Страница:
(I, 588)
Но он узнал. Немая твердь
Безбрежности не знает жалоб.
И люто льющуюся смерть
Он подал ей на плитах палуб.
Ницше писал в “Так говорил Заратустра”: “Так что люблю я еще только страну детей моих, неоткрытую, лежащую в самых далеких морях; и пусть ищут и ищут ее мои корабли” (II, 87). Нам придется проделать довольно большой путь по ранним стихам Маяковского, чтобы понять, как и зачем он прячет ют-корму сиротского корабля-мира, скрывая невидимый смех сквозь видимые миру слезы.
* * *
Первый литографированный сборник Маяковского “Я” (1913) представлял из себя тетраптих, складень из четырех стихотворений, которые несли следы явственной христианской тематики, урбанистически преломленной. Первое стихотворение – о распятии, второе – о распутстве, третье – Пиета, последнее – о жертвоприношении и чаше.
1
(I, 45)
По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жестких фраз пяты.
Где города
повешены
и в петле облака
застыли
башен
кривые выи –
иду
один рыдать,
что перекрестком
распяты
городовые.
Не поэт в городе, а город в поэте. “Топография души” (Цветаева) такова, что внутреннее и внешнее не просто меняются местами – между ними стирается граница. Они становятся неразличимы. По изъезженной и истоптанной мостовой души сам поэт идет рыдать на перекресток. Мостовая не просто место души, но и уровень речи. Душа уходит в пятки помешанных, вьющих по мостовой речь, как веревку. Города висят на виселице-глаголе, как на жирафьей шее подъемного крана. В “Синих оковах” Хлебникова: “Когда сошлись Глаголь и Рцы / И мир качался на глаголе…” (I, 294). Блюстители порядка безжалостно распяты перекрестками дорог. Сумасшествие, казнь и крестная мука – больше ничего. Кроме смеха. Поэт оплакивает мир, где в роли Спасителя выступает… городовой. Сам поэт как творец распят на слове, божественном глаголе, и единственное спасение – смех. Второй текст – “Несколько слов о моей жене”:
(I, 46)
Морей неведомых далеких пляжем
идет луна –
жена моя.
Моя любовница рыжеволосая.
За экипажем
крикливо тянется толпа созвездий пестрополосая.
Венчается автомобильным гаражем,
целуется газетными киосками,
а шлейфа млечный путь моргающим пажем
украшен мишурными блестками.
А я?
Несло же, палимому, бровей коромысло
из глаз колодцев студеные ведра.
В шелках озерных ты висла,
янтарной скрипкой пели бедра?
В края, где злоба крыш,
не кинешь блесткой лесни.
В бульварах я тону, тоской песков овеян:
ведь это ж дочь твоя –
моя песня
в чулке ажурном
у кофеен!
Луна закономерно избрана в спутницы, она по определению – сателлит, сообщник. Ее свита и атрибуты выдают даму полусвета, кабаретную диву – все крикливо, пестро и покрыто мишурой. Сама блудница в шелках, ее бедра поют, как скрипки. Она раздает поцелуи (kiss) киосками, жаром гаражей опаляет своего любовника, полумесяц ее бровей коромыслом несет студеную воду, чтобы охладить его пыл. Бульварный роман с небесной повией рождает песнь, которая шлюхой выброшена на панель. Поэт же тонет в зыбучих песках бульваров. Шествие с лунной Травиатой, блоковской Незнакомкой. Это второе направление поэтического перекрестья – распутство.
Третье стихотворение – “Несколько слов о моей маме”:
(I, 47)
У меня есть мама на васильковых обоях.
А я гуляю в пестрых павах,
вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу.
Заиграет вечер на гобоях ржавых,
подхожу к окошку,
веря,
что увижу опять
севшую на дом
тучу.
А у мамы больной
пробегают народа шорохи
от кровати до угла пустого.
Мама знает –
это мысли сумасшедшей ворохи
вылезают из-за крыш завода Шустова.
И когда мой лоб, венчанный шляпой фетровой,
окровавит гаснущая рама,
я скажу,
раздвинув басом ветра вой:
“Мама.
Если станет жалко мне
вазы вашей муки,
сбитой каблуками облачного танца, –
кто же изласкает золотые руки,
вывеской заломленные у витрин Аванцо?..”
Как город и луна, образ матери – наверху, “на васильковых обоях”. За ним прообраз всеобщей матери в точности переводящий значение ее имени – “возвышенная, превознесенная” – Мария, Богородица: “…В углу – глаза круглы,- / глазами в сердце въелась богоматерь” (I, 189). Родная мать тонет в божественной неразберихе: “В богадельнях идущих веков, / может быть, мать мне сыщется…” (I, 51). Так где же она – в божнице или в богадельне? Поэтическая родительница (не путать с реальной Александрой Алексеевной) в этом стихотворении сливает воедино иконостас и божий приют для призрения дряхлых и неизлечимо больных.
Святая дева – воплощение муки, материнской жалости и милосердия. Она – путеводительница и плакальщица. Пиета (от лат., итал. pieta – “сострадание, жалость”) – название в искусстве изображений снятия с креста и оплакивания. Но поэт и мать как будто меняются местами: он охвачен чувством жалости к ее крестной муке: “Если станет жалко мне / вазы вашей муки…”. Он оплакивает распятие, как он рыдал на перекрестке первого стихотворения: “…Иду / один рыдать, / что перекрестком / распяты / городовые” (I, 45). Эта мать бедна и больна, отсюда чувства стыда и муки перед ней. Она озабочена надомной работой и мыслями о хлебе насущном. Завод Шустова – производитель горячительных напитков, и мать решает вопрос: поэт ее сын или попросту пьяница, пьет. И, находясь здесь, рядом с сыном на земле, она бесконечно дальше от него, чем та, что на иконе. “А я гуляю в пестрых павах, / вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу”. Ромашка как символ любви (любишь – не любишь) превращается в состояние муки. Почему? Пока поэт предается праздным прогулкам по мостовой (франц. pave – “мостовая”), мать тяжело больна туберкулезом. Ромашка была символом больных туберкулезом. В 1913 году “День ромашки” имел точную дату – 24 (7) апреля. В этот день ежегодно проводились благотворительные сборы на борьбу с чахоткой.
Поэтическиий реванш у своей беспомощности Маяковский возьмет позднее – на поприще искоренения болезней Матери-земли, вылечивая чахоткины плевки шершавым языком плаката. Только так поэт приходит на выручку: “Земля! / ‹…› Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот” (I, 51). Так сама Богородица выступает заступницей за своих земных детей. Выручка выступает как высокое спасение и как низменная денежная выручка, высвобождение из нужды:
(I, 86)
Говорю тебе я, начитанный и умный:
ни Пушкин, ни Щепкин, ни Врубель
ни строчке, ни позе, ни краске надуманной
не верили – а верили в рубль.
Позже Пастернак свой спор с Отцом построит на этом же слове – выручка: “О солнце, слышишь? “ Выручь денег” ” (I, 199).
Четвертый текст – об Отце. В этом серьезном разговоре всегда есть место несерьезному. Шуточное четвертование самого понятия Отчизны, Patria встречается в рассказе Маяковского: “Отец выписал журнал “ Родина” . У “ Родины” “ юмористическое” приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое всегдашнее “ алон занфан де ля по четыре” . “ Родина” пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: “ Как смешно! Дядя с тетей целуются” . Смеялись. Позднее, когда пришло приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось – раньше смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе” (I, 10). Рассказ поэта глубоко символичен. Уже здесь заявлены революционная и христологическая темы, столь важные для Маяковского. И еще два урока. Песенка – о детях. “Всегдашняя”, – отмечает Маяковский. Как в отцовской шутке, поэзия – это деление, аналитика слова (“деля по…”); его размножение, почкование и скрещивание. По Мандельштаму, поэт – разом и садовник, и цветок. Второй важный урок заключается в том, что это экспериментальное деление слова имеет межъязыковой характер.
По Пастернаку: “У старших на это свои есть резоны. / Бесспорно, бесспорно смешон твой резон” (I, 112). Ср. у Маяковского: “Обутые в гетры / ходят резон д’ етры”. Это то, что сам поэт называл “невозможным волапюком”.
Наша задача – приблизиться к этому специфическому понятию юмора Маяковского. Полностью приведем четвертое стихотворение “Несколько слов обо мне самом”:
(I, 48-49)
Я люблю смотреть, как умирают дети.
Вы прибоя смеха мглистый вал заметили
за тоски хоботом?
А я –
в читальне улиц –
так часто перелистывал гроба том.
Полночь
промокшими пальцами щупала
меня
и забитый забор,
и с каплями ливня на лысине купола
скакал сумасшедший собор.
Я вижу, Христос из иконы бежал,
хитона оветренный край
целовала, плача, слякоть.
Кричу кирпичу,
слов исступленных вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть:
“Солнце!
Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней.
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!”
Кощунственные слова предъявляются Отцу небесному. Это он – “отец искусного мученья” (Хлебников) – любит смотреть, как умирают дети. Первая строка – из уст Творца. Противительное “а я…” свидетельствует о том, что это не тот, кто признается в циничной любви к умирающим детям: “Я люблю смотреть, как умирают дети ‹…› А я ‹…› как последний глаз у идущего к слепым человека!”. На месте сбежавшего из иконы Христа, время намалюет его жертвенный образ: “И когда мой лоб ‹…› окровавит гаснущая рама…” (I, 47) [я окажусь] “в выжженном небе на ржавом кресте”. Что происходит? Отказ от Бога сопровождается обращением к другому небесному Отцу, вся надежда только на него: “Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай!”. Солнце, похоже, не мучает. Мучение и смерть исходят из другой испытующей и карающей десницы. Стихотворение переполнено христианскими символами – икона, хитон, собор, крест, лик, божница, богомаз. Происходит язычески-парадоксальное причащение Святых Тайн – тела и крови Христовой, вина и хлеба (“неба распухшего мякоть”, “пролитая кровь”). Как и пушкинский Пророк, герой Маяковского – на перепутьи. Но с этого перепутья Маяковский уходит вооруженный не только божественным глаголом, но и… смехом, впрочем, тоже пушкинского происхождения. На одном из вечеров в Политехническом, когда Маяковского спросили “Как ваша настоящая фамилия?”, он ответил: “Сказать? Пушкин!!!”. В центре беседы Маяковского с Пушкиным в “Юбилейном” с восклицательным знаком стоит слово “Смех!”. “Слава смеху! Смерть заботе!”, – провозгласил еще Хлебников (I, 149). Арион может быть вынесен на берег и спасен только “прибоем смеха”. Ветхозаветного героя – прообраз Христа, – которого Господь потребовал принести в жертву во испытание силы веры и лишь в последний момент отвел кинжал от головы единственного сына Авраама, звали Исаак, что означает “Смех”. Маяковский убежден, что цена ветхозаветной верности Творцу непомерно велика:
Он – бог,
а кричит о жестокой расплате, ‹…›
Бросьте его! (I, 156)
(I, 156)
Он – бог,
а кричит о жестокой расплате, ‹…›
Бросьте его!
В богоборческой схватке поэт направляет жестокое орудие Творца против него самого. Хлебников:
(I, 192)
Всегда жестокий и печальный,
Широкой бритвой горло нежь! –
Из всей небесной готовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот – божеский чертеж!
Имя Исаака проступает в описании собора (Исаакиевского?): “…И с каплями ливня на лысине купола / скакал сумасшедший собор”. Сумасшедший, как Василий Блаженный, собор скачет по-хлебниковски, как конь, как рысак (“рысак прошуршит в сетчатой тунике” – I, 54). Взамен бессмысленного жертвоприношения предлагается “гладить кошек”, потому что это смешно. Христос, “жених невиданный” убегает из иконы, как… Подколесин. В этом невозможном тождестве Спасителя и гоголевского персонажа, спасовавшего перед женитьбой, – открывается “Я” Маяковского. Смерть побеждается смехом – об этом “Несколько слов обо мне самом”. Полночь ощупывает лицо нового Мессии и находит разбитый нос. “Кричу кирпичу”: кирпа – “кирпатый, курносый”. В 1928 году свой сборник “новых стихов” Маяковский назовет кратко – “Но.С”.
Как заправский антрепренер, Маяковский отметает и Бога, и Авраама как негодных актеров на роль Отца – одного из-за кровожадности, другого из-за покорности. Поэт – “крикогубый Заратустра”, совмещает трагические черты Христа и комическую сущность Исаака:
(I, 156)
И вижу – в тебе на кресте из смеха
распят замученный крик.
Это непокорный Исаак, бунтующий смех:
(I, 162-163)
Сейчас родила старуха-время
огромный
криворотый мятеж!
Смех!
Мятежный смех схож с обездоленным героем Виктора Гюго – “человеком, который смеется”. Трагедия – это мир, из которого украден смех. Куда-то дет! Как говорил Ницше, в слове всегда больше, чем сказано. “Дет” – ядро живых значений, а не закон, объединяющий энное число вариативно равных терминов. Маяковский не унимается:
(I, 172)
Это я
попал пальцем в небо,
доказал:
он – вор!
В своем поэтическом юродстве он инверсирует смысл фразеологизма “попасть пальцем в небо”, и у него это означает не промазать, а попасть в уязвимую мишень божественного всемогущества и пресловутого милосердия. Т-вор-ец – вор, таков вердикт Маяковского. Кровожадная угроза: “Я тебя, пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски” означает не только богоубийство, но и анатомическое исследование трупа, пропахшего ладаном поминок. Мандельштам называл это “анатомическим любострастием” (“Ведь убийца – немножечко анатом” – III, 250). Но важнее, что этим вспарыванием живота герой раскроет – обнаружит и покажет – воровские деяния Бога Отца. Спасение этого мира доверено Поэту, который остался на корме “глагольных окончаний” – “ют” и бьет в набат последнего часа:
(I, 159)
Я – поэт,
я разницу стер
между лицами своих и чужих.
В гное моргов искал сестер.
Целовал узорно больных.
А сегодня
на желтый костер,
спрятав глубже слезы морей,
я взведу и стыд сестер
и морщины седых матерей!
На тарелках зализанных зал
будем жрать тебя, мясо, век!
В “Мы” (1913) Маяковский уже защищал мать-Землю, всходящую на костер:
(I, 53)
Стынь, злоба!
На костер разожженных созвездий
взвесть не позволю мою одичавшую дряхлую мать.
Хвастовство футуристического бедуина возведено здесь в ранг бесстрашия, ибо английское “дредноут” буквально значит “бесстрашный”. Мать-Земля не должна взойти на костер, подобно жене Газдрубала. Категорический отпор новый поэт дает старому – Бальмонту, оспаривая его “Гимн Солнцу”:
Газдрубал – карфагенский полководец, потерпевший поражение в бою с римлянами и умолявший Сципиона о помиловании, тогда как жена его, не желая сдаваться на милость победителя, вместе с детьми бросилась в пламя костра. Именем “Газдрубал” Маяковский обрубает хвосты у комет, варварски разделываясь с любыми поэтическими предшественниками.
В тот яркий день, когда владыки Рима
В последний раз вступили в Карфаген,
Они на пире пламени и дыма
Разрушили оплот высоких стен.
Но гордая супруга Газдрубала
Наперекор победному врагу,
Взглянув на Солнце, про себя сказала:
“Еще теперь я победить могу!”
И окружив себя людьми, конями,
Как на престол, взошедши на костер,
Она слилась с блестящими огнями,
И был триумф – несбывшийся позор.
На платах-тарелках предлагается отведать мясо самого поглотителя Хроноса (мясо, беф, boeuf – палиндромически-оборотная сторона солнечного Феба). Сделаем шаг назад. Пыточные вопросы футуристической тоски преображаются юмором в пищу поэзии. “Корма” дает каламбурное развитие темы кормления. Это было освоено еще Анненским: “Где б ты ни стал на корабле, / У мачты иль кормила, / Всегда служи своей земле: / Она тебя вскормила” . В стихотворении Маяковского “Издевательства” (1916):
(I, 109)
Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,
душу во власть отдам рифм неожиданных рою.
Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацыкали
те,
кто у дуба, кормящего их,
корни рылами роют.
Куда исчезает ют, корма цветистого рифменного слова? Пожирается в газетных издевательствах. Лирика кормит критику, которая подрывает сами основы полноценного существования литературы. Но издевательский смех поэта ярче, пестрее злобного цыканья. Описание флоры и фауны в “Издевательствах” содержит слова и части слов, наработанные в маринистических стихах Маяковского. Прежде всего – “корма”, которая каламбурно оборачивается “кормом”, “кормлением”: “кто у дуба, кормящего их, корни рылами роют”. Поэт и в этой басенной аллегории остается на корме поэтического корабля. Он – роящийся корень, конец; критика со свиным рылом – роющий нос, начало.
Мстительному богу, требующему “жестокой платы” противостоит тысячелетний старик, призывающий гладить кошек. “Я глажу всех встречных собаков и кошков”, – признавался сам Маяковский. Гладить – разравнивать, приглаживать, превращать в плато смеха. Плата милосердием. На Газдрубалов костер солнца возводятся “стыд сестер” и “морщины седых матерей”.
* * *
Отклик Сергея Боброва на сборник “Я” Маяковского был мгновенным: “В брошюре ‹…› последнее стихотворение действительно совсем приятно, но большое влияние Анненского налицо”. Позднее Харджиев в меру своего разумения растолковал, как надо понимать Боброва: “Это утверждение основано на чисто внешнем сходстве нескольких слов из последней строфы стихотворения Анненского “ Тоска припоминания” с начальными строками стихотворения Маяковского…”.
Во-первых, Анненский социологичен ничуть не меньше Маяковского, за что и приобрел в современном литературоведении репутацию последыша Надсона (М.Гаспаров, М.Безродный), во-вторых, этот “мастер тоски” виртуозно владеет смеховой культурой “иронической Лютеции”, о чем прекрасно осведомлены его немногочисленные поэты-наследники, среди которых и Маяковский. По словам Корнея Чуковского, Маяковский “очень внимательно штудировал Иннокентия Анненского”. И эти штудии не пропали даром. Речь должна идти о поэтике Анненского, а не об отдельных “балаганных” текстах и чисто внешнем сходстве с Маяковским, как полагал Харджиев. Вот “Тоска припоминания” полностью:
Любовь к детям выдает в Анненском добросовестного читателя Достоевского:
Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же,
От ночей мне куда схорониться?
Все живые так стали далёки,
Всё небытное стало так внятно,
И слились позабытые строки
До зари в мутно-черные пятна.
Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячат…
…Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут.
Приходит ночь, и поэту она предстает, как залитая чернилами белая страница. Безъязыкость и тоска. Открытость ночи (“Мне всегда открывается та же…”) означает для героя невозможность спрятаться, схорониться от ее тяжелого бремени и вездесущего взгляда. “Схорониться” – значит укрыться, деться, но Анненский буквально прочитывает слово – умереть, обмереть, не утрачивая, однако, свойства быть живым. Поэт выявляет связь “детей” с мотивом деться куда-нибудь: “в доме есть дети”, они дают статус существования, тогда как герой под угрозой исчезновения. Только детский голос освещает ночь, вселяет надежду и дает силы дожить до зари. Само отношение к стиху подобно отношению матери к своим детям – больным детям, которых любят вдвойне:
Но безвинных детских слез
Не омыть и покаяньем,
Потому что в них Христос,
Весь, со всем своим сияньем.
По Мандельштаму, у книги – тело больного ребенка: “Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа” (II, 490). Девятнадцатилетний социалист Маяковский призывает Творца к ответу, его “Я” бунтует. Сергей Бобров был соратником и другом молодого Пастернака, он-то их и познакомил, о чем рассказано в “Охранной грамоте”. Там же Пастернак говорит о всё увеличивающихся сходствах и совпадениях с Маяковским, которые заставляли его искать иной путь стихотворчества. Обратимся к двум стихотворениям из “Близнеца в тучах”. Сначала – о смерти детей, символической смерти, связанной с инициацией. Ребенок умирает, когда утрачивает девственность. И дети воскресают, вкусив вслед за Адамом и Евой от древа познания и получив второе рождение. Текст предваряет эпиграф из Сафо: “Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..”. Далее:
Но я люблю стихи – и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
(I, 440-441)
Вчера, как бога статуэтка,
Нагой ребенок был разбит.
Плачь! Этот дождь за ветхой веткой
Еще слезой твоей не сыт.
Сегодня с первым светом встанут
Детьми уснувшие вчера,
Мечом призывов новых стянут
Изгиб застывшего бедра.
Дворовый оклик свой татары
Едва ль успеют разнести,
– Они оглянутся на старый
Пробег знакомого пути.
Они узнают тот, сиротский,
Северно-сизый, сорный дождь,
Тот горизонт горнозаводский
Театров, башен, боен, почт.
Они узнают на гиганте
Следы чужих творивших рук,
Они услышат возглас: “Встаньте,
Четой зиждительных услуг!”
Увы, им надлежит отныне
Весь облачный его объем,
И весь полет гранитных линий
Под пар избороздить вдвоем.
О, запрокинь в венце наносном
Подрезанный лобзаньем лик.
Смотри, к каким великим веснам
Несет окровавленный миг!
И рыцарем старинной Польши,
Чей в топях погребен галоп,
Усни! Тебя не бросит больше
В оружий девственных озноб.
Это не грехопадение, а полет к тайнам бытия. Гигант, благославляющий детей, – это и современный Город-мегаполис и древнейший Град Пола, воздвигаемый творящими руками его же детей. Чтобы двинуться к новому, необходимо нарушить запрет и статус (разбить “бога статуэтку”), сбросить старые одежды. “Оклик татар” – “Старые вещи покупаем” – символически объединяет те вещи, которые исчезают в новом поэтически-напряженном переходе от старого к новому (девственность, детство, одежда). Стихотворение начинается возгласом “Плачь!”, переходящим в повелительные “Встаньте!” и “Смотри!”, а завершается утешительным “Усни!”. Поэтическая общность этих призывов определена самим автором: они объединяют, стягивают воедино (“мечом призывов новых стянут”) утрату и приобретение, умирание и рождение, разрушение и строительство (“разбить” означает и то, и другое – и деструкцию, и структурирование), парность самой поэтической задачи – “четы зиждительных услуг”, то есть рифмы. Та же парность поэтического аверса и реверса “одевания” и “виденья” заложена в ребусную основу другого пастернаковского текста из его изначально двоящегося, парного сборника “Близнец в тучах”:
‹1913, 1928› (I, 53)
Все наденут сегодня пальто
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что опять я ненастьями запил.
Засребрятся малины листы,
Запрокинувшись кверху изнанкой.
Солнце грустно сегодня, как ты,-
Солнце нынче, как ты, северянка.
[О восторг, когда лиственных нег
Бушеванья – похмелья акриды,
Когда легких и мороси смех
Сберегает напутствия взрыды.]
Все наденут сегодня пальто,
Но и мы проживем без убытка.
Нынче нам не заменит ничто
Затуманившегося напитка.
Это этюд, посвященный самой поэзии. И верхняя одежда, и малиновый лист, и запой – манифестанты поэтического ремесла. Текст развивается, как листок из почки вербы: глагольной завязью служит греческое p a l t o , означающее “задеть за что-то, трясти, потрясать”. То есть Пастернак само греческое слово поворачивает изнанкой русской фонетической ткани – “пальто”. Для одетых в пальто людей поэзия, как изнанка вещей, остается сокрытой. Вдохновение подобно оборотной стороне Луны – оно невидимо, даже если окружающие дотрагиваются и задевают ритмы и рифмы поэтической капели. Поэзия делает тайное явным, потрясает, переворачивает явления, как малиновые листы, серебрящиеся оборотной стороной. Даже тогда поэт остается один на один со своей Музой, северянка – Муза, а не возлюбленная или подруга. Неистовый восторг стихотворчества как смех сквозь слезы будет не замечен и ничем незаменим в этом мире (“не заметит никто…”, “не заменит ничто…”). Гете писал в “Избирательном сродстве”, что искусство есть удаление от жизни, чтобы тем теснее связать себя с жизнью, привлечение мира, чтобы отстранить его. Опять парадокс: даже задевая и наталкиваясь на поэта, люди не замечают его. Но поэта это не смущает, потому что он-то чувствует прикосновения и сам касается, трогает тех, кто трогает его. В задевании – событие встречи поэта и мира. Окружающие оказались тронутыми поэзией, даже если сами того не заметили. Потом заметят. Поэтический удел – трогать души. Само свое невидимое бытие поэт преобразует в столь же невидимую, но весомую прибыль трогательного (touchant) участия в мире.