Страница:
порожденных его воображением, являло своего рода другой абсолют
органичности подлинно творческого акта. "Уже в своих первых
произведениях Шекспир спроецировал себя вовне своего собственного
бытия и, пережив сам, заставил пережить других явления, никоим образом
с ним самим не связанные, как только силой размышления и той высокой
способностью, властью которой великий ум становится предметом своего
собственного созерцания". Колридж видел основу этого в том, что
Шекспир, "воспроизводя события медленно и неспешно, из множества
вещей, которые в обычном исполнении явились бы в своей
множественности, порождал единое целое ("Oneness"), подобно тому как
природа... предстает перед человеком в своей бесконечности".
Для Блейка влияние двух величайших гениев Британии было сравнимо лишь с
влиянием Библии:
Мильтон меня возлюбил в детстве и лик свой открыл мне
Но Шекспир в более зрелые годы длань мне свою протянул.
Действительно, в юности Блейк читал Библию, Мильтона, Беньяна,
Сведенборга и лишь после 25-ти обратился к Шекспиру, следы которого
обнаруживаются в "Поэтических набросках" и готической балладе "Fair Elenor".
Идя по стопам Шекспира, Блейк начал с драматических фрагментов "Короля
Эдуарда III" и "Короля Эдуарда IV". Для него это была не история XIV века, а
жгучая современность никогда не кончающейся Столетней войны, вечный канун
битвы при Креси. Честолюбивый, черствый и тираничный король Эдуард - ложный
символ благочестия и свободы; религия и философия - пособники властолюбивого
венценосца; к небесам возносятся "смиренные" мольбы о победе; окружающие
поют осанну монарху.
"Хроники" Блейка суше и статичнее шекспировских, персонажи эскизны, тем
не менее параллели очевидны и обильны: Черный принц - Готспер, Кларенс -
принц Гарри, лорд Чандос - Уорик, "делатель королей". Налицо перекличка с
"Ричардом II", "Генрихом IV" и "Генрихом V". Тот же философский подтекст
исторических экскурсов, та же обращенность в нынешнее время, тот же кризис
просветительских идей...
Классицизм воспринимался Блейком как "ньютоновская спячка". Расчету и
рассудку Александра Попа Блейк противопоставлял энтузиазм, воображение и
энергию ("вечный восторг") - качества, которыми в избыточной степени наделен
Шекспир.
"Эдуард III" потребовался Блейку для той же цели, для какой
исторические хроники понадобились Шекспиру - для суда над настоящим.
Песня менестрелей "о подвигах отцов наших" рисует кровопролитие,
учиненное захватчиками - бриттами, гибель великанов - аборигенов
Альбиона. В пророчестве Брута о "славном будущем" его потомков
возникает образ "империи на море", процветающей в беспрерывных войнах
и грабежах. Две воинские песни ввел Блейк в сцены: одна поется для
короля и полна внутреннего сарказма, вторая - должна вдохновить
рядовых англичан, обязанных гибнуть в войнах за "божье дело", во славу
королей, на пользу коммерции.
Блейк синтезировал Мильтона и Шекспира, лирический трагизм и
обличительный пафос. В "Пророческих" книгах один не вытесняет, но усиливает
другого.
Шекспир вдохновлял не только Блейка-поэта, но и Блейка-художника. Хотя
гравюры Блейка в пятитомном собрании сочинений Шекспира (1805) резко
раскритикованы Антиякобинцем, они лаконичны и экспрессивны. Блейковский
Шекспир - это могучий укротитель Пегаса, так Блейк полемизировал с
укрощением "дикого Шекспира" Просвещением.
Даже Байрон, нередко иронизировавший по поводу "британского божества" и
предостерегавший от ученичества, щедро черпал у низвергаемого колосса. В
"Чайльд Гарольде", имея в виду итальянские мотивы Шекспира, Байрон писал,
что он воздвиг Венеции нетленный памятник, подобный мощным быкам,
поддерживающим аркады Риальто. Здесь будут вечно обитать образы Лебедя
Эйвона, делая Венецию столь близкой английскому духу.
Для Тэна, как и для Гегеля, яркие видения Шекспира -
"прихотливо-резки". Он "шокирует" наши "привычки анализа и логики". Шекспир
- ураган страстей, мощь характеров, неистовство выражений, подводящие
зрителя к краю пропасти. Шекспир великолепен, волшебен, неподражаем,
гениален, но для "новейшего делового ума" слишком необуздан, хаотичен, дик,
груб. Шекспир виртуозен по части передачи человеческих бурь, но для века
"приличия, здравого смысла, рассудительности" он только экзотичен. Упрекая
Шекспира в непоследовательности, крутых поворотах чувств, темнотах языка,
конвульсивности форм, Тэн, тем не менее, обращал внимание на различие между
двумя главными видами человеческого мышления - логики и поэзии.
У Шекспира ни в одной фразе не обозначается ясно идея, но все они
вызывают тысячи образов; каждая из них есть крайность и начало полного
мимического действия, но нет ни одной, которая бы явилась выражением и
определением частной и ограниченной идеи. Вот разгадка, почему Шекспир
так оригинален и могуч, темен и в то же время обладает творческим
гением выше всех поэтов своей эпохи, да и остальных эпох, почему он
более других злоупотребляет нарушением чистоты языка, почему он
является самым изумительным между анализаторами душ, почему стоит
дальше всех от правильной логики и классического разума, почему
способен вызывать в нас целый мир форм и выводить перед нами живые
личности в их натуральную величину".
"Шекспир обладает воображением обильным и крайним; он щедро
расточает метафоры во всем, что пишет; отвлеченные идеи ежеминутно
превращаются у него в образы, точно ряд картин, проходящий в его
уме... Метафора - не каприз его воли, но форма его мысли. Воображение
работает в нем даже в самом сильном разгаре страсти... Подобное
воображение не может не быть стремительно. Всякая метафора есть
потрясение. Кто невольно и естественно превращает сухую идею в образ,
у того пламенный мозг. Истинные метафоры точно молнии: они озаряют
целую картину своим мгновенным светом. Мне кажется, что никогда ни у
одного европейского народа и ни в какую эпоху не видано было такой
великой страсти".
При всем отличии темпераментов и мировоззрений Шелли был восторженным
поклонником Великого Вила и Мильтона - поэтов, мыслителей и духовидцев. Как
и Шекспир, он искал свои сюжеты в трудах Плутарха, хрониках Холиншеда и
других источниках, способных возбудить интерес. Как и у Шекспира, трагедия
Шелли - результат крушения векового порядка, в данном случае краха
"блестящих обещаний просветителей".
Даже озабоченность революцией и порывы к облагодетельствованию
человечества не воспрепятствовали постижению поэтической мощи двух
британских колоссов. Шелли так тщательно штудировал Шекспира, что его
произведения просто начинены скрытыми образами, аллегориями, цитатами,
мыслями, именами шекспировских героев: Миранда, Имогена, Джульетта,
Розалинда, Елена...
Шелли не прошел и мимо шекспировских сонетов, написав в 1814-1818 годах
цикл, посвященный еще одной "смуглой даме":
Смотри в мои глаза - смотри и пей
Заветные, сокрытые желанья,
Как отраженное в душе моей
Волшебной красоты твоей сиянье...
Воскрешая шекспировскую традицию, Шелли декларировал отказ от риторства
и приукрашения жизни. В предисловии к "Ченчи" он писал:
Трагедия, которую я предлагаю, представляет собой горькую
действительность, здесь я отказываюсь от всякой притязательной позы
человека поучающего и довольствуюсь простым изображением того, что
было, - в красках, заимствованных мною из моего собственного сердца.
Работая над "Ченчи", Шелли следовал "лучшим образцам Софокла и
Шекспира", а в Защите поэзии объявлял Шекспира в числе немногих, достойных
бессмертия. Вся атмосфера "Ченчи", величие, мрачность, концентрированность
действия, страстность, трагическая героика сродни Шекспиру. Но в отличие от
шекспировского Шейлока Ченчи - только безжалостный скупец и злодей, напрочь
лишенный того света, о котором говорил сам Шелли, прообраз череды
беспощадных стяжателей Бальзака, Гюго и Диккенса.
Работая над "Карлом I", Шелли в письме Оллиеру следующим образом
характеризовал значение Шекспира:
Я пишу теперь пьесу на сюжет английской истории. В стиле и манере
я стараюсь, насколько мне позволяют мои слабые силы, следовать нашему
величайшему драматическому писателю.
(Продолжение)
Во Францию Шекспир в полной мере пришел с изданием Ф. Гизо, оказавшим
сильное влияние на французскую культуру. Предисловие Гизо к изданию творений
Шекспира стало настоящим манифестом романтизма и героизма. Французские
романтики черпали отсюда свои шекспиризмы. Гизо, многие идеи которого
совпали с шлегелевскими, противопоставил классицизму - "системе Корнеля и
Расина" - романтизированную эстетику Шекспира, лишенную догматизма,
рационализма и "реализма", обращенную в грядущее и свободную от диктата
внешних обстоятельств.
...человек, находясь во власти событий, не становится их рабом;
если участь его - бессилие, то природа его - свобода. Чувства, идеи,
желания, которые вызывают в нем внешние предметы, исходят только от
него самого; в нем заключена сила независимая и самостоятельная,
которая противостоит власти торжествующей над ним судьбы и отрицает
ее. Таким был создан мир; такою задумал Шекспир трагедию.
Мягкотелости Руссо Гизо противопоставил "могущество человека в борьбе с
могуществом рока", обнаруживаемое во многих трагедиях Шекспира. Впрочем,
шлегелевская теория "слабоволия" Гамлета имела приверженцев и во Франции.
Переводчик Гамлета Проспер де Барант несколько модифицировал идеи Гете и
Августа Шлегеля: Гамлет обнаруживает слабость, но это не недостаток пьесы, а
основополагающая идея Шекспира.
Гизо считал, что человек представал перед Бардом со всеми качествами,
свойственными его природе. Тайна Волшебника из Стратфорда - его двойная
способность беспристрастного наблюдателя и интроверта с обостренной
чувствительностью к внутреннему миру. Выражая волнения собственной души,
Шекспир поднимает человека на высшую ступень познания и одновременно делает
искусство неразрывно связанным с нравственной природой. Шекспир - это
полнота переживания мира, не огражденная от него фильтрами "разума": вся
масса чувствований, весь комплекс видений, самая объективная субъективность.
Непосредственное восприятие мира значит больше, чем высокомерная
предвзятость рассудка. У Шекспира потому и нет деления на жанры, на
низменное и возвышенное, что он принимает все перспективы. У него, как и в
жизни, все смешано и все едино. Формальные мелочные правила и законы
эстетики Шекспир заменил свободой творческого акта, философией жизни,
поэтикой многообразия и единства.
Статья Гизо "Шекспир и его время" была необыкновенно популярна в
России, где она стала главным источником сведений о великом поэте. В 60-е
годы XIX века в Россию потоком хлынули переводы Гюго, Тэна, Гейне, Августа
Шлегеля, Гизо, подхваченные и распространяемые русскими журналами. Большой
популярностью пользовался также четырехтомный труд Гервинуса "Шекспир".
Мадам де Сталь внутренним зрением проницательной женщины узрела
гуманизм Шекспира не в лакировке человеческого, а в демонстрации
амбивалентности человека. Интерес ранних романтиков - мадам де Сталь,
Шатобриана, Нодье - во время реставрации превратился в культ, Шекспир стал
знаменем литературной и общественной борьбы.
Виктор Гюго и Альфред де Виньи в предисловиях к своим драмам пытались
опереться на Шекспира, провозглашая принципы новой драмы, свободной от
классических оков. В частности, Гюго ссылался на английского драматурга,
утверждая эстетичность уродливого. Шекспир оказал большое (хотя и
одностороннее) влияние на французскую романтическую, особенно историческую
драматургию.
Для Гете, Стендаля, Бальзака, Пушкина Шекспир стал "явлением
человечеству", рыцарем поэзии, "отцом нашим Шекспиром".
То, в чем нужно подражать этому великому человеку, - это способ
изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим
современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен.
Стендаль считал, что Шекспир нарочито снижал свой гений до уровня
публики, которая, в противном случае, не поняла бы его. Это был не упрек, а
похвала.
В предисловии к "Кромвелю" Гюго заключал: "Мы подошли к поэтической
вершине новейших времен. Шекспир - это драма, расплавляющая в своем дыхании
гротеск и великое, ужасное и шутовское, трагедию и комедию". Бальзак писал
своего "Горио", несущего на себе явный отпечаток "Короля Лира", Ренан -
"Нового Калибана", чей конфликт с Просперо модернизирован в виде опасного
для судеб интеллигенции захвата власти невежественной массой.
Национальные драматургии Европы развивались с оглядкой на Страстного
пилигрима. Лессинг и Гердер утверждали, что Германия создает свою
национальную драму, идя по его стопам. Лессинг, считавший Шекспира
недосягаемым образцом, писал о конгениальности духа Шекспира духу немецкого
народа. Гердер высказал мысль о торжестве этического начала в творчестве
Шекспира. Тик восторгался мистическим, фантастическим и чудесным в
шекспировских драмах, выражавших "романтическую иронию" и "романтический
пафос". Клейст видел в Шекспире творца одиноких трагических образов, далеких
от реальности и возвышающихся над ней. Новалис считал драмы Шекспира
настоящим произведением природы - Карлейль и Зиммель вторили ему.
Немецкая критика этизировала Шекспира и выдвинула доктрину "трагической
вины", ведущей к гибели его положительных героев и трансформирующей через
Шекспира духовную историю Германии. Фезе писал: "Гамлет - это зеркало,
поднесенное Шекспиром немецкому народу в минуты пророческого прозрения". В
фундаментальном труде Гервинуса Шекспир представал выразителем подавленности
и разочарования шопенгауэровского толка.
Первым немцем, изменившим вольтеровское отношение к Шекспиру, был
Фридрих Шлегель, выяснивший при - чину неприятия Шекспира Просвещением,
которое судило искусство по канонам античных трагиков. Шекспир же выпадал из
любых канонов. "Саморазвивающийся дух", он игнорировал общепринятые правила.
Братья Шлегель рассматривали драмы Шекспира как художественное целое,
неподвластное методу и "норме". Если античность - застывший мрамор, то
Шекспир - многомерная картина со множеством перспектив. "И все это под
магическим освещением, которое так или иначе определяет общее восприятие
картины". Вместе с тем в "Чтениях" Август Шлегель отвергал мнение о Шекспире
как бессознательном художнике, творящем по воздействием порыва, и доказывал,
что это - художник, обладавший большой духовной культурой, продуманными
целями и художественным мастерством. Шлегелей прельщал в Шекспире их
собственный эстетический принцип создания в драме полнокровных человеческих
хоров. Если Гете больше интересовали характеры Шекспира, то Фридриха Шлегеля
- его стиль, сочетание единства и разнообразия, бесконечного и конечного.
Отрицая какие-либо недостатки Шекспира, Ф. Шлегель отмечал живописность,
изобразительность, атектоничность Шекспира - его открытость для художников и
времен.
По силе своей он полубог, по глубине зрения - пророк, по
всевидящей мудрости - дух-покровитель высокого искусства, который
снизошел на людей.
Позже О. Вальцель, развивая эту идею и сравнивая Шекспира с
Рембрандтом, обратит внимание на сценическую асимметрию, деформацию,
барочность Шекспира - ту барочность, что являла собой модернизм позднего
Ренессанса. Рембрандтовское начало Шекспира преобладало над венецианским.
С легкой руки Шлегелей, немецкие романтики отвергли обвинения в
моральной индифференции Шекспира. Подлинные учители человечества, считали
они, не те, что с одержимостью Гельвеция записывают "чистую доску", но те,
чьи глубочайшие уроки морали подаются в поэтической, художественной,
замаскированной форме. Искусство - не моральный кодекс, да и сама мораль -
не императив, а духовный строй Библии, душевная широта, божественный пример,
человеческая правда и искренность.
Шеллинг первым обратил внимание на музыкальность шекспировского стиля.
Он писал о контрапункте:
Сравните Эдипа и Лира. Там ничего, кроме простой мелодии
единственного события, а здесь к истории изгнания Лира дочерьми
присоединяется история сына, изгнанного отцом, и так каждому элементу
целого противостоит другой, сопровождающий этот первый и отражающий
его.
Романтики щедро заимствовали у Шекспира его изобразительность,
музыкальность, многогранность, соединение эпического и лирического, ужасного
и сострадательного, гротескового и пародийного.
А вот Гегеля, как следовало догадаться, не устраивало в Шекспире то,
благодаря чему он и стал Шекспиром, - его мифологичность, фантазийность,
трансцендентность, запредельность. Шекспир выпадал из норм, форм, структур,
порядков, правил и поэтому был труден для рассудочного мышления. В
гегелевских оценках Шекспира, в целом высоких, удивляет характер придирок:
неразборчивость, высокое вперемежку с низким, частые перемены места, что
"противоречит чувственному воззрению", вульгарность персонажей, "пестрота и
рыхлость"... Гегель ставил в упрек Шекспиру нарушение "чистоты" античной
драмы, снижение до аристофановского или лукиановского уровня, использование
комических и низменных элементов человеческой природы.
Если Гете видел в Шекспире провозвестника новой культуры, то Гегель -
архаиста, певца мира уходящего. Гегелю недоставало в Шекспире пафоса,
последовательности, идеологичности. Чувствуется, что это представители
несовместимых парадигм, двух разных миров - созданного в собственном
воображении и необъятной вселенной, глобального порядка и человеческого
хаоса, Системы и Жизни.
Гегель ценил в Шекспире "твердых и последовательных персонажей", а
также то, что соответствовало его философской системе, - "величие духа и
характера". Еще он ценил наглядность прогресса: демонстрацию хаоса
"героических времен", уступившего "узаконенному порядку современной эпохи".
Воскуряя фимиам художественным открытиям английского гения, Гегель считал
изображенные им "безумья и бедствия человеческой жизни" преходящими,
преодоленными, урегулированными новой жизнью. Для Гегеля Шекспир - лишь
яркое, красочное, чарующее напоминание о безвозвратно ушедшем времени бурных
страстей и трагедий, бесповоротно преодоленных человечеством. Как всякий
систематик, уверовавший в правду собственной системы, Гегель не подозревал,
что шекспировская трагедия еще только впереди, что Шекспир - лишь слабые
наметки апокалиптического грядущего...
Шиллер видел в Шекспире нового Гомера - "несмотря на их отдаленность
друг от друга во времени" и "пропасть различий между ними", - у обоих -
"возвышенное спокойствие духа при самых трагических обстоятельствах".
Сухая правдивость, с которою он изображает предмет, нередко
кажется бесчувственностью. Объект захватывает его целиком, сердце его
не лежит, подобно неблагородному металлу, под самой поверхностью, но,
подобно золоту, требует, чтоб его искали за своим созданием: он есть
создание, создание есть он... Таким является, например, Гомер среди
древних и Шекспир среди новых.
Шиллер следующим образом описывал свою эволюцию от Шекспира:
В очень ранней юности, познакомившись впервые с [Шекспиром], я
был возмущен его холодностью и бесчувственностью, которая позволяла
ему в подъеме пафоса шутить, душу раздирающие эпизоды в "Гамлете",
"Короле Лире", "Макбете" и т. д. прерывать выступлениями шута, и
которая то сдерживала его там, где мое чувство стремительно рвалось
вперед, то немилосердно дергала там, где сердцу так хотелось
помедлить. Приученный знакомством с новыми поэтами прежде всего в
произведении искать поэта, встречаться с- его сердцем, совместно с ним
мудрствовать над его предметом, короче, созерцать объект в субъекте, я
не выносил того, что здесь поэт был совершенно неуловим и нигде не
хотел ответствовать предо мною. В течение многих лет был он предметом
моего глубокого почитания и изучения, прежде чем я научился любить
его как личность. Я был еще не способен понимать природу
непосредственно.
Гете обращался к Шекспиру дважды: в 1771-м, в период "Бури и натиска",
и 42 года спустя, незадолго до смерти. Любопытно, что в этом без малого
полувековом промежутке он почти не упоминал о нем.
Веймарский Олимпиец ставил Шекспира - поэта выше драматурга, более
того, считал его театр - вторичным: принадлежа "истории поэзии", он "в
истории театра участвует только случайно". Он слишком велик для того, чтобы
шекспировскую вселенную вместить в размеры сценической площадки. Lesedrama -
драма для чтения, а не для сцены.
Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым
признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из
высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить
читателя до осознания мира. Мир становится для нас совершенно
прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока,
величия, мелочности, благородства, низости - и все это благодаря
простейшим средствам.
Шекспир, пишет Гете, опирается не на внешнее правдоподобие и
достоверность, он взывает к нашему внутреннему чувству; а оно оживляет мир
образов в нашем воображении.
Так возникает совершенное воздействие, в котором мы не умеем
отдавать себе отчета, ибо здесь-то и кроется начало иллюзии, будто бы
все происходит на наших глазах, но если точнее разобраться в
произведениях Шекспира, то окажется, что в них одушевленное слово
преобладает над чувственным действием.
Шекспир воздействует живым словом, а оно лучше всего передается в
чтении; слушатель не отвлекается удачным или неудачным изображением.
Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза,
слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает
Шекспира. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он
ткет события.
Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные
образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из
последовательности речей; и здесь, как кажется, все действующие лица
точно сговорились не оставлять нас в неизвестности или в сомнениях. В
этом заговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы,
короли и вестники; и в этом смысле второстепенные фигуры подчас
проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет
в воздухе, когда свершаются великие мировые события, все, что в
страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается
и прячется в душе, - здесь выходит на свет свободно и непринужденно;
мы узнаем правду жизни, и сами не знаем, каким образом.
Гете видел в Шекспире родственную душу пантеиста, свободно отдавшегося
своему apercu. Шекспир, писал он, верил в благость природы, правду и саму
жизнь: "Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди
Шекспира". Родственность двух гениев проявлялась и в гетевском определении
мыслителя как пророка, "возвысившего нас до осознания мира", проникшего в
суть жизни, проявившего незримое: у Шекспира "мировая история, как бы по
невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами". "Шекспир приобщается
к мировому духу, от обоих ничего не скрыто".
Но если удел мирового духа - хранить тайну до, а иногда и после
свершения дела, то назначение поэта - разбалтывать ее до срока или, в
крайнем случае, делать нас ее поверенными во время деяния.
Гете говорил, что шекспировские герои напоминают стеклянные часы,
показывающие механизм, двигающий колесиками, так же ясно, как и время.
Шекспиру пришла мысль о "Гамлете", когда дух целого нежданно
явился ему, и, потрясенный, он вдруг прозрел все связи, характеры и
развязку, и это поистине был дар небес, ибо сам он непосредственного
влияния на это произведение не оказывал, хотя для возможности такого
apercu и необходимой предпосылкой его был дух, подобный Шекспирову.
Зато последующая разработка отдельных сцен и диалогов была уже
полностью в его власти.
Гете видел в Гамлете великую душу, возложившую на себя "великое
деяние", оказавшееся, однако, ей не под силу. Гетевская трактовка Гамлета,
повторенная в России Н. А. Полевым, укладывалась в формулу "слабость воли
против долга". Полевой усилил эту мысль борьбой слабой человеческой воли с
грозным неумолимым долгом: "это борьба Иакова с ангелом, и Гамлет должен
изнемочь, сдавленный таким могучим борцом".
Олимпиец считал, что Потрясающий Копьем исключает всяческое пристрастие
к своим персонажам, вследствие чего великой основой его творений служит
правда и сама жизнь. Он так характеризовал Шекспира-художника, что почти
органичности подлинно творческого акта. "Уже в своих первых
произведениях Шекспир спроецировал себя вовне своего собственного
бытия и, пережив сам, заставил пережить других явления, никоим образом
с ним самим не связанные, как только силой размышления и той высокой
способностью, властью которой великий ум становится предметом своего
собственного созерцания". Колридж видел основу этого в том, что
Шекспир, "воспроизводя события медленно и неспешно, из множества
вещей, которые в обычном исполнении явились бы в своей
множественности, порождал единое целое ("Oneness"), подобно тому как
природа... предстает перед человеком в своей бесконечности".
Для Блейка влияние двух величайших гениев Британии было сравнимо лишь с
влиянием Библии:
Мильтон меня возлюбил в детстве и лик свой открыл мне
Но Шекспир в более зрелые годы длань мне свою протянул.
Действительно, в юности Блейк читал Библию, Мильтона, Беньяна,
Сведенборга и лишь после 25-ти обратился к Шекспиру, следы которого
обнаруживаются в "Поэтических набросках" и готической балладе "Fair Elenor".
Идя по стопам Шекспира, Блейк начал с драматических фрагментов "Короля
Эдуарда III" и "Короля Эдуарда IV". Для него это была не история XIV века, а
жгучая современность никогда не кончающейся Столетней войны, вечный канун
битвы при Креси. Честолюбивый, черствый и тираничный король Эдуард - ложный
символ благочестия и свободы; религия и философия - пособники властолюбивого
венценосца; к небесам возносятся "смиренные" мольбы о победе; окружающие
поют осанну монарху.
"Хроники" Блейка суше и статичнее шекспировских, персонажи эскизны, тем
не менее параллели очевидны и обильны: Черный принц - Готспер, Кларенс -
принц Гарри, лорд Чандос - Уорик, "делатель королей". Налицо перекличка с
"Ричардом II", "Генрихом IV" и "Генрихом V". Тот же философский подтекст
исторических экскурсов, та же обращенность в нынешнее время, тот же кризис
просветительских идей...
Классицизм воспринимался Блейком как "ньютоновская спячка". Расчету и
рассудку Александра Попа Блейк противопоставлял энтузиазм, воображение и
энергию ("вечный восторг") - качества, которыми в избыточной степени наделен
Шекспир.
"Эдуард III" потребовался Блейку для той же цели, для какой
исторические хроники понадобились Шекспиру - для суда над настоящим.
Песня менестрелей "о подвигах отцов наших" рисует кровопролитие,
учиненное захватчиками - бриттами, гибель великанов - аборигенов
Альбиона. В пророчестве Брута о "славном будущем" его потомков
возникает образ "империи на море", процветающей в беспрерывных войнах
и грабежах. Две воинские песни ввел Блейк в сцены: одна поется для
короля и полна внутреннего сарказма, вторая - должна вдохновить
рядовых англичан, обязанных гибнуть в войнах за "божье дело", во славу
королей, на пользу коммерции.
Блейк синтезировал Мильтона и Шекспира, лирический трагизм и
обличительный пафос. В "Пророческих" книгах один не вытесняет, но усиливает
другого.
Шекспир вдохновлял не только Блейка-поэта, но и Блейка-художника. Хотя
гравюры Блейка в пятитомном собрании сочинений Шекспира (1805) резко
раскритикованы Антиякобинцем, они лаконичны и экспрессивны. Блейковский
Шекспир - это могучий укротитель Пегаса, так Блейк полемизировал с
укрощением "дикого Шекспира" Просвещением.
Даже Байрон, нередко иронизировавший по поводу "британского божества" и
предостерегавший от ученичества, щедро черпал у низвергаемого колосса. В
"Чайльд Гарольде", имея в виду итальянские мотивы Шекспира, Байрон писал,
что он воздвиг Венеции нетленный памятник, подобный мощным быкам,
поддерживающим аркады Риальто. Здесь будут вечно обитать образы Лебедя
Эйвона, делая Венецию столь близкой английскому духу.
Для Тэна, как и для Гегеля, яркие видения Шекспира -
"прихотливо-резки". Он "шокирует" наши "привычки анализа и логики". Шекспир
- ураган страстей, мощь характеров, неистовство выражений, подводящие
зрителя к краю пропасти. Шекспир великолепен, волшебен, неподражаем,
гениален, но для "новейшего делового ума" слишком необуздан, хаотичен, дик,
груб. Шекспир виртуозен по части передачи человеческих бурь, но для века
"приличия, здравого смысла, рассудительности" он только экзотичен. Упрекая
Шекспира в непоследовательности, крутых поворотах чувств, темнотах языка,
конвульсивности форм, Тэн, тем не менее, обращал внимание на различие между
двумя главными видами человеческого мышления - логики и поэзии.
У Шекспира ни в одной фразе не обозначается ясно идея, но все они
вызывают тысячи образов; каждая из них есть крайность и начало полного
мимического действия, но нет ни одной, которая бы явилась выражением и
определением частной и ограниченной идеи. Вот разгадка, почему Шекспир
так оригинален и могуч, темен и в то же время обладает творческим
гением выше всех поэтов своей эпохи, да и остальных эпох, почему он
более других злоупотребляет нарушением чистоты языка, почему он
является самым изумительным между анализаторами душ, почему стоит
дальше всех от правильной логики и классического разума, почему
способен вызывать в нас целый мир форм и выводить перед нами живые
личности в их натуральную величину".
"Шекспир обладает воображением обильным и крайним; он щедро
расточает метафоры во всем, что пишет; отвлеченные идеи ежеминутно
превращаются у него в образы, точно ряд картин, проходящий в его
уме... Метафора - не каприз его воли, но форма его мысли. Воображение
работает в нем даже в самом сильном разгаре страсти... Подобное
воображение не может не быть стремительно. Всякая метафора есть
потрясение. Кто невольно и естественно превращает сухую идею в образ,
у того пламенный мозг. Истинные метафоры точно молнии: они озаряют
целую картину своим мгновенным светом. Мне кажется, что никогда ни у
одного европейского народа и ни в какую эпоху не видано было такой
великой страсти".
При всем отличии темпераментов и мировоззрений Шелли был восторженным
поклонником Великого Вила и Мильтона - поэтов, мыслителей и духовидцев. Как
и Шекспир, он искал свои сюжеты в трудах Плутарха, хрониках Холиншеда и
других источниках, способных возбудить интерес. Как и у Шекспира, трагедия
Шелли - результат крушения векового порядка, в данном случае краха
"блестящих обещаний просветителей".
Даже озабоченность революцией и порывы к облагодетельствованию
человечества не воспрепятствовали постижению поэтической мощи двух
британских колоссов. Шелли так тщательно штудировал Шекспира, что его
произведения просто начинены скрытыми образами, аллегориями, цитатами,
мыслями, именами шекспировских героев: Миранда, Имогена, Джульетта,
Розалинда, Елена...
Шелли не прошел и мимо шекспировских сонетов, написав в 1814-1818 годах
цикл, посвященный еще одной "смуглой даме":
Смотри в мои глаза - смотри и пей
Заветные, сокрытые желанья,
Как отраженное в душе моей
Волшебной красоты твоей сиянье...
Воскрешая шекспировскую традицию, Шелли декларировал отказ от риторства
и приукрашения жизни. В предисловии к "Ченчи" он писал:
Трагедия, которую я предлагаю, представляет собой горькую
действительность, здесь я отказываюсь от всякой притязательной позы
человека поучающего и довольствуюсь простым изображением того, что
было, - в красках, заимствованных мною из моего собственного сердца.
Работая над "Ченчи", Шелли следовал "лучшим образцам Софокла и
Шекспира", а в Защите поэзии объявлял Шекспира в числе немногих, достойных
бессмертия. Вся атмосфера "Ченчи", величие, мрачность, концентрированность
действия, страстность, трагическая героика сродни Шекспиру. Но в отличие от
шекспировского Шейлока Ченчи - только безжалостный скупец и злодей, напрочь
лишенный того света, о котором говорил сам Шелли, прообраз череды
беспощадных стяжателей Бальзака, Гюго и Диккенса.
Работая над "Карлом I", Шелли в письме Оллиеру следующим образом
характеризовал значение Шекспира:
Я пишу теперь пьесу на сюжет английской истории. В стиле и манере
я стараюсь, насколько мне позволяют мои слабые силы, следовать нашему
величайшему драматическому писателю.
(Продолжение)
Во Францию Шекспир в полной мере пришел с изданием Ф. Гизо, оказавшим
сильное влияние на французскую культуру. Предисловие Гизо к изданию творений
Шекспира стало настоящим манифестом романтизма и героизма. Французские
романтики черпали отсюда свои шекспиризмы. Гизо, многие идеи которого
совпали с шлегелевскими, противопоставил классицизму - "системе Корнеля и
Расина" - романтизированную эстетику Шекспира, лишенную догматизма,
рационализма и "реализма", обращенную в грядущее и свободную от диктата
внешних обстоятельств.
...человек, находясь во власти событий, не становится их рабом;
если участь его - бессилие, то природа его - свобода. Чувства, идеи,
желания, которые вызывают в нем внешние предметы, исходят только от
него самого; в нем заключена сила независимая и самостоятельная,
которая противостоит власти торжествующей над ним судьбы и отрицает
ее. Таким был создан мир; такою задумал Шекспир трагедию.
Мягкотелости Руссо Гизо противопоставил "могущество человека в борьбе с
могуществом рока", обнаруживаемое во многих трагедиях Шекспира. Впрочем,
шлегелевская теория "слабоволия" Гамлета имела приверженцев и во Франции.
Переводчик Гамлета Проспер де Барант несколько модифицировал идеи Гете и
Августа Шлегеля: Гамлет обнаруживает слабость, но это не недостаток пьесы, а
основополагающая идея Шекспира.
Гизо считал, что человек представал перед Бардом со всеми качествами,
свойственными его природе. Тайна Волшебника из Стратфорда - его двойная
способность беспристрастного наблюдателя и интроверта с обостренной
чувствительностью к внутреннему миру. Выражая волнения собственной души,
Шекспир поднимает человека на высшую ступень познания и одновременно делает
искусство неразрывно связанным с нравственной природой. Шекспир - это
полнота переживания мира, не огражденная от него фильтрами "разума": вся
масса чувствований, весь комплекс видений, самая объективная субъективность.
Непосредственное восприятие мира значит больше, чем высокомерная
предвзятость рассудка. У Шекспира потому и нет деления на жанры, на
низменное и возвышенное, что он принимает все перспективы. У него, как и в
жизни, все смешано и все едино. Формальные мелочные правила и законы
эстетики Шекспир заменил свободой творческого акта, философией жизни,
поэтикой многообразия и единства.
Статья Гизо "Шекспир и его время" была необыкновенно популярна в
России, где она стала главным источником сведений о великом поэте. В 60-е
годы XIX века в Россию потоком хлынули переводы Гюго, Тэна, Гейне, Августа
Шлегеля, Гизо, подхваченные и распространяемые русскими журналами. Большой
популярностью пользовался также четырехтомный труд Гервинуса "Шекспир".
Мадам де Сталь внутренним зрением проницательной женщины узрела
гуманизм Шекспира не в лакировке человеческого, а в демонстрации
амбивалентности человека. Интерес ранних романтиков - мадам де Сталь,
Шатобриана, Нодье - во время реставрации превратился в культ, Шекспир стал
знаменем литературной и общественной борьбы.
Виктор Гюго и Альфред де Виньи в предисловиях к своим драмам пытались
опереться на Шекспира, провозглашая принципы новой драмы, свободной от
классических оков. В частности, Гюго ссылался на английского драматурга,
утверждая эстетичность уродливого. Шекспир оказал большое (хотя и
одностороннее) влияние на французскую романтическую, особенно историческую
драматургию.
Для Гете, Стендаля, Бальзака, Пушкина Шекспир стал "явлением
человечеству", рыцарем поэзии, "отцом нашим Шекспиром".
То, в чем нужно подражать этому великому человеку, - это способ
изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим
современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен.
Стендаль считал, что Шекспир нарочито снижал свой гений до уровня
публики, которая, в противном случае, не поняла бы его. Это был не упрек, а
похвала.
В предисловии к "Кромвелю" Гюго заключал: "Мы подошли к поэтической
вершине новейших времен. Шекспир - это драма, расплавляющая в своем дыхании
гротеск и великое, ужасное и шутовское, трагедию и комедию". Бальзак писал
своего "Горио", несущего на себе явный отпечаток "Короля Лира", Ренан -
"Нового Калибана", чей конфликт с Просперо модернизирован в виде опасного
для судеб интеллигенции захвата власти невежественной массой.
Национальные драматургии Европы развивались с оглядкой на Страстного
пилигрима. Лессинг и Гердер утверждали, что Германия создает свою
национальную драму, идя по его стопам. Лессинг, считавший Шекспира
недосягаемым образцом, писал о конгениальности духа Шекспира духу немецкого
народа. Гердер высказал мысль о торжестве этического начала в творчестве
Шекспира. Тик восторгался мистическим, фантастическим и чудесным в
шекспировских драмах, выражавших "романтическую иронию" и "романтический
пафос". Клейст видел в Шекспире творца одиноких трагических образов, далеких
от реальности и возвышающихся над ней. Новалис считал драмы Шекспира
настоящим произведением природы - Карлейль и Зиммель вторили ему.
Немецкая критика этизировала Шекспира и выдвинула доктрину "трагической
вины", ведущей к гибели его положительных героев и трансформирующей через
Шекспира духовную историю Германии. Фезе писал: "Гамлет - это зеркало,
поднесенное Шекспиром немецкому народу в минуты пророческого прозрения". В
фундаментальном труде Гервинуса Шекспир представал выразителем подавленности
и разочарования шопенгауэровского толка.
Первым немцем, изменившим вольтеровское отношение к Шекспиру, был
Фридрих Шлегель, выяснивший при - чину неприятия Шекспира Просвещением,
которое судило искусство по канонам античных трагиков. Шекспир же выпадал из
любых канонов. "Саморазвивающийся дух", он игнорировал общепринятые правила.
Братья Шлегель рассматривали драмы Шекспира как художественное целое,
неподвластное методу и "норме". Если античность - застывший мрамор, то
Шекспир - многомерная картина со множеством перспектив. "И все это под
магическим освещением, которое так или иначе определяет общее восприятие
картины". Вместе с тем в "Чтениях" Август Шлегель отвергал мнение о Шекспире
как бессознательном художнике, творящем по воздействием порыва, и доказывал,
что это - художник, обладавший большой духовной культурой, продуманными
целями и художественным мастерством. Шлегелей прельщал в Шекспире их
собственный эстетический принцип создания в драме полнокровных человеческих
хоров. Если Гете больше интересовали характеры Шекспира, то Фридриха Шлегеля
- его стиль, сочетание единства и разнообразия, бесконечного и конечного.
Отрицая какие-либо недостатки Шекспира, Ф. Шлегель отмечал живописность,
изобразительность, атектоничность Шекспира - его открытость для художников и
времен.
По силе своей он полубог, по глубине зрения - пророк, по
всевидящей мудрости - дух-покровитель высокого искусства, который
снизошел на людей.
Позже О. Вальцель, развивая эту идею и сравнивая Шекспира с
Рембрандтом, обратит внимание на сценическую асимметрию, деформацию,
барочность Шекспира - ту барочность, что являла собой модернизм позднего
Ренессанса. Рембрандтовское начало Шекспира преобладало над венецианским.
С легкой руки Шлегелей, немецкие романтики отвергли обвинения в
моральной индифференции Шекспира. Подлинные учители человечества, считали
они, не те, что с одержимостью Гельвеция записывают "чистую доску", но те,
чьи глубочайшие уроки морали подаются в поэтической, художественной,
замаскированной форме. Искусство - не моральный кодекс, да и сама мораль -
не императив, а духовный строй Библии, душевная широта, божественный пример,
человеческая правда и искренность.
Шеллинг первым обратил внимание на музыкальность шекспировского стиля.
Он писал о контрапункте:
Сравните Эдипа и Лира. Там ничего, кроме простой мелодии
единственного события, а здесь к истории изгнания Лира дочерьми
присоединяется история сына, изгнанного отцом, и так каждому элементу
целого противостоит другой, сопровождающий этот первый и отражающий
его.
Романтики щедро заимствовали у Шекспира его изобразительность,
музыкальность, многогранность, соединение эпического и лирического, ужасного
и сострадательного, гротескового и пародийного.
А вот Гегеля, как следовало догадаться, не устраивало в Шекспире то,
благодаря чему он и стал Шекспиром, - его мифологичность, фантазийность,
трансцендентность, запредельность. Шекспир выпадал из норм, форм, структур,
порядков, правил и поэтому был труден для рассудочного мышления. В
гегелевских оценках Шекспира, в целом высоких, удивляет характер придирок:
неразборчивость, высокое вперемежку с низким, частые перемены места, что
"противоречит чувственному воззрению", вульгарность персонажей, "пестрота и
рыхлость"... Гегель ставил в упрек Шекспиру нарушение "чистоты" античной
драмы, снижение до аристофановского или лукиановского уровня, использование
комических и низменных элементов человеческой природы.
Если Гете видел в Шекспире провозвестника новой культуры, то Гегель -
архаиста, певца мира уходящего. Гегелю недоставало в Шекспире пафоса,
последовательности, идеологичности. Чувствуется, что это представители
несовместимых парадигм, двух разных миров - созданного в собственном
воображении и необъятной вселенной, глобального порядка и человеческого
хаоса, Системы и Жизни.
Гегель ценил в Шекспире "твердых и последовательных персонажей", а
также то, что соответствовало его философской системе, - "величие духа и
характера". Еще он ценил наглядность прогресса: демонстрацию хаоса
"героических времен", уступившего "узаконенному порядку современной эпохи".
Воскуряя фимиам художественным открытиям английского гения, Гегель считал
изображенные им "безумья и бедствия человеческой жизни" преходящими,
преодоленными, урегулированными новой жизнью. Для Гегеля Шекспир - лишь
яркое, красочное, чарующее напоминание о безвозвратно ушедшем времени бурных
страстей и трагедий, бесповоротно преодоленных человечеством. Как всякий
систематик, уверовавший в правду собственной системы, Гегель не подозревал,
что шекспировская трагедия еще только впереди, что Шекспир - лишь слабые
наметки апокалиптического грядущего...
Шиллер видел в Шекспире нового Гомера - "несмотря на их отдаленность
друг от друга во времени" и "пропасть различий между ними", - у обоих -
"возвышенное спокойствие духа при самых трагических обстоятельствах".
Сухая правдивость, с которою он изображает предмет, нередко
кажется бесчувственностью. Объект захватывает его целиком, сердце его
не лежит, подобно неблагородному металлу, под самой поверхностью, но,
подобно золоту, требует, чтоб его искали за своим созданием: он есть
создание, создание есть он... Таким является, например, Гомер среди
древних и Шекспир среди новых.
Шиллер следующим образом описывал свою эволюцию от Шекспира:
В очень ранней юности, познакомившись впервые с [Шекспиром], я
был возмущен его холодностью и бесчувственностью, которая позволяла
ему в подъеме пафоса шутить, душу раздирающие эпизоды в "Гамлете",
"Короле Лире", "Макбете" и т. д. прерывать выступлениями шута, и
которая то сдерживала его там, где мое чувство стремительно рвалось
вперед, то немилосердно дергала там, где сердцу так хотелось
помедлить. Приученный знакомством с новыми поэтами прежде всего в
произведении искать поэта, встречаться с- его сердцем, совместно с ним
мудрствовать над его предметом, короче, созерцать объект в субъекте, я
не выносил того, что здесь поэт был совершенно неуловим и нигде не
хотел ответствовать предо мною. В течение многих лет был он предметом
моего глубокого почитания и изучения, прежде чем я научился любить
его как личность. Я был еще не способен понимать природу
непосредственно.
Гете обращался к Шекспиру дважды: в 1771-м, в период "Бури и натиска",
и 42 года спустя, незадолго до смерти. Любопытно, что в этом без малого
полувековом промежутке он почти не упоминал о нем.
Веймарский Олимпиец ставил Шекспира - поэта выше драматурга, более
того, считал его театр - вторичным: принадлежа "истории поэзии", он "в
истории театра участвует только случайно". Он слишком велик для того, чтобы
шекспировскую вселенную вместить в размеры сценической площадки. Lesedrama -
драма для чтения, а не для сцены.
Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым
признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из
высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить
читателя до осознания мира. Мир становится для нас совершенно
прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока,
величия, мелочности, благородства, низости - и все это благодаря
простейшим средствам.
Шекспир, пишет Гете, опирается не на внешнее правдоподобие и
достоверность, он взывает к нашему внутреннему чувству; а оно оживляет мир
образов в нашем воображении.
Так возникает совершенное воздействие, в котором мы не умеем
отдавать себе отчета, ибо здесь-то и кроется начало иллюзии, будто бы
все происходит на наших глазах, но если точнее разобраться в
произведениях Шекспира, то окажется, что в них одушевленное слово
преобладает над чувственным действием.
Шекспир воздействует живым словом, а оно лучше всего передается в
чтении; слушатель не отвлекается удачным или неудачным изображением.
Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза,
слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает
Шекспира. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он
ткет события.
Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные
образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из
последовательности речей; и здесь, как кажется, все действующие лица
точно сговорились не оставлять нас в неизвестности или в сомнениях. В
этом заговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы,
короли и вестники; и в этом смысле второстепенные фигуры подчас
проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет
в воздухе, когда свершаются великие мировые события, все, что в
страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается
и прячется в душе, - здесь выходит на свет свободно и непринужденно;
мы узнаем правду жизни, и сами не знаем, каким образом.
Гете видел в Шекспире родственную душу пантеиста, свободно отдавшегося
своему apercu. Шекспир, писал он, верил в благость природы, правду и саму
жизнь: "Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди
Шекспира". Родственность двух гениев проявлялась и в гетевском определении
мыслителя как пророка, "возвысившего нас до осознания мира", проникшего в
суть жизни, проявившего незримое: у Шекспира "мировая история, как бы по
невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами". "Шекспир приобщается
к мировому духу, от обоих ничего не скрыто".
Но если удел мирового духа - хранить тайну до, а иногда и после
свершения дела, то назначение поэта - разбалтывать ее до срока или, в
крайнем случае, делать нас ее поверенными во время деяния.
Гете говорил, что шекспировские герои напоминают стеклянные часы,
показывающие механизм, двигающий колесиками, так же ясно, как и время.
Шекспиру пришла мысль о "Гамлете", когда дух целого нежданно
явился ему, и, потрясенный, он вдруг прозрел все связи, характеры и
развязку, и это поистине был дар небес, ибо сам он непосредственного
влияния на это произведение не оказывал, хотя для возможности такого
apercu и необходимой предпосылкой его был дух, подобный Шекспирову.
Зато последующая разработка отдельных сцен и диалогов была уже
полностью в его власти.
Гете видел в Гамлете великую душу, возложившую на себя "великое
деяние", оказавшееся, однако, ей не под силу. Гетевская трактовка Гамлета,
повторенная в России Н. А. Полевым, укладывалась в формулу "слабость воли
против долга". Полевой усилил эту мысль борьбой слабой человеческой воли с
грозным неумолимым долгом: "это борьба Иакова с ангелом, и Гамлет должен
изнемочь, сдавленный таким могучим борцом".
Олимпиец считал, что Потрясающий Копьем исключает всяческое пристрастие
к своим персонажам, вследствие чего великой основой его творений служит
правда и сама жизнь. Он так характеризовал Шекспира-художника, что почти