Страница:
V
…Ибо жизнь есть тоже художественное
произведение самого творца, в окончательной
и безукоризненной форме пушкинского стихотворения.
Ф.М.Достоевский. “Подросток”
В набоковском Адмиралтейском рассказе есть будничное и неприметное описание зимней экипировки героини: “Я вижу ее снова, в котиковой шубе, с большой плоской муфтой, в серых ботиках, отороченных мехом, передвигающуюся на тонких ногах по очень скользкой панели, как на ходулях…”. Прозаическое описание обуви героини заслуживает особого внимания. Слишком часто эти милые ботики стали расхаживать в русских стихах, неспроста, конечно. Прафеноменальный исток их – все та же Адмиралтейская игла. Неопознанными паззлами русские поэты слагают огромную мозаику детской поэтической игры пушкинианского братства.
“Третий удар” поэмы Михаила Кузмина “Форель разбивает лед”:
‹…›
Как недобитое крыло,
Висит модель: голландский ботик.
Оранжерейное светло
В стекле подобных библиотек.
Как и “подростковость” “Полярной швеи” Пастернака, “юношеское житье” Кузмина – достоевского свойства. “Подросток” Достоевского – одно из основных произведений Петербургского текста русской литературы. “Подросток” значим еще и тем, что Поиск Отца – важнейшая тема отечественной словесности. Мать подростка – швея Софья, а отец – “истинный поэт”, “великий мастер”, “сокровище силы”, носящий “в сердце золотой век”, – Версилов (или как он фигурирует в романе во французской транскрипции – Versiloff), то есть Отец Стиха, Vers’ илов (XIII, 455, 57, 229, 388). Такое метапоэтическое истолкование романа не покажется слишком странным, если иметь в виду высказывание Анненского в его “Речи о Достоевском”: “…Значение Достоевского заключается в том, что он был истинный поэт”.
Как тает снежное шитье,
Весенними гонясь лучами,
Так юношеское житье
Идет капризными путями!
Возвышенный прообраз прозаической обуви – ботик Петра Великого. В “Торжественном дне столетия от основания града св. Петра мая 16 дня 1803” Семена Боброва:
Адмиралтейский парусник той же модели. И модель эта уже была задана Кузминым в “Нездешних вечерах” и называлась “Лодка в небе”. Раздел кузминского поэтического сборника состоял из тринадцати стихотворений разных лет и начинался строками:
Досель страшались робки боты
Предать себя речным водам,
А ныне ополченны флоты
С отвагой скачут по морям;
Кипящу бездну рассекают,
Хребет царя морей нагнув,
И, звучны своды вод давнув,
Пучину славой наполняют.
Но кто виновник их побед? –
Сей ботик, – их почтенный дед…
Свое “чувство Адмиралтейства” Набоков передает всеми синонимами “удивления”, admiratio – “изумлен”, “ошарашен”, “диву даюсь”, вплоть до “Увидев почерк мой, вы, верно, удивитесь…”. Кузмин разделяет это философическое чувство восхищения. “Лодкой в небе” повисает молодой месяц, дающий трепетные уроки шитья:
Я встречу с легким удивленьем
Нежданной старости зарю…
“Второе море это небо…”, – говорил Хлебников (III, 209). Еще одна лодка “об одном крыле” плывет по облачному небу в “Сестре моей жизни” Пастернака:
Вести расчисленную нить,
На бледных пажитях мерцая!
(I, 123)
Ты так играла эту роль!
Я забывал, что сам – суфлер!
Что будешь жить и во второй,
Кто б первой ни совлек.
Вдоль облаков шла лодка. Вдоль
Лугами кошеных кормов.
Ты так играла эту роль,
Как лепет шлюз – кормой!
И, низко рея на руле
Касаткой об одном крыле,
Ты так! – ты лучше всех ролей
Играла эту роль!
Набоковская строка “Я предаюсь незримому крылу…” звучит невольным эпиграфом к этому пастернаковскому опусу. Но скрябинский ученик выбрал иной. Эпиграфом к разделу книги, включавшему это стихотворение, служила строка из Верлена: “Est-il possible, – le fut-il?” (“ Возможно ли, – было ли это?” ). Тщетно пытали Елену Виноград, которой была посвящена книга, – она ничего не опознавала в поэтической канве и куда более “реальных” стихов. Ну конечно, в ее жизни ничего подобного не было. Первая роль игральной Музы Пастернака принадлежит Игле-швее. Вторая – звучащему роялю с открытой крышкой – парусным крылом (одним-единственным!). Крыло рояля в виде паруса (и рояль в виде корабля) появились задолго до Пастернака. Образ актрисы-лодки – за пределами возможного, но он есть. Поэзия, как и философия, есть мышление на пределе и за пределом. Но таков способ ее существования. Много позднее Марине Цветаевой будет легко (и безумно трудно для нас) в изумительном эссе “Мать и музыка” (1935) описывать рояль как пушкинианское зеркало: “И вот, с самого темного дна, идет на меня круглое пятилетнее пытливое лицо, без всякой улыбки, розовое даже сквозь черноту – вроде негра, окунутого в зарю, или розы – в чернильный пруд. Рояль был моим первым зеркалом, и первое мое, своего лица, осознание было сквозь черноту, переведением его на черноту, как на язык темный, но внятный. Так мне всю жизнь, чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть ее в стихи, оттуда увидеть” (II, 187-188). Посмотреть оттуда значит посмотреть на себя глазами Пушкина. Увидеть себя негром, окунувшимся в зарю, значит почувствовать Пушкина в себе, пережить его как собственную экзистенциальную возможность:
(I, 547)
Нет такой вершины,
Чтоб тоске – крута!
Лучше всех аршинов –
Черный взгляд-верста.
Налево, ближе к сердцу, в “Сестру мою жизнь” поплыла “лодка в небо”, а направо – в “высевки и опилки”, как называл сам Пастернак свои пушкинские “Темы и варьяции”, отправилась ее сестра:
(I, 213)
Ну, и надо ж было, тужась,
Каркнуть и взлететь в хаос,
Чтоб сложить октябрьский ужас
Парой крыльев на киоск.
И поднять содом со шпилей
Над живой рекой голов,
Где и ты, вуаль зашпилив,
Шляпку шпилькой заколов,
Где и ты, моя забота,
Котик лайкой застегнув,
Темной рысью в серых ботах
Машешь муфтой в море муфт.
Шпилеобразная метафорика, пронизывающая текст, предельно снижена, обытовлена. Софийная героиня “Полярной швеи” превращается в приземленную даму в ботах. Она еще сохраняет позицию “над” (“Над живой рекой голов…”), но крылья сложены, полет закончен, она уже почти растворяется в людском море. Вокруг – октябрьский ужас, хаос и содом. Весенний Февраль выпестовал какого-то каркающего уродца – Октябрь. Здесь до набоковской героини рукой подать. К 1924 году, когда Мандельштам обратится к теме, шпили и корабли будут почти все затоплены в глубинах лирических морей:
‹…›
Вы, с квадратными окошками, невысокие дома,
Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима.
И торчат, как щуки ребрами, незамерзшие катки,
И еще в прихожих слепеньких валяются коньки.
А давно ли по каналу плыл с красным обжигом гончар,
Продавал с гранитной лесенки добросовестный товар.
Ходят боты, ходят серые у Гостиного двора,
И сама собой сдирается с мандаринов кожура.
(II, 53-54)
И приемные с роялями, где, по креслам рассадив,
Доктора кого-то потчуют ворохами старых “Нив”.
После бани, после оперы – все равно, куда ни шло, –
Бестолковое, последнее, трамвайное тепло.
Очень пастернаковское стихотворение. Полная утрата высочайшей ноты лирического шпиля. Северная столица тяжело больна (в этом последнем трамвае найдет свою смерть Живаго). Небесная вертикаль сплющена, зевая незамерзшими катками – живыми свидетелями распадения связи земного и небесного, микро- и макрокосма. “Высокая болезнь” поэзии покидает город. Гостья мира (“Гощу, гостит во всех мирах высокая болезнь”, – по Пастернаку) отправлена в Гостиный двор, на дешевую распродажу. В “Смерть Вазир-Мухтара” Тынянова “негритянский аристократизм Пушкина” противостоит булгаринскому раболепию: “Фаддей был писатель Гостиного Двора и лакейских передних”. Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда и лживого песнопения, а небесные корабли – серыми шаркающими ботами. С мандаринового талисмана кожура опадает сама собой, грозя беспамятством и полным небытием. В “Египетской марке”: “Белая ночь, шагнув через Колпино и Среднюю рогатку, добрела до Царского Села. Дворцы стояли испуганно-белые, как шелковые куколи. ‹…›
Дальше белеть было некуда: казалось – еще минутка, и все наваждение расколется, как молодая простокваша.
Страшная каменная дама в “ботиках Петра Великого” ходит по улицам и говорит:
– Мусор на площади… Самум… Арабы… “Просеменил Семен в просеминарий”…
Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!” (II, 485-486).
Но это не тупик, дальше белеть уже некуда, наваждение исчезнет (не само собой, конечно), а страшная каменная дама в ботиках расколется в школярском каламбуре. В петербургском куколе созревает новая жизнь. Так, в набоковском рассказе “Ужас” также появляется дама в ботиках: “Накануне моего отъезда мы почему-то пошли в оперу. Когда, сидя на малиновом диванчике в темноватой, таинственной аванложе, она снимала огромные серые ботики, вытаскивала из них тонкие, шелковые ноги, я подумал о тех, очень легких бабочках, которые вылупляются из громоздких, мохнатых коконов”. Из огромного кокона серых ботов эта неназванная героиня-бабочка вылупится – по завету Гете – через смерть, даруя возлюбленному жизнь и освобождение от сартровско-экзистенциального ужаса существования.
Эпизод “Египетской марки” строится на коллажировании пушкинских тем и образов. Это только подчеркивает несводимость этих коллажных элементов в единую картину. Но они сводимы. “Египетская марка” изначально задана поэтической темой “Египетских ночей” Пушкина: “Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадет” (VI, 371). Такой маркой и будет заклеймен мандельштамовский герой Парнок. Но как и пушкинская, мандельштамовская семиотика связана с преобразованием этого знака изгойничества в point d’ honneur, вопрос и точку чести высочайшего звания русского поэта. Пушкинский семинарий, куда семенит его руководитель, – Семен Афанасьевич Венгеров, как раз хранит память о таких семенах чести. Самум – вековой прототип пушкинского “Пира во время чумы”, аравийского урагана, в котором под угрозой полной гибели всерьез – бойцовское упоение и залог бессмертия. Ураганный ветер Аравии и Северной Африки, самум в этом пушкинско-африканском качестве участвует в “Макрокосмической” вариации Пастернака:
(I, 187)
Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.
Плыли свечи. Черновик “Пророка”
Просыхал, и брезжил день на Ганге.
В книге Томаса Карлейля “Французская революция” (1837) этот ураган проносится сквозной метафорой кровавых событий: “Франция напоминала иссушенную Сахару, когда в ней просыпается ветер, вздымающий и крутящий необозримые пески! Путешественники говорят, что самый воздух превращается тогда в тусклую песчаную атмосферу и сквозь нее смутно мерещатся необыкновенные, неясные колоннады песчаных столбов, несущихся, кружась, по обеим ее сторонам, похожие на вертящихся безумных дервишей в 100 фунтов ростом, танцующих чудовищный вальс пустыни!”. Но в этом “аравийском месиве, крошеве” (Мандельштам) у поэта есть свой звездный луч и путеводная нить.
В стихотворении 1918 года об умирающем Петрополе город и корабль, мчащийсся на страшной высоте, – прекрасные братья, их надежда на спасение во взаимодополнимости, нераздельной взаимопомощи существования. Шестью годами позднее в стихотворении “Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…” небесная ипостась уже утрачена. В 1926-1927 гг., когда создается “Египетская марка”, временем полновластно распоряжается Страх. Петрополис порождает полис “страхового старичка Гешки Рабиновича”, который “с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие” (II, 486). Итал. bollo – “штемпель, клеймо, марка”. Умение и о страхе говорить сквозь смех – геройство безумца, влюбленного в жизнь.
Русская поэзия пушкиноцентрична. Да, Пушкин – идеальный канон. Но он целомудренно-потаенное начало, как, например, у Мандельштама. Или скрытый соперник, которому бесконечно доказывают свое превосходство, как у футуристов, Хлебникова и Маяковского. Предмет болезненно-ревнивого женского обожания, как у Ахматовой и Цветаевой. К тому же он – маленький, карлик, чертенок, обезьяна. Перед красотой-Людмилой он не Руслан, а уродливый карла-Черномор. Так, во всяком случае, он описан Анненским и целой плеядой русских поэтов Серебряного века.
“Адмиралтейская игла” Набокова построена на двойном, парном принципе. Игла фигурирует в паре с шаром. Аноним – толст, грузен, “я жирный”, – признается он в самом начале письма, – “правда, полнота моя – не вялая, в ней есть изюминка, игра, злость”. Причем тучность эта, как гром среди ясного неба, она – вдруг, и названа “неожиданным ожирением”. Вот такое неожиданное ожирение с изюминкой. Восстановление справедливости и обретение истинного прошлого связано в конце письма с катартическим признанием: “С печальным писком выпущен воздух из резинового толстяка и грубияна, который, туго надутый, паясничал в начале этого письма…”. Но дырявит он не только себя. Как надутый шар, пытается он проколоть роман, нагло и путем подлога носящий название “Адмиралтейская игла”: “Сказать ли Вам, что такое же чувство ‹…› я испытал при чтении Вашей страшной, Вашей проворной “Иглы”? Указательным пальцем взрывая страницы ‹…› – так я был изумлен”. И этот укол расположен по линии Адмиралтейской иглы. В конце концов это и есть укол Адмиралтейской иглы. Толстое противостоит тонкому, шар – игле. Мастер крестословиц Набоков использовал эту структуру ранее в стихотворении “Толстой”, опубликованном в сентябре 1928 года. Игла и Шар здесь составляли единое целое, образуя как бы памятник Русской литературе – огромный постамент прозы (шар) и устремившуюся ввысь стеллу поэзии (игла).
Изображения Толстого, картины и кинематограф, запись голоса только искажают память о “босом, невзрачном старике”:
У “коварной механики” всегда “жирный голос”. Мстящий своим уходом гений – тайна, и граммофоном эту тайну не осилить. (Это не мешало самому Набокову делать граммофонные записи для Гарвардской библиотеки и экранизировать “Лолиту”.) Уход и смерть яснополянского старца гениальной непостижимостью приравниваются к бездонной загадке рождения:
Коварная механика порой
искусственно поддерживает память.
Еще хранит на граммофоннном диске
звук голоса его: он вслух читает,
однообразно, торопливо, глухо,
и запинается на слове “Бог”,
и повторяет: “Бог”, и продолжает
чуть хриплым говорком, – как человек,
что кашляет в соседнем отделенье…
Избранник Бога творит мириады миров, вдыхая в них животворное тепло “привычек, поговорок и повадок”, он создает Россию “запахов, оттенков, звуков”:
…До некой тайной дрожи,
до главного добраться нам нельзя.
Почти нечеловеческая тайна!
Я говорю о тех ночах, когда
Толстой творил, я говорю о чуде,
об урагане образов, летящих
по черным небесам в час созиданья,
в час воплощения… Ведь живые люди
родились в эти ночи…
Толстой, необъятный гений, “вдыхает мгновенно дух неповторимый” в тысячи людей, в толпу (Schar). То есть Толстой раздувает шар, да и сам он – Шар. Толстой – толстый; например у Маяковского: “Превращусь / не в Толстого, так в толстого…” (VII, 17) или Хлебникова: “Толстой большой человек, да, да, русский дервиш” (I, 241).
Его созданья, тысячи людей,
сквозь нашу жизнь просвечивают чудно,
окрашивают даль воспоминаний, –
как будто впрямь мы жили с ними рядом.
Среди толпы Каренину не раз
по черным завиткам мы узнавали…
Фонетика – не небесное песнопение, а мятлевское нетерпение. Стихотворение начинается с Пушкина. И сначала подается, “на деле”, пастернаковская символика поэта, его мавритански-морской (more франц. – мавр) образ: “То ли дело – Пушкин: плащ / скала, морская пена…” (уже здесь чувствуется соленая острота этого образа):
Как и у Пастернака, текстурная нить ведома иглой, Nadel: “имена… Дельвиг… Делия”. Бытийный гул шарообразной толстовской прозы вырывается в высь незримым крылом пушкинского стиха:
…И муза повторяет имена,
вокруг него бряцающие: Дельвиг,
Данзас, Дантес, – от Делии лицейской
до выстрела в морозный день дуэли.
Шар и игла, Ball и Nadel, сливаются в неразгаданной тайне творца:
…Мы с маленькой Щербацкой танцевали
заветную мазурку на балу…
Я чувствую, что рифмой расцветаю,
я предаюсь незримому крылу…
Набоков голоса не делит, а сливает, синтезируя новый опыт, обозначенный двумя именами – Пушкина и Толстого. Как говорил герой “Бани” Маяковского: “И Толстой, и Пушкин ‹…› – это всё хотя и в разное время, но союбилейщики, и вообще” (XI, 298). На языке символической геометрии стихотворения выраженные как Игла и Шар. Шар-толпа, безуховско-каратаевская округлость Толстого и острота Пушкина. Это две половинки нового символа. Пушкинско-толстовский синтез, их расцветающая рифма и позиционная уравненность в бытии – плод собственно набоковских исканий. Рассказ “Адмиралтейская игла” говорит на языке символов стихотворения “Толстой”. Авторская интенция рассказа такова:
И он ушел, разборчивый творец,
на голоса прозрачные деливший
гул бытия, ему понятный гул…
Точное указание на многоязычную природу такой поэтики дано во втором стихотворении “трилистника балаганного” Иннокентия Анненского – “Шарики детские”. Стихотворение, безусловно, революционно по тематике (хотя по сути таково все творчество “классициста” Анненского). Первоначально название стихотворения было “Красные шары”. Некий балагур торгует шарами, как он выражается, – “на шкалики”, на водку то есть. Представление дает весь сословный срез российской государственности: от крестьянина до гербового орла. Для понимания торга он ставит странное условие – знание немецкого языка:
И то сказать: должна людская память
утратить связь вещественную с прошлым,
чтобы создать из сплетни эпопею
и в музыку молчанье претворить.
К сожалению, придется опустить всю прелестную игру текста, кроме основного – разносчик шаров настойчиво внушает публике, что шар (Schar) терпения чреват острием (Scharf), если перерезать нитку, то все множество взовьется в небо красным бунтом.
Эй, воротник, говоришь по-немецки? ‹…›
Жалко, ты по-немецки слабенек…
Мир как война с обоюдным участием Пушкина и Толстого увиден глазами молодого варвара-Маяковского в предвоенном, зимнем, начала 1914 года, стихотворении “Еще Петербург”:
(I, 63)
В ушах обрывки теплого бала,
А с севера – снега седей –
Туман, с кровожадным лицом каннибала,
Жевал невкусных людей.
Часы нависали, как грубая брань,
За пятым навис шестой.
А с неба смотрела какая-то дрянь
Величественно, как Лев Толстой.
Меньше, чем на Бога, Маяковский, конечно, не замахивался. “Какую-то дрянь”, которая смотрит то ли с неба, то ли “с крыш” (в первой публикации), мы и воспринимаем как богохульство. Но Маяковский борется еще с двумя божествами, литературными – с названным Толстым и неназванным каннибалом Ганнибалом-Пушкиным. Именно так описан Пушкин и в хлебниковском “Одиноком лицедее”.
Тихий, незаметный Хлебников самовластно присваивает себе неизменность мерцания Полярной звезды, звание пера руки “ее светлости”, нагой иглы, обшивающей голь. Он пишет:
май-июнь 1922 (III, 311)
Не чертиком масленичным
Я раздуваю себя
До писка смешиного
И рожи плаксивой грудного ребенка. ‹…›
Руку свою подымаю
Сказать про опасность.
Далекий и бледный, но не ‹житейский›
Мною указан вам путь,
А не большими кострами
Для варки быка
На палубе вашей,
Вам знакомых и близких ‹….›
За то, что напомнил про звезды
И был сквозняком быта этих голяков
Не раз вы оставляли меня
И уносили мое платье,
Когда я переплывал проливы песни,
И хохотали, что я гол.
Вы же себя раздевали
Через несколько лет,
Не заметив во мне
Событий вершины,
Пера руки времен
За думой писателя.
Я одиноким врачом
В доме сумасшедших
Пел свои песни-лекар‹ства›.
Голый король-дитя, сам указующий перстом на себя и одновременно – вдаль и ввысь. На чем настаивает Хлебников? Поэт – шпиц на куполе, репер на вершине горы. Он может быть голым и нищим, он может падать и затем опять взбираться на небосклон наречий, достигая кормчей звезды Севера. Земля – шар, поэт – кий. Это мужеское начало поэзии – здесь язык колокола, рука с пером. Стихотворение категорически настаивает на том, чем не должен быть поэт. А должен он голодным и голым нести хлебную плоть своего имени, песни – как лекарства, смех – как единственную свободу. Сам поэт предстает не надуваемым и сдуваемым масленичным шариком-чертиком, не кормом на палубе, даже не маяком на корме, а колокольным звоном (“за полблином целый блин”) этой Масленицы. Стихотворение относится к 1922 году, когда свобода уже утрачена, но поэт и из этой братской могилы восстает нищим Лазарем, воскресает Спасителем, чтобы звонить колоколом и нести “проливами песни” освобождение от “толпящегося писка” (Шершеневич).
В финале “Дара” Набоков разворачивает ситуацию поэтического противостояния в антогонизм политический, где власть (и большевистская, и самодержавная) – огромный, все больше и больше раздуваемый шар. Вождь, Ленин, поющий гимн власти – “самолюбивый неудачник” с “маленьким ярмарочным писком грошевой истины”:
“Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий – маленький ярмарочный писк грошевой истины. Вот оно, вечное, все более чудовищное в своем радушии, повторение Ходынки, с гостинцами – во какими (гораздо большими сперва предлагавшихся) и прекрасно организованным увозом трупов… А в общем – пускай. Все пройдет и забудется, – и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, – впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)”.
Эта политическая манифестация, завершающаяся гимном аполитичности, построена по тому же принципу противостояния “шара” и “иглы”. Набоковское равнодушие сродни мандельштамовскому “Мне все равно, когда и где существовать”. Его, Набокова, мир – без власти и уравниловки, там человек свободен. Ярмарочный писк – писк сдувшегося большевистского шара.
В 1944 году в Америке Набоков опять возвращается к теме власти. Она вновь предстает распухшим шаром, причем в выражениях Набоков не стесняется, олицетворением власти служит разжиревшая задница Черчилля:
Не забыт и “язык родных осин”: стихотворение “О правителях” построено на противостоянии двух голосов, двух героев – Хлебникова и Маяковского. Текст с самого начала вводит образ Председателя Земного Шара, автора “Смехачей”, ясновидца и сумасшедшего, схватившего планету, как коробок спичек, “чтоб дальше и больше хохотать”, вычисляя ее судьбу; человека, воскликнувшего, что он “никогда, никогда, нет никогда не будет Правителем!”; поэта, звонившего в Зимний дворец и выдававшего себя за ломовика:
Наблюдатель глядит иностранный
и спереди видит прекрасные очи навыкат,
а сзади прекрасную помесь диванной
подушки с чудовищной тыквой.
А заканчивается стихотворение прямым и презрительным описанием автора грандиозных поэм “Хорошо!”, “150 000 000” и “Владимир Ильич Ленин”:
Вы будете (как иногда
говорится)
смеяться, вы будете (как ясновидцы
говорят) хохотать, господа –
но, честное слово,
у меня есть приятель,
которого
привела бы в волнение мысль поздороваться
с главою правительства или другого какого
предприятия.
‹…›
С каких это пор
понятие власти стало равно
ключевому понятию родины?
Уже здесь Набоков демонстрирует неплохое знание и “Облака в штанах”, и “Кофты фата”, и обстоятельства жизни и смерти Маяковского, и специфику рифмовки и “лестнички”, и даже финал – легендарное хлебниковское “и так далее”. Маяковский, натягивающий посмертные рифмы на имена Сталина и Черчилля, – с исторической точки зрения, такая же мифологема, как и образ внеисторического Хлебникова. Но сейчас нам важно не это. Набоков берет обоих поэтов как персонифицированных носителей взаимоисключающих начал – свободы и самоубийственного рабства литературы. Символической геометрии шара и иглы напрямую в стихотворении нет, но оно может быть понято только с их учетом.
Покойный мой тезка,
писавший стихи и в полоску,
и в клетку, на самом восходе
всесоюзно-мещанского класса,
кабы дожил до полдня,
нынче бы рифмы натягивал
на “монументален”,
на “переперчил”
и так далее.