Страница:
Есть такие слова, понимание которых совпадает с утверждением их истинности. Не содержанием или значением слова, но самим употреблением это слово устанавливается в качестве истины и реальности. К ним относится и “Двор”. Как только начинает звучать эта скрытая, внутренняя форма “двора” как слова, его “внутренняя мимика”, уточнил бы сам Пастернак, – картина городского пейзажа превращается в символическую структуру совершенно иного свойства.
Пастернак пишет о Петербурге Блока, имея в виду, конечно, и свою Москву: “В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукой такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира” (IV, 311). Символика двора отражает структуру творческого процесса, его истоки, телеологический холод, если переиначить известное выражение Мандельштама. Двор – развернутая пространственная метафора “возобновляющегося начала” (IV, 679) и отправная точка всякого истинного творения стиха. В пару в слову “двор” Хлебников берет именно “твор” – творение, творчество: “Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне – творцы жизни” (V, 232). К таким творцам жизни принадлежит и Пастернак. Двор – не реальный пейзаж, а событие мысли. Поэт вписывает свою мысль в то место, где она становится возможной как мысль о бытии, тем самым устанавливая собой “Двор” как интерпретированный топос бытия. Двор как место, где явлена истина, не соответствует чему-то вне себя положенному, а воспроизводит явлением свои собственные основания. Трансцендентальный смысл такого поворота заключается не в том, что о чем говорится, а в способах возврата к себе и воссоздании оснований..Двор оказывается артикулированным и структурно расположенным словом, он – на месте, совпадая по вертикали с местом первотворения. Ангелус Силезиус писал:
“Реликвимини” – ранний, многократно используемый псевдоним Пастернака – означает “оставляющий след”, черту – tratto (об этом новелла “Апеллесова черта”). Поэт – тот, кто приговорен своею поступью (ср. “подступив к фонарям”), вынужден себя тратить, расходовать. “Разве Вы не понимаете, – страстно увещевает его М.Цветаева, – что ‹…› не протратитесь. Ваша тайная страсть: протратиться до нитки”.
“Давно замечено, – писал Флоренский, – что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…”. Выделим такую группу слов, безусловно взаимосвязанных, единящихся. Текст, вообще говоря, – результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово – сгруппировавшийся итог текста, его изюминка. Это и имел в виду Белый, говоря, что “истинный словарь есть ухо в языке, правящее пантомимой артикуляций его”. Такие слова исключительно важны для Бориса Пастернака: франц.VERS – “стих”. Хлебниковская формула “Мир как стихотворение” и предполагает онтологическую уравненность мира и стиха – VERS / UNIVERS. Глагол verser во французском языке имеет значения: 1) “сыпать”, “насыпать” и 2) “лить”, “наливать”, “проливать”. В “Высокой болезни”:
Недвижно лившийся мотив
Сыпучего самосверганья. (I, 276)
“Засасывающий словарь” (выражение самого Пастернака) вводит в воронку освобожденного, “раскованного голоса” версификации оба значения verser, выжимая затем из них – уже и через русский язык – всевозможные смыслы. Сейчас отметим лишь, что “сыпать” и “лить” обозначают два полюса, два противоположных и взаимосвязанных начала в поэтическом универсуме – дискретность и континуальность, в каждом конкретном случае конкретизирующиеся по-разному, – как жизнь и смерть, огонь и вода, сон и бодрствование и т.д.
В колодце двора сыпит и лепит, рвет и налипает боговдохновенным билетом одна стихия – снежный вихрь. Мятежный вихрь – душа этого божественного двора, как будто борющегося с самим собой. Он символизирует природу поэтического слова. Кругообразное, обвивающее и крученое движение снежной крупы, вспучивающей вещи и людей, – круги от лат. versatio – “вращение”. Если вслушаться, то этот “вращающийся стих” (Набоков), воронкообразное движение звучит, как в зародыше, уже в самом слове “двор”. Зимний двор обречен на круговое движение: “Прижимаюсь щекою к воронке / Завитой, как улитка, зимы” (“Зима”; I, 57); сама зима – винт ( нем., англ. Winter).
Первая скрипка в развитии этой темы – Андрей Белый:
Второе слово, совершенно необходимое для понимания стихотворения и держащее своей языковой и метаязыковой формой всю структуру “Посвященья”, – Post. Это двор Почтамта. В автобиографическом очерке “Люди и положения”: “Когда мне было три года, переехали на казенную квартиру при доме Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой против Почтамта. Квартира помещалась во флигеле внутри двора, вне главного здания” (IV, 297). Топографический слом обозначен уже здесь, поскольку это двор Училища, а не Почтамта, но в описании он уже оказывается ближе к Почтамту, чем к будущему ВХУТЕМАСу. Во “Дворе” же реальное топографическое пространство Москвы полностью преобразуется в символический пейзаж, явление “внутреннего мира”. Важный шаг в таком преобразовании – дореволюционная зимовка Пастернака “в Тихих Горах на Каме, на химических заводах Ушаковых”: “В конторе заводов я вел некоторое время военный стол и освобождал целые волости военнообязанных, прикрепленных к заводам и работавших на оборону. Зимой заводы сообщались с внешним миром допотопным способом. Почту возили из Казани, расположенной в двухстах пятидесяти верстах, как во времена “ Капитанской дочки” , на тройках. Я один раз проделал этот зимний путь” (IV, 329). Не менее Пушкина, здесь важен Гете: “Я привык жить на дорогах и, как почтальон, странствовал между равниной и горной местностью. Частенько один или в компании я бродил по родному городу, словно он был мне незнаком, обедал в одном из больших постоялых дворов у проезжей дороги и потом продолжал свой путь. Душа моя больше чем когда-либо была открыта миру и природе” (Ich gew? hnte mich, auf der Stra? e zu leben und wie ein Bote zwischen dem Gebirg und dem flachen Lande hin und her zu wandern. Oft ging ich allein oder in Gesellschaft durch meine Vaterstadt, als wenn sie mich nichts anginge, speiste in einem der gro? en Gasth? fe in der Fahrgasse und zog nach Tische meines Wegs weiter fort. Mehr als jemals war ich gegen offene Welt und freie Natur gerichtet).
Пастернак согласился бы с Николаем Гумилевым, полагавшим, что художественное произведение должно быть “слепком прекрасного человеческого тела”. Положение в названии автобиографического очерка от франц. posture – “положение тела, позитура”. “Под жестом, – писал Гумилев, – я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой”. Франц. post – “почта; почтовый двор; почтамт; почтовая езда, езда на почтовых” (по Словарю Макарова). Очевидно, что пастернаковское почтмейстерство одновременно включает все эти значения. Двор почтамта помечен знаками такого положения: “нарыв” – итал. postem, а “следы”, “шрамы” от них итал. posta. Как говорил хлебниковский Чертик: “Я люблю видеть в вещах прообразы” (IV, 220). И мы видим, что вращаемся в кругу разноязыких вещей и состояний (“И все это были подобья”), восходящих к некоему единому первообразу творческого акта.
“Формообразующую тягу” (Мандельштам) всей второй книге Пастернака и, в частности, “Двору” дает третье ключевое слово, входящее в название “Поверх барьеров”, – франц. barriere (“преграда”, “застава”). Оно пронизывает и собирает всю стихотворную ткань “Посвященья”: “с барабанным боем – октября – нафабрен – фабрик – работу – убранств”. Рассуждение Андрея Белого в “Мастерстве Гоголя” вполне соответствует пастернаковской интуиции: “Звукопись – действие раздроба первичного корня ударами ритма; первичный корень – пантомимичен; в “ррр” – звучит мускульное напряжение самого языка ‹…›. Корни “арб”, “бар” поданы индо-европейскими языками, как звуки преодоления препятствия, где р – энергия движения, а п, б – ее связующие оболочки; латинское “лабор” от “раб+бор”; от “раб” – раб-ота, раб, арб-айт (работа по-немецки); от “бор” – ла-бор, борь-ба, хо-робр-ый (храбрый) и т.д. Группы на “бр”, “рб” – одна из наиболее частых аллитераций Гоголя ‹…›; аллитерация и здесь непроизвольно ответствует сюжету”.
Пастернаковская пластическая аллитерация “работы” совпадает с идеей, предельно выраженной Хайдеггером: “Прежде всего именно работа открывает пространство (Raum) ‹…› Весь ход труда оказывается погруженным в событие ландшафта” (Der Gang der Arbeit bleibt in das Geschehen der Landschaft eingesenkt).
Так какую же позицию, какой пост занимает поэт Пастернак, самим именем которого устанавливается этот пост? Каково его место в отношении к людям, страстное обращение к которым занимает чуть не половину стихотворения? Билет объявляет о том, к чему приговорен поэт, – к стуже и тьме. Его отчизна – Север с его ледовитыми ветрами (“И север с детства мой ночлег” – I, 59). “Север” – чересполосная транслитерация всё того же vers. Без такого прочтения нам не понять не только многие конкретные стихи, но и саму суть пастернаковской геопоэтики. Люди, горожане ограждены от холода и тьмы свечами, шубами, фужерами – домашним теплом и уютом. Но не поэт, он не огражден, его место – в департаменте голи, его ханская власть – в нищете. Он – Прометей не огня, но стужи. У Пушкина:
Вяч.Иванов как-то язвительно заметил, что диалектика требует прозрачного аттического воздуха и слишком утомительна для “северного ума” (II, 156). По Пастернаку, только на севере она по-настоящему и возможна. В последующих текстах “Поверх барьеров” мы будем сталкиваться с ней буквально на каждом шагу. Так, например, в стихотворении “Мельницы” не фантаст Дон-Кихот будет сражаться с ветряными мельницами житейской косности, а сама мельница как символ поэтического гения, перемалывая благоразумие, будет нести по всему свету фантазии искусства. Помол – дар фантастических вероятий дробимого слова. Дон-Жуан получает отказ и одерживает победу над собой (“Марбург”). Медный всадник превращается в бедного Евгения, Петр Великий – в “скромного и простенького” Романова Николая II, неумело правящего винтом огромного корабля России (“Артиллерист стоит у кормила…”).
Люди содержат поэта, “заказной бандеролью” посылая ему плоды рук своих – “вина, меха, освещенье и кров”. С них взимает зима-баскак дань ханскому нищенству поэта. Поэт платит им пророческим служением и страданием, тем, что дает смысл, содержание жизни. “Книга, – пишет Пастернак в статье “ Несколько положений” , – есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего” (IV, 367).
Наиболее сурово отношение к носителям “здравого смысла”, “узникам уюта”, горожанам выражено в стихотворении “Сочельник”, безусловно связанном с “Двором” (мы учитываем и переработку 1928 года). Пожалуй, нигде так гневно Пастернак не клеймил самодовольный филистерский дух, как в “Сочельнике”. Но дело не только в филистерстве и романтическом заговоре против него:
Ночь под Рождество сравнивается с кровавой Варфоломеевской. Метель помечает меловыми крестиками, “крест-накрест” окна и двери обывателей. Гибель тому, кто останется в этом узилище уюта. Спасение – в выходе на простор, за город, в открытое пространство, там, где беглецы встанут лагерем. Они – “подонки творенья и метели”, там, где они стали “сполагоря”, – легко и вольно. “Подонки” здесь – в значении “гуща, осадок”, т.е. та же соль земли, которая упоминается и “градирнями” “Двора”. Пастернак сопрягает, по сути, три ночи: варфоломеевскую, рождественскую (календарную) и ночь перед Рождеством самого Иисуса Христа. Заговор метели в узнавании и отборе тех, кто способен идти крестным путем, – от тех, кто останется узниками уюта. Вьюга, “от номера к номеру”, считает окна и двери. В городе – “торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно”. Это не час убийства, а ночь Вифлеемской звезды, истинный путь к ней. Подняты на ноги, отправились в дорогу те правнуки, которые через тысячелетия повторят и познают праотеческую историю. И подняты они, как по тревоге: “За город! За город!”.
Пастернаковская “Метель” возникает на стыке двух гоголевских текстов – “Ночь перед рождеством” и “Страшная месть”. Следующие сразу друг за другом у Гоголя и резко контрастирующие, они, переосмысляясь, причудливо переплетаются у Пастернака, образуя единый макрособытийный каркас сюжета. Он берет варфоломеевскую резню как абсолютную антитезу божественному рождению Христа. Варфоломеевская ночь – не просто предельное зло, а результат какой-то ошибки в прошлом. Это кара за отступление от истинного пути веры. Осиновый лист Иуды и появляется как символ предательства и забвения благой вести Спасителя: “Твой вестник – осиновый лист, он безгубый, / Без голоса, Вьюга, бледней полотна!” (I, 76). Не зря убийца “Страшной мести” одновременно носит имена Иуды и Каина, а первая братоубийственная кровь и коварное предательство страшным родовым грехом, проклятием тяготеют над потомством. У Гоголя кровь смывается только кровью. У Пастернака выход из бесконечной цепи зла возможен только ценой бескровной жертвы. Родовой грех искупим в возврате к основам веры. Надо найти Вифлеемскую звезду. Отсюда – призыв отправиться к праотцам. Инверсирован смысл фразеологизма “отправиться к праотцам” – умереть. В случае Пастернака он означает прямо противоположное – воскреснуть. Выделив полюса абсолютной антитезы – божественное рождение и братоубийственную смерть, Пастернак сводит их воедино. Рождество описывается языком варфоломеевской ночи, а варфоломеевская ночь – на языке рождественского праздника. Это противоречивое единство позволяет Пастернаку превратить варфоломеевскую ночь как символ предельного зла – в искупительную жертву. “…На высотах, – признается Пастернак, – где она (поэзия – Г.А., В.М.) чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не водится” (IV, 231).
Архитектор этого мироздания, зодчий небесного зодиака, тот самый ослепленный строитель храма, – Небесный Постник “Дурного сна” :
Этого обездоленного Творца как будто бы нет в “Посвященьи”, но его невидимая длань “старческим ногтем небес” бередит двор. В “Докторе Живаго” обнажается связь двора с Богом. Лара вспоминает: “Господи, святая твоя воля! Брестская, двадцать восемь, Тиверзины, революционная зима тысяча девятьсот пятого года! ‹…› Но год-то, год-то и двор! Ведь это правда, ведь действительно были такой двор и такой год! О, как живо она вдруг все это опять ощутила! И стрельбу тогда, и (как это, дай Бог памяти) “ Христово мнение” ! ‹…› Весь день она ходила с “ тем двором” в душе и все охала и почти вслух размышляла” (III, 129). Не зря в романе появится спасительный псалом: “Живый в помощи вышняго, в крове Бога небеснаго водворится” (Пс 90, 1). Но в “Посвященьи” и “Дурном сне” Бог оказывается крепостным собственной крепости. Разросшийся до космических размеров кучер схож с божественным заточником сна, он так же старчески бессилен, ослеплен и прикован к небесам (“Взят, перевязан, спален, ослеплен, / Задран и к тучам, как кучер, прикручен”).
Земное постничество поэта – этого Прометея тьмы и студеной совести – приобретает богоборческий смысл. “…Глухо бунтующее предназначенье, взрывающееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в работе, как в пантомиме”, – так отзывался Пастернак о “Поверх барьеров”. Но и Богу дается шанс проснуться. Не возвращает поэт и своего билета, как Иван Карамазов. В “Ultima Thule” Набокова: “…Вот он, этот наимучительнейший вопрос ‹…› того самого билета, без которого, может быть, не дается благополучия в вечности” (XIV, 223). Карамазов, не принимая мира божьего и отказываясь от здания будущей человеческой гармонии, основанной на страдании невинных жертв, заявляет: “Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный человек, то обязан возвратить его как можно заранее. Это и делаю. Не бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю” (XIV, 223).
У Пастернака Творец остается небесным постником, поэт – постником земным. Когда распадается связь между Творцом и тварью, поэт призван своим особым положением восстанавливать эту связь. В 1928 году Пастернак заменяет “объявленье” – “билетом”: “Он налипает билетом к стене…”. Для Карамазова искупление страданий невозможно. Пастернак, понимая необходимость искупления, замечает, что “еще не искуплен этот мир ‹…› Но я, может быть, по крайней мере, научу, как это сделать” (V, 465-466). “Тайный зов искупления” (Вяч.Иванов) становится явным. Пастернак здесь резко расходится с Мандельштамом, который писал: “Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, – что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!” (I, 202). Прометеевская аскеза тьмы позволяет Пастернаку взять на себя страдания мира, искупить их (лат. postilio – “искупление”) или, по крайней мере, проинструктировать на этот счет. Даруя миру покой и уют, поэт вменяет себе божественное право тревожить мир, ибо поэзия “тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год” (IV, 370).
Очень романтическое по сути, пастернаковское посвящение давалось нелегко: “Мне совсем нестерпимо, когда я вспоминаю о том, что подавленный этой посвященностью, принадлежностью жизни, приходящей за высшей темой, своеобразно посвященной городу и природе…”. Поразительно, что это воспоминание (!) относится к 1910 году. Это воспоминание о своем незавершенном (да и завершимом ли?) будущем, “детстве внутреннего мира” относится к письму О.М.Фрейденберг от ‹23 июля 1910 г.›. Зачиная свои темы на много лет, он выражает их здесь в наиболее общем виде:
“Иногда предметы перестают быть определенными, конченными, такими, с которыми порешили. Которых порешило раз навсегда общее сознание, общая жизнь ‹…›. Тогда они становятся (оставаясь реальными для моего здравого смысла) нереальными, еще не реальными образами, для которых должна прийти форма новой реальности, аналогичной с этой прежней, порешившей с объектами реальностью здравого смысла; это форма – недоступная человеку, но ему доступно порывание за этой формой, ее требование (как лирическое чувство, дает себя знать это требование и как идея сознается). Оля, как трудно говорить об этом!!”. Предметы, по Пастернаку, перестав быть определенными, освобождаются от своих качеств и устойчивых атрибутов, которые уносятся “каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам”. Атрибуты и качества предметов переводятся в ранг событий мира. Пастернак предпочитает называть эту реальность предметом лирического, а не религиозного чувства. “Я уже говорил тебе, что, как мне кажется, сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки и делают их свободными качествами; чистое, очищенное от других элементов творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе, как мы переживаем их, оно переводит их в другое владенье, они становятся фаталистически зависимыми не от судьбы, предмета и существительного жизни, а от другого предмета, совершенно несуществующего как таковой и только постулируемого, когда мы переживаем такое обращение всегда устойчивого в неустойчивое, предметов и действий в качества, когда мы переживаем совершенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого, когда сама жизнь становится качеством”.
Высшая тема, в которую посвящается поэт, – разрушение старой и создание новой формы реальности. Но что это за форма? Мир должен быть сотворен заново и непрерывно твориться. Не узнать нечто, что уже есть, не усвоить извне, не дать войти в себя чему-то готовому, а сотворить заново. Призвание поэта рекреативно. Переживанием и участием поэта в структуре бытия создается произведение искусства. Это возможно только благодаря полноте присутствия в обыденном мире конечных мыслей, разрозненных причин и угасающих впечатлений. Пастернак говорит не о познании, а о переживании – специфической онтологии понимания жизни. Метафизика этого переживания имеет своей целью и своим пределом то, что суть ничто из всего того, что существует в виде предметов и их качеств, – это юный Пастернак и называет формой. Она невидима и всегда другое, нежели любой предмет действительности. Хлебников признавался: “Я желаю взять вещь раньше, чем беру ее”. Это точная рифма к мандельштамовскому афоризму о том, что надобно любить существование вещи больше ее самой. Хлебников страстно желает схватить вещь в ее бытии, а не предметном представлении. Эрнст Кассирер писал о Гете: “Действие природы и действие человеческого духа не открываются непосредственно друг в друге, так, чтобы в одном просто повторялось и продолжалось другое; форма нового мира, которую человеческий род завоевывает как свое владение, создается только из противоположности и столкновения обоих. Человек должен разрушить, чтобы он мог вновь строить; должен освобождать то, что природа создавала своей темной деятельностью, из этого первого формирования, насильственно придавать ему новый образ, если действительность хочет сделать это своим. Не в созерцании формы, а в создании формы проявляется подлинная созидающая сила человека. И она одна и та же в малом и великом; она находит свое выражение как во властном велении господина, направляющем к единственной цели множество сталкивающихся друг с другом устремлений, так и в каждой самой ограниченной деятельности, придающей материалу новую форму, определенный образ: “ Ты, сидящий у ткацкого станка, умело быстрыми пальцами пропуская нити сквозь нити, сближая их ритмично, ты – творец, и божество, улыбаясь, взирает на твою работу и твое прилежание” (Der Du an dem Weberstuhle sitzest, Unterrichtet, mit behenden Gliedern, F? den durch die F? den schlingest, alle Durch den Taktschlag aneinanderdr? ngest, Du bist Sch? pfer, dass die Gottheit l? cheln Deiner Arbeit muss und Deinem Fleisse)”.
Пастернак пишет о Петербурге Блока, имея в виду, конечно, и свою Москву: “В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукой такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира” (IV, 311). Символика двора отражает структуру творческого процесса, его истоки, телеологический холод, если переиначить известное выражение Мандельштама. Двор – развернутая пространственная метафора “возобновляющегося начала” (IV, 679) и отправная точка всякого истинного творения стиха. В пару в слову “двор” Хлебников берет именно “твор” – творение, творчество: “Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне – творцы жизни” (V, 232). К таким творцам жизни принадлежит и Пастернак. Двор – не реальный пейзаж, а событие мысли. Поэт вписывает свою мысль в то место, где она становится возможной как мысль о бытии, тем самым устанавливая собой “Двор” как интерпретированный топос бытия. Двор как место, где явлена истина, не соответствует чему-то вне себя положенному, а воспроизводит явлением свои собственные основания. Трансцендентальный смысл такого поворота заключается не в том, что о чем говорится, а в способах возврата к себе и воссоздании оснований..Двор оказывается артикулированным и структурно расположенным словом, он – на месте, совпадая по вертикали с местом первотворения. Ангелус Силезиус писал:
Двор, а вместе с ним и поэт, приговорены к какой-то вечной недостаче бытия (“на недоед, недосып, недопой”), на боль и страдания. Эта недостача приводит поэта, казалось бы, к полному банкротству – “тьме” и полярной “стуже”, точке вечной мерзлоты, которая парадоксальным и единственно возможным образом служит основой Откровения. Двор полон следов и знаков присутствия, подчас болезненно надрывных. Но как бы сказал Маяковский, здесь неизвестно, что вещь, а что след. “Швы” “шин и полозьев”, фантасмагорический “кучер” и “скрип пути” указывают на то, что это постоялый двор: “Где что ни знак, то отпечаток / Ступни, поставленной вперед” (I, 54). То есть это место, где можно остановиться, но нельзя остаться, а сама остановка – вид накопленного движения, по словам поэта. В пределе сам “мир – как постоялый двор”, понятый сквозь идею второго рождения:
Der Ort ist da? Wort
Der Ort und’ s Wort ist Eins…
[Место есть слово
Место и слово суть одно…]
(I, 520-521)
Кто им (людям – Г.А., В.М.) сказал, что для того, чтоб жить,
Достаточно родиться? Кто докажет,
Что этот мир – как постоялый двор.
Плати постой и спи в тепле и в воле.
Как людям втолковать, что человек
Дамоклов меч творца, капкан вселенной,
Что духу человека негде жить,
Когда не в мире, созданном вторично…
“Реликвимини” – ранний, многократно используемый псевдоним Пастернака – означает “оставляющий след”, черту – tratto (об этом новелла “Апеллесова черта”). Поэт – тот, кто приговорен своею поступью (ср. “подступив к фонарям”), вынужден себя тратить, расходовать. “Разве Вы не понимаете, – страстно увещевает его М.Цветаева, – что ‹…› не протратитесь. Ваша тайная страсть: протратиться до нитки”.
“Давно замечено, – писал Флоренский, – что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…”. Выделим такую группу слов, безусловно взаимосвязанных, единящихся. Текст, вообще говоря, – результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово – сгруппировавшийся итог текста, его изюминка. Это и имел в виду Белый, говоря, что “истинный словарь есть ухо в языке, правящее пантомимой артикуляций его”. Такие слова исключительно важны для Бориса Пастернака: франц.VERS – “стих”. Хлебниковская формула “Мир как стихотворение” и предполагает онтологическую уравненность мира и стиха – VERS / UNIVERS. Глагол verser во французском языке имеет значения: 1) “сыпать”, “насыпать” и 2) “лить”, “наливать”, “проливать”. В “Высокой болезни”:
Недвижно лившийся мотив
Сыпучего самосверганья. (I, 276)
“Засасывающий словарь” (выражение самого Пастернака) вводит в воронку освобожденного, “раскованного голоса” версификации оба значения verser, выжимая затем из них – уже и через русский язык – всевозможные смыслы. Сейчас отметим лишь, что “сыпать” и “лить” обозначают два полюса, два противоположных и взаимосвязанных начала в поэтическом универсуме – дискретность и континуальность, в каждом конкретном случае конкретизирующиеся по-разному, – как жизнь и смерть, огонь и вода, сон и бодрствование и т.д.
В колодце двора сыпит и лепит, рвет и налипает боговдохновенным билетом одна стихия – снежный вихрь. Мятежный вихрь – душа этого божественного двора, как будто борющегося с самим собой. Он символизирует природу поэтического слова. Кругообразное, обвивающее и крученое движение снежной крупы, вспучивающей вещи и людей, – круги от лат. versatio – “вращение”. Если вслушаться, то этот “вращающийся стих” (Набоков), воронкообразное движение звучит, как в зародыше, уже в самом слове “двор”. Зимний двор обречен на круговое движение: “Прижимаюсь щекою к воронке / Завитой, как улитка, зимы” (“Зима”; I, 57); сама зима – винт ( нем., англ. Winter).
Первая скрипка в развитии этой темы – Андрей Белый:
И уже совершенно пастернаковским словарем оформляет тему К.Бальмонт: “Мы кружимся и ищем. Мы кружимся и не находим. Мы загораемся и гаснем. И снова мы кружимся. Опять мы как волны”.
“И слово ветра становилось пурговой плотью.
Мелькали прохожие, конки, пролетки, как тени столкнувшихся диких метелей.
Единый вставал лик, метельный, желанный, – стенал, улыбался, склонялся.
Опять. И опять.
Манил все той же тайной”.
Второе слово, совершенно необходимое для понимания стихотворения и держащее своей языковой и метаязыковой формой всю структуру “Посвященья”, – Post. Это двор Почтамта. В автобиографическом очерке “Люди и положения”: “Когда мне было три года, переехали на казенную квартиру при доме Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой против Почтамта. Квартира помещалась во флигеле внутри двора, вне главного здания” (IV, 297). Топографический слом обозначен уже здесь, поскольку это двор Училища, а не Почтамта, но в описании он уже оказывается ближе к Почтамту, чем к будущему ВХУТЕМАСу. Во “Дворе” же реальное топографическое пространство Москвы полностью преобразуется в символический пейзаж, явление “внутреннего мира”. Важный шаг в таком преобразовании – дореволюционная зимовка Пастернака “в Тихих Горах на Каме, на химических заводах Ушаковых”: “В конторе заводов я вел некоторое время военный стол и освобождал целые волости военнообязанных, прикрепленных к заводам и работавших на оборону. Зимой заводы сообщались с внешним миром допотопным способом. Почту возили из Казани, расположенной в двухстах пятидесяти верстах, как во времена “ Капитанской дочки” , на тройках. Я один раз проделал этот зимний путь” (IV, 329). Не менее Пушкина, здесь важен Гете: “Я привык жить на дорогах и, как почтальон, странствовал между равниной и горной местностью. Частенько один или в компании я бродил по родному городу, словно он был мне незнаком, обедал в одном из больших постоялых дворов у проезжей дороги и потом продолжал свой путь. Душа моя больше чем когда-либо была открыта миру и природе” (Ich gew? hnte mich, auf der Stra? e zu leben und wie ein Bote zwischen dem Gebirg und dem flachen Lande hin und her zu wandern. Oft ging ich allein oder in Gesellschaft durch meine Vaterstadt, als wenn sie mich nichts anginge, speiste in einem der gro? en Gasth? fe in der Fahrgasse und zog nach Tische meines Wegs weiter fort. Mehr als jemals war ich gegen offene Welt und freie Natur gerichtet).
Пастернак согласился бы с Николаем Гумилевым, полагавшим, что художественное произведение должно быть “слепком прекрасного человеческого тела”. Положение в названии автобиографического очерка от франц. posture – “положение тела, позитура”. “Под жестом, – писал Гумилев, – я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой”. Франц. post – “почта; почтовый двор; почтамт; почтовая езда, езда на почтовых” (по Словарю Макарова). Очевидно, что пастернаковское почтмейстерство одновременно включает все эти значения. Двор почтамта помечен знаками такого положения: “нарыв” – итал. postem, а “следы”, “шрамы” от них итал. posta. Как говорил хлебниковский Чертик: “Я люблю видеть в вещах прообразы” (IV, 220). И мы видим, что вращаемся в кругу разноязыких вещей и состояний (“И все это были подобья”), восходящих к некоему единому первообразу творческого акта.
“Формообразующую тягу” (Мандельштам) всей второй книге Пастернака и, в частности, “Двору” дает третье ключевое слово, входящее в название “Поверх барьеров”, – франц. barriere (“преграда”, “застава”). Оно пронизывает и собирает всю стихотворную ткань “Посвященья”: “с барабанным боем – октября – нафабрен – фабрик – работу – убранств”. Рассуждение Андрея Белого в “Мастерстве Гоголя” вполне соответствует пастернаковской интуиции: “Звукопись – действие раздроба первичного корня ударами ритма; первичный корень – пантомимичен; в “ррр” – звучит мускульное напряжение самого языка ‹…›. Корни “арб”, “бар” поданы индо-европейскими языками, как звуки преодоления препятствия, где р – энергия движения, а п, б – ее связующие оболочки; латинское “лабор” от “раб+бор”; от “раб” – раб-ота, раб, арб-айт (работа по-немецки); от “бор” – ла-бор, борь-ба, хо-робр-ый (храбрый) и т.д. Группы на “бр”, “рб” – одна из наиболее частых аллитераций Гоголя ‹…›; аллитерация и здесь непроизвольно ответствует сюжету”.
Пастернаковская пластическая аллитерация “работы” совпадает с идеей, предельно выраженной Хайдеггером: “Прежде всего именно работа открывает пространство (Raum) ‹…› Весь ход труда оказывается погруженным в событие ландшафта” (Der Gang der Arbeit bleibt in das Geschehen der Landschaft eingesenkt).
Так какую же позицию, какой пост занимает поэт Пастернак, самим именем которого устанавливается этот пост? Каково его место в отношении к людям, страстное обращение к которым занимает чуть не половину стихотворения? Билет объявляет о том, к чему приговорен поэт, – к стуже и тьме. Его отчизна – Север с его ледовитыми ветрами (“И север с детства мой ночлег” – I, 59). “Север” – чересполосная транслитерация всё того же vers. Без такого прочтения нам не понять не только многие конкретные стихи, но и саму суть пастернаковской геопоэтики. Люди, горожане ограждены от холода и тьмы свечами, шубами, фужерами – домашним теплом и уютом. Но не поэт, он не огражден, его место – в департаменте голи, его ханская власть – в нищете. Он – Прометей не огня, но стужи. У Пушкина:
(III, 38)
Отдайте мне метель и вьюгу
И зимний долгий мрак ночей.
Вяч.Иванов как-то язвительно заметил, что диалектика требует прозрачного аттического воздуха и слишком утомительна для “северного ума” (II, 156). По Пастернаку, только на севере она по-настоящему и возможна. В последующих текстах “Поверх барьеров” мы будем сталкиваться с ней буквально на каждом шагу. Так, например, в стихотворении “Мельницы” не фантаст Дон-Кихот будет сражаться с ветряными мельницами житейской косности, а сама мельница как символ поэтического гения, перемалывая благоразумие, будет нести по всему свету фантазии искусства. Помол – дар фантастических вероятий дробимого слова. Дон-Жуан получает отказ и одерживает победу над собой (“Марбург”). Медный всадник превращается в бедного Евгения, Петр Великий – в “скромного и простенького” Романова Николая II, неумело правящего винтом огромного корабля России (“Артиллерист стоит у кормила…”).
Люди содержат поэта, “заказной бандеролью” посылая ему плоды рук своих – “вина, меха, освещенье и кров”. С них взимает зима-баскак дань ханскому нищенству поэта. Поэт платит им пророческим служением и страданием, тем, что дает смысл, содержание жизни. “Книга, – пишет Пастернак в статье “ Несколько положений” , – есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего” (IV, 367).
Мучение Анненского “В дороге” понятно – это стыд русского интеллигента перед нищетой народа. У Пастернака – о природе поэзии, и сама нищета становится совестью благополучия. Поэт – рыцарь бедный поста, жалости и тревоги: “Безумье – доверяться здравому смыслу. Безумье – сомневаться в нем. ‹…› Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна…” (I, 370).
Или словами Анненского:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть… Наша совесть…
Наиболее сурово отношение к носителям “здравого смысла”, “узникам уюта”, горожанам выражено в стихотворении “Сочельник”, безусловно связанном с “Двором” (мы учитываем и переработку 1928 года). Пожалуй, нигде так гневно Пастернак не клеймил самодовольный филистерский дух, как в “Сочельнике”. Но дело не только в филистерстве и романтическом заговоре против него:
(I, 458)
Все в крестиках белых, как в Варфоломееву
Ночь – окна и двери. Метель-заговорщица!
Оклеивай окна и двери оклеивай,
Там детство рождественской елью топорщится.
Бушует бульваров безлиственных заговор.
Торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно.
На сборное место, город! За город!
И хлопья мелькают, как лампы у пояса.
Как лампы у пояса. Грозно, торжественно.
Беззвездно и боязно. Ветер разнузданный
Осветит кой-где балаганное шествие –
“Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!”
И взмах лампиона: “Вы узнаны, узники
Уюта!” – и по двери, мелом, крест-накрест
От номера к номеру. Стынущей музыкой
Визгливо: “Вы узнаны, скрипы фиакра!”
Что лагерем стали, что подняты на ноги,
Что в саванах взмыли сувои – сполагоря!
Под праздник отправятся к праотцам правнуки!
Ночь – Варфоломеева! За город! За город!
Ночь под Рождество сравнивается с кровавой Варфоломеевской. Метель помечает меловыми крестиками, “крест-накрест” окна и двери обывателей. Гибель тому, кто останется в этом узилище уюта. Спасение – в выходе на простор, за город, в открытое пространство, там, где беглецы встанут лагерем. Они – “подонки творенья и метели”, там, где они стали “сполагоря”, – легко и вольно. “Подонки” здесь – в значении “гуща, осадок”, т.е. та же соль земли, которая упоминается и “градирнями” “Двора”. Пастернак сопрягает, по сути, три ночи: варфоломеевскую, рождественскую (календарную) и ночь перед Рождеством самого Иисуса Христа. Заговор метели в узнавании и отборе тех, кто способен идти крестным путем, – от тех, кто останется узниками уюта. Вьюга, “от номера к номеру”, считает окна и двери. В городе – “торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно”. Это не час убийства, а ночь Вифлеемской звезды, истинный путь к ней. Подняты на ноги, отправились в дорогу те правнуки, которые через тысячелетия повторят и познают праотеческую историю. И подняты они, как по тревоге: “За город! За город!”.
Пастернаковская “Метель” возникает на стыке двух гоголевских текстов – “Ночь перед рождеством” и “Страшная месть”. Следующие сразу друг за другом у Гоголя и резко контрастирующие, они, переосмысляясь, причудливо переплетаются у Пастернака, образуя единый макрособытийный каркас сюжета. Он берет варфоломеевскую резню как абсолютную антитезу божественному рождению Христа. Варфоломеевская ночь – не просто предельное зло, а результат какой-то ошибки в прошлом. Это кара за отступление от истинного пути веры. Осиновый лист Иуды и появляется как символ предательства и забвения благой вести Спасителя: “Твой вестник – осиновый лист, он безгубый, / Без голоса, Вьюга, бледней полотна!” (I, 76). Не зря убийца “Страшной мести” одновременно носит имена Иуды и Каина, а первая братоубийственная кровь и коварное предательство страшным родовым грехом, проклятием тяготеют над потомством. У Гоголя кровь смывается только кровью. У Пастернака выход из бесконечной цепи зла возможен только ценой бескровной жертвы. Родовой грех искупим в возврате к основам веры. Надо найти Вифлеемскую звезду. Отсюда – призыв отправиться к праотцам. Инверсирован смысл фразеологизма “отправиться к праотцам” – умереть. В случае Пастернака он означает прямо противоположное – воскреснуть. Выделив полюса абсолютной антитезы – божественное рождение и братоубийственную смерть, Пастернак сводит их воедино. Рождество описывается языком варфоломеевской ночи, а варфоломеевская ночь – на языке рождественского праздника. Это противоречивое единство позволяет Пастернаку превратить варфоломеевскую ночь как символ предельного зла – в искупительную жертву. “…На высотах, – признается Пастернак, – где она (поэзия – Г.А., В.М.) чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не водится” (IV, 231).
Архитектор этого мироздания, зодчий небесного зодиака, тот самый ослепленный строитель храма, – Небесный Постник “Дурного сна” :
(I, 454)
Сквозь тес, сквозь леса, сквозь кромешные десны
Чудес, что приснились Небесному Постнику.
Он видит: попадали зубы из челюсти
И шамкают замки, поместия – с пришептом,
Всё вышиблено, ни единого в целости!
И постнику тошно от стука костей.
Этого обездоленного Творца как будто бы нет в “Посвященьи”, но его невидимая длань “старческим ногтем небес” бередит двор. В “Докторе Живаго” обнажается связь двора с Богом. Лара вспоминает: “Господи, святая твоя воля! Брестская, двадцать восемь, Тиверзины, революционная зима тысяча девятьсот пятого года! ‹…› Но год-то, год-то и двор! Ведь это правда, ведь действительно были такой двор и такой год! О, как живо она вдруг все это опять ощутила! И стрельбу тогда, и (как это, дай Бог памяти) “ Христово мнение” ! ‹…› Весь день она ходила с “ тем двором” в душе и все охала и почти вслух размышляла” (III, 129). Не зря в романе появится спасительный псалом: “Живый в помощи вышняго, в крове Бога небеснаго водворится” (Пс 90, 1). Но в “Посвященьи” и “Дурном сне” Бог оказывается крепостным собственной крепости. Разросшийся до космических размеров кучер схож с божественным заточником сна, он так же старчески бессилен, ослеплен и прикован к небесам (“Взят, перевязан, спален, ослеплен, / Задран и к тучам, как кучер, прикручен”).
Земное постничество поэта – этого Прометея тьмы и студеной совести – приобретает богоборческий смысл. “…Глухо бунтующее предназначенье, взрывающееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в работе, как в пантомиме”, – так отзывался Пастернак о “Поверх барьеров”. Но и Богу дается шанс проснуться. Не возвращает поэт и своего билета, как Иван Карамазов. В “Ultima Thule” Набокова: “…Вот он, этот наимучительнейший вопрос ‹…› того самого билета, без которого, может быть, не дается благополучия в вечности” (XIV, 223). Карамазов, не принимая мира божьего и отказываясь от здания будущей человеческой гармонии, основанной на страдании невинных жертв, заявляет: “Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный человек, то обязан возвратить его как можно заранее. Это и делаю. Не бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю” (XIV, 223).
У Пастернака Творец остается небесным постником, поэт – постником земным. Когда распадается связь между Творцом и тварью, поэт призван своим особым положением восстанавливать эту связь. В 1928 году Пастернак заменяет “объявленье” – “билетом”: “Он налипает билетом к стене…”. Для Карамазова искупление страданий невозможно. Пастернак, понимая необходимость искупления, замечает, что “еще не искуплен этот мир ‹…› Но я, может быть, по крайней мере, научу, как это сделать” (V, 465-466). “Тайный зов искупления” (Вяч.Иванов) становится явным. Пастернак здесь резко расходится с Мандельштамом, который писал: “Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, – что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!” (I, 202). Прометеевская аскеза тьмы позволяет Пастернаку взять на себя страдания мира, искупить их (лат. postilio – “искупление”) или, по крайней мере, проинструктировать на этот счет. Даруя миру покой и уют, поэт вменяет себе божественное право тревожить мир, ибо поэзия “тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год” (IV, 370).
Очень романтическое по сути, пастернаковское посвящение давалось нелегко: “Мне совсем нестерпимо, когда я вспоминаю о том, что подавленный этой посвященностью, принадлежностью жизни, приходящей за высшей темой, своеобразно посвященной городу и природе…”. Поразительно, что это воспоминание (!) относится к 1910 году. Это воспоминание о своем незавершенном (да и завершимом ли?) будущем, “детстве внутреннего мира” относится к письму О.М.Фрейденберг от ‹23 июля 1910 г.›. Зачиная свои темы на много лет, он выражает их здесь в наиболее общем виде:
“Иногда предметы перестают быть определенными, конченными, такими, с которыми порешили. Которых порешило раз навсегда общее сознание, общая жизнь ‹…›. Тогда они становятся (оставаясь реальными для моего здравого смысла) нереальными, еще не реальными образами, для которых должна прийти форма новой реальности, аналогичной с этой прежней, порешившей с объектами реальностью здравого смысла; это форма – недоступная человеку, но ему доступно порывание за этой формой, ее требование (как лирическое чувство, дает себя знать это требование и как идея сознается). Оля, как трудно говорить об этом!!”. Предметы, по Пастернаку, перестав быть определенными, освобождаются от своих качеств и устойчивых атрибутов, которые уносятся “каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам”. Атрибуты и качества предметов переводятся в ранг событий мира. Пастернак предпочитает называть эту реальность предметом лирического, а не религиозного чувства. “Я уже говорил тебе, что, как мне кажется, сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки и делают их свободными качествами; чистое, очищенное от других элементов творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе, как мы переживаем их, оно переводит их в другое владенье, они становятся фаталистически зависимыми не от судьбы, предмета и существительного жизни, а от другого предмета, совершенно несуществующего как таковой и только постулируемого, когда мы переживаем такое обращение всегда устойчивого в неустойчивое, предметов и действий в качества, когда мы переживаем совершенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого, когда сама жизнь становится качеством”.
Высшая тема, в которую посвящается поэт, – разрушение старой и создание новой формы реальности. Но что это за форма? Мир должен быть сотворен заново и непрерывно твориться. Не узнать нечто, что уже есть, не усвоить извне, не дать войти в себя чему-то готовому, а сотворить заново. Призвание поэта рекреативно. Переживанием и участием поэта в структуре бытия создается произведение искусства. Это возможно только благодаря полноте присутствия в обыденном мире конечных мыслей, разрозненных причин и угасающих впечатлений. Пастернак говорит не о познании, а о переживании – специфической онтологии понимания жизни. Метафизика этого переживания имеет своей целью и своим пределом то, что суть ничто из всего того, что существует в виде предметов и их качеств, – это юный Пастернак и называет формой. Она невидима и всегда другое, нежели любой предмет действительности. Хлебников признавался: “Я желаю взять вещь раньше, чем беру ее”. Это точная рифма к мандельштамовскому афоризму о том, что надобно любить существование вещи больше ее самой. Хлебников страстно желает схватить вещь в ее бытии, а не предметном представлении. Эрнст Кассирер писал о Гете: “Действие природы и действие человеческого духа не открываются непосредственно друг в друге, так, чтобы в одном просто повторялось и продолжалось другое; форма нового мира, которую человеческий род завоевывает как свое владение, создается только из противоположности и столкновения обоих. Человек должен разрушить, чтобы он мог вновь строить; должен освобождать то, что природа создавала своей темной деятельностью, из этого первого формирования, насильственно придавать ему новый образ, если действительность хочет сделать это своим. Не в созерцании формы, а в создании формы проявляется подлинная созидающая сила человека. И она одна и та же в малом и великом; она находит свое выражение как во властном велении господина, направляющем к единственной цели множество сталкивающихся друг с другом устремлений, так и в каждой самой ограниченной деятельности, придающей материалу новую форму, определенный образ: “ Ты, сидящий у ткацкого станка, умело быстрыми пальцами пропуская нити сквозь нити, сближая их ритмично, ты – творец, и божество, улыбаясь, взирает на твою работу и твое прилежание” (Der Du an dem Weberstuhle sitzest, Unterrichtet, mit behenden Gliedern, F? den durch die F? den schlingest, alle Durch den Taktschlag aneinanderdr? ngest, Du bist Sch? pfer, dass die Gottheit l? cheln Deiner Arbeit muss und Deinem Fleisse)”.