Страница:
Одна из основных тем близнечного мифа пастернаковского сборника – одетые “дети дня” (Солнца, смеха, востока) и нагие “дети ночи” (Луны, грусти, запада), которые составляют единое хоровое лицо двуликого Януса поэзии, – они “сердца и спутники” сквозного романа Города, имеющего, как древняя Александрия, ворота Солнца и Луны. Только поэзия способна осуществлять транспортировки поверх застав и барьеров, пользуясь “транзитом” – астрономической “пассажной” подзорной трубой (по Далю), соединяющей прошлое и будущее:
Пастернак с первого слова, с первого вздоха задает ритм и такт этой урбанистической эпифании: “иТАК, Только ты, мой город…” и закрепляет успех – “иТАК, Только ты, – мой город…”. Восток, полдень – выход в прошлое, Запад заведует будущим временем. Здесь берет свое начало набоковский путеводитель по Берлину, где подземные трубы города со сквозной ушной надписью “ОТТО” подслушивают и подсматривают чье-то “воспоминание о будущем”.
Труба уже звучит. Бессмертный раструб начинается “коленами дней” (Мандельштам) – бесконечно звучащими и расположенными по оси взгляда элементами голоса. По сути, это взгляд, превращенный в голос. И взгляд, и голос. И если Пастернак начинает со структуры, одним концом упирающейся в раструб смертного тела – рот, а другим – в видимое “вечности жерло” (Державин), то потом сам конечный и слабый (как любого смертного) голос поэта, восстав из суетности дня, делает подобным себе весь мир, вплоть до недосягаемой вечности. Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Он преобразует свое тело в космический инструмент, который одновременно является и развинчивающейся лестницей бесконечного слуха, и подзорной трубой:
Не возникающее и не умирающее бытие артикулировано голосом поэта. Мир держится пением. Не потому ли в “Египетской марке” Мандельштама итальянская певица охватывает голосом земной шар? Но начнем цитату из повести чуть выше: “Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние. Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло… На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком…” (II, 467).
“Слышать – это видеть”, согласно парадоксальному определению Хайдеггера. Как и Пастернак, Мандельштам конструирует единый орган зрения-голоса: итальянка обнимает голосом “аквамариновые и охряные полушария”, которые появляются в ее глазах. Два больших мяча полушарий – глазные яблоки, а сетка долгот и широт подобна сетчатке глаз. Земной шар – взгляд с поволокой членораздельной речи и бесконечностью голоса, держащего землю, как картину без гвоздя. Хлебниковское “стихотворение из меня и Земного Шара” (V, 315) означает не просто совмещенность и телесную сопоставимость творца и Земного Шара, а их сущностное единство. Речь идет не об отдельном стихотворении, а о поэтическом творении как таковом. И по Хлебникову, и по Мандельштаму выходит, что автор, как гоголевский Нос, и меньше целого, и невероятным образом больше его.
Пастернак условно поделил свои “революционные” стихи на две книги – лермонтовскую “Сестру мою – жизнь” и пушкинскую “Темы и варьяции”. И оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Маяковского, нашептавшего эпиграф к “Сестре – моей жизни”: “Как в зажиревшее ухо / Втиснуть им тихое слово” (I, 652). Первое же стихотворение сборника – “Памяти Демона” предъявляет не лермонтовско-врубелевского печального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век “лавиной”-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером – носителем света: “Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали” (I, 109). Он последовательно и полно описывается через отрицание – он не делает ничего из того, что делал его первообраз (“не рыдал”, “не сплетал”, “не слышал”). Не поет колыбельной (“Спи…”) в честь Тамары на зурне. Новый Демон клянется вернуться в последней строке: “Клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся”. И возвращается в первой, кольцеобразно замыкая текст: “Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары…” (I, 109). Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении “Тамара и Демон” (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии “истерику”. “Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак”, – саркастически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, демонизм ему ни к чему – у него своя особая сила. Мгновенно усмирив царицу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что “страстью и равных нет” ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре: “Полюбим друг друга. / Попросту”. Но “попросту” означает:
С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный, – такая же устаревшая мифология, потому что “история дальше / уже не для книг” (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы набившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: “Я жду, / чтоб гудки / взревели зурной” (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место, обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: “Я Терек не видел…” (VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и “счастливая парочка” вместе с Лермонтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сердец.
Живая флейта появляется в пастернаковском “Определении поэзии” (раздел “Занятье философией” сборника “Сестра моя – жизнь”):
“Человек мыслит, следовательно, я существую, – говорит вселенная” (Поль Валери). И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в муках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. Наглухо запечатанная трель. Стручок – молчащая флейта природы. Это закрытая метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит открыть. Огород перекидывается в театр “на грядки кресел”, “грядки красные партера” (Мандельштам – I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Моцартовские “Волшебная флейта” и “Женитьба Фигаро” вот-вот воссоединятся. Но поет Фигаро свою знаменитую арию из “Севильского цирюльника” Дж.Россини. С одной поправкой: “наречье смертельное “ здесь” ” – точное и безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной бурей родины. Грозовое лето 1917 – это жизнь, зима обернулась лицом смерти. “Пушкинский” сборник “Тем и варьяций” – это моцартовский реквием эпохе, веку, чей позвоночник перебит. “Нас мало…” – арионовский итог вычитания из стихосложения, начинавшегося “Нас было много на челне…”. Первые же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы:
Это первое стихотворение сборника называлось “Вдохновение”. Революция одного за другим смертельно выбивала поэтов из поколенческой цепи звучащей грифельной оды. Пастернаковские вариации на пушкинскую африканско-морскую тему несут слишком явственные звуки нот из партитур Блока и Гумилева, чтобы поверить в датировку, предложенную Пастернаком. Впервые публикуя вариации в 1922 году в журнале “Круг”, поэт подписал “1918. Платформа Очаково”. Символический календарь своих сборников (лето – жизнь, зима – смерь) Пастернак подытожил странным закреплением их “посвятительных” имен:
Слиянность для начинающего поэта лика Революции и Поэзии уже была заявлены в “Музе девятьсот девятого” (сб. “Поверх барьеров”, I, 490). Две девятки подчеркивали время выбора Музы поэзии (в данном случае – Музы эпической поэзии Каллиопы) из девяти ее сестер и ставили этот выбор в прямую зависимость от Музы революции 1905 года:
В стихотворении 1923 года “Бабочка-буря” кровавая сущность революции окрасит крылья бабочки-инфанты в красный цвет и из куколки вырвется “Большой Павлин Большого дня”. (Эпическая Муза “Высокой болезни” Пастернака заражена двуличностью преданности и предательства. Казнь – орфоэпическая норма песни.) Но летом 1917 года беззаботная детскость новорожденной жизни, казалось бы, еще не слишком омрачена “тоски хоботом”, еще тянется “в жажде к хоботкам” лета (цветков, насекомых), остроумничает и озорничает. Пастернак пишет свою вольную вариацию “детей дня”, вариацию на тему, заданную Маяковским. Стихотворение называлось “Наша гроза” и следовало пятым в разделе “Занятье философией” (после “определений” – поэзии, души, творчества и диагностики “болезней земли”). Текст шел по разряду жизни, природной одушевленности языка поэзии, настойчивого преобладания здорового смеха дня над тоской ночи, он был очистительной прививкой хмельного ливня:
Гроза – постоянный образ поэзии. От пушкинского “Где ты, гроза – символ свободы?” – до “Поэзия, тебе полезны грозы!” Мандельштама. У Пастернака грозы, по сути, две, почему он и настаивает на “Нашей…”. Но тогда какова “Не наша гроза”? Гроза-жрец, вершащая свой небесный и священный обряд. Первая обращена ввысь, вторая, “наша”, – к мельчайшим подробностям и нюансам земного ландшафта. Первая – жреческое жертвоприношение, вторая – мирское врачевание мира дольнего. В какой-то момент грозы уже неразличимы: “О, что за жадность: неба мало?!”. Это та же гроза, но обращенная во благо и утоление земных страданий. Теперь грозная стихия является на дом, как карета “скорой помощи”. Врачевание языка – вот о чем стихотворение. Медицина как еще один литературный метапредмет. Пастернаковского “Доктора” как только не называли, вплоть до набоковского “Мертваго”, возмущаясь, подобно Ахматовой, что он никого не лечит. Это не так. Доктор – язык, Толковый Словарь Живаго Великорускаго языка, как он и называется у Даля. Из самого романа: “Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря” (III, 89). Неспроста Вильгельм Мейстер Гете заканчивает нелегкий путь самопознанья врачом, хирургом. “Благородное искусство поэзии вновь явило здесь свою врачующую силу”, – по словам Гете (VIII, 181). Живаго – и тот, кто лечит, и то, что лечится. Подобное лечится подобным, а живое – может быть только от живого. Мандельштам, как и Пастернак, видел сотериологический смысл работы с языком: “У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории” (I, 225). Врачевание и спасение языка является залогом спасения самого исторического бытия.
Медицинская терминология начинает властвовать с первых строк – вывих, сердцебиенье, малярия, мигрень, яд, нарыв, кровь. Но это диагностика и семиотика языка. “В озареньи Святого лета” Божественная Лето, как это уже было у Хлебникова, рождает белоснежного Аполлона, который требует поэта к священной жертве. Но день гнева сулит смех. “Куда мне радость деть мою?” – радость придется деть в стихи, сделав тайное явным. Тайна должна растаять, как снег на губах. Амбулатория этого стиха по сути своей смехотворна. Слово нужно уронить (“Давай ронять слова…” – I, 167), и, когда оно растрескается и разобьется, внимательно разглядеть слагаемые – подробности жизни логоса. “Всесильный бог деталей” и есть Словарь, Лексикон и все, что с ним связано. У стихов древние контры с алфавитом, они “с алфавитом в борьбе” – от альфы до омеги, от “А” до “Я”, от “астр и далий”, “августа” и “алебастра” – до “янтаря и цедры”, вплоть до “Ягайлов и Ядвиг”. Пастернак – за полноту обретенного бытия, которое не знает разделения на священную жертву Аполлону и ничтожества мира. Именно здесь Маяковский делил слово, синтезируя новый опыт речи. Как в детской шутке про А и Б и в поэтическом озорстве Маяковского, Пастернак прячет радость в “графленую осьмину” листа, дробя и рассекая строку:
* * *
Мемуар о своей молодости Пастернак завершает 1930 годом. Грядущему суждено ответить на вопрос: “Так это не второе рождение? Так это смерть?” (IV, 234). Сам Пастернак не колеблется, его ответ в названии сборника и в самой идее “Второго рождения”. Он воскрешает своего кумира в его же стихии “вечного детства”:
“На дворе раздевшись было еще вдрызг дрожко, и воробьи и ребятишки взбадривали себя беспричинным криком. ‹…›
Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил. ‹…› Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал.
‹…› …На квартиру явилась младшая сестра покойного Ольга Владимировна. Она явилась требовательно и шумно. Перед ней в помещенье вплыл ее голос. Подымаясь одна по лестнице, она с кем-то громко разговаривала, явно адресуясь к брату. ‹…› “ Помнишь, помнишь, Володичка?” – почти как живому вдруг напомнила она и стала декламировать: И чувствую, “ я ” для меня мало, Кто-то из меня вырывается упрямо. Алло! Кто говорит?! Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен. Мама! У него пожар сердца. Скажите сестрам, Люде и Оле, Ему уже некуда деться” . ‹…› Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда” (IV, 237-239).
В самой футуристической будущности чисто словесно записано это дуться; у Маяковского: “Будетляне – это люди, которые будут” (I, 329). И это не громогласная плакальщица Ольга Владимировна Маяковская горюет над телом брата, а Сестра-жизнь читает поэту его бессмертное будущее. “Океаническую весть” о смерти Маяковского очень далекий от него Мандельштам встречает на юге. Но теперь расстояния и разногласия оказываются мнимыми, и Мандельштам оценивает поэта вровень, во весь рост: ““Рост” – оборотень, а не реформатор. Кроме того, он фольклорный дурень, плачущий на свадьбе и смеющийся на похоронах – носить вам не переносить. Недаром мы наиболее бестактны в возрасте, когда у нас ломается голос. Критики Маяковского имеют к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов от паховой грыжи, к Гераклу…” (III, 381). Мандельштам становится гидом и компасом, по которому мы сверяем обороты и скачкообразные движения магнитной стрелки “схемы смеха” Маяковского. Его памяти посвящено стихотворение Мандельштама, опубликованное в “Новом мире” и датированное 14 мая 1932:
Пастернак, как часто бывает, пишет прозу, параллельную своим стихам (“Смерть поэта”, 1930). Он описывает мальчика, который из детства одним прыжком переходит в то, что грядет – “в разряд преданий молодых”. Неожиданное детски-домашнее “дулся и негодовал” – адресация к формуле появления Маяковского. “Дулся” означает не обиду маленького негодника и шалуна, а гиперболизацию и трансцендирование, переплеск героя через край (“…Бежала за края / Большого случая струя”). Это выдувание соответствует выпрыгу из самого себя (““ я” для меня мало”), выходу свободного духа из тесных рамок тела. “Негодовал” – из той же области. Спорщик, вспыхивающий, как порох, Маяковский и есть разряд, вспышка, извержение вулкана. “Твой выстрел был подобен Этне…”, – обратится к нему как живому Пастернак (I, 391). Это не о роковом расчете с жизнью, а аттестация самой его жизни. Это Мандельштам и называл фольклорной дуростью Маяковского, то есть какой-то вечной несообразностью обстоятельствам. Для Пастернака он – бабочка, разрывающая кокон негодованием “вспыха” и взлетающая бурей. Это вздох молнии и атлантов миг рождения. “Мы смерть зовем рожденья во имя”, – писал сам Маяковский (II, 22). “В возрастах, – писал Пастернак, – отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множества сходных. Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть. ‹…› Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными” (IV, 157-158). Мандельштам подхватывает и развивает пастернаковскую тему. Споря и негодуя, соглашаясь или не соглашаясь, поэты говорят на одном языке. В “Охранной грамоте”: “Лицо возвращало к временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы” (IV, 237). Это не лицемерие, а именно мера лица, снятие посмертной маски живого поэта. Мандельштам так опишет посмертную улыбку другого ребенка – “первенца века” Андрея Белого:
С точки зрения Мандельштама, Маяковский спасовал, не выдержал ослепительного света дня смерти: “Можно дуть на молоко, но дуть на бытие немножко смешновато” (IV, 150). Остался обиженным и непонимающим ребенком. Он не был один. А надо держать и выдерживать этот свет. Мужество быть заключается в том, что не на кого дуться и некуда деваться в точке свободного выбора. Когда Мандельштам говорил, что “мы живем обратно”, это означало, что мы не умираем наперед, как Маяковский. Но самоубийство парадоксальным образом реабилитирует автора строки “Я люблю смотреть, как умирают дети”.
“На этом корабле есть для меня каюта…”, – записывает в 1937 году Мандельштам (III, 365). Он не впустит в окончательную редакцию “Путешествия в Армению” записи о том, как принял “весть о гибели первозданного поэта”: “Там же, в Сухуме, в апреле я принял океаническую весть о смерти Маяковского. Как водяная гора жгутами бьет позвоночник, стеснила дыхание и оставила соленый вкус во рту. ‹…› В хороших стихах слышно, как шьются черепные швы, как набирает власти [и чувственной горечи] рот и [воздуха лобные пазухи, как изнашиваются аорты] хозяйничает океанской солью кровь” (III, 381). Эти заметки остались в черновиках. Мысль совершает невероятный кульбит, а сам поэт, именуя его “логическим скачком”, описывает дугу и приводит Маяковского с его оборотничеством к басенной, притчевой стихии зверей Ламарка в главе “Вокруг натуралистов”: “Кенгуру передвигается логическими скачками. Это сумчатое в описании Ламарка состоит из слабых, то есть примирившихся со своей ненужностью, передних ног, из сильно развитых, то есть убежденных в своей важности, задних конечностей и мощного тезиса, именуемого хвостом. Уже расположились дети играть в песочек у подножья эволюционной теории дедушки Крылова, то бишь Ламарка-Лафонтена. Найдя себе убежище в Люксембургском саду, она обросла мячами и воланами. А я люблю, когда Ламарк изволит гневаться и вдребезги разбивается вся эта швейцарская педагогическая скука. В понятие природы врывается марсельеза!” (III, 203).
“Мощный тезис, именуемый хвостом” делит животное, как корабль, на три части, где основной упор сделан на задней части. Дети располагаются на корме этого корабля эволюционной теории. Но Ламарк не выдерживает плавности ряда и разбивает строку: у него “природа вся в разломах”, он “изволит гневаться” и одним махом рассекает “педагогическую скуку”. И, как у Маяковского, врывается “Марсельеза”: “Allons, enfants de la patrie”.
(I, 450)
Итак, только ты, мой город,
С бессонницей обсерваторий,
С окраинами пропаж,-
Итак, только ты, – мой город,
Что в спорные, розные зори
Дверьми окунаешь пассаж.
Там: в сумерек сизом закале,
Где блекнет воздушная проседь,
Хладеет заброшенный вход.
Здесь: к неотгорающей дали
В бывалое выхода просит,
К полудню теснится народ.
И, словно в сквозном телескопе,
Где, сглазив подлунные очи,
Узнал близнеца звездочет,
Дверь с дверью, друг друга пороча,
Златые и синие хлопья
Плутают и гибнут вразброд.
Пастернак с первого слова, с первого вздоха задает ритм и такт этой урбанистической эпифании: “иТАК, Только ты, мой город…” и закрепляет успех – “иТАК, Только ты, – мой город…”. Восток, полдень – выход в прошлое, Запад заведует будущим временем. Здесь берет свое начало набоковский путеводитель по Берлину, где подземные трубы города со сквозной ушной надписью “ОТТО” подслушивают и подсматривают чье-то “воспоминание о будущем”.
(I, 432)
О, всё тогда – одно подобье
Моих возропотавших губ,
Когда из дней, как исподлобья,
Гляжусь в бессмертия раструб.
Труба уже звучит. Бессмертный раструб начинается “коленами дней” (Мандельштам) – бесконечно звучащими и расположенными по оси взгляда элементами голоса. По сути, это взгляд, превращенный в голос. И взгляд, и голос. И если Пастернак начинает со структуры, одним концом упирающейся в раструб смертного тела – рот, а другим – в видимое “вечности жерло” (Державин), то потом сам конечный и слабый (как любого смертного) голос поэта, восстав из суетности дня, делает подобным себе весь мир, вплоть до недосягаемой вечности. Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Он преобразует свое тело в космический инструмент, который одновременно является и развинчивающейся лестницей бесконечного слуха, и подзорной трубой:
(IV, 117-118, 134)
Штопором развинчивается напрягшееся ухо.
Могу сверлить им
или
на бутыль нацелиться слухом
и ухом откупоривать бутыли. ‹…›
Слышу
каким-то телескопическим ухом:
мажорно
мира жернов
басит.
Выворачивается из своей оси. ‹…›
я,
как стоверстую подзорную трубу,
тихо шеищу сложил.
Не возникающее и не умирающее бытие артикулировано голосом поэта. Мир держится пением. Не потому ли в “Египетской марке” Мандельштама итальянская певица охватывает голосом земной шар? Но начнем цитату из повести чуть выше: “Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние. Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло… На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком…” (II, 467).
“Слышать – это видеть”, согласно парадоксальному определению Хайдеггера. Как и Пастернак, Мандельштам конструирует единый орган зрения-голоса: итальянка обнимает голосом “аквамариновые и охряные полушария”, которые появляются в ее глазах. Два больших мяча полушарий – глазные яблоки, а сетка долгот и широт подобна сетчатке глаз. Земной шар – взгляд с поволокой членораздельной речи и бесконечностью голоса, держащего землю, как картину без гвоздя. Хлебниковское “стихотворение из меня и Земного Шара” (V, 315) означает не просто совмещенность и телесную сопоставимость творца и Земного Шара, а их сущностное единство. Речь идет не об отдельном стихотворении, а о поэтическом творении как таковом. И по Хлебникову, и по Мандельштаму выходит, что автор, как гоголевский Нос, и меньше целого, и невероятным образом больше его.
Пастернак условно поделил свои “революционные” стихи на две книги – лермонтовскую “Сестру мою – жизнь” и пушкинскую “Темы и варьяции”. И оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Маяковского, нашептавшего эпиграф к “Сестре – моей жизни”: “Как в зажиревшее ухо / Втиснуть им тихое слово” (I, 652). Первое же стихотворение сборника – “Памяти Демона” предъявляет не лермонтовско-врубелевского печального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век “лавиной”-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером – носителем света: “Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали” (I, 109). Он последовательно и полно описывается через отрицание – он не делает ничего из того, что делал его первообраз (“не рыдал”, “не сплетал”, “не слышал”). Не поет колыбельной (“Спи…”) в честь Тамары на зурне. Новый Демон клянется вернуться в последней строке: “Клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся”. И возвращается в первой, кольцеобразно замыкая текст: “Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары…” (I, 109). Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении “Тамара и Демон” (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии “истерику”. “Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак”, – саркастически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, демонизм ему ни к чему – у него своя особая сила. Мгновенно усмирив царицу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что “страстью и равных нет” ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре: “Полюбим друг друга. / Попросту”. Но “попросту” означает:
(VI, 77)
Да так,
чтоб скала
распостелилась в пух.
От черта скраду
и от бога я!
Ну что тебе Демон?
Фантазия!
Дух!
К тому ж староват –
мифология.
С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный, – такая же устаревшая мифология, потому что “история дальше / уже не для книг” (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы набившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: “Я жду, / чтоб гудки / взревели зурной” (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место, обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: “Я Терек не видел…” (VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и “счастливая парочка” вместе с Лермонтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сердец.
Живая флейта появляется в пастернаковском “Определении поэзии” (раздел “Занятье философией” сборника “Сестра моя – жизнь”):
(I, 134)
Это – двух соловьев поединок.
Это – сладкий заглохший горох,
Это – слезы вселенной в лопатках,
Это – с пультов и с флейт – Figaro
Низвергается градом на грядку.
“Человек мыслит, следовательно, я существую, – говорит вселенная” (Поль Валери). И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в муках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. Наглухо запечатанная трель. Стручок – молчащая флейта природы. Это закрытая метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит открыть. Огород перекидывается в театр “на грядки кресел”, “грядки красные партера” (Мандельштам – I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Моцартовские “Волшебная флейта” и “Женитьба Фигаро” вот-вот воссоединятся. Но поет Фигаро свою знаменитую арию из “Севильского цирюльника” Дж.Россини. С одной поправкой: “наречье смертельное “ здесь” ” – точное и безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной бурей родины. Грозовое лето 1917 – это жизнь, зима обернулась лицом смерти. “Пушкинский” сборник “Тем и варьяций” – это моцартовский реквием эпохе, веку, чей позвоночник перебит. “Нас мало…” – арионовский итог вычитания из стихосложения, начинавшегося “Нас было много на челне…”. Первые же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы:
(1921; I, 176)
По заборам бегут амбразуры,
Образуются бреши в стене,
Когда ночь оглашается фурой
Повестей, неизвестных весне.
Без клещей приближенье фургона
Вырывает из ниш костыли
Только гулом свершенных прогонов,
Подымающих пыль издали.
Это первое стихотворение сборника называлось “Вдохновение”. Революция одного за другим смертельно выбивала поэтов из поколенческой цепи звучащей грифельной оды. Пастернаковские вариации на пушкинскую африканско-морскую тему несут слишком явственные звуки нот из партитур Блока и Гумилева, чтобы поверить в датировку, предложенную Пастернаком. Впервые публикуя вариации в 1922 году в журнале “Круг”, поэт подписал “1918. Платформа Очаково”. Символический календарь своих сборников (лето – жизнь, зима – смерь) Пастернак подытожил странным закреплением их “посвятительных” имен:
(I, 400)
Теперь не сверстники поэтов,
Вся ширь проселков, меж и лех
Рифмует с Лермонтовым лето
И с Пушкиным гусей и снег.
И я б хотел, чтоб после смерти,
Как мы замкнемся и уйдем,
Тесней, чем сердце и предсердье,
Зарифмовали нас вдвоем.
Слиянность для начинающего поэта лика Революции и Поэзии уже была заявлены в “Музе девятьсот девятого” (сб. “Поверх барьеров”, I, 490). Две девятки подчеркивали время выбора Музы поэзии (в данном случае – Музы эпической поэзии Каллиопы) из девяти ее сестер и ставили этот выбор в прямую зависимость от Музы революции 1905 года:
(I, 490)
Слывшая младшею дочерью
Гроз, из фамилии ливней,
Ты, опыленная дочерна
Громом, как крылья крапивниц!
В стихотворении 1923 года “Бабочка-буря” кровавая сущность революции окрасит крылья бабочки-инфанты в красный цвет и из куколки вырвется “Большой Павлин Большого дня”. (Эпическая Муза “Высокой болезни” Пастернака заражена двуличностью преданности и предательства. Казнь – орфоэпическая норма песни.) Но летом 1917 года беззаботная детскость новорожденной жизни, казалось бы, еще не слишком омрачена “тоски хоботом”, еще тянется “в жажде к хоботкам” лета (цветков, насекомых), остроумничает и озорничает. Пастернак пишет свою вольную вариацию “детей дня”, вариацию на тему, заданную Маяковским. Стихотворение называлось “Наша гроза” и следовало пятым в разделе “Занятье философией” (после “определений” – поэзии, души, творчества и диагностики “болезней земли”). Текст шел по разряду жизни, природной одушевленности языка поэзии, настойчивого преобладания здорового смеха дня над тоской ночи, он был очистительной прививкой хмельного ливня:
(I, 138-139)
Гроза, как жрец, сожгла сирень
И дымом жертвенным застлала
Глаза и тучи. Расправляй
Губами вывих муравья.
Звон ведер сшиблен набекрень.
О, что за жадность: неба мало?!
В канаве бьется сто сердец.
Гроза сожгла сирень, как жрец.
В эмали – луг. Его лазурь,
Когда бы зябли,- соскоблили.
Но даже зяблик не спешит
Стряхнуть алмазный хмель с души.
У кадок пьют еще грозу
Из сладких шапок изобилья,
И клевер бурен и багров
В бордовых брызгах маляров.
К малине липнут комары.
Однако ж хобот малярийный,
Как раз сюда вот, изувер,
Где роскошь лета розовей?!
Сквозь блузу заронить нарыв
И сняться красной балериной?
Всадить стрекало озорства,
Где кровь как мокрая листва?!
О, верь игре моей, и верь
Гремящей вслед тебе мигрени!
Так гневу дня судьба гореть
Дичком в черешенной коре.
Поверила? Теперь, теперь
Приблизь лицо, и, в озареньи
Святого лета твоего,
Раздую я в пожар его!
Я от тебя не утаю:
Ты прячешь губы в снег жасмина,
Я чую на моих тот снег,
Он тает на моих во сне.
Куда мне радость деть мою?
В стихи, в графленую осьмину?
У них растрескались уста
От ядов писчего листа.
Они, с алфавитом в борьбе,
Горят румянцем на тебе.
Гроза – постоянный образ поэзии. От пушкинского “Где ты, гроза – символ свободы?” – до “Поэзия, тебе полезны грозы!” Мандельштама. У Пастернака грозы, по сути, две, почему он и настаивает на “Нашей…”. Но тогда какова “Не наша гроза”? Гроза-жрец, вершащая свой небесный и священный обряд. Первая обращена ввысь, вторая, “наша”, – к мельчайшим подробностям и нюансам земного ландшафта. Первая – жреческое жертвоприношение, вторая – мирское врачевание мира дольнего. В какой-то момент грозы уже неразличимы: “О, что за жадность: неба мало?!”. Это та же гроза, но обращенная во благо и утоление земных страданий. Теперь грозная стихия является на дом, как карета “скорой помощи”. Врачевание языка – вот о чем стихотворение. Медицина как еще один литературный метапредмет. Пастернаковского “Доктора” как только не называли, вплоть до набоковского “Мертваго”, возмущаясь, подобно Ахматовой, что он никого не лечит. Это не так. Доктор – язык, Толковый Словарь Живаго Великорускаго языка, как он и называется у Даля. Из самого романа: “Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря” (III, 89). Неспроста Вильгельм Мейстер Гете заканчивает нелегкий путь самопознанья врачом, хирургом. “Благородное искусство поэзии вновь явило здесь свою врачующую силу”, – по словам Гете (VIII, 181). Живаго – и тот, кто лечит, и то, что лечится. Подобное лечится подобным, а живое – может быть только от живого. Мандельштам, как и Пастернак, видел сотериологический смысл работы с языком: “У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории” (I, 225). Врачевание и спасение языка является залогом спасения самого исторического бытия.
Медицинская терминология начинает властвовать с первых строк – вывих, сердцебиенье, малярия, мигрень, яд, нарыв, кровь. Но это диагностика и семиотика языка. “В озареньи Святого лета” Божественная Лето, как это уже было у Хлебникова, рождает белоснежного Аполлона, который требует поэта к священной жертве. Но день гнева сулит смех. “Куда мне радость деть мою?” – радость придется деть в стихи, сделав тайное явным. Тайна должна растаять, как снег на губах. Амбулатория этого стиха по сути своей смехотворна. Слово нужно уронить (“Давай ронять слова…” – I, 167), и, когда оно растрескается и разобьется, внимательно разглядеть слагаемые – подробности жизни логоса. “Всесильный бог деталей” и есть Словарь, Лексикон и все, что с ним связано. У стихов древние контры с алфавитом, они “с алфавитом в борьбе” – от альфы до омеги, от “А” до “Я”, от “астр и далий”, “августа” и “алебастра” – до “янтаря и цедры”, вплоть до “Ягайлов и Ядвиг”. Пастернак – за полноту обретенного бытия, которое не знает разделения на священную жертву Аполлону и ничтожества мира. Именно здесь Маяковский делил слово, синтезируя новый опыт речи. Как в детской шутке про А и Б и в поэтическом озорстве Маяковского, Пастернак прячет радость в “графленую осьмину” листа, дробя и рассекая строку:
От “А” до “Я”, от альфы до беты. Поэт в соперничестве с той грозой побеждает во имя этой, нашей, и его поэтическая гроза открывает глаза, а не застилает их дымом. Если гроза расправляется с муравьем, то поэт его врачует, расправляет вывих. Но язык описания грозы и поэтического вызова – один. Сто сердец, бьющихся в канаве, – это множество вещей, пульсирующих в ритме падающего дождя. Капели сшибают набекрень ведра и с невообразимым шумом заполняются кадки влагой какого-то сладостного изобилья. Комар-изувер, грозящий малярийным укусом, на самом деле, ведет себя, как сказочный князь Гвидон перед своей царевной Лебедью. Он снимается (моментальным снимком, на фото?) балериной “Лебединого озера”. Stich-укол такого комара – первотолчок вдохновения и марка стиха. “Хобот малярийный” из орудия страдания и мучительной болезни превращен в знак смеха, потайную прививку детскости и озорства. Вослед Маяковскому Пастернак мог бы сказать: “Я – поэт, я разницу стер между лицами своих и чужих” слов. Гнев дня, “злоба дневи” прорастет “заботой” – прививкой, привоем к поэтическому древу:
У них растрескались уст А
От Я до В писчего листа.
Они, с алфавитом в борьбе…
Так гневу дня судьба гореть
Дичком в черешенной коре.
* * *
Мемуар о своей молодости Пастернак завершает 1930 годом. Грядущему суждено ответить на вопрос: “Так это не второе рождение? Так это смерть?” (IV, 234). Сам Пастернак не колеблется, его ответ в названии сборника и в самой идее “Второго рождения”. Он воскрешает своего кумира в его же стихии “вечного детства”:
“На дворе раздевшись было еще вдрызг дрожко, и воробьи и ребятишки взбадривали себя беспричинным криком. ‹…›
Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил. ‹…› Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал.
‹…› …На квартиру явилась младшая сестра покойного Ольга Владимировна. Она явилась требовательно и шумно. Перед ней в помещенье вплыл ее голос. Подымаясь одна по лестнице, она с кем-то громко разговаривала, явно адресуясь к брату. ‹…› “ Помнишь, помнишь, Володичка?” – почти как живому вдруг напомнила она и стала декламировать: И чувствую, “ я ” для меня мало, Кто-то из меня вырывается упрямо. Алло! Кто говорит?! Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен. Мама! У него пожар сердца. Скажите сестрам, Люде и Оле, Ему уже некуда деться” . ‹…› Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда” (IV, 237-239).
В самой футуристической будущности чисто словесно записано это дуться; у Маяковского: “Будетляне – это люди, которые будут” (I, 329). И это не громогласная плакальщица Ольга Владимировна Маяковская горюет над телом брата, а Сестра-жизнь читает поэту его бессмертное будущее. “Океаническую весть” о смерти Маяковского очень далекий от него Мандельштам встречает на юге. Но теперь расстояния и разногласия оказываются мнимыми, и Мандельштам оценивает поэта вровень, во весь рост: ““Рост” – оборотень, а не реформатор. Кроме того, он фольклорный дурень, плачущий на свадьбе и смеющийся на похоронах – носить вам не переносить. Недаром мы наиболее бестактны в возрасте, когда у нас ломается голос. Критики Маяковского имеют к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов от паховой грыжи, к Гераклу…” (III, 381). Мандельштам становится гидом и компасом, по которому мы сверяем обороты и скачкообразные движения магнитной стрелки “схемы смеха” Маяковского. Его памяти посвящено стихотворение Мандельштама, опубликованное в “Новом мире” и датированное 14 мая 1932:
(III, 60-61)
О, как мы любим лицемерить
И забываем без труда
То, что мы в детстве ближе к смерти,
Чем в наши зрелые года.
Еще обиду тянет с блюдца
Невыспавшееся дитя,
А мне уж не на кого дуться
И я один на всех путях.
Но не хочу уснуть, как рыба,
В глубоком обмороке вод,
И дорог мне свободный выбор
Моих страданий и забот.
Пастернак, как часто бывает, пишет прозу, параллельную своим стихам (“Смерть поэта”, 1930). Он описывает мальчика, который из детства одним прыжком переходит в то, что грядет – “в разряд преданий молодых”. Неожиданное детски-домашнее “дулся и негодовал” – адресация к формуле появления Маяковского. “Дулся” означает не обиду маленького негодника и шалуна, а гиперболизацию и трансцендирование, переплеск героя через край (“…Бежала за края / Большого случая струя”). Это выдувание соответствует выпрыгу из самого себя (““ я” для меня мало”), выходу свободного духа из тесных рамок тела. “Негодовал” – из той же области. Спорщик, вспыхивающий, как порох, Маяковский и есть разряд, вспышка, извержение вулкана. “Твой выстрел был подобен Этне…”, – обратится к нему как живому Пастернак (I, 391). Это не о роковом расчете с жизнью, а аттестация самой его жизни. Это Мандельштам и называл фольклорной дуростью Маяковского, то есть какой-то вечной несообразностью обстоятельствам. Для Пастернака он – бабочка, разрывающая кокон негодованием “вспыха” и взлетающая бурей. Это вздох молнии и атлантов миг рождения. “Мы смерть зовем рожденья во имя”, – писал сам Маяковский (II, 22). “В возрастах, – писал Пастернак, – отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множества сходных. Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть. ‹…› Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными” (IV, 157-158). Мандельштам подхватывает и развивает пастернаковскую тему. Споря и негодуя, соглашаясь или не соглашаясь, поэты говорят на одном языке. В “Охранной грамоте”: “Лицо возвращало к временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы” (IV, 237). Это не лицемерие, а именно мера лица, снятие посмертной маски живого поэта. Мандельштам так опишет посмертную улыбку другого ребенка – “первенца века” Андрея Белого:
(III, 84)
То мерой льна, то мерой волокна,
И льется смолкой, сам себе не верясь,
Из ничего, из нити, из темна,-
Лиясь для ласковой, только что снятой маски,
Для пальцев гипсовых, не держащих пера,
Для укрупненных губ, для укрепленной ласки
Крупнозернистого покоя и добра.
С точки зрения Мандельштама, Маяковский спасовал, не выдержал ослепительного света дня смерти: “Можно дуть на молоко, но дуть на бытие немножко смешновато” (IV, 150). Остался обиженным и непонимающим ребенком. Он не был один. А надо держать и выдерживать этот свет. Мужество быть заключается в том, что не на кого дуться и некуда деваться в точке свободного выбора. Когда Мандельштам говорил, что “мы живем обратно”, это означало, что мы не умираем наперед, как Маяковский. Но самоубийство парадоксальным образом реабилитирует автора строки “Я люблю смотреть, как умирают дети”.
“На этом корабле есть для меня каюта…”, – записывает в 1937 году Мандельштам (III, 365). Он не впустит в окончательную редакцию “Путешествия в Армению” записи о том, как принял “весть о гибели первозданного поэта”: “Там же, в Сухуме, в апреле я принял океаническую весть о смерти Маяковского. Как водяная гора жгутами бьет позвоночник, стеснила дыхание и оставила соленый вкус во рту. ‹…› В хороших стихах слышно, как шьются черепные швы, как набирает власти [и чувственной горечи] рот и [воздуха лобные пазухи, как изнашиваются аорты] хозяйничает океанской солью кровь” (III, 381). Эти заметки остались в черновиках. Мысль совершает невероятный кульбит, а сам поэт, именуя его “логическим скачком”, описывает дугу и приводит Маяковского с его оборотничеством к басенной, притчевой стихии зверей Ламарка в главе “Вокруг натуралистов”: “Кенгуру передвигается логическими скачками. Это сумчатое в описании Ламарка состоит из слабых, то есть примирившихся со своей ненужностью, передних ног, из сильно развитых, то есть убежденных в своей важности, задних конечностей и мощного тезиса, именуемого хвостом. Уже расположились дети играть в песочек у подножья эволюционной теории дедушки Крылова, то бишь Ламарка-Лафонтена. Найдя себе убежище в Люксембургском саду, она обросла мячами и воланами. А я люблю, когда Ламарк изволит гневаться и вдребезги разбивается вся эта швейцарская педагогическая скука. В понятие природы врывается марсельеза!” (III, 203).
“Мощный тезис, именуемый хвостом” делит животное, как корабль, на три части, где основной упор сделан на задней части. Дети располагаются на корме этого корабля эволюционной теории. Но Ламарк не выдерживает плавности ряда и разбивает строку: у него “природа вся в разломах”, он “изволит гневаться” и одним махом рассекает “педагогическую скуку”. И, как у Маяковского, врывается “Марсельеза”: “Allons, enfants de la patrie”.