Страница:
ТОПОЛОГИЯ УЛЫБКИ
Михаил Кузмин
Отрок, прежде века рожденный,
ныне рождается!
Слух находит свое непосредственное продолжение в голосе. Более того. Улитки уст, которые растягиваются до ушей, образуют улыбку. Попросту это называется “рот до ушей”, а поэтически – “Рождение улыбки”:
9 декабря 1936 – 11 января 1937 (III, 338-339)
Когда заулыбается дитя
С развилинкой и горечи, и сласти,
Концы его улыбки не шутя
Уходят в океанское безвластье.
Ему непобедимо хорошо,
Углами губ оно играет в славе –
И радужный уже строчится шов
Для бесконечного познанья яви.
На лапы из воды поднялся материк –
Улитки рта наплыв и приближенье –
И бьет в глаза один атлантов миг:
Явленья явного в число чудес вселенье.
И цвет, и вкус пространство потеряло,
Хребтом и аркою поднялся материк,
Улитка выползла, улыбка просияла,
Как два конца, их радуга связала
И в оба глаза бьет атлантов миг.
Космический ребенок Мандельштама улыбается так широко, что уголки его губ растягиваются до географической широты, стягивающей оба земных полушария. Хлебников: “Тают детишки: / Стали огромными рты, до ушей протянулись…” (V, 76). В мандельштамовской прозе уже демонстировался этот фантастический спектакль, его в “Египетской марке” разыгрывали дуэтом ребенок-Парнок и итальянская певица Анджиолина Бозио. С детства Парнок любил в горькие минуты обращаться к географическим картам, а знаменитая певица, гастролируя, развозила по миру свой сладостный голос: “Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние.
Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло…
На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком, гадая на долларах и русских сотенных с их зимним хрустом.
‹…› И наконец, Россия…
Защекочут ей маленькие уши: “Крещатик”, “щастие” и “щавель”. Будет ее рот раздирать до ушей небывалый, невозможный звук “ы”.
‹…› Разве это смерть?” (II, 466-467).
Поэзия дает непрерывную совокупность мира: континенты говорят о чувствах, чувства – о материках. Мандельштам географией выражает чувства, и наоборот, набрасывая на земной шар сетку чувств, выявляет континуальность пространства. Непрерывность улыбки связывает в этом невероятном “сетк-уши-рот” голос и слушание. “Охр-яные пол-уш-ария” включают глоссограф – нем. Ohr – “ухо”. О таком единстве визуального и аудиального говорил Сергей Третьяков: “[Крученых] принявший в свою лабораторию на равных основаниях и зримое и слышимое”. Мандельштамовская лаборатория стиха также уравнивает звук и букву. Гете писал:
(I, 217)]
Klage dich, Armer, nicht an! – So legt der Dichter ein R? tsel,
K? nstlich mit Worten verschr? nkt, oft der Versammlung ins Ohr.
Jeden freuet die seltne, der zierlichen Bilder Verkn? pfung,
Aber noch fehlet das Wort, das die Bedeutung verwahrt.
[Полно, себя не вини! Порой собравшимся в уши
Вложит загадку поэт в хитром сплетении слов;
Соединеньем картин причудливых каждый доволен,
Недостает одного слова – ключа ко всему.
“Они” таинственного стихотворения “Не у меня, не у тебя – у них…” – именно уши:
(III, 100-101)
Не у меня, не у тебя – у них
Вся сила окончаний родовых:
Их воздухом поющ тростник и скважист,
И с благодарностью улитки губ людских
Потянут на себя их дышащую тяжесть.
Нет имени у них. Войди в их хрящ –
И будешь ты наследником их княжеств.
И для людей, для их сердец живых,
Блуждая в их извилинах, развивах,
Изобразишь и наслажденья их,
И то, что мучит их, – в приливах и отливах.
По воспоминаниям современника, Маяковский “не переставал удивляться своему сходству” с Некрасовым:
– Неужели это не я написал?!”. Теперь мы смело можем сказать, что это написано и Маяковским. У Мандельштама книга служит пьедесталом уху.
Князь Иван – колосс по брюху,
Руки – род пуховика,
Пьедесталом служит уху
Ожиревшая щека.
Разумеется, речь идет не о физиологическом и природой данном органе, а о поэтически сконструированном, хотя Мандельштам очень точен: анатомическое устройство человеческого уха включает наружную часть – ушную раковину, хрящевой раструб ушного прохода (скважины), барабанную перепонку и внутреннюю улитку. Проблуждав по внешним “извилинам и развивам” ушной раковины, звук улавливается. Само орудие слуха не производит имени (“Нет имени у них”), но дав поэтическую речь, вошедшую “в их хрящ”, поэт получает и имя и родовую укорененность, становится “наследником их княжеств”, то есть книжных княжеств. Только добравшись до слуха читателя поэт не погибает.
Вяч.Иванов в “Две стихии в современном символизме” писал о повестях Бальзака “Луи Ламберт” и “Серафита”. “Мы читаем, – пишет он, – в рассказе “ Lois Lambert” : “ Все вещи, относящиеся вследствие облеченности формою к области единственного чувства – зрения, могут быть сведены к нескольким первоначальным телам, принципы которых находятся в воздухе, в свете или в принципах воздуха и света. Звук есть видоизменение воздуха; все цвета – видоизменения света; каждое благоухание – сочетание воздуха и света. Итак, четыре выявления материи чувству человека – звук, цвет, запах и форма – имеют единое происхождение…” ‹…› Самое имя “ Соответствия” (Correspondances) встречается, как термин, знаменующий общение высших и низших миров по Якову Беме и Сведенборгу, в повести “ Серафита” ” (II, 548).
Пять материков чувств увязываются в этой глобальной картине воедино: зрение – в глазах певицы; обоняние – в запахе и духе керосина и бензина, в задымленных кабинетах для чтения; осязание – в хрусте сотенных и долларов, в успокоительной холщовой бумаге, в суконном наощупь небе, в щекотке, наконец; слух – в металлическом тембре голоса, руладах и тремоло машин и т.д.; вкус – в питательных пилюлях, в соли морского первопутка, кислоте щавеля.
Все чувства переплетаются и, взаимооплодотворяясь, дают стихи, сетчатую ткань строк:
(III, 56)
Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой ‹…›
Не разбирайся, щелкай, милый кодак,
Покуда глаз – хрусталик кравчей птицы,
А не стекляшка!
Больше светотени –
Еще, еще! Сетчатка голодна!
Образ зверя, поднимающегося на лапы и выгибающего позвоночник, по-мандельштамовски, бытийно сравним с “Веком” (1922). И там, и там – ребенок и море. Но если в “Веке” – время, здесь – пространство. Не перебитый позвоночник эпохи, а всплывающий материк Атлантиды, как купол неба, беременного будущим, становится героем “Рождения улыбки”. Развилка в улыбке ребенка – в сладость и горечь, в свет и тень. “Рот до ушей” раздирается невозможным звуком “ы”, как если бы фотограф для фиксации улыбки предложил сказать слово “с-ы-ы-р”. Слово “улыбка” с “ы” посередине – это и есть воплощенное состояние душевной шири небывалого, невозможного ухода в океаническое безвластье и бесконечное познанье яви. Улыбка запечатлевает самое себя как чудо света, как сияние и ипостась части света – материка. Этакий фотографический снимок тающего в воздухе Чеширского кота.
Но радуга, связывающая два конца улыбки, дает разряд вольтовой дуги, моментальную вспышку молнии: “И в оба глаза бьет атлантов миг…”. Радостный миг познанья дает фотографию, позитив и негатив, белое и черное, отпечаток жизни и оборотную сторону ее – смерть. Жизнь описана как улыбающийся, расширяющийся промежуток, воздушная арка, проем под мостом радуги, где один конец – рождение, другой – смерть. Дуга арки, моста, радуги – ? – знак мучительно опущенных уголков рта, символическое обозначение маски трагедии. Дуга зыбки, лодки – ? – растягивание рта до ушей, эмблематический атрибут маски комедии и сладостного смеха. Рождение будет тянуть вниз, утапливать, а смерть возрождать, вздымать вверх. Соединенные, дуги дают форму губ, улитку рта, улыбку с белоснежным рядом зубов – раковину с жемчугом. Перламутр и есть буквальный перевод этой формулы поэзии – мать перла. Последовательное соединение двух дуг образует синусоиду – знак волны и песочной дюны как выразительных эмблем поэтического ритма, такта. И наконец, две синусоиды, наложенные друг на друга дают восьмерку – знак бесконечности. Такова топология мандельштамовской улыбки. И наконец, главное. Улыбка – рифма губ. Теофиль Готье писал о Гейне: “…На них [щеках] цвел классический румянец; небольшая еврейская горбинка слегка мешала линии его носа стать вполне греческой, но не искажала чистоты этой линии: его безупречно вылепленные губы “подобрались одна к одной, как две удачно найденные рифмы”, если воспользоваться одной из его фраз…”.
РОЗЕТТСКИЙ КАМЕНЬ
…В Медонском санатории, руководимом замечательной, устрашающей старой дамой, доктором Розеттой Стоун, одной из наиболее сокрушительных психиатрисс тех дней.
В.Набоков. “Пнин”
Недостатка внимания к мандельштамовскому стихотворению “Внутри горы бездействует кумир…” не было. Тем не менее оно остается неразгаданным. Приведем его полностью:
(III, 101, 339)
Внутри горы бездействует кумир
В покоях бережных, безбрежных и счастливых,
А с шеи каплет ожерелий жир,
Оберегая сна приливы и отливы.
Когда он мальчик был и с ним играл павлин,
Его индийской радугой кормили,
Давали молока из розоватых глин
И не жалели кошенили.
Кость усыпленная завязана узлом,
Очеловечены колени, руки, плечи,
Он улыбается своим тишайшим ртом,
Он мыслит костию и чувствует челом
И вспомнить силится свой облик человечий.
И странно скрещенный, завязанный узлом
Стыда и нежности, бесчувствия и кости,
Он улыбается своим широким ртом
И начинает жить, когда приходят гости.
[И странно скрещенный, завязанный узлом
Очеловеченной и усыпленной кости
И начинает жить чуть-чуть когда приходят гости
И исцеляет он, но убивает легче.]
10-26 декабря 1936
Какой-то мировой ум покоится внутри горы. Он счастливо спит, и покой его подобен океану с колыбельным ритмом приливов и отливов сна. Герой, может быть, рожден от человека, но сам не человек. Он сулит и погибель, и спасение. Сон, похожий на смерть, прерывается, отворяется гора, впуская неназванных гостей, хозяин улыбается и начинает жить. Кумир, покоящийся внутри горы, – книга в переплете, том. Но сначала – шаг назад, к Анненскому.
Превращение веселого собеседника в бездушного истукана, идеала – в идола, веселья – в тяжеловесную скуку предъявлено в его стихотворении “Идеал”:
Так поэт описал библиотеку с зелеными колпаками ламп и читательской скукой посетителей. Среди многочисленных ребусов, оставленных Анненским, этот, чуть ли не единственный, получивший конкретное разрешение под пером современников. Речь идет о двусмысленности глагола почитать. В раннем, 1909 года стихотворении, Мандельштам целомудренно и нежно отнесся к освоению чужой, но не чуждой книжной премудрости символизма, почтительно приравняв читателей к пустым зыблющимся бокалам, ожидающим вина:
Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов,
И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.
‹…›
В просторах сумеречной залы
Почтительная тишина.
Как в ожидании вина,
Пустые зыблются кристаллы;
(I, 39)
Смотрите: мы упоены
Вином, которого не влили.
Что может быть слабее лилий
И сладостнее тишины?
Вслед за Анненским Мандельштам уподобляет страницы книги-библии белоснежным лилиям. Чтение есть упоительное почитание. На этой же почве перекрестного опыления слов “читать” и “почитать” через пятнадцать лет возникла эпиграмматическая шутка Мандельштама:
По нашим временам куда как стали редки
Любители почивших в бозе… Вот
В старинный склеп, где тихо тлеют предки,
Он входит. Снял сомбреро. На киот
Перекрестился. Долг потомка справил,
И, в меру закусив, в вагоне лег костьми.
А вор его без шляпы и оставил.
(1924; II, 79)
Читатель, не кути с случайными людьми!
Книга – загробна. В склеп, где покоятся почившие в бозе и достойные всяческого почтения предки, приходит потомок, который кутит с ними и называется… читателем. Кто это, честь по чести справивший долг потомок, исполненный любви к отеческим гробам, или просто человек, который пил в поезде со случайным попутчиком и был обкраден им? Или, может быть, это один и тот же человек? В вагоне герой сам, как его предок в склепе, “лег костьми” и почил глубоким сном, лишившись шляпы. Не подобен ли он сам случайному попутчику и вору в фамильной усыпальнице? Это остается под вопросом. И все это жизненные ситуации или символические процедуры чтения?
“Внутри горы бездействует кумир / В покоях бережных, безбрежных и счастливых…”. В отличие от усыпальниц предков, книга – это такой дом, где все бездействует и спит, покуда не придет гость – читатель (“И начинает жить, когда приходят гости…”). Лишь тогда, как по команде “сезам”, отворяется зев горы, просыпается усыпленная кость и начинает улыбаться “тишайший рот”. Кумир ведет себя, как божественный Кант, которого Гете называл “der Alte vom K? nigsberg” (“кенигсбергский старец”, “старик с королевской горы”). Два полюса Книги символизируются именами Канта и Будды.
Если книга закрыта, она запломбирована, опечатана горой, ею окантована. Это состояние Будды – бесконечное погружение вовнутрь, свобода, покой и блаженство. Для Волошина авторы именно “спят в сафьянах книг”. Разбуженная книга выходит из состояния покоя в безграничную явь познания. Это состояние Канта. Таким образом, закрытое, окантованное горой, безбрежно-счастливое существование Будды и открытое, будирующе-действенное положение Канта. Чуть позже все это будет использовано в восхвалении кумира советской эпохи – Сталина (“Глазами Сталина разбужена гора…”). “Будувать” (укр. “строить”) будущее – значит гореть и нести губительное горе: имя Сталина попадает в тот же узел переплетений, что неизбежно создается “познаньем яви”. Мандельштамовская “буддийская Москва” тридцатых годов – это строящаяся столица, многолицее и тысячерукое божество, пробужденное к новой жизни (буквальный перевод имени buddha – “пробужденный”, “просветвленный”). На первый взгляд книга описана как бронзовая статуя буддийской мифологии: “А с шеи каплет ожерелий жир, / Оберегая сна приливы и отливы”. Перламутровое или жемчужное ожерелье, создающее буквы-зернышки типографского набора, появлялось в “Путешествии в Армению”: “Я навсегда запомнил картину семейного пиршества у К.: дары московских гастрономов на сдвинутых столах, бледно-розовую, как испуганная невеста, семгу (кто-то из присутствующих сравнил ее жемчужный жир с жиром чайки), зернистую икру, черную, как масло, употребляемое типографским чортом, если такой существует” (III, 380). Жемчужный жир чайки, сливаясь с черной икрой типографского шрифта и набора, дает печать, изобретенную Гутенбергом: “…И прибой-первопечатник спешил издать за полчаса вручную жирную гутенберговскую Библию под тяжко насупленным небом” (III, 180).
Догутенберговская стадия расцвеченной рукописной книги, ее младенчество и детство составляют содержание второй строфы стихотворения о кумире-книге. Все богатство оправленных в кожу, серебро, драгоценные камни и иллюминированных фолиантов, раскрашенных миниатюр, виньеток, заставок и концовок, передано яркостью павлиньего хвоста, гастрономической роскошью “индийской радуги” старинного державинского застолья-пира и, наконец, той самой кошенилью, которой кормить можно только книгу. Именно это насекомое, кошениль, составляло предмет научных интересов Б.Кузина в Армении, о чем был хорошо осведомлен Мандельштам: “Имелось в виду наблюдение за выходом кошенили – мало кому известной насекомой твари. Из кошенили получается отличная карминная краска, если ее высушить и растереть в порошок” (III, 189). “Давали молока из розоватых глин…” – и цвет бумаги, и звук голоса, так как нем. Ton означает и “звук, тон”, и “глина”. Поэтому сами губы становятся глиняными (и это не просто эмблема хрупкости лирического голоса):
.
Ты, могила,
Не смей учить горбатого – молчи!
Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина
6 июня 1931(III, 57)
Начиная с ранних стихов и через все творчество проходит загадка бытия Книги. Сам поэт, как известно, из двух названий для своего первого сборника – “Раковина” или “Камень” – выбрал последнее. Раковина – это полая книжная обложка, субстанциональная “ложь”. Она еще без жемчужины, ночь постранично наполняет ее содержанием:
(I, 69)
И хрупкой раковины стены, –
Как нежилого сердца дом,-
Наполнишь шепотами пены,
Туманом, ветром и дождем…
Еще не кумир внутри горы, но уже пещера, в которую нужно войти и оживить, прообраз звучащего, устного повествования, вливающегося в раковину уха. Из двух видов слова – устного и письменного – Мандельштам, поколебавшись, избирает закрепленное на камне. Камень – такой дом (и том), на котором вырезаны письмена. Это и керамические (глиняные) таблички с клинописью, над расшифровкой которых трудится друг Мандельштама Владимир Шилейко. И надгробья всех времен и народов. И самое дорогое – скрижали Завета, “декалог”, ниспосланный Иеговой пророку Моисею. Но юный восемнадцатилетний поэт уже противится пророческой участи:
‹1910› (I, 54)
Мне стало страшно жизнь отжить –
И с дерева, как лист, отпрянуть,
И ничего не полюбить,
И безымянным камнем кануть;
И в пустоте, как на кресте,
Живую душу распиная,
Как Моисей на высоте,
Исчезнуть в облаке Синая.
И я слежу – со всем живым
Меня связующие нити,
И бытия узорный дым
На мраморной сличаю плите;
И содроганья теплых птиц
Улавливаю через сети,
И с истлевающих страниц
Притягиваю прах столетий.
Первые две строфы – антитеза, сопротивление, то, чему не хочет подражать поэт и чего он страшится. Третья и четвертая строфы содержат желаемую программу действий, манифест (правда, никогда не публиковавшийся автором), вполне совпадающий с центральным символом “Утра акмеизма” – камнем. Поэт начинает свой путь и не хочет остаться безымянным, утонуть, он должен обрести голос. Но почему отвергнут Моисей, чьи деяния самим автором приравнены к жертве Христа? Ведь косноязычный пророк и автор Пятикнижья оставил после себя Книгу книг, прошедшую сквозь века? Потому что горняя высь, космическая пустота внушают поэту страх: “Я чувствую непобедимый страх / В присутствии таинственных высот…” (I, 74).
В его одомашненном поэтологическом обиходе в эту устрашающую высотность будут вовлечены на равных правах Ветхий и Новый Завет, “хаос иудейский” и рабское, несвободное понимание Христа: “Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях “подражание Христу”, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле этого слова “искусство ради искусства”. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу – вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, – что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!” (I, 202).
Поль Валери говорил о Малларме: “Он думал, что мир был создан ради прекрасной книги и что абсолютная поэзия есть завершение его”. Такой пантекстуализм и культ Книги свойственен и русским поэтам. На протяжении отпущенных ему тридцати лет стихотворства Мандельштам с невероятной последовательностью создает свой нерукотворный памятник – Книгу.
Хлебников предрекал уход старых великих Книг человечества, уступающих место новой:
(“Азы из узы”; V, 67-68)
Я видел, что черные Веды,
Коран и Евангелие
И в шелковых досках
Книги монголов ‹…›
Сложили костер
И сами легли на него –
Белые вдовы в облаке дыма скрывались –
Чтобы ускорить приход
Книги единой,
Чьи страницы – большие моря,
Что трепещут крылами бабочки синей,
А шелковинка-закладка,
Где остановился взором читатель, –
Реки великие синим потоком ‹…›
Род человечества – книги читатель,
А на обложке – надпись творца,
Имя мое – письмена голубые.
Новый вольный человек (личность, “Я”, “Аз”) освобождается из цепей рабства жертвоприношением, которое делают сами Книги, указуя путь земному творцу, огненному Прометею, выходящему из уз очеловеченной мировой азбуки. Мандельштаму присуще иное горение, но его метафоры не менее внушительны. Как и у Хлебникова, у него книги-кумиры выступают в обличье всех мировых религий. Читателю предъявляется лишь одно требование – он должен быть свободен. Это та самая “полная свобода”, о которой говорил Мандельштаму Пастернак, добавляя, что она была присуща и Хлебникову, а сам он к ней не готов. И Хлебников, и Мандельштам отстаивают единство книги. Поль Бурже писал: “Стиль декаданс начинается там, где единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы, где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза – чтобы уступить место независимости слова”.
Самая ранняя, 1909 года, ипостась книжных кумиров Мандельштама – лары, древнеримские божества, охранявшие домашний очаг и семью:
(I, 35-36)
Есть целомудренные чары –
Высокий лад, глубокий мир,
Далеко от эфирных лир
Мной установленные лары.
У тщательно обмытых ниш
В часы внимательных закатов
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь.
Какой игрушечный удел,
Какие робкие законы
Приказывает торс точеный
И холод этих хрупких тел!
Иных богов не надо славить:
Они как равные с тобой,
И, осторожною рукой,
Позволено их переставить.
Близкие и равные обитатели поэтического дома – тома книг, почтительно переставляемые благодарным читателем. Восторженную тишь источают ниши книжных полок. Именно “лары”-книги объясняют связь “ожерелий жира” с “жиром чайки” и гутенберговской печатью: греч. laros – это “чайка”. В стихотворении 1910 года Мандельштам описывает чтение книги как маринистическую картину, где “морская гостья”-чайка шелестит в полете крыльями, как страницами, волны передают приливы и отливы строк и ритма чтения, а лодка раскрывает парус подобно тому, как открывается книга:
(I, 234)
И лодка, волнами шурша,
Как листьями,- уже далеко,
И, принимая ветер рока,
Раскрыла парус свой душа.
Книга как бабочка и мусульманское божество Корана описана в одном из “восьмистиший”:
(III, 77)
О бабочка, о мусульманка,
В разрезанном саване вся,-
Жизняночка и умиранка,
Такая большая – сия!
С большими усами кусава
Ушла с головою в бурнус.
О флагом развернутый саван,
Сложи свои крылья – боюсь!
Анатомию этого стихотворения подчеркивает почти утраченный ныне процесс обязательного разрезания страниц тома (греч. anatome – “рассечение”). Дейксис задан обращением “татарского мурзы” русской поэзии Державина к душе в стихотворении “Ласточка”: “Душа моя! Гостья ты мира: / Не ты ли перната сия?”. Раскрытая книга подобна бабочке, ее усы – отброшенные вверх “шелковинки”-закладки. Бурнус – обложка. Она живет и умирает сама, открываясь и закрываясь, и вовлекает в этот процесс читателей. Сияние разверзнутой бездны. И в этой устрашающей книжности опять подспудно сошлись имена Державина и Хлебникова, как и в центральном образе мандельштамовской Библиотеки – в его “Грифельной оде”. “Ода” по-гейневски воспевает “записную книжку” человечества – Библию.
Первоисточником человеческой культуры, родной крепью высится вертикальный, естественно раскрытый срез горы. Премудрость этого глобального образования вобрала в себя все истоки людских вер, подобно Айя-Софии, храму, впитавшему эллинские, римские, христианские и мусульманские каменные основания. Грандиозная книга-гора представляет изумленному человеку исходный природно-цивилизационный конгломерат. Текстура прослоек откликается геологической, музыкальной, астрономической, метео- и архитектурной упоминательной клавиатурой, что и составляет позвоночный хребет “Грифельной оды”, ее многовековой окликательный мануал. Нелинейная семантика книжных строк, как и слоистость каменных обнажений горных пород, выявляет структурную неоднородность – тектонические сдвиги, разрывы и метаморфизм. Мы сталкиваемся со своеобразным языковым каротажем. Стратиграфию горы в поэзии выражает простой и понятный знак – % . Война, смерть неимоверно повышают количество “кремневых гор осечек”; “страх” и “сдвиг” увеличивают процент павших. У Хлебникова: