Пастернаковскому эпиграфу из Сафо: “Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..”, Бродский ответил бы: в бесплодный и скушный Эдем. Поэзия же приходит из грехопадения познания и истории. Пастернак был того же мнения. Рай – место, где нет регистрации брака языка и речи как равноправных родителей. Это место с ярко выраженным мужским началом – мыс, конус, нос. Бессилье – от отсутствия женского начала – перспективы, земли. От Бродского до Мандельштама ближе, чем от Адмиралтейского шпиля – до основания. Бродский цитирует мандельштамовский текст 1931 года:
Речь должна быть черна, как колодезная вода, а ее лад и сладок, и горек. Язык – грубое, мужское начало: “Небо как палица грозное, земля словно плешина рыжая…” (III, 50). Язык как игральная бита, рубящий топор. Он олицетворяет родовой, смертельно ударяющий конец – уд. Воспевание Сталина производится в “Оде” именно этим ударным означиванием окончания слова “кон-ец”. Будящий-губящий Землю Сталин – ее родовой Отец-конец. Отсюда нагнетание слов, рифмующихся с “концом” – близнец, отец, боец, мудрец, истец, жнец, чтец:
В самом стихотворении “Сохрани мою речь…” изначально заложена двойственность песни и казни. Речь-вода не только рождает, но и топит. Язык – не только перо, но и топор. Участие поэта в “железной каре” и “петровской казни” задано его песенным исполнением, двойным значением франц. execution – “исполнение, совершение”; “казнь, экзекуция” (и так от Анненского до набоковского “Приглашения на казнь”). Поэт хочет, чтобы его любили играючи, с прицельной силой зашибания – и разгульно, и ударно, ошибаясь и добывая смертельную фигуру городков, которая зовется “бабушкой в окошке”. Измазанные дегтем ворота есть знак “конца прекрасной эпохи”, знак неизбежной утраты девственной ее чистоты: “Пусть это оскорбительно – поймите: / Есть блуд труда и он у нас в крови” (III, 53). Полночь “буддийской Москвы” – горький ее конец, означиваемый все тем же производительным словом: “Как бык шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд…” (III, 35). Патриарх в народной семье – язык, сам отщепенец-поэт считает себя братом или блудным сыном. Песнь будет приходиться поэту дочерью, но в брачных узах стиха она станет ему… женой. Отношения поэта с льющейся стихией речи иначе как кровосмешением не назовешь:
Русский поэт – иудей; его избраннице-речи предлагается вернуться к истокам, коль скоро она отвергла радостное солнце Греции, предпочтя еврея (“обратно в крепь родник журчит…”). Она утратит имя эллинской красоты – Елены и закрепит льющееся библейское начало – Лия. Но и тогда жене-речи останется только утонуть в муже, растворится в его крови, слиться с ним, войти в состав русского поэта. Она неизбежно станет его порождением, песнью, дочерью. Это неразмыкаемое венчальное кольцо вечного поэтического возвращения. Превращаясь в библейскую Лию, новобрачная сочетается узами с Иаковым и рождает ему шесть сыновей, братьев Прекрасного Иосифа. Реальный поэт Иосиф берет в жены женщину, чей отец – Иаков. Он как бы становится ее отцом и мужем одновременно. “Иосиф” в переводе означает “присовокупление, прибавление”.
Одна часть поэтического сравнения получила символическое имя “шестикрылого быка”, несущего в своем назывании число “шесть” (six/sex) – признак пола. На этом созвучии построено “Шестое чувство” Гумилева. Бальмонт писал: ““Чувство красивого – это божественное шестое чувство, еще так слабо понимаемое”… воскликнул несравненный Эдгар. Нужно ли жалеть об этом? Поэты, шестым этим чувством обладающие – и сколькими еще, не названными! – не тем злополучны, что у людей – сверхсчетных чувств нет или почти нет, а тем, что им, Поэтам, с ребяческой невинностью непременно хочется всех людей сделать Поэтами”.
Мандельштам не остается в стороне:
Гейне уподоблял лирическую песнь прекрасному человеческому телу, более того – женскому телу: “Des Weibes Leib ist ein Gedicht…” (У стихотворения женское тело). Неназываемый объект описан как придаток шестого чувства – чувства любовного. Предмет вожделения замещен рядом гомологичных символов – глазок, раковина, сжатый кулак. “Эротика, – писал Эйхенбаум, – отличается ‹…› тем, что она для самых откровенных положений находит остроумные иносказания и каламбуры, – это и придает ей литературную ценность”. В восьмистишиях речь все время идет о чем-то парном (как крылья бабочки-мусульманки, как створки улитки), как параллельные прямые, как знак равенства (=), но одновременно и созвучном, эхоподобном, мгновенно откликающемся, ответствующем. Речь идет о рифме. Бродский: “…Вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы” (III, 87). В мандельштамовском “Разговоре о Данте”: “Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд” (III, 250).
То, что каламбур отождествляет два разных слова, одинаково звучащих, – вполне тривиально. Каламбур – простейший способ замыкания языка на самого себя. Но каламбур, задавая два значения с помощью одной и той же языковой единицы, радикально различает в себе некий топос мысли, который не сводим к содержанию этих значений. Он фиксирует нечто само по себе, независимость некоторого состояния мысли от обозначаемых этим состоянием языковых содержаний. Раз “и то, и это” значит ни то, и ни это. Топос – это чистая форма. С внешней точки зрения игра слов проста и понятна, но ее формальный топос очень труден для понимания – он как бы вне языка.
В 1924 году Марина Цветаева пишет стихотворение “Приметы”:
Цветаева разыгрывает значения, по крайней мере, двух оборотов: “принести в подоле” и “гора родила мышь”. Телесная рифма рта и вагины, их выстраданное звучание, соловьиная трель расстрела звучит в ее стихотворении. Пахота – откровенно сексуальная метафора. У М.Волошина:
“Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном…”; “Или иначе: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического ритма, который в духе образует видение”, – писал целомудреннейший М.О.Гершензон в книге “Мудрость Пушкина”. Он же резюмирует: “Красота – приманка, но красота – и преграда”. Рифма – приманка, “слово-щель” (Набоков). Она же преграда, или – в терминологии Пастернака – барьер, который необходимо взять. Как град или женщину. Белый говорил, что в поэтическом содержании “лад постигается не в гримасах умершего слова, а в уменье прочесть прорастающий смысл в самой трещине слова”. Марсель Пруст: “Так, всякий раз, как семя человека ощущает свою мощь, оно стремится вырваться в виде спермы из бренного человеческого тела, которое может не удержать его в целости и в котором оно может не утерять свою силу ‹…›. Взгляните на поэта в тот миг, когда мысль испытывает подобное стремление вырваться из него: он боится преждевременно расплескать ее, не заключив в сосуд из слов”. Слово есть “органическое семя” (Лосев).
Рифма – место слияния, соития брачующихся окончаний. “Не трудно заметить, – писал Хлебников, – что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов…” (V, 222). В статье “О современном лиризме” Анненский останавливается, в частности, на брюсовском стихотворении “Но почему темно? Горят бессильно свечи” (1905, 1907):
Анненский понимает метаязыковой характер брюсовской эротики: “Во всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуиции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. ‹…› Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т.е. священную игру словами”.
В отличие от Бродского, Хлебников везде найдет себе место: можно вести карточную “Игру в аду”, а можно трудиться в раю, важен результат – виктория, победа:
Время, по Хлебникову, – это “мера мира”, но особая мера, которая есть искомая дыра, rima, в настиле мира, что прогрызают поэты, подобные мышам.
Ключевой для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке явилась статья Максимилиана Волошина “Аполлон и мышь” (1911). Уже в “Поверх барьеров” Пастернака алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела. Они заняты строительством первоматерии, “Materia Prima”. Так и называется стихотворение 1914 года:
Гематологическая функция мышей-Муз – основа для “Сестры моей – жизни”. Второе стихотворение сборника выступает в роли гида для читателя, отправляющегося в путешествие по всей книге, и рассказывает о специфических свойствах автора. Итак, “Про эти стихи”:
Чтоб истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла – в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, “к дыре, засыпанной крупой”. Только вооружившись горечью вермута, испытав муки ада (рай бессилен!) и проникнув первичным трепетом вселенной, поэт познает вершины Дарьяльского ущелья.
Рифменная красавица “Второго рождения” – того же рода. Ее “стать и суть” – в эротической природе стиха. Здесь, как и в стихотворении “Про эти стихи”, ингридиенты берутся пополам и по полам. Набоковский рассказ “Красавица”, написан летом 1934 года по стопам “двурушнического” “Второго рождения”. Его героиня – воплощение рифменного строя: “С жуткой легкостью, свойственной всем русским барышням ее поколения, она писала – патриотические, шуточные, какие угодно – стихи”. Живет она в Берлине на улице с аукающимся названием Аугсбургерштрассе, вяжет и преподает французский: “Она свободно говорила по-французски, произнося les gens (слуги) как будто рифмуя с agence и разбивая aout (август) на два слога (a-ou). Она наивно переводила русское “грабежи” как grabuges (перебранка”)…” . На вопрос приятельницы, много ли у нее поклонников, она откликается: ““ Нет, матушка, годы не те, – отвечала Ольга Алексеевна, – да кроме того…” Она прибавила маленькую подробность, и Верочка покатилась со смеху…”. Маленькая подробность касается вагины. Красавица – персонифицированная рифма, rima, эхо. Позже Набоков назвал свою “Красавицу” “занятной миниатюрой с неожиданной концовкой”. Вот этот финал: “Это все. То есть, может быть, и имеется какое-нибудь продолжение, но мне оно не известно, и в таких случаях, вместо того, чтобы теряться в догадках, повторяю за веселым королем из моей любимой сказки: “ Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель””.
ВСЁ
.О своей ранней и очень короткой драме Хлебников отозвался так: “В “ Госпоже Ленин” хотел найти “ бесконечно малые” художественного слова” (II, 10). Действующими лицами явились Голоса, всего их пятнадцать и все они принадлежат одному персонажу – больной психиатрической лечебницы г-же Ленин: Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка (Разума), Голос Внимания, Голос Памяти (Воспоминания) и т.д. На протяжении двух сцен они говорят между собой о своей госпоже. Нескончаемый разговор предваряется авторской ремаркой: “Сумрак. Действие протекает перед голой стеной”. Врач, пытающийся лечить пациентку смехом, носит имя “Лоос”: “Он весь в черном. ‹…› Он продолжает все еще что-то говорить”; после его ухода “все тихо” (IV, 246-247). (Запомним на будущее это нагнетание “весь… всё… всё”.) Но невзирая на обилие голосов и бесконечность малых составляющих слова, не хватает главного – Голоса Голоса. Больная молчит, не дает ответа: “…Все же слово не будет произнесено”; “Все погибло. Мировое зло” и заключительные слова драмы: “Г о л о с С о з н а н и я. Все умерло. Все умирает” (IV, 250). Ленин отказывается от голоса как формы и полноты своего бытия. “Всё”, единство обретенного и зазвучавшего голоса и пытается вернуть ей врач Лоос – Логос, распавшийся в сознании героини на множество несоединимых голосовых личин. Ее изъян, ее личное “зло” (еще одна “бесконечно малая” и убийственная частица распавшегося “логоса” как слова и как понятия) превращает Ленин из всего, целого – в ноль, ничто, le n? ant. Эта французская транскрипция ничто и звучит стертым, искаженным образом в имени главной героини. Из всеполноты голоса-логоса она превращается в n? ant, ничто.
Анненский писал: “Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уж этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны, идея смерти привлекательна для поэта простором, который она дает фантазии. Реми де Гурмон давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, особенно ей близка, т.е. с идеей небытия (du n? ant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность. Дело в том, что поэт влюблен в жизнь, и таким образом смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни. Le n? ant получает символ, входящий в общение с другими, и тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл”.
У Хлебникова та же идея – движение от жизни к смерти, от бытия – к небытию. Эксперимент с деструкцией всеголоса. Хлебников, вслед за Анненским, опирается на “Евгения Онегина”:
Необходимый закон поэта – лень. “Темный ум” проясняется в “бездействии”, “праздности” и “беспечности” (итал. non far niente – “ничего не делать, бездельничать”). Набоков писал в своих комментариях: “Использование итальянских слов “far niente” (которые даны здесь четырьмя слогами как если бы они были латинскими) – это на самом деле галлицизм…”. В “Книге отражений” Анненский несколько раз в чрезвычайно категоричной форме растолковывает пушкинскую мысль. Хлебников производит имя героини от le n? ant в интерпретации Анненского и – через пушкинский роман в стихах – от русского слова “лень”:
К тексту хлебниковской драмы непосредственно примыкает стихотворение Мандельштама “В Петербурге мы сойдемся снова…” (1920):
Не отсутствие ночного пропуска для хождения по городу смущает поэта – он ему просто не нужен, нужно что-то другое – пароль из времени в вечность. Из стихотворения “Люблю говорить слова…” Ходасевича (1907):
Даже произнесенное, слово-пароль нуждается в воссоздании и постоянной мольбе о нем – само оно не хранится. Но этот пароль пропущен, не назван и зияет в стихотворной ткани. “Пропуск” есть опущенность и отсутствие важнейшего слова. В “Канцоне” знаком такого пропущенного слова было “села”, которое обозначает паузу, роздых певческого голоса. Однако слово отсутствует, присутствуя, и трижды повторяется в тексте! Это слово – “всё” (“В бархате всемирной… Всё поют… Всё цветут…”). Гумилев писал в рецензии на мандельштамовский “Камень” (1916): “Всё для него чисто, всё предлог для стихотворения…”.
“Всё”, как и у Хлебникова, выражает, с одной стороны, совокупность и полноту сущего, с другой – идею конца. Звук исчезает, воцаряется пустота. Погребальное собрание на тризне глухой советской ночи подводит этот печальный итог – всё, солнце умерло, конец. Но “божественный сосуд” голоса разбить нельзя. Цветаева цитировала Овидия: “Мои жилы иссякнут, мои кости высохнут, но ГОЛОС, ГОЛОС – оставит мне Судьба”. “Хоры сладкие Орфея” неспроста – здесь должен прозвучать греческий язык. Греч. ? l o V (читаемое как “holos”) – “всё”, “весь”, “мир в целом”. У Пастернака:
Мандельштам знал, о чем писал Пастернаку в январе 1937 года: “Хоть раз в жизни позвольте сказать вам: спасибо за все и за то, что это “ все” – еще “ не все” ” (IV, 174). Пушкинское признание “Нет, весь я не умру…” звучит в том смысле, что в заветной лире не умереть могу я только весь. Это призыв истинной поэзии к всеединству живого голоса:
Малларме говорил, что поэт пишет словами, а не идеями. Это означает, что каждый ход поэтической мысли выражается словом и его звучанием, выполняется словом и производен и индуцирован звуковой субстанцией. “Natur hat weder Kern / Noch Schale, / Alles ist sie mit einem Male” (Goethe). И в природе слова нет внутреннего и внешнего, все единым махом. Ядро и оболочка, звук и смысл суть одно. “Выворачивайтесь нутром!” – призывал Маяковский (II, 17). Поэзия и есть немыслимо вывороченное нутро. И греческий язык прозвучал, центром и событием которого стал сам Голос. Вот теперь всё.
ЛИТЕРАТУРА*
* Ссылки на указанных авторов и издания даются в книге лишь с указанием тома и страницы.
Блок А.А. Собрание сочинений в восьми томах. М.-Л., 1960-1963, т. I-VIII.
Бродский И. А. Сочинения. СПб., 1998, т. I-IV.
Брюсов В.Я. Собрание сочинений в семи томах. М., 1973-1975, т. I-VII.
Гейне Г. Собрание сочинений в десяти томах. Л., 1957-1959, т. I-X.
Гете И.В. Собрание сочинений в десяти томах. М., 1975-1980, т. I-X.
Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. М., 1940-1952, т. I-XIV.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., 1972-1990, т. I-XXX.
Иванов В.И. Собрание сочинений. Брюссель, 1971-1987, т. I-IV.
Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1993-1997, т. I-IV.
Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. М., 1955-1961, т. I-XIII.
Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990, т. I-II.
Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1989-1992 , т. I-V.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. М.-Л., 1949-1951, т. I-X.
Хлебников В.В. Собрание произведений. Л., 1928-1933, т. I-V (По мере необходимости мы делали текстологическую сверку с изданием: Велимир Хлебников. Творения. М., 1986).
Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1996-1997, т. I-IV.
Цветаева М.И. Избранная проза в двух томах. New York, 1979, т. I-II.
Цветаева М.И.Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений в трех томах. М., 1990-1993, т. I-III.
© 2001 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал"
. (III, 51)
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.
И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье,-
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи –
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду,-
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду
Речь должна быть черна, как колодезная вода, а ее лад и сладок, и горек. Язык – грубое, мужское начало: “Небо как палица грозное, земля словно плешина рыжая…” (III, 50). Язык как игральная бита, рубящий топор. Он олицетворяет родовой, смертельно ударяющий конец – уд. Воспевание Сталина производится в “Оде” именно этим ударным означиванием окончания слова “кон-ец”. Будящий-губящий Землю Сталин – ее родовой Отец-конец. Отсюда нагнетание слов, рифмующихся с “концом” – близнец, отец, боец, мудрец, истец, жнец, чтец:
. (III, 113)
На всех, готовых жить и умереть,
Бегут, играя, хмурые морщинки
В самом стихотворении “Сохрани мою речь…” изначально заложена двойственность песни и казни. Речь-вода не только рождает, но и топит. Язык – не только перо, но и топор. Участие поэта в “железной каре” и “петровской казни” задано его песенным исполнением, двойным значением франц. execution – “исполнение, совершение”; “казнь, экзекуция” (и так от Анненского до набоковского “Приглашения на казнь”). Поэт хочет, чтобы его любили играючи, с прицельной силой зашибания – и разгульно, и ударно, ошибаясь и добывая смертельную фигуру городков, которая зовется “бабушкой в окошке”. Измазанные дегтем ворота есть знак “конца прекрасной эпохи”, знак неизбежной утраты девственной ее чистоты: “Пусть это оскорбительно – поймите: / Есть блуд труда и он у нас в крови” (III, 53). Полночь “буддийской Москвы” – горький ее конец, означиваемый все тем же производительным словом: “Как бык шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд…” (III, 35). Патриарх в народной семье – язык, сам отщепенец-поэт считает себя братом или блудным сыном. Песнь будет приходиться поэту дочерью, но в брачных узах стиха она станет ему… женой. Отношения поэта с льющейся стихией речи иначе как кровосмешением не назовешь:
(I, 143)
Вернись в смесительное лоно,
Откуда, Лия, ты пришла,
За то, что солнцу Илиона
Ты желтый сумрак предпочла.
Иди, никто тебя не тронет,
На грудь отца в глухую ночь
Пускай главу свою уронит
Кровосмесительница-дочь.
Но роковая перемена
В тебе исполниться должна:
Ты будешь Лия – не Елена!
Не потому наречена,
Что царской крови тяжелее
Струиться в жилах, чем другой,-
Нет, ты полюбишь иудея,
Исчезнешь в нем – и Бог с тобой.
Русский поэт – иудей; его избраннице-речи предлагается вернуться к истокам, коль скоро она отвергла радостное солнце Греции, предпочтя еврея (“обратно в крепь родник журчит…”). Она утратит имя эллинской красоты – Елены и закрепит льющееся библейское начало – Лия. Но и тогда жене-речи останется только утонуть в муже, растворится в его крови, слиться с ним, войти в состав русского поэта. Она неизбежно станет его порождением, песнью, дочерью. Это неразмыкаемое венчальное кольцо вечного поэтического возвращения. Превращаясь в библейскую Лию, новобрачная сочетается узами с Иаковым и рождает ему шесть сыновей, братьев Прекрасного Иосифа. Реальный поэт Иосиф берет в жены женщину, чей отец – Иаков. Он как бы становится ее отцом и мужем одновременно. “Иосиф” в переводе означает “присовокупление, прибавление”.
Одна часть поэтического сравнения получила символическое имя “шестикрылого быка”, несущего в своем назывании число “шесть” (six/sex) – признак пола. На этом созвучии построено “Шестое чувство” Гумилева. Бальмонт писал: ““Чувство красивого – это божественное шестое чувство, еще так слабо понимаемое”… воскликнул несравненный Эдгар. Нужно ли жалеть об этом? Поэты, шестым этим чувством обладающие – и сколькими еще, не названными! – не тем злополучны, что у людей – сверхсчетных чувств нет или почти нет, а тем, что им, Поэтам, с ребяческой невинностью непременно хочется всех людей сделать Поэтами”.
Мандельштам не остается в стороне:
Май 1932 – февраль 1934 (III, 77)
Шестого чувства крошечный придаток
Иль ящерицы теменной глазок,
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.
Недостижимое, как это близко –
Ни развязать нельзя, ни посмотреть,-
Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь…
Гейне уподоблял лирическую песнь прекрасному человеческому телу, более того – женскому телу: “Des Weibes Leib ist ein Gedicht…” (У стихотворения женское тело). Неназываемый объект описан как придаток шестого чувства – чувства любовного. Предмет вожделения замещен рядом гомологичных символов – глазок, раковина, сжатый кулак. “Эротика, – писал Эйхенбаум, – отличается ‹…› тем, что она для самых откровенных положений находит остроумные иносказания и каламбуры, – это и придает ей литературную ценность”. В восьмистишиях речь все время идет о чем-то парном (как крылья бабочки-мусульманки, как створки улитки), как параллельные прямые, как знак равенства (=), но одновременно и созвучном, эхоподобном, мгновенно откликающемся, ответствующем. Речь идет о рифме. Бродский: “…Вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы” (III, 87). В мандельштамовском “Разговоре о Данте”: “Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд” (III, 250).
То, что каламбур отождествляет два разных слова, одинаково звучащих, – вполне тривиально. Каламбур – простейший способ замыкания языка на самого себя. Но каламбур, задавая два значения с помощью одной и той же языковой единицы, радикально различает в себе некий топос мысли, который не сводим к содержанию этих значений. Он фиксирует нечто само по себе, независимость некоторого состояния мысли от обозначаемых этим состоянием языковых содержаний. Раз “и то, и это” значит ни то, и ни это. Топос – это чистая форма. С внешней точки зрения игра слов проста и понятна, но ее формальный топос очень труден для понимания – он как бы вне языка.
В 1924 году Марина Цветаева пишет стихотворение “Приметы”:
! (II, 304)
Точно гору несла в подоле –
Всего тела боль!
Я любовь узнаю по боли
Всего тела вдоль.
Точно поле во мне разъяли
Для любой грозы.
Я любовь узнаю по дали
Всех и вся вблизи.
Точно нору во мне прорыли
До основ, где смоль.
Я любовь узнаю по жиле,
Всего тела вдоль
Стонущей. Сквозняком как гривой
Овеваясь гунн:
Я любовь узнаю по срыву
Самых верных струн
Горловых, – горловых ущелий
Ржавь, живая соль.
Я любовь узнаю по щели,
Нет! – по трели
Всего тела вдоль
Цветаева разыгрывает значения, по крайней мере, двух оборотов: “принести в подоле” и “гора родила мышь”. Телесная рифма рта и вагины, их выстраданное звучание, соловьиная трель расстрела звучит в ее стихотворении. Пахота – откровенно сексуальная метафора. У М.Волошина:
Глубоко выстраданное и личное цветаевское “Я любовь узнаю по щели..” Хлебниковым описывается на языке историософского шифра. Обновленный, омоложенный старец Омир, именующий себя Велимиром или “юношей Я-миром”, похваляется своей молодецкой удалью, мужской силой наследника древнего Рима: “Старый Рим, как муж, наклонился над смутной женственностью Севера и кинул свои семена в молодое женственное тело. Разве я виноват, что во мне костяк римлянина? Побеждать, владеть и подчиняться – вот завет моей старой крови” (IV, 35). Это выдача себе культурно-исторического “аттестата половой зрелости”, если прибегнуть к гимназическому языку “Золотого теленка”.
Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь,
Ослепнуть в пламени сверкающего ока,
И чувствовать, как плуг, вонзившийся глубоко
В живую плоть, ведет священный путь.
“Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном…”; “Или иначе: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического ритма, который в духе образует видение”, – писал целомудреннейший М.О.Гершензон в книге “Мудрость Пушкина”. Он же резюмирует: “Красота – приманка, но красота – и преграда”. Рифма – приманка, “слово-щель” (Набоков). Она же преграда, или – в терминологии Пастернака – барьер, который необходимо взять. Как град или женщину. Белый говорил, что в поэтическом содержании “лад постигается не в гримасах умершего слова, а в уменье прочесть прорастающий смысл в самой трещине слова”. Марсель Пруст: “Так, всякий раз, как семя человека ощущает свою мощь, оно стремится вырваться в виде спермы из бренного человеческого тела, которое может не удержать его в целости и в котором оно может не утерять свою силу ‹…›. Взгляните на поэта в тот миг, когда мысль испытывает подобное стремление вырваться из него: он боится преждевременно расплескать ее, не заключив в сосуд из слов”. Слово есть “органическое семя” (Лосев).
Рифма – место слияния, соития брачующихся окончаний. “Не трудно заметить, – писал Хлебников, – что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов…” (V, 222). В статье “О современном лиризме” Анненский останавливается, в частности, на брюсовском стихотворении “Но почему темно? Горят бессильно свечи” (1905, 1907):
(I, 493-494)
Идем творить обряд! Не в сладкой, детской дрожи,
Но с ужасом в зрачках, – извивы губ сливать,
И стынуть, чуть дыша, на нежеланном ложе,
И ждать, что страсть придет, незванная, как тать.
Как милостыню, я приму покорно тело,
Вручаемое мне, как жертва палачу.
Я всех святынь коснусь безжалостно и смело,
В ответ запретных слов спрошу, – и получу.
Анненский понимает метаязыковой характер брюсовской эротики: “Во всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуиции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. ‹…› Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т.е. священную игру словами”.
В отличие от Бродского, Хлебников везде найдет себе место: можно вести карточную “Игру в аду”, а можно трудиться в раю, важен результат – виктория, победа:
(“Алеше Крученых”)
Игра в аду и труд в раю –
Хорошеуки первые уроки.
Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши,
Непрозрачное время?
Сим победиши!
Время, по Хлебникову, – это “мера мира”, но особая мера, которая есть искомая дыра, rima, в настиле мира, что прогрызают поэты, подобные мышам.
Ключевой для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке явилась статья Максимилиана Волошина “Аполлон и мышь” (1911). Уже в “Поверх барьеров” Пастернака алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела. Они заняты строительством первоматерии, “Materia Prima”. Так и называется стихотворение 1914 года:
. (I, 467)
Чужими кровями сдабривавший
Свою, оглушенный поэт, –
Окно на Софийскую набережную,
Не в этом ли весь секрет?
Окно на Софийскую набережную,
Но только о речке запой,
Твои кровяные шарики,
Кусаясь, пускаются за реку,
Как крысы на водопой.
Волненье дарит обмолвкой.
Обмолвясь словом: река,
Открыл ты не форточку,
Открыл мышеловку,
К реке прошмыгнули мышиные мордочки
С пастью не одного пасюка.
Сколько жадных моих кровинок
В крови облаков и помоев и будней
Ползут в эти поры домой, приблудные,
Снедь песни, снедь тайны оттаявшей вынюхав!
И когда я танцую от боли
Или пью за ваше здоровье,
Все то же: свирепствует свист в подпольи,
Свистят мокроусые крови в крови
Гематологическая функция мышей-Муз – основа для “Сестры моей – жизни”. Второе стихотворение сборника выступает в роли гида для читателя, отправляющегося в путешествие по всей книге, и рассказывает о специфических свойствах автора. Итак, “Про эти стихи”:
. (I, 110)
На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам,
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам. ‹…›
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут, окунал
Чтоб истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла – в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, “к дыре, засыпанной крупой”. Только вооружившись горечью вермута, испытав муки ада (рай бессилен!) и проникнув первичным трепетом вселенной, поэт познает вершины Дарьяльского ущелья.
Рифменная красавица “Второго рождения” – того же рода. Ее “стать и суть” – в эротической природе стиха. Здесь, как и в стихотворении “Про эти стихи”, ингридиенты берутся пополам и по полам. Набоковский рассказ “Красавица”, написан летом 1934 года по стопам “двурушнического” “Второго рождения”. Его героиня – воплощение рифменного строя: “С жуткой легкостью, свойственной всем русским барышням ее поколения, она писала – патриотические, шуточные, какие угодно – стихи”. Живет она в Берлине на улице с аукающимся названием Аугсбургерштрассе, вяжет и преподает французский: “Она свободно говорила по-французски, произнося les gens (слуги) как будто рифмуя с agence и разбивая aout (август) на два слога (a-ou). Она наивно переводила русское “грабежи” как grabuges (перебранка”)…” . На вопрос приятельницы, много ли у нее поклонников, она откликается: ““ Нет, матушка, годы не те, – отвечала Ольга Алексеевна, – да кроме того…” Она прибавила маленькую подробность, и Верочка покатилась со смеху…”. Маленькая подробность касается вагины. Красавица – персонифицированная рифма, rima, эхо. Позже Набоков назвал свою “Красавицу” “занятной миниатюрой с неожиданной концовкой”. Вот этот финал: “Это все. То есть, может быть, и имеется какое-нибудь продолжение, но мне оно не известно, и в таких случаях, вместо того, чтобы теряться в догадках, повторяю за веселым королем из моей любимой сказки: “ Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель””.
ВСЁ
Осип Мандельштам
..Поклонение “Пану”, т.е. несознанному
Богу, и поныне является моей “религией”.
Martin Heidegger
Solches Gestimmtsein, darin einem so und so “ist”,
l? ? t uns – von ihm durchstimmt – inmitten des Seienden im Ganzen befinden. Die Befindlichkeit der Stimmung enth? llt nicht nur je nach ihrer Weise das Seiende im Ganzen, sondern dieses Enth? llen ist zugleich – weit entfernt von einem blo? en Vorkommnis – das Grundgeschehen unseres Da-seins.
.О своей ранней и очень короткой драме Хлебников отозвался так: “В “ Госпоже Ленин” хотел найти “ бесконечно малые” художественного слова” (II, 10). Действующими лицами явились Голоса, всего их пятнадцать и все они принадлежат одному персонажу – больной психиатрической лечебницы г-же Ленин: Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка (Разума), Голос Внимания, Голос Памяти (Воспоминания) и т.д. На протяжении двух сцен они говорят между собой о своей госпоже. Нескончаемый разговор предваряется авторской ремаркой: “Сумрак. Действие протекает перед голой стеной”. Врач, пытающийся лечить пациентку смехом, носит имя “Лоос”: “Он весь в черном. ‹…› Он продолжает все еще что-то говорить”; после его ухода “все тихо” (IV, 246-247). (Запомним на будущее это нагнетание “весь… всё… всё”.) Но невзирая на обилие голосов и бесконечность малых составляющих слова, не хватает главного – Голоса Голоса. Больная молчит, не дает ответа: “…Все же слово не будет произнесено”; “Все погибло. Мировое зло” и заключительные слова драмы: “Г о л о с С о з н а н и я. Все умерло. Все умирает” (IV, 250). Ленин отказывается от голоса как формы и полноты своего бытия. “Всё”, единство обретенного и зазвучавшего голоса и пытается вернуть ей врач Лоос – Логос, распавшийся в сознании героини на множество несоединимых голосовых личин. Ее изъян, ее личное “зло” (еще одна “бесконечно малая” и убийственная частица распавшегося “логоса” как слова и как понятия) превращает Ленин из всего, целого – в ноль, ничто, le n? ant. Эта французская транскрипция ничто и звучит стертым, искаженным образом в имени главной героини. Из всеполноты голоса-логоса она превращается в n? ant, ничто.
Анненский писал: “Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уж этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны, идея смерти привлекательна для поэта простором, который она дает фантазии. Реми де Гурмон давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, особенно ей близка, т.е. с идеей небытия (du n? ant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность. Дело в том, что поэт влюблен в жизнь, и таким образом смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни. Le n? ant получает символ, входящий в общение с другими, и тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл”.
У Хлебникова та же идея – движение от жизни к смерти, от бытия – к небытию. Эксперимент с деструкцией всеголоса. Хлебников, вслед за Анненским, опирается на “Евгения Онегина”:
(V, 33)
Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины:
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны.
Досугам посвятясь невинным,
Брожу над озером пустынным,
И far niente мой закон.
Я каждым утром пробужден
Для сладкой неги и свободы:
Читаю мало, долго сплю,
Летучей славы не ловлю.
Не так ли я в былые годы
Провел в бездействии, в тени
Мои счастливейшие дни?
Необходимый закон поэта – лень. “Темный ум” проясняется в “бездействии”, “праздности” и “беспечности” (итал. non far niente – “ничего не делать, бездельничать”). Набоков писал в своих комментариях: “Использование итальянских слов “far niente” (которые даны здесь четырьмя слогами как если бы они были латинскими) – это на самом деле галлицизм…”. В “Книге отражений” Анненский несколько раз в чрезвычайно категоричной форме растолковывает пушкинскую мысль. Хлебников производит имя героини от le n? ant в интерпретации Анненского и – через пушкинский роман в стихах – от русского слова “лень”:
(III, 146)
Летят в медовое не знаю,
Недолгое великое ничто,
Куда и тянет и зовет
Цель бога быть ничем.
Ведь нечто – тяжесть, сила, долг, работа, труд,
А ничто – пух, перья, нежность, дым,
Объема ящик, полный пустоты,
То ящик бабочек и лени и любви.
К тексту хлебниковской драмы непосредственно примыкает стихотворение Мандельштама “В Петербурге мы сойдемся снова…” (1920):
Встреча в северной столице. Встреча не первая, но слово, найденное в ночи, – произнесено впервые. После этого раздается песнь и зацветают цветы. Но что это за заветное слово? Произнесенное, блаженное и бессмысленное, оно служит залогом спасения и пропуском в бессмертие:
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.
(I, 149)
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
Не отсутствие ночного пропуска для хождения по городу смущает поэта – он ему просто не нужен, нужно что-то другое – пароль из времени в вечность. Из стихотворения “Люблю говорить слова…” Ходасевича (1907):
(I, 323)
Из всех цепей и неволь
Вырывают строки неверные,
Где каждое слово – пароль
Проникнуть в тайны вечерние.
Даже произнесенное, слово-пароль нуждается в воссоздании и постоянной мольбе о нем – само оно не хранится. Но этот пароль пропущен, не назван и зияет в стихотворной ткани. “Пропуск” есть опущенность и отсутствие важнейшего слова. В “Канцоне” знаком такого пропущенного слова было “села”, которое обозначает паузу, роздых певческого голоса. Однако слово отсутствует, присутствуя, и трижды повторяется в тексте! Это слово – “всё” (“В бархате всемирной… Всё поют… Всё цветут…”). Гумилев писал в рецензии на мандельштамовский “Камень” (1916): “Всё для него чисто, всё предлог для стихотворения…”.
“Всё”, как и у Хлебникова, выражает, с одной стороны, совокупность и полноту сущего, с другой – идею конца. Звук исчезает, воцаряется пустота. Погребальное собрание на тризне глухой советской ночи подводит этот печальный итог – всё, солнце умерло, конец. Но “божественный сосуд” голоса разбить нельзя. Цветаева цитировала Овидия: “Мои жилы иссякнут, мои кости высохнут, но ГОЛОС, ГОЛОС – оставит мне Судьба”. “Хоры сладкие Орфея” неспроста – здесь должен прозвучать греческий язык. Греч. ? l o V (читаемое как “holos”) – “всё”, “весь”, “мир в целом”. У Пастернака:
I, 515-516)
Во все продолженье рассказа голос –
Был ‹…›
Был слушатель холост, был голос – была
Вся бытность разрыта, вся вечность…(
Мандельштам знал, о чем писал Пастернаку в январе 1937 года: “Хоть раз в жизни позвольте сказать вам: спасибо за все и за то, что это “ все” – еще “ не все” ” (IV, 174). Пушкинское признание “Нет, весь я не умру…” звучит в том смысле, что в заветной лире не умереть могу я только весь. Это призыв истинной поэзии к всеединству живого голоса:
(1915; I, 114)
Вот дароносица, как солнце золотое,
Повисла в воздухе – великолепный миг.
Здесь должен прозвучать лишь греческий язык:
Взят в руки целый мир, как яблоко простое.
Малларме говорил, что поэт пишет словами, а не идеями. Это означает, что каждый ход поэтической мысли выражается словом и его звучанием, выполняется словом и производен и индуцирован звуковой субстанцией. “Natur hat weder Kern / Noch Schale, / Alles ist sie mit einem Male” (Goethe). И в природе слова нет внутреннего и внешнего, все единым махом. Ядро и оболочка, звук и смысл суть одно. “Выворачивайтесь нутром!” – призывал Маяковский (II, 17). Поэзия и есть немыслимо вывороченное нутро. И греческий язык прозвучал, центром и событием которого стал сам Голос. Вот теперь всё.
ЛИТЕРАТУРА*
* Ссылки на указанных авторов и издания даются в книге лишь с указанием тома и страницы.
Блок А.А. Собрание сочинений в восьми томах. М.-Л., 1960-1963, т. I-VIII.
Бродский И. А. Сочинения. СПб., 1998, т. I-IV.
Брюсов В.Я. Собрание сочинений в семи томах. М., 1973-1975, т. I-VII.
Гейне Г. Собрание сочинений в десяти томах. Л., 1957-1959, т. I-X.
Гете И.В. Собрание сочинений в десяти томах. М., 1975-1980, т. I-X.
Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. М., 1940-1952, т. I-XIV.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., 1972-1990, т. I-XXX.
Иванов В.И. Собрание сочинений. Брюссель, 1971-1987, т. I-IV.
Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1993-1997, т. I-IV.
Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. М., 1955-1961, т. I-XIII.
Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990, т. I-II.
Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1989-1992 , т. I-V.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. М.-Л., 1949-1951, т. I-X.
Хлебников В.В. Собрание произведений. Л., 1928-1933, т. I-V (По мере необходимости мы делали текстологическую сверку с изданием: Велимир Хлебников. Творения. М., 1986).
Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1996-1997, т. I-IV.
Цветаева М.И. Избранная проза в двух томах. New York, 1979, т. I-II.
Цветаева М.И.Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений в трех томах. М., 1990-1993, т. I-III.
© 2001 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал"