Страница:
Граммофонный голос власти, “His Master’ s Voice”, прозвучит в рассказе “Double Talk” (впоследствии названном “Conversation Piece, 1945”), в русском переводе – “Групповой портрет, 1945”. Открещиваясь от своего тезки в стихотворении “О правителях”, что дается ему легко, он обречен на полного тезку, невидимого экзистенциального двойника, голос-тень, избавление от которого – невероятным усилием – возможно только (!) через смех (“Истребление тиранов”).
Обратимся к вставному эпизоду “Адмиралтейской иглы”. Как всегда, он любопытен своей несуразностью. Автор письма спорит с автором романа – Солнцевым. Спор с Солнцем – донабоковский еще сюжет: “Так затевают ссоры с солнцем” (Пастернак). Еще один яростный, язычески-громогласный спорщик с Солнцем-Отцом – Маяковский. Он-то и является всегдашним отрицательным двойником Набокова, негативным дубликатом, дьявольски-неотвязным тезкой – Владимиром Владимировичем. Это тоже не ново. Теневой фигурой протагониста Маяковский появлялся и в “Зангези” Хлебникова, и в образе ротмистра Кржижановского “Египетской марки” Мандельштама, и зловещей тенью Комаровского пастернаковского “Доктора Живаго”, и наконец – в “Пнине” самого Набокова. Но никто не воевал с революционным трибуном столь яростно и лично, как Набоков. Двойники бывают или из прошлого, или из будущего. Маяковский – из прошлого.
Автор письма в “Адмиралтейской игле” не желает, чтобы его убивали в одноименном романе: “А в конце книги ты заставляешь меня ‹…› погибнуть от пули чернокудрого комиссара”. Сам Набоков здесь спорит с человеком, который уже ответил “не быть!” на извечный гамлетовский вопрос, – с Маяковским. И небытие это восторжествовало с момента выбора ложного пути, а не самоубийства, т. е. задолго до 14 апреля 1930 года. Но в какой-то момент отличение от своего двойника дается с трудом. Налет “фасонистой лжи” различим в дореволюционные годы и в самом авторе письма (читай: в Набокове): “одевался под Макса Линдера”, стихи сочинял “всхлипывая и мыча на ходу”, поэзия его была “заносчивой”, с “тяжелым и туманным строем чувств и задыхающейся, гугнивой речью”. Безоговорочное отличение и отталкивание происходит осенью 1917 года и определено большевистским переворотом.
Нелепый эпизод начинается с высокой трагедийной ноты: “И все-таки я буду, как Гамлет, спорить, – и переспорю Вас”. И это пари – на подмостках парикмахерской. Очень странное место для решительного, гамлетовского объяснения. Зачастую комментаторы Набокова, особенно увлекающиеся возвышенными гностическими реминисценциями, забывают о главном условии им поставленном: космическое и умозрительное нередко теряют буквы “с” и “з”. Это и есть особый дар – помнить о комическом и уморительном, даже получая приглашение на казнь. Итак, интересующий нас, уморительно-умозрительный эпизод: “Занимая свое место в кинематографе “Паризиана”, Леонид кладет перчатки в треуголку, но через две-три страницы он уже оказывается в партикулярном платье, снимает котелок, и перед читателем – элегантный юноша с пробором по самой середке маленькой, словно налакированной головы и фиолетовым платочком, свесившимся из карманчика. Помню, действительно, что я одевался под Макса Линдера, и помню, как щедро прыщущий вежеталь холодил череп и как мсье Пьер, прицелившись гребешком, перекидывал мне волосы жестом линотипа, а затем, сорвав с меня завесу, кричал пожилому усачу: “Мальшик, пашисть!””. Парикмахерская – тщательно скрываемый Набоковым литературный топос. Здесь герои придают себе благообразный вид, авторы – самым неблаговидным образом проверяют себя на зрелость. Набоков признавался, что на Касбимского парикмахера “Лолиты” он потратил месяц труда. В зеркале парикмахерской отражается не герой, а сама литература. Первое лирическое отступление – стихотворение Владимира Маяковского “Ничего не понимают” (1913):
Шкловский считал, что начало этого стихотворения является репликой одной из картин Ларионова из серии “Парикмахеры”. О нем известно, что при первой публикации в запрещенном “Рыкающем Парнасе” оно называлось “Пробиваясь кулаками”, и еще, что его перевел на церковно-славянский Роман Якобсон (“Къ брадобрию приидохъ и рекохъ…”). И то, и другое существенно. Старая редиска выхожена старым заветом Козьмы Пруткова “Смотри в корень”.
Один художник, поэт, приходит к другому – парикмахеру, тупейному художнику. С легкой руки Лескова у нас на слуху это слово, идущее от французского корня “тупей – взбитый хохол на голове”, – объясняет Даль. Таким образом, выдернутая редиска подобна взбитому хохлу, тупею. Это тупая голова. Таким же тупым и непонимающим оказывается и парикмахер. Просьба причесать уши означает многое. Во-первых, это спокойная и деловая просьба о понимании и признании, впрочем, в форме совершенно издевательской. Во-вторых, “Откройте уши” – это призыв стихотворения Маяковского “Братьям писателям”. “Заушайте, заушайте старых идолов, невежды”, – так встретил Маяковский Бальмонта, перефразируя его строки “Совлекайте, совлекайте с старых идолов одежды”. Заушать – давать пощечины, пощечины общественному вкусу, “пробиваться кулаками”, “чесануть” кого-то, ударить значит действовать как пушкинский Руслан при встрече с огромной головой. Заушины производятся единственным доступным поэту оружием – остроумным словом, словом-иглой: “мне уш-ИГЛА-дкий парикмахер”. Якобсон слово “хвойный” переводит как “игъливъ”.То есть в самой просьбе о причесывании ушей звучит оплеуха-игла, заушина самому парикмахеру (клиент всегда прав). “Причешите мне уши”, – просит поэт. Вл.Даль приводит церковное выражение “слух чесать” и объясняет: “угождать кому, льстить слуху”. Якобсон потому и берется переводить, что церковно-славянские значения уже вписаны в плоть авангардного текста. И это не просто скандал в общественном месте. Романтическая персонажная схема стихотворения включает трех персонажей: тупейный художник, поэт и толпа. Парикмахер – поэтический антагонист главного героя. Тупейный мастер “хвойно” воет, что поэт “сумасшедший”, тронутый и “рыжий”, т.е. шут, клоун, остряк. Улюлюкающая “толпа” и есть огромная голова-шар (Schar). И эту надутую Голову новый Руслан протыкает пушкинской же Иглой. Сдуваясь, шарик пищит и мотается из стороны в сторону. При таких обстоятельствах разрешается пушкинский спор о Поэте и черни.
Позднее, “на толпы себя разрядив и помножив” (Николай Асеев), Маяковский погубит себя.
Поэтологический статус парикмахерской проясняется в обращении Маяковского к коллегам в стихотворении “Братья писатели” (1917). Приведем его полностью:
Парикмахерская идет по литературному ведомству, поэтому в стихотворении, не имеющем никакого отношения к бытовым услугам, обращение к литературной братии заканчивается дилеммой причесываться или не причесываться. Скандальное “Причешите мне уши” сменяется не менее скандальным “Причесываться? Зачем же?! На время не стоит труда…”. Если в первом случае просьба об услуге, которая может значиться разве что в прейскуранте футуристических скандалов, но не в парикмахерском листе, то во втором случае – эпатирующий отказ от любых услуг. Но что означает это непричесанное существование героя? Это ожесточенный спор “творца” с “господами поэтами” – с их смертельно скушной любовью, плюшевым бытом и перочинными страхами. Но непричесанные “волосища” творца не сродни “прилипшим” “космам” разоблачаемых им поэтов. Призыв “От косм освободите уши вы” содержит “космос” (“От КОСМОС-вободите уши вы”), которого как раз и нет в рабском существовании литературной братии, а ведь должен был бы быть! Состояние волос как состояние сознания и способ миросозерцания, ни больше, ни меньше. В набоковском духе каламбур “космы/космос” означает, что перед нами антитеза непричесанного, но свободного бытия (“где речь вольна, и гении косматы”, по выражению Вяч. Иванова) и бытия причесанного, но не свободного. Забвение бытия, деградация космических сил в этом сводничестве со словом. Отсюда требование высвобождения космоса из-под ига этого забвения и хаоса. Только открытое ухо и вслушивание в мироздание делают поэзию поэзией, а не построчным враньем.
Своеобразными поминками по Маяковскому послужили “парикмахерские” стихи Осипа Мандельштама “Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..” (7 июня 1931):
После Маяковского общесатириконская парикмахерская тема была прочно связана с его именем, а после смерти – и с его судьбой. У Мандельштама нет скандала. Кончив писать, поэт прячет бумаги в стол и отправляется в парикмахерскую. Стоп! Он там и не бывал, просто он в таком прекрасном расположении духа, как будто он только что от парикмахера, “в корень” вымывшего ему голову шампунем. Парикмахер обретает, казалось бы, свой привычный хозяйский вид. Но он не просто скромный парикмахер. Из разбойника Франсуа Вийона “Братьям писателям” Маяковского он превратился в “парикмахера Франсуа”. Грабеж превратился в гребень парикмахера, гребешок, который потом отзовется у Набокова. Но и заурядное мытье головы – как будто бес в тебя вселяется, а герой ручается головой, что еще может набедокурить. Бытовой картинки никак не получается. Даже мытье сильно смахивает на помазание. Из поэтического антипода, как у Маяковского, парикмахер превращается в разбойничающего беса вдохновения. Наряду с наглым и ерническим воспеванием Москвы, где все так “хорошо!”, заключается пари на то, что жив, конечно, – с Маяковским, который мертв и не сохранил дистанцию свою. И этот тупейный гимн корням был напечатан в центральном советском “органе” – журнале “Новый мир” (1932, № 4). Когда Набоков принимался за свою “Иглу”, власть с отвратительными руками брадобрея уже готовила мятежному поэту казнь. В своем поединке с хозяином парикмахерской Мандельштам проиграл.
Если акмеистам можно было затеять игру в “Цех поэтов”, освоив пушкинское определение (“цех задорный / Людей, о коих не сужу, / Затем, что к ним принадлежу” – V, 27-28), то Маяковский написал поэму “Человек”, где выбрал себе достойное место рождения – под Адмиралтейской иглой. Пушкинского “Медного всадника” Маяковский знал наизусть. Поэма “Человек” имела подзаголовок и жанровое определение – “Вещь”. Никакого противоречия здесь не было. Еще со времен Декарта принято было человека именовать вещью мыслящей. Правда свою антропологию Маяковский будет брать на пределе всех мыслимых и немыслимых возможностей. К людям пришел новый Мессия, сам воспевающий свое рождение – “Рождество Маяковского”. Тут-то поэт подспудно и проводит идею “второго рождения”, которое поистине махровым, центифолиевым цветом воссияет во “Втором рождении” Пастернака. В “Человеке” (первое) рождение Маяковского не указано Вифлеемской звездой, но оно не указано именно Вифлеемской звездой:
Сцена “Вознесения” начинается со встречи с неназываемой возлюбленной:
По направлению этой стрелы взгляда любимой и должно произойти вознесение. Но она в этой “неволе невских берегов” (Пушкин) недвижна, прикована ко льдам, прикован и поэт, потерянно блуждая по набережной Невы и все время возвращаясь на одно и тоже место. Он с мольбой обращается к Творцу – Верховному Аптекарю, как его именует новый мессия. Маяковский просит об исцелении от вселенской боли, а взамен получает… склянку с ядом:
Первоначальный источник этой сцены – “Ромео и Джульетта” Шекспира, которого Маяковский шутя называл своим соучеником по гимназии. Ромео, получивший известие о смерти возлюбленной, обращается к единственному человеку, который может ему помочь – к аптекарю:
Р о м е о
Это и есть простой и весомый ответ. Священный дар поэзии таит в себе яд, которым “жало бесконечности” пронзает тех, кто оказался недостойным этого дара. Погибает не Моцарт, а бездарный трезвенник Сальери. “Я жизнь пью из кубка Моцарта”, – был бесстрашно горд признаться Хлебников (V, 116). Поэзия есть врачевание, т. е. преображение змеиного яда небытия в высший дар познания и “лечебник огромных корней” (Мандельштам). И так мыслят все – от Анненского до Набокова с его романом “Дар”. Ницше: “Из своих ядов сварил ты себе бальзам свой…” (Aus deinen Giften brautest du dir deinen Balsam…) (II, 26). Вот о чем догадался Маяковский. Только после разгадки аптекарского рецепта он может взмыть в разверзшиеся небеса. После долгих и бесплодных странствований по заоблачным высям, он возвращается. Перед ним какой-то призрачный город, в котором он мучительно узнает неузнаваемые черты того, прежнего города на Неве:
Теперь его предстоит наделить смыслом. И вот он вновь встречает зримый образ своей возлюбленной Музы, под сенью Стожар:
В черновике еще явственней:
Теперь она свободна от колдовских чар, раскована во льдах. Эта Муза – не свет, но заправляет светом, собирая его в стога. Наконец – она, как вязальщица спицами, вяжет, связывает световые нити. И вот среди белых ночей
Вырвавшаяся в лирический простор героиня, в знак полноты обретенного бытия, должно быть, движется и по вертикали и по горизонтали одновременно. Для нас сейчас важнее движение по вертикали вверх (Маяковский – вниз), зафиксированное, как и в “Зангези” Хлебникова, шестом-шествием по оси мира. Прохождение этой оси через сердце поэта архетипично.
Маяковский спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: “Она – Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой”. “Кто, / я застрелился?”, – вопрошает потрясенный поэт (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в “знакомый до слез” Санкт-Петербург – от Мандельштама до Бродского – событие совершенно особого рода. Но у Маяковского он незнаком. Как и возлюбленная Муза, он ни разу не назван. Город заново узнан и понят. В сущности, он заново сотворен. И это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста – дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым – описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. “…Искусство, – по Пастернаку, – всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает” (III, 592).
Маяковский предсказал свое самоубийство. Один из парадоксов Пушкина звучал так: “Нам должно дважды умирать…” (I, 245). На языке Маяковского и Пастернака этот парадокс звучал своей лучезарной изнанкой: мы рождаемся дважды. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. “Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…” (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни. Маяковский всегда играл в игру, где наименьшей ставкой была человеческая жизнь.
Теперь самое время сказать, что Муза “немыслимой любви” Маяковского, ведущая его по набережной Невы и в поэтическом мире, – Адмиралтейская игла. В “150 миллионах” аптека и Адмиралтейская игла – бок-о-бок в революционном шествии. “Радугоглазая аптека” с “флагом-рецептом” побеждает “яд бактерий” и прочие болезни, а на долю Иглы выпадает футуристическая миссия борьбы с буржуазной идеологией – с “ядовитым войском идей”:
К штыку приравнявший перо, Маяковский не забыл равенства и братства поэтического пера и вечного шпиля Адмиралтейства. Но перо на службе государственной машине террора и лжи погубит его.
Вернемся к уже цитированному стихотворению Мандельштама:
Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда, а небесные корабли – серыми ботами, грозя беспамятством и полным небытием. Мандельштамовская “щучья косточка”, угодившая в ключевую (key) позицию клавиши, клавиатуры (key) пишущей машинки, “Ундервуда”, – абсолютный антипод Адмиралтейской иглы. Но в клавиатуру щучья косточка попала из “150 миллионов” Маяковского. Конец поэмы, почти сразу за адмиралтейским пассажем, ознаменован обращением самого будущего к революционной современности:
Каин – бильярдист, готовый и шар земной одним ударом загнать в лузу бытия – небытия, точнее. Он берется за кий луча, как музыкант за клавиши. Щучья косточка – каинова печать преданной клавиши, клеймо проклятья и непоправимой ошибки. Не Каином, а воином, сражающимся с земным шаром пролетал некогда Маяковский в хлебниковских небесах:
Но Маяковский выбрал иной путь. Вот почему в самом конце “Египетской марки” ротмистр Кржижановский – тень Маяковского, снятая с креста, – делает свой выбор и поселяется на Лубянке в гостинице “Селект” (выбор), вторя строкам Маяковского:
VI
И Маяковский расплатится своей жизнью за подмену Иглы – каиновым кием на Лубянке. Хлебников останется воином. К концу жизни он умудрится инвентаризировать и развить практически все метаморфозы Адмиралтейской иглы и даже создать новые ее образы. Его герой будет бороться с белым медведем, станет покорителем Севера, Нансеном или декабристом Луниным, по легенде ходившим на медведя (один из псевдонимов Хлебникова – Лунев):
Обратимся к вставному эпизоду “Адмиралтейской иглы”. Как всегда, он любопытен своей несуразностью. Автор письма спорит с автором романа – Солнцевым. Спор с Солнцем – донабоковский еще сюжет: “Так затевают ссоры с солнцем” (Пастернак). Еще один яростный, язычески-громогласный спорщик с Солнцем-Отцом – Маяковский. Он-то и является всегдашним отрицательным двойником Набокова, негативным дубликатом, дьявольски-неотвязным тезкой – Владимиром Владимировичем. Это тоже не ново. Теневой фигурой протагониста Маяковский появлялся и в “Зангези” Хлебникова, и в образе ротмистра Кржижановского “Египетской марки” Мандельштама, и зловещей тенью Комаровского пастернаковского “Доктора Живаго”, и наконец – в “Пнине” самого Набокова. Но никто не воевал с революционным трибуном столь яростно и лично, как Набоков. Двойники бывают или из прошлого, или из будущего. Маяковский – из прошлого.
Автор письма в “Адмиралтейской игле” не желает, чтобы его убивали в одноименном романе: “А в конце книги ты заставляешь меня ‹…› погибнуть от пули чернокудрого комиссара”. Сам Набоков здесь спорит с человеком, который уже ответил “не быть!” на извечный гамлетовский вопрос, – с Маяковским. И небытие это восторжествовало с момента выбора ложного пути, а не самоубийства, т. е. задолго до 14 апреля 1930 года. Но в какой-то момент отличение от своего двойника дается с трудом. Налет “фасонистой лжи” различим в дореволюционные годы и в самом авторе письма (читай: в Набокове): “одевался под Макса Линдера”, стихи сочинял “всхлипывая и мыча на ходу”, поэзия его была “заносчивой”, с “тяжелым и туманным строем чувств и задыхающейся, гугнивой речью”. Безоговорочное отличение и отталкивание происходит осенью 1917 года и определено большевистским переворотом.
Нелепый эпизод начинается с высокой трагедийной ноты: “И все-таки я буду, как Гамлет, спорить, – и переспорю Вас”. И это пари – на подмостках парикмахерской. Очень странное место для решительного, гамлетовского объяснения. Зачастую комментаторы Набокова, особенно увлекающиеся возвышенными гностическими реминисценциями, забывают о главном условии им поставленном: космическое и умозрительное нередко теряют буквы “с” и “з”. Это и есть особый дар – помнить о комическом и уморительном, даже получая приглашение на казнь. Итак, интересующий нас, уморительно-умозрительный эпизод: “Занимая свое место в кинематографе “Паризиана”, Леонид кладет перчатки в треуголку, но через две-три страницы он уже оказывается в партикулярном платье, снимает котелок, и перед читателем – элегантный юноша с пробором по самой середке маленькой, словно налакированной головы и фиолетовым платочком, свесившимся из карманчика. Помню, действительно, что я одевался под Макса Линдера, и помню, как щедро прыщущий вежеталь холодил череп и как мсье Пьер, прицелившись гребешком, перекидывал мне волосы жестом линотипа, а затем, сорвав с меня завесу, кричал пожилому усачу: “Мальшик, пашисть!””. Парикмахерская – тщательно скрываемый Набоковым литературный топос. Здесь герои придают себе благообразный вид, авторы – самым неблаговидным образом проверяют себя на зрелость. Набоков признавался, что на Касбимского парикмахера “Лолиты” он потратил месяц труда. В зеркале парикмахерской отражается не герой, а сама литература. Первое лирическое отступление – стихотворение Владимира Маяковского “Ничего не понимают” (1913):
(I, 57)
Вошел к парикмахеру, сказал – спокойный:
“Будьте добры, причешите мне уши”.
Гладкий парикмахер сразу стал хвойный,
лицо вытянулось, как у груши.
“Сумасшедший!
Рыжий!” – запрыгали слова.
Ругань металась от писка до писка,
и до-о-о-о-лго
хихикала чья-то голова,
выдергиваясь из толпы, как старая редиска.
Шкловский считал, что начало этого стихотворения является репликой одной из картин Ларионова из серии “Парикмахеры”. О нем известно, что при первой публикации в запрещенном “Рыкающем Парнасе” оно называлось “Пробиваясь кулаками”, и еще, что его перевел на церковно-славянский Роман Якобсон (“Къ брадобрию приидохъ и рекохъ…”). И то, и другое существенно. Старая редиска выхожена старым заветом Козьмы Пруткова “Смотри в корень”.
Один художник, поэт, приходит к другому – парикмахеру, тупейному художнику. С легкой руки Лескова у нас на слуху это слово, идущее от французского корня “тупей – взбитый хохол на голове”, – объясняет Даль. Таким образом, выдернутая редиска подобна взбитому хохлу, тупею. Это тупая голова. Таким же тупым и непонимающим оказывается и парикмахер. Просьба причесать уши означает многое. Во-первых, это спокойная и деловая просьба о понимании и признании, впрочем, в форме совершенно издевательской. Во-вторых, “Откройте уши” – это призыв стихотворения Маяковского “Братьям писателям”. “Заушайте, заушайте старых идолов, невежды”, – так встретил Маяковский Бальмонта, перефразируя его строки “Совлекайте, совлекайте с старых идолов одежды”. Заушать – давать пощечины, пощечины общественному вкусу, “пробиваться кулаками”, “чесануть” кого-то, ударить значит действовать как пушкинский Руслан при встрече с огромной головой. Заушины производятся единственным доступным поэту оружием – остроумным словом, словом-иглой: “мне уш-ИГЛА-дкий парикмахер”. Якобсон слово “хвойный” переводит как “игъливъ”.То есть в самой просьбе о причесывании ушей звучит оплеуха-игла, заушина самому парикмахеру (клиент всегда прав). “Причешите мне уши”, – просит поэт. Вл.Даль приводит церковное выражение “слух чесать” и объясняет: “угождать кому, льстить слуху”. Якобсон потому и берется переводить, что церковно-славянские значения уже вписаны в плоть авангардного текста. И это не просто скандал в общественном месте. Романтическая персонажная схема стихотворения включает трех персонажей: тупейный художник, поэт и толпа. Парикмахер – поэтический антагонист главного героя. Тупейный мастер “хвойно” воет, что поэт “сумасшедший”, тронутый и “рыжий”, т.е. шут, клоун, остряк. Улюлюкающая “толпа” и есть огромная голова-шар (Schar). И эту надутую Голову новый Руслан протыкает пушкинской же Иглой. Сдуваясь, шарик пищит и мотается из стороны в сторону. При таких обстоятельствах разрешается пушкинский спор о Поэте и черни.
Позднее, “на толпы себя разрядив и помножив” (Николай Асеев), Маяковский погубит себя.
Поэтологический статус парикмахерской проясняется в обращении Маяковского к коллегам в стихотворении “Братья писатели” (1917). Приведем его полностью:
(I, 132-133)
Очевидно, не привыкну
сидеть в “Бристоле”,
пить чаи,
построчно врать я, –
опрокину стаканы,
взлезу на столик.
Слушайте,
литературная братия!
Сидите,
глазенки в чаишко канув.
Вытерся от строчения локоть плюшевый.
Подымите глаза от недопитых стаканов.
От косм освободите уши вы.
Вас,
прилипших
к стене,
к обоям,
милые,
что вас со словом свело?
А знаете,
если не писал,
разбоем
занимался Франсуа Виллон.
Вам,
берущим с опаской
и перочинные ножи,
красота великолепнейшего века вверена вам!
Из чего писать вам?
Сегодня
жизнь
в сто крат интересней
у любого помощника присяжного поверенного.
Господа поэты,
неужели не наскучили
пажи,
дворцы,
любовь,
сирени куст вам?
Если
такие, как вы,
творцы –
мне наплевать на всякое искусство.
Лучше лавочку открою.
Пойду на биржу.
Тугими бумажниками растопырю бока.
Пьяной песней
душу выржу
в кабинете кабака.
Под копны волос проникнет ли удар?
Мысль
одна под волосища вложена:
“Причесываться? Зачем же?!
На время не стоит труда,
а вечно
причесанным быть
невозможно”.
Парикмахерская идет по литературному ведомству, поэтому в стихотворении, не имеющем никакого отношения к бытовым услугам, обращение к литературной братии заканчивается дилеммой причесываться или не причесываться. Скандальное “Причешите мне уши” сменяется не менее скандальным “Причесываться? Зачем же?! На время не стоит труда…”. Если в первом случае просьба об услуге, которая может значиться разве что в прейскуранте футуристических скандалов, но не в парикмахерском листе, то во втором случае – эпатирующий отказ от любых услуг. Но что означает это непричесанное существование героя? Это ожесточенный спор “творца” с “господами поэтами” – с их смертельно скушной любовью, плюшевым бытом и перочинными страхами. Но непричесанные “волосища” творца не сродни “прилипшим” “космам” разоблачаемых им поэтов. Призыв “От косм освободите уши вы” содержит “космос” (“От КОСМОС-вободите уши вы”), которого как раз и нет в рабском существовании литературной братии, а ведь должен был бы быть! Состояние волос как состояние сознания и способ миросозерцания, ни больше, ни меньше. В набоковском духе каламбур “космы/космос” означает, что перед нами антитеза непричесанного, но свободного бытия (“где речь вольна, и гении косматы”, по выражению Вяч. Иванова) и бытия причесанного, но не свободного. Забвение бытия, деградация космических сил в этом сводничестве со словом. Отсюда требование высвобождения космоса из-под ига этого забвения и хаоса. Только открытое ухо и вслушивание в мироздание делают поэзию поэзией, а не построчным враньем.
Своеобразными поминками по Маяковскому послужили “парикмахерские” стихи Осипа Мандельштама “Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..” (7 июня 1931):
(III, 57)
Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!
Я нынче славным бесом обуян,
Как будто в корень голову шампунем
Мне вымыл парикмахер Франсуа.
Держу пари, что я еще не умер,
И, как жокей, ручаюсь головой,
Что я еще могу набедокурить
На рысистой дорожке беговой.
Держу в уме, что ныне тридцать первый
Прекасный год в черемухах цветет,
Что возмужали дождевые черви
И вся Москва на яликах плывет.
Не волноваться. Нетерпенье – роскошь.
Я постепенно скорость разовью –
Холодным шагом выйдем на дорожку,
Я сохранил дистанцию мою.
После Маяковского общесатириконская парикмахерская тема была прочно связана с его именем, а после смерти – и с его судьбой. У Мандельштама нет скандала. Кончив писать, поэт прячет бумаги в стол и отправляется в парикмахерскую. Стоп! Он там и не бывал, просто он в таком прекрасном расположении духа, как будто он только что от парикмахера, “в корень” вымывшего ему голову шампунем. Парикмахер обретает, казалось бы, свой привычный хозяйский вид. Но он не просто скромный парикмахер. Из разбойника Франсуа Вийона “Братьям писателям” Маяковского он превратился в “парикмахера Франсуа”. Грабеж превратился в гребень парикмахера, гребешок, который потом отзовется у Набокова. Но и заурядное мытье головы – как будто бес в тебя вселяется, а герой ручается головой, что еще может набедокурить. Бытовой картинки никак не получается. Даже мытье сильно смахивает на помазание. Из поэтического антипода, как у Маяковского, парикмахер превращается в разбойничающего беса вдохновения. Наряду с наглым и ерническим воспеванием Москвы, где все так “хорошо!”, заключается пари на то, что жив, конечно, – с Маяковским, который мертв и не сохранил дистанцию свою. И этот тупейный гимн корням был напечатан в центральном советском “органе” – журнале “Новый мир” (1932, № 4). Когда Набоков принимался за свою “Иглу”, власть с отвратительными руками брадобрея уже готовила мятежному поэту казнь. В своем поединке с хозяином парикмахерской Мандельштам проиграл.
Если акмеистам можно было затеять игру в “Цех поэтов”, освоив пушкинское определение (“цех задорный / Людей, о коих не сужу, / Затем, что к ним принадлежу” – V, 27-28), то Маяковский написал поэму “Человек”, где выбрал себе достойное место рождения – под Адмиралтейской иглой. Пушкинского “Медного всадника” Маяковский знал наизусть. Поэма “Человек” имела подзаголовок и жанровое определение – “Вещь”. Никакого противоречия здесь не было. Еще со времен Декарта принято было человека именовать вещью мыслящей. Правда свою антропологию Маяковский будет брать на пределе всех мыслимых и немыслимых возможностей. К людям пришел новый Мессия, сам воспевающий свое рождение – “Рождество Маяковского”. Тут-то поэт подспудно и проводит идею “второго рождения”, которое поистине махровым, центифолиевым цветом воссияет во “Втором рождении” Пастернака. В “Человеке” (первое) рождение Маяковского не указано Вифлеемской звездой, но оно не указано именно Вифлеемской звездой:
(I, 246-247)
В небе моего Вифлеема
никаких не горело знаков ‹…›
Был абсолютно как все
– до тошноты одинаков –
день
моего сошествия к вам.
И никто
не догадался намекнуть
недалекой
неделикатной звезде:
“Звезда – мол –
лень сиять напрасно вам!
Если не
человечьего рождения день,
то черта ль,
звезда
тогда еще
праздновать?!”
Сцена “Вознесения” начинается со встречи с неназываемой возлюбленной:
(I, 255-256)
Глазами взвила ввысь стрелу ‹…›
Идет за мной,
к воде манит.
ведет на крыши скат.
Дрожит душа.
Меж льдов она,
и ей из льдов не выйти!
Вот так и буду,
заколдованный,
набережной Невы идти.
Шагну –
и снова в месте том.
По направлению этой стрелы взгляда любимой и должно произойти вознесение. Но она в этой “неволе невских берегов” (Пушкин) недвижна, прикована ко льдам, прикован и поэт, потерянно блуждая по набережной Невы и все время возвращаясь на одно и тоже место. Он с мольбой обращается к Творцу – Верховному Аптекарю, как его именует новый мессия. Маяковский просит об исцелении от вселенской боли, а взамен получает… склянку с ядом:
(I, 257)
Аптекарь!
Аптекарь!
Где
до конца
сердце тоску изноет?
У неба ль бескрайнего в нивах,
в бреде ль Сахар,
у пустынь в помешанном зное
есть приют для ревнивых?
За стенками склянок столько тайн.
Ты знаешь высшие справедливости.
Аптекарь,
дай душу
без боли
в просторы вывести.
Протягивает.
Череп.
“Яд”.
Скрестилась кость на кость.
Кому даешь?
Бессмертен я,
твой небывалый гость.
Глаза слепые,
голос нем,
и разум запер дверь за ним,
так что ж
– еще! –
нашел во мне,
чтоб ядом быть растерзанным?
Мутная догадка по глупому пробрела.
Первоначальный источник этой сцены – “Ромео и Джульетта” Шекспира, которого Маяковский шутя называл своим соучеником по гимназии. Ромео, получивший известие о смерти возлюбленной, обращается к единственному человеку, который может ему помочь – к аптекарю:
Р о м е о
‹…›
С тобой, Джульетта, лягу в эту ночь.
Где средство взять? Как скоро злая мысль
Является несчастному на помощь.
Мне вспомнился аптекарь: он живет
Поблизости; его недавно видел;
В лохмотьях жалких и с угрюмым видом
Он травы разбирал, худой, несчастный,
Изглоданный жестокой нищетой.
В его лавчонке жалкой черепаха
Висела, и набитый аллигатор,
И кожи всяких страшных рыб; на полках
Склад нищенский пустых коробок, склянок,
Зеленых глиняных горшков, бичевок,
Семян, засохших розовых пастилок –
Убого красовался напоказ.
А п т е к а р ь
Сегодня праздник, – заперта лавчонка.
Эй, эй, аптекарь!
Выходит из лавки а п т е к а р ь
Р о м е о
Кто зовет так громко?
Поди сюда. Ты беден, вижу я.
Бери, вот сорок золотых. За них
Продай мне дхарму яду, но такого,
Чтоб он мгновенно разлился по жилам…
‹…›
Шекспировский аптекарь дает герою в минуту высшего страдания яд, который для Ромео – единственное истинное лекарство. Убогий врачеватель превращается у Маяковского в божественного Верховного Аптекаря, дарующего вместо необходимой пилюли склянку с ядом и взывающего к разгадке этого парадоксального жеста. Убивает не яд, а неведение. Что же за догадка промелькнула в голове Маяковского? В эссе “Шутка каламбуриста” Игорь Померанцев дает блистательную наводку: “По мнению пушкинистов, пьеса в стихах “Моцарт и Сальери” замышлялась как мистификация, поскольку рядом с названием поэт первоначально пометил “с немецкого”. Действительно, почему с немецкого? И на каком языке, кстати, разговаривали венец Моцарт и итальянец Сальери? Моцарт знал итальянский, а Сальери с шестнадцати лет жил в Вене и был женат на венке. Так что скорее всего они плавно переходили с одного языка на другой. Но почему “с немецкого”? В начальном монологе Сальери восклицает: “Где ж правота, когда священный дар… озаряет голову безумца…”. Второй раз слово “дар” появляется в конце первой сцены, появляется дважды: “Вот яд, последний дар моей Изоры” и “Теперь пора! Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы”. “Дар” по-английски gift (например, to have a gift for music). В немецком языке слово Gift когда-то тоже означало “дар”, но уже в пушкинские времена чаще всего употреблялось в значении “яд” (например, Giftbecher – кубок с ядом, а den Giftbecher leeren – выпить отравленный кубок (вид казни)”.
Не яд с собой – лекарство я возьму
К Джульетте в склеп. Прибегну там к нему!
Это и есть простой и весомый ответ. Священный дар поэзии таит в себе яд, которым “жало бесконечности” пронзает тех, кто оказался недостойным этого дара. Погибает не Моцарт, а бездарный трезвенник Сальери. “Я жизнь пью из кубка Моцарта”, – был бесстрашно горд признаться Хлебников (V, 116). Поэзия есть врачевание, т. е. преображение змеиного яда небытия в высший дар познания и “лечебник огромных корней” (Мандельштам). И так мыслят все – от Анненского до Набокова с его романом “Дар”. Ницше: “Из своих ядов сварил ты себе бальзам свой…” (Aus deinen Giften brautest du dir deinen Balsam…) (II, 26). Вот о чем догадался Маяковский. Только после разгадки аптекарского рецепта он может взмыть в разверзшиеся небеса. После долгих и бесплодных странствований по заоблачным высям, он возвращается. Перед ним какой-то призрачный город, в котором он мучительно узнает неузнаваемые черты того, прежнего города на Неве:
(I, 268)
Стоял, вспоминаю:
Был этот блеск.
И это
тогда
называлось Невою.
Здесь город был.
Бессмысленный город…
Теперь его предстоит наделить смыслом. И вот он вновь встречает зримый образ своей возлюбленной Музы, под сенью Стожар:
(I, 268)
И вижу, над домом
по риску откоса
лучами идешь,
собираешь их в копны.
В черновике еще явственней:
(I, 415)
И вновь над домами по риску откоса
Лучи собираешь и вяжешь их в копны.
Теперь она свободна от колдовских чар, раскована во льдах. Эта Муза – не свет, но заправляет светом, собирая его в стога. Наконец – она, как вязальщица спицами, вяжет, связывает световые нити. И вот среди белых ночей
(I, 269)
Рванулась
вышла из воздуха уз она.
Ей мало
– мало –
раскинулась в шествие.
Ожившее сердце шарахнулось грузно.
Я снова земными мученьями узнан.
Да здравствует
– снова –
мое сумасшествие!
Вырвавшаяся в лирический простор героиня, в знак полноты обретенного бытия, должно быть, движется и по вертикали и по горизонтали одновременно. Для нас сейчас важнее движение по вертикали вверх (Маяковский – вниз), зафиксированное, как и в “Зангези” Хлебникова, шестом-шествием по оси мира. Прохождение этой оси через сердце поэта архетипично.
Маяковский спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: “Она – Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой”. “Кто, / я застрелился?”, – вопрошает потрясенный поэт (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в “знакомый до слез” Санкт-Петербург – от Мандельштама до Бродского – событие совершенно особого рода. Но у Маяковского он незнаком. Как и возлюбленная Муза, он ни разу не назван. Город заново узнан и понят. В сущности, он заново сотворен. И это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста – дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым – описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. “…Искусство, – по Пастернаку, – всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает” (III, 592).
Маяковский предсказал свое самоубийство. Один из парадоксов Пушкина звучал так: “Нам должно дважды умирать…” (I, 245). На языке Маяковского и Пастернака этот парадокс звучал своей лучезарной изнанкой: мы рождаемся дважды. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. “Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…” (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни. Маяковский всегда играл в игру, где наименьшей ставкой была человеческая жизнь.
Теперь самое время сказать, что Муза “немыслимой любви” Маяковского, ведущая его по набережной Невы и в поэтическом мире, – Адмиралтейская игла. В “150 миллионах” аптека и Адмиралтейская игла – бок-о-бок в революционном шествии. “Радугоглазая аптека” с “флагом-рецептом” побеждает “яд бактерий” и прочие болезни, а на долю Иглы выпадает футуристическая миссия борьбы с буржуазной идеологией – с “ядовитым войском идей”:
(II, 159)
Стенкой в стенку,
валяясь в пыли,
билась с адмиралтейством
Лувра труха,
пока
у адмиралтейства
на штыке-шпиле
не повисли Лувра картинные потроха.
К штыку приравнявший перо, Маяковский не забыл равенства и братства поэтического пера и вечного шпиля Адмиралтейства. Но перо на службе государственной машине террора и лжи погубит его.
Вернемся к уже цитированному стихотворению Мандельштама:
(II, 53)
Вы, с квадратными окошками, невысокие дома,
Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима.
И торчат, как щуки ребрами, незамерзшие катки,
И еще в прихожих слепеньких валяются коньки.
Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда, а небесные корабли – серыми ботами, грозя беспамятством и полным небытием. Мандельштамовская “щучья косточка”, угодившая в ключевую (key) позицию клавиши, клавиатуры (key) пишущей машинки, “Ундервуда”, – абсолютный антипод Адмиралтейской иглы. Но в клавиатуру щучья косточка попала из “150 миллионов” Маяковского. Конец поэмы, почти сразу за адмиралтейским пассажем, ознаменован обращением самого будущего к революционной современности:
(II, 160)
“Авелем называйте нас
или Каином,
разница какая нам!
Будущее наступило!
Будущее победитель!
Эй, века,
на поклон идите!”
Горизонт перед солнцем расступился злюч.
И только что
мира пол заклавший,
Каин гением взялся за луч,
как музыкант берется за клавиши.
Каин – бильярдист, готовый и шар земной одним ударом загнать в лузу бытия – небытия, точнее. Он берется за кий луча, как музыкант за клавиши. Щучья косточка – каинова печать преданной клавиши, клеймо проклятья и непоправимой ошибки. Не Каином, а воином, сражающимся с земным шаром пролетал некогда Маяковский в хлебниковских небесах:
(II, 255-256)
Воин! Ты вырвал у небес кий
И бросил шар земли ‹…›
И песнезовом Маяковского
На небе черном проблистал.
Но Маяковский выбрал иной путь. Вот почему в самом конце “Египетской марки” ротмистр Кржижановский – тень Маяковского, снятая с креста, – делает свой выбор и поселяется на Лубянке в гостинице “Селект” (выбор), вторя строкам Маяковского:
(I, 118)
И писать не буду.
Лучше
проверю,
не широка ль в “Селекте” средняя луза.
VI
R.M.Rilke
Das war der Mann, der ? ber einem Ma? …
И Маяковский расплатится своей жизнью за подмену Иглы – каиновым кием на Лубянке. Хлебников останется воином. К концу жизни он умудрится инвентаризировать и развить практически все метаморфозы Адмиралтейской иглы и даже создать новые ее образы. Его герой будет бороться с белым медведем, станет покорителем Севера, Нансеном или декабристом Луниным, по легенде ходившим на медведя (один из псевдонимов Хлебникова – Лунев):