подросток находит себя лежащим то на диване, то на старых мостках, то на скамье, то на ветке. Наконец ему удается зафиксировать точку зрения: “В этих разнообразных состояниях до меня доходили разнообразные звуки. Это мог быть обеденный гонг или что-нибудь менее обычное, вроде противных звуков шарманки. Где-то у конюшен старый бродяга вертел ручку шарманки, и опираясь на более непосредственные впечатления, впитанные в ранние годы, я мог его представить, оставаясь на своем насесте. На передней стенке инструмента были нарисованы всякие балканские крестьяне, танцующие среди пальмообразных ив. Время от времени шарманщик менял руку. Я видел кофту и юбку его маленькой лысой обезьянки, ее воротник, свежую рану у нее на шее, цепь, за которую она хваталась всякий раз, когда хозяин дергал, делая ей больно. Я видел несколько слуг, они стояли вокруг, глазея, скалясь, – простые люди, ужасно потешавшиеся над обезьяньими ужимками. Только вчера неподалеку от того места, где я все это записываю, я столкнулся с фермером и его сыном (похожим на тех живых, здоровых детей, которых можно увидеть на рекламе кукурузных хлопьев для завтрака) – они так же забавлялись, глядя, как молодой кот мучил детеныша бурундучка – давал тому пробежать несколько дюймов и потом снова на него набрасывался. Бурундучок почти полностью лишился хвоста, обрывок кровоточил. Не в силах спастись бегством, затравленный малыш прибег к последнему средству: он остановился и лег на бок, чтобы слиться с игрой света и тени на земле, но вздымавшийся слишком бурно бочок выдал его.
   Наступление вечера привело в действие семейный граммофон – еще одну музыкальную машину, звуки которой проникали сквозь мое стихотворение. На веранде, где собрались наши друзья и родственники, из его медной пасти вырывались так называемые tsiganskie romansi, обожаемые моим поколением. Это были более или менее безымянные подражания цыганским песням – или же подражания таким подражаниям. Их цыганская сущность состояла в низком монотонном стоне, прерываемом подобием икоты – так разрывалось пронзенное любовью сердце. Лучшие из них вызывали ту пронзительную ноту, что иногда дрожит в стихах настоящих поэтов (я думаю прежде всего об Александре Блоке). Худшие можно скорее уподобить той ерунде в стиле апаш, которую сочиняют нестрогие деятели литературы и декламируют коренастые дамы в парижских ночных клубах. Их природная среда характеризовалась рыдающими соловьями, цветущими лилиями и аллеями шепчущих дерев, украшением парков мелкопоместного дворянства. Соловьи заливались, в то время как в сосновой роще заходящее солнце проводило на стволах огненно-красные полоски. Тамбурин, все еще трепещущий, казалось, лежал на темнеющем мху. Некоторое время последние звуки хриплого контральто преследовали меня в сумерках. Когда снова стало тихо, мое первое стихотворение было готово”.
   Первый стихотворный опыт произведен двумя музыкальными машинами – шарманкой и граммофоном, которые при этом отрицаются в качестве полноценных эстетических феноменов. Они – источник подражательности и пошлости. Что происходит? Отрицая музыкальный мир детства, юный Набоков принадлежит ему. У него еще нет своего голоса, он только страстно хочет обрести его. А пока он, как обезьянка, на привязи привычного вкуса толпы. Его поэтическая позитура – “на боку”! Имя – это положение. Имя обладает каким-то статуарным смыслом, экзистенциальным жестом. “В имени, – писал Флоренский, – наиболее четко познается духовное строение личности, не затуманенное вторичными проявлениями и свободное от шлаков биографий и пыли истории. Не дойти до него – значит застрять в мятущейся области чувственных впечатлений, несплоченных воедино; перейти за него – значило бы утратить точку опоры мысли и потребовать от мысли ей недоступное. Так, не доходя до фокуса оптической чечевицы, мы имеем расплывчатое пятно, а за ее пределами – мнимость, и только в фокусе возможно истинное познание. Имя и есть фокус нашей мысли”.
   Начинающий поэт вписан в окружающий его ландшафт, он мимикрирует, уподобляется и растворяется в окружающем его мире, как зверек, который силится “слиться с игрой света и тени на земле”. Но бурундучок, своеобразный авторский тотем, которого преследует кровожадный кот, – уже стремится вырваться из плена. Но дело не в бегстве. Истина может быть обретена не в другом, а в этом мире, подобно тому как высочайшая нота лирической поэзии Блока рождается из мук того же пронзенного любовью и страданием сердца. Выстраданная, подражательность преображается в подлинную страсть. Задача непостижимо проста – Найти Себя в множественном рисунке мира. Цитатная симфония дирижирована опытом зрелого Набокова, повествующего о себе, юном и неумелом. Здесь надо различать две позиции. Первая – что и как автор воспринимал тогда, делая свой первый стихотворный опыт. Вторая позиция заключается в том, что ты в нынешней ситуации воспоминания думаешь о первой и как ты это делаешь. Вторая позиция является привилегированной и конструктивной. Масштабы и характер этой набоковской конструкции и будут обозначены нами ниже. Не видя самого шарманщика с обезьянкой, Набоков очень живо воображает себе народную потеху, опираясь, как он сам настаивает, на более “непосредственные впечатления”. Металитературность этих в высшей степени непосредственных жизненных впечатлений и будет нас интересовать. Начнем издалека.
   В 1979 году Ю.М.Лотман опубликовал небольшую заметку под названием “Смесь обезьяны с тигром”. Так сам поэт отрекомендовал себя в протоколе лицейского праздника 19 октября 1828 года: “Пушкин – француз (смесь обезианы с тигром)”. В незаконченной книге “Пушкин” Ходасевич дает такой портрет: “Маленький, коренастый, мускулистый (лицейская лапта и борьба на Розовом Поле не пропали даром) – он очень был нехорош собой. Сам себя называл безобразным. Складом лица, повадкою и вертлявостью он многим напоминал обезьяну. Кажется, Грибоедов первый назвал его мартышкой. С детства была у него привычка грызть ногти, но иногда он себя пересиливал и отпускал их очень длинными, – длинные не так хочется грызть. Они, однако же, росли криво и загибались вниз, точно когти. В припадках гнева и тоски он сгрызал их сызнова. Так, некрасивый, дурно одетый, бедный, жил он как раз в среде самых богатых, нарядных, блестящих людей столицы” (III, 80-81). Лотман приводит многочисленные упоминания этой лицейской клички в пушкинской мемуаристике – свидетельства С.Д.Комовского и М.Л.Яковлева, анекдот В.А.Соллогуба, письмо С.Н.Карамзиной. Пушкинская кличка, по мнению Лотмана, вольтеровского происхождения: “Выражение “ смесь обезьяны и тигра” (“ tigre-singe” ) было пущено в ход Вольтером как характеристика нравственного облика француза. В период борьбы за пересмотр дела Каласа, в выступлениях в защиту Сирвена и Ла Барра Вольтер неоднократно обращался к этому образу. Он писал д’ Аржанталю, что французы “ слывут милым стадом обезьян, но среди этих обезьян имеются и всегда были тигры” ‹…›, он утверждал, что французская нация “ делится на два рода: одни это беспечные обезьяны, готовые из всего сделать потеху, другие – тигры, все раздирающие” ”; “итак, “ tigre-singe” , “ обезьяна-тигр” или “ смесь обезианы с тигром” означают “ француз” . Две лицейские клички Пушкина по сути являются одной кличкой (“ когда французом называли / Меня задорные друзья…” ) и ее парафразом. Именно так воспринимал это и сам поэт, когда писал вторую в скобках, как расшифровку первой: “ француз (смесь обезианы с тигром)” ”.
   За пятнадцать лет до Лотмана вольтеровскую подоплеку самоназывания Пушкина выявил Набоков в своих комментариях к “Евгению Онегину”: “Это прозвище юный Пушкин снискал в школе не в силу особенно глубоких познаний в языке, но благодаря своей подвижности и необузданному темпераменту. ‹…› Я обнаружил, что Вольтер в “ Кандиде” (гл. 22) характеризует Францию как “ ce pays ou des singes agacent des tigres” (страну, где обезьяны дразнят тигров), а в письме к мадам Дюдефран (21 ноября 1766 г.) использует ту же метафору, разделяя всех французов на передразнивающих обезьян и свирепых тигров”. Окончательный вывод Лотмана: “Горькая шутка Вольтера, сделавшись лицейской кличкой, с одной стороны, повлияла на мемуарные свидетельства о внешности поэта. Без учета этого мы рискуем слишком буквально понимать документы, вместо того, чтобы их дешифровать. С другой, она вплелась в предсмертную трагедию поэта, давая в руки его врагов удобное “ объяснение” характера, подлинные размеры которого были выше их понимания”.
   Поэты Серебряного века были, конечно, питомцами “француза” Пушкина, достойными его дешифровальщиками и копиистами. Но сколь бы утрированным и школярским ни был образ великого поэта, они были конгениальны подлинным размерам его судьбы и трагической кончины.
   Юный Пушкин, создавая “Бову”, перебирает имена певцов, достойных подражания – Гомер, Виргилий, Клопшток, Мильтон, Камоэнс. И лишь дойдя до Вольтера, находит в нем тот образчик остроумия, с которого и собезьянничать не грех:

 
Но вчера, в архивах рояся,
Отыскал я книжку славную,
Золотую, незабвенную,
Катехизис остроумия,
Словом: Жанну Орлеанскую.
Прочитал, – и в восхищении
Про Бову пою царевича.
О Вольтер! О муж единственный!
Ты, которого во Франции
Почитали богом некиим,
В Риме дьяволом, антихристом,
Обезьяною в Саксонии!
 

   (I, 61)
   Пушкин менее всего дурачит простодушного читателя в выборе неподобающего объекта для поэтического подражания. Высокому авторитету того же Вергилия с вызывающей прямотой противопоставлен Вольтер-обезьяна. Фернейский отшельник – не дьявол и не Бог, а обезьяна, то есть нечто крайне несерьезное. Но именно это Пушкин готов принять со всей серьезностью. Так в чем же дело? Обезьянье, заметим, – это человеческое, слишком человеческое, в противовес божественному и дьявольскому. В обезьяньем образе Вольтера, по Пушкину, – суть поэзии и идеальная мера подражания. Как говорили древние, ars simia naturae (искусство – обезьяна природы).
   В начале XX века воюющие поэтические стороны спорят за обладание “крепостью пушкинианской красоты”. Заводилами выступают два обладателя “пасхальных” инициалов и властно-победоносных имен – Велимир (Виктор) Хлебников и Владислав Ходасевич. Хлебников пишет поэтическую прозу “Ка”, Ходасевич – стихотворение “Обезьяна”.
   В “Свояси” – предисловии к тому своих сочинений, который так и не увидел света, Хлебников в 1919 году объяснял смысл своего детища: “В “ Ка” я дал созвучие “ Египетским ночам” , тяготение метели севера к Нилу и его зною” (II, 7). “Африканская” повесть написана, по признанию автора, быстро (““ Ка” писал около недели”) весной 1915 года и опубликована в альманахе “Московские мастера” (1916). Сохранилась корректура текста под названием “Ка. Железостеклянный дворец”. Этот текст – одно из тех зданий, которое “новый Воронихин” построил на наследственном фундаменте пушкинской мысли, где кирпичами были время и пространство, а вершиной – шпиц Адмиралтейской иглы:
 

 
Кто он, Воронихин столетий,
Воздвиг на столетье столетье?
И башни железные сети
Как будто коробки для спичек
И нить их окончил иглой?
 

   (V, 103)
   Шла война, и не поэтическая, а убийственно-реальная, и Велимир Хлебников, борясь с нею, искал “меру мира” – законы кровавых повторов в волновом развитии человеческой истории. Горбатые волны-мосты числовых измерений были струнами поэтической “арфы крови”, что держал в руках “одинокий певец”. Пространственно-временная сетка долгот и широт, веков и тысячелетий, опутывающая “Ка” вольна и затейлива. Карнавальная абсурдность повести проявляется в непрерывной смене личин и пестрой толпе действующих лиц. Если же расставить всех по местам, то выяснится, что в “Ка” действует одно лицо – “Я”, Поэт. Все остальные – тени его незабвенных поэтических предков и ипостаси его собственных предсуществований.
   Подобно тому как Хлебников, сидя в 1919 году в психиатрической лечебнице города Харькова, создает свою пушкинскую “Русалку”, так в 1915 году в Астрахани он пишет пушкинские “Египетские ночи”. И не один Хлебников дописывал незавершенные тексты Пушкина. Финальная фраза: “Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (по-видимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса”; а начало повествования помечено следующим образом: “У меня был Ка”, с разъяснением этого древнеегипетского понимания человека: “…Ка – это тень души, ее двойник, посланник при тех людях, что снятся храпящему господину. Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен)” (IV, 47). Соответственно, время, исследуемое в повести, движется между серебром и бронзой. Оно протекает в сообществе обезьяноподобных мифических предков; в Древнем Египте времен Эхнатэна (Аменофиса IV); у Асоки – древнеиндийского правителя III века до н. э.; и среди воинов легендарного завоевателя Цейлона царя Виджаи (санскрит. “победа”). Грани серебряного самовара как образа постоянного и победоносного самоэкспонирования зеркально отражают, множа и единя, фигуру Поэта-сновидца и его многоликой Музы.
   Свой дар поэту передает Эхнатэн, он же Обезьяна. Лучи этого божественного Солнца-Обезьяны дотягиваются через века до нового певца. Здесь важно понимать, что совершил Аменофис, переименовавший себя в Эхнатэна. Хлебников поясняет в своей брошюре “Время – мера мира”: “…Фараон Аменофис IV совершил переворот, заставив вместо неясных божеств поклоняться великому Солнцу”. Недовольные жрецы убивают его, восстанавливая “египетскую ночь”. Одновременно убит его двойник – Обезьяна, его “вчерашний день”. Заказ на его убийство сделан приехавшим из России “торговцем зверями”, купцом, изъясняющимся на ломаном русском языке. Приманкой служит “женщина с кувшином” (гончарным изделием):
   “Т о р г о в е ц . ‹…› Приготовьте ружья, черных в засаду; с кувшином пойдет за водой, тот выйдет и будет убит. Цельтесь в лоб и в черную грудь.
   Ж е н щ и н а с к у в ш и н о м . Мне жаль тебя: ты выглянешь из-за сосны, и в это время выстрел меткий тебе даст смерть. А я слыхала, что ты не просто обезьяна, но и Эхнатэн. ‹…› Мой милый и мой страшный обожатель. Дым! Выстрел! О, страшный крик!” (IV, 66-67).
   Хлебников написал свою повесть не о мистическом переселении душ, а о волнообразных законах поэтической эстафеты. Его собственная тень, его двойник Ка служит посланцем и посредником в контактах с поэтическим духом Пушкина. И Ка – отражение разных граней пушкинского образа – черного солнца поэзии, царскосельского лебедя, вольного цыгана, краеугольного камня русской просодии, крылышкующего кузнечика-певца, остроумной звезды петербургского неба и, наконец, обезьяны. Вот хлебниковское описание “тени своей души”: “Ка был мой друг; я полюбил его за птичий нрав, беззаботность, остроумие. Он был удобен как непромокаемый плащ. Он учил, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки, которыми можно делать”; “Ка был худощав, строен, смугл. Котелок был на его, совсем нагом, теле. Почерневшие от моря волосы вились по плечам” (IV, 48, 53). Как и его хозяину, Ка в высшей мере присуща склонность к пародированию, вымыслу, школярским шуткам. В одном случае это изображение “мнимого покойника” для попадания в “магометанский рай”, в другом – рассказ о “мнимом Мессии” – Антихристе, Массих-Аль-Деджале.
   На фоне ранних хлебниковских творений, где в поэтическом стане шло кровожадное пожирание, убийство соперников и предшественников (“Кузнечик”, “Аспарух”, “Лесная дева” и др.), в “Ка” предлагаются иные способы сосуществования – можно, оказывается, при необходимости стереть губкой с доски ненужное в сиюминутной игре. Соревнование, спор, даже ссора выметаются, как сор, но теперь уничтожение не входит в правила игры. Среди поэтов возможны и необходимы поэтические дуэли с выяснением ценностного статуса творца, но войны и убийства – дело рук торговцев (купцов, жрецов, приобретателей и правителей).
   Убийство на Ниле, у водопада, или на Черной речке завершается передачей Музы и почтового извещения с печатью – достойному продолжателю. Призраки являются Хлебникову в военной одежде секундантов 1837 года: “На них были походные сапоги, лосиные штаны. Они плакали. Ка от имени своих друзей передал мне поцелуй Аменофиса и поцеловал запахом пороха” (IV, 69). За столом сидит поэт и видит отражения: свое и своих предсуществований. Ка Аменофиса – Солнце и Обезьяну. Ка Виджаи – цейлонского победителя-Виктора. Ка Асоки – индийского правителя, имя которого напоминает об учрежденной А.М.Ремизовым Обезьяньей Вольной палате и ее царе Асыке.
   Хлебников сидит и мирно беседует с Пушкиным. Этот разговор нескончаем:
 

 
Как голубь, если налетается,
Вдруг упадает в синий таз,
Я верю, Пушкина скитается
Его душа в чудесный час.
И вдруг, упав на эти строки,
Виет над пропастью намеки.
Платком столетия пестра
Поет – моей душе сестра.
Но я почти что чту мечту,
Когда та пахнет кровью снега…
 

   (V, 48)
   Эта чтимая мечта и есть печать на письме, переданном духами, как почтовыми голубями. Печать на белом конверте, как пятно крови на снегу. Пушкинскую душу здесь отражает не серебряный самовар, а медный таз с водой на голубятне, в котором наблюдают полет турманов в небе. Поэт – верный и вечный истолкователь знаков небесной сини. Сама хлебниковская синь – знак, signe, пломбированный звуковой (цыганской) материей лебединого полета и пения.
   Отношения Хлебникова с Пушкиным формируются на основе все более и более конкретизирующихся разграничений живого и мертвого. В “Ка” поэт воображает себя вороном, приносящим живую и мертвую воду. Тень души (во всех ее перечисленных вариантах, вплоть до камня) – живое начало поэтической речи. Металлическое воплощение (бронзовый, медный памятник, пушка) – мертвое, застывшее, некрофильское представление толпы о своем идоле. Истинное воспоминание о нем – только лицом к лицу в настоящем, воспо-мин-ание это держится определенным физиогномическим рисунком, миной Пушкина (“vrai singe par sa mine”) и правилами чтения этого рисунка. Мертвечина пушкинских памятников не знает этой живой обезьяньей мины. Мандельштамовское “О, как мы любим лицемерить…” – не гримаса лица, а его застывшая мера, гипсовая маска смерти. Об этой живой, вечноменяющейся мине хлебниковская повесть “Ка”. А в его стихотворении “Одинокий лицедей” культом черни застывшая мина превратится в каннибальский оскал Минотавра. Безмозглым подражателем оказывается не обезьяна, а российский попугай из торговой хижины на Ниле, вторящий Аменофису-обезьяне, когда тот “играет на лютне”: “Ручной попугай из России: “ Прозрачно небо. Звезды блещут. Слыхали ль вы? Встречали ль вы? Певца своей любви, певца своей печали?” ” (IV, 66). Едкая шутка дуплетным зарядом направлена в Ходасевича и в Гумилева, певца Африки и автора стихотворения “Попугай”. И вот почему. В дебютном сборнике Ходасевича “Молодость” (1908) пушкинские строки простодушно (да что там – попугайно!) повторены в элегии “Поэт”: