Страница:
времени, героя и общества, человека и мира, Гамлета и человечества.
Ширмы, мгновенные изменения сцены, разные углы видения, внезапные
скачки действия, другие изобретения Крэга преследовали цель передать
текучесть идеи, динамичность символа, движение мысли, трагичность времени.
"Едва ли не самое важное в трагедии - великое, ускоренное трагическое
время".
В своей полифонической сценографии Крэг делал ставку на "внутреннего
человека" Шекспира: он пытался показать "невидимое" и "бестелесное", то, что
воспринималось не разумом, а интуицией.
Пластические идеи Крэга не были реализованы МХАТом не по причине
различия эстетических принципов Станиславского и Крэга, а по причине разгула
тоталитаризма, отвергающего не только эстетику, но прежде всего "внутреннего
человека". После постановки Крэга наши писали, что никакие ухищрения и заумь
Гордона Крэга не смогли сокрушить Качалова и художественный театр.
"Режиссерский замысел Крэга разбился об актерский талант Качалова...".
Вот так...
Что же касается П. Брука, то эволюция его искусства в- плане
сценографии пошла по несколько иному пути - в направлении к идее
"пустого пространства". В спектаклях режиссера "Марад-Сад" П. Вайса
(1964) и политическом представлении - хэппенинге "US" (1966) получают
воплощение некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и
используются элементы игровой сценографии, которая в эти годы активно
возрождается на подмостках мировой сцены. Обращение именно к этой
тенденции современного искусства сценографии было для режиссера
внутренне органично и глубоко обусловлено исходной для всего его
творчества традицией шекспировского театра.
П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали,
что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из
величайших достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного
показа... кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких
сцен, многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма
выявляется только динамически... Елизаветинская сцена... это была
нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями,
и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать
зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в
себя, если бы он этого захотел, весь мир".
Лир Скофилда в бруковской постановке - средоточие зла. Он взял на себя
тягчайшую ношу заблуждений и ошибок нации, но он же - виновник несчастий,
нищеты, слез, творец и покровитель насилия и беззаконий. Всевластие этого
мрачного нелюдима не дает ему ни удовлетворения, ни покоя. Он разучился
улыбаться, он знает, что ничего нельзя изменить в этом мире. Он уверен, что
страх, лесть, рабская угодливость вечны. Вокруг - одни рабы,
беспрекословность и безмолвие. На нем лежит печать кровавых злодеяний
времени, бесконечных междоусобиц и войн. "С самых начальных эпизодов
спектакля Лир Скофилда - могучий правитель, но правитель глубоко и
безнадежно несчастный, трагически одинокий".
Естественно, это не Лир Шекспира, как и вся атмосфера - не
шекспировская... Но вот что странно: оказывается, в текст шекспировской
драмы легко вписывается современность всякого "проклятого мира":
Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В
городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится
семейная связь между родителями и детьми...
Но еще удивительней проницательность Великого Вила, описывающего, с
какой легкостью верят люди во все дурное, злобное, противоестественное. Люди
так привыкли к фальши, что безоговорочно верят лжи. Живущие среди лицемерия
и насилия утратили способность различать зло и добро, врагов и друзей. В
мире утраченных ценностей царят произвол и жуть...
Шекспир - настоящая родина для актера и главный экзамен для него. Сдать
этот экзамен на отлично за прошедшие века смогли лишь несколько десятков
человек. Среди них - Оливье, Скофилд, Кембл, Ли, Эшкрофт, Сара Сиддонс, в
России - Остужев, Качалов, М. Чехов, Михоэлс...
Оливье играл Шекспира с "постоянной готовностью сломать себе шею": он
падал с лестницы вниз головой, но главное - занимался самосожжением на
сцене... "Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от грызущих его
комплексов". Оливье пытался вскрыть, восстановить замысел, намерение
Шекспира, вникнуть в суть секрета вечной его современности, заразить зрителя
шекспировской мыслью.
Мы говорим, что современному актеру трудно подняться до уровня
Шекспира, но как же поднимались до этого уровня актеры "Глобуса"?
Как удалось Шекспиру поднять своих актеров на эту высоту, пока
еще остается для нас загадкой; достоверно известно только, что
способности наших актеров терпят фиаско перед поставленной Шекспиром
задачей. Остается предположить, что свойственная современным
английским актерам своеобразная гротескная аффектация, как мы называли
ее выше, - это остаток одной из природных национальных особенностей
англичан...
Шекспир, несомненно, заимствовал свой стиль из инстинкта
мимического искусства: если, ставя свои драмы, он был связан иногда
большим, иногда меньшим дарованием своих актеров, они все в какой - то
мере должны были быть Шекспирами, как и сам он в любой момент
полностью становился изображаемым персонажем, и у нас есть основание
для того, чтобы предполагать, что в исполнении пьес гений Шекспира
можно различить не только как его тень, лежащую на театре.
Шекспир пришел в Россию одновременно с Данте - в пушкинские времена и с
пушкинской помощью. Попытки обнаружить его влияния в XVIII веке - не более
чем демонстрация лозунга "партия прикажет - выполним". Да, имя Шекспира
мимоходом упоминают Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин,
Муравьев, Тимковский, но что это за влияния? -
Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный...
Или:
Шекеспир, английский трагик и комик, в котором и очень худова и
чрезвычайно хорошева очень много.
У Сумарокова и М. Н. Муравьева - краткие перепевы вольтеровских
поношений в адрес Шекспира: "величественный вздор", "Шекеспир неправильного
вида", "беспрестанное смешение подлого с величественным", "неверное
изображение древних нравов". Сумароковский Гамлет - жалкая копия,
"перекроенная по французской мерке". "Шекспировские пьесы" императрицы
Екатерины - еще более жалкая дилетантская поделка, невнятный бред...
Тому, насколько "многочисленны и многообразны" шекспировские источники
в России XVIII века, есть одно любопытное свидетельство: сколько беглых
упоминаний - столько разных написаний имени: Шакспир, Шекспер, Шекеспир,
Шакеспир, Шакеспер, Сакеаспеар, Чекспер, Шакеспеар, Чексбир, Шакехспарь,
Шхакеспир... Если это есть подтверждение многочисленности и многообразия,
пусть будет так...
Пушкин, Пэшкин, Пшушпкин, Пушкен, Пушкэн, Пушкиин, Пушкеан, Пэшкин,
Пишкин, Пишкиин, Пишкеан...
Греми, ужасный гром, шумите, ветры, ныне,
Ваш изливайте гнев во мрачной сей пустыне...
Хотя первое упоминание имени Шекспира в русской печати датируется 1748
годом, чтобы понять случайность сумароковского цитирования, достаточно
принять во внимание, что в XVIII веке "преизрядные" комедии приписывали в
России двум авторам - Гамлету и Отелону... Даже в 1825 году рецензент
"Шекспировских духов" Кюхельбекер просил "взять в соображение, как мало
известен у нас Шекспир". Даже в 30-е годы, когда ссылки на Шекспира "вошли в
моду". Гоголь иронизировал:
...рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно
начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в
моду говорить, - итак, подавай нам Шекспира! Говорит он: "С сей точки
начнем мы теперь разбирать открытую пред нами книгу. Посмотрим, как
автор наш соответствовал Шекспиру", а между тем разбираемая книга
чепуха, писанная вовсе без всяких притязаний на соперничество с
Шекспиром, и сходствует разве только с духом и образом выражений
самого рецензента.
Да, первые переводы Шакеспера опубликованы в конце XVIII века.
Симптоматично, что первым пришел к нам "Ричард III" (1783), как нельзя более
соответствующий истории и духу страны. Не говоря о низчайшем качестве
перевода, для характеристики уровня знаний о Шекспире достаточно упомянуть
надпись на титуле: "трагедия господина Шакеспера, жившего в XVI веке и
умершего 1576 года".
В XVIII веке о Шекспире слышали единицы. Издавая в 1787-м перевод "Юлия
Цезаря", Н. М. Карамзин писал, что читающая публика слабо знакома с
английской литературой. Первый перевод "Ромео и Юлии" сделан в России в
1790-м В. Померанцевым, "Макбета" - в 1802-м А. И. Тургеневым. Жуковский
рекомендовал А. И. Тургеневу исключить из русского "Макбета" лучшие места о
"пузырях земли" - фантастические сцены с ведьмами. Добросовестный автор
перевода признавал, что работа ему не удалась: "он вообще слаб". Сознавая
несопоставимость своего и шекспировского "Макбета", переводчик не нашел
лучшего средства, как уничтожить перевод.
Почти все переводы Шекспира, сделанные в России в начале XIX века,
выполнены в прозе с французских и немецких версий. Даже Кюхельбекер
переводил "Сон среди летней ночи" с немецкой версии Августа Шлегеля. В 1827
году М. П. Погодин писал: "Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих
пор нет ни одной его трагедии, переведенной с подлинника?" Доходило до
казусов: в 1830-м А. Г. Ротчев озаглавил перевод шиллеровской переделки
"Макбета" следующим образом: "Макбет. Трагедия Шакспира. Из сочинений
Шиллера".
На этом фоне выделялось восторженное отношение к Шекспиру однокашника
Пушкина Вильгельма Кюхельбекера:
Мой Willy, мой бесподобный Willy! Мой тезка - величайший комик,
точно, как и величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти
готов сказать) долженствующих жить!
Кюхельбекер перевел несколько пьес Шекспира, но ни один перевод не
увидел свет. Анонимно была издана лишь комедия самого Кюхельбекера "Нашла
коса на камень", написанная по мотивам "Укрощения строптивой". Декабрист
Кюхельбекер во многом шел по стопам елизаветинца Шекспира. У его Пугачева
множество параллелей с Кедом. Ему близки шекспировское отношение к
"легкомыслию простого народа": "народ оказался готовым следовать за любым
крамольником", пророческие слова о том, что народ, поддержавший узурпатора,
обрекает себя на небесную кару.
Все ранние русские переводы Шекспира, включая сделанные Кюхельбекером и
Вронченко, откровенно слабы. Кюхельбекер: "Где у Вронченки гармония стихов
Мильтона? сила и свобода Шекспировы? все у него связано, все приневолено,
везде виден труд, везде русский язык изнасилован".
Об отношении россиян к Шекспиру в начале XIX века красноречиво
свидетельствует реакция издателя "Русского вестника" С. Н. Глинки на слова
анонимного критика "Вестника Европы" о том, что сочинения Шекспира "суть
драгоценное приобретение для русского театра". Вот они, эти слова,
свидетельствующие о вечной патриотической озабоченности нации, не сегодня и
не вчера подменившей жизнь каждого отчизной всех:
...полезнее будет для молодых любителей русской словесности
учиться у Сумарокова, Княжнина, Николаева и прочих их
последователей... перенимать и красоты их слога, без которого всякое
произведение слабо и мертво. Ни Шакеспир, ни Расин не наставят русских
в русском слове...
А чего можно ожидать от критики, извечно озабоченной фобиями и маниями
- от критики, оценившей "Отелло" как "беспутнейшую из пьес"... В оценках
Шекспира начала XIX века - в полном соответствии с французской традицией
вековой давности - "недостатки Шекспира доминируют над достоинствами".
Вековой разрыв тоже показатель скорости, с которой веяния "проклятого
запада" доходили до "правоверной страны"...
В начале XIX века русские переводчики (Вельяминов, Висковатов, Гнедич и
др.), следуя дурной традиции Дюсиса, давали Шекспира в собственных
переработках, лишая его шекспировского размаха, многоплановости и глубины,
грубо говоря, кастрируя шекспировский дух. Некоторые переводы трудно оценить
иначе, чем бездарные. Таков, в частности, висковатовский "Гамлет".
Большинство переводов носило столь вольный характер, что порой было трудно
понять, шла ли речь о переводах Шекспира или французских версий. Таковы,
например, переводы "Бури" и "Фальстафа" Л. А. Шаховского или "Ромео и Юлии"
А. Г. Ротчева.
Первые русские подражания Шекспиру, если не считать екатериновских,
датируются первой четвертью XIX века. Упомяну комедию-балет Шаховского
"Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень", сюжетно связанная с Укрощением
строптивой. Тогда же начались и первые шекспировские постановки, в которых
были заняты выдающиеся русские актеры Л. С. Яковлев (Отелло, 1806), Я.Е.
Шушерина (Леар, 1807), П.С. Мочалов (Отелло, 1830), В.А.Каратыгин (Гамлет,
Лир, 1837-1853). В первой четверти XIX века на театральных подмостках России
шло не менее шести пьес Шекспира - все в переделке Дюсиса. Дюсисовские пьесы
начали вытесняться "подлинным Шекспиром" лишь в сороковые годы.
Известности Шекспира в России в немалой степени способствовал перевод
"Гамлета", сделанный Н.А. Полевым (1836). При всех своих огрехах
(мелодраматизм, романтизация, сглаживание сложных образов, свободное
обращение с текстом, упрощение Гамлета до человека с больной совестью,
озлобленного на людей) этот вольный перевод, написанный живым языком и
освобожденный от тяжеловесности и архаизмов Вронченко и Якимова, позволил
приобщить к Шекспиру художественную интеллигенцию России. "Мы плачем вместе
с Гамлетом и плачем о самих себе", - писал переводчик.
Нельзя сказать, что поколение Белинского и Тургенева зачитывалось
Шекспиром, но после Полевого его известность в России заметно увеличилась.
Появляется множество произведений на шекспировские мотивы: исторические
драмы Н. А. Полевого, драматическая трилогия Алексея Толстого,
позже - произведения А.В.Дружинина, И. И. Панаева, П. В. Анненкова, Ю.
Жадовского, А. Ф. Писемского. Публикуются новые переводы пьес - А.П.Славина,
Я. Г. Брянского, В.А.Каратыгина, И.М. Сатина, М.Н. Каткова, А. В. Дружинина,
А. А. Григорьева, П.И. Вейнберга. В первой трети века имя Шекспира часто
встречается на страницах литературных журналов. Творить, подобно ему,
призывают Н. А. Полевой, А. А. Бестужев-Марлинский, "любомудры" -
С.П.Шевырев, П.А.Плетнев, П.А.Катенин (некоторые из них позже станут
сдержаннее или вообще изменят отношение к Барду). Только П. А. Плетнев
сохранит верность Шекспиру на всю жизнь:
Когда я в первый раз читал Шекспира, у меня даже родилась мысль:
не затвориться ли с одним им на целую жизнь. Ведь он разрешил все
вопросы и философии, и красноречия, и поэзии: зачем же искать у
других, когда он обо всем сказал и полнее и глубже?
Русская критика первой половины XIX века не добавила ничего нового к
"немецкому Шекспиру". Даже у таких его знатоков, как Шевырев, Плетнев и
Боткин, мало оригинального. Первая статья в "Отечественных записках",
написанная А. И. Кронебергом в 1840 году, так и называлась: "Шекспир. Обзор
главнейших мнений о Шекспире, высказанных европейскими писателями в XVIII и
XIX столетиях".
"Русский гамлетизм" пришел к нам из Германии. Подобно фрейлигратовскому
"Гамлет - это Германия", Белинский писал: "Гамлет!.. это жизнь человеческая,
это человек, это вы, это я, это каждый из нас..." Впрочем, Белинский изменил
свое мнение, объявив позже нерешительность принца датского позорной...
Молодой Герцен предпочел Шекспиру Шиллера. Лишь в годы ссылки,
подробнее познакомившись с творчеством Великого Вила, он переменил свое
мнение. В годы ссылки ему пришелся по душе трагизм Шекспира - "глубокое
воспроизведение всякого рода жизненных катастроф". Герцен не оставил работ о
Шекспире, но трагические образы великого поэта постоянно вплетаются в
повествование "Былого и дум" и в письмах Искандера, признающегося, что у
него страсть перечитывать великих maestri.
В целом же Россия приняла Шекспира настороженно: даже если исключить
гневные филиппики Льва Толстого, то Чернышевский, Добролюбов, Ал. Толстой
относились к нему с явным неприятием. Почему? Очень точно охарактеризовал
такое отношение пропагандист Шекспира А. В. Дружинин: "Моя способность
понимать поэзию не ладит с поэзией Шекспира". Для России Шекспир оказался
"ненатуральным", нереалистичным, нерациональным, "негодным для эстетического
наслаждения" (Чернышевский). Стоит ли удивляться, что его объявили
представителем чистого искусства?..
Так что у И. С. Тургенева не было достаточных оснований на 300-летнем
юбилее Шекспира заявлять, что Шекспир "сделался нашим достоянием" и "вошел в
нашу плоть и кровь". Факты? Пожалуйста, сколько угодно:
Жуковский считал Гамлета чудовищем;
от Шекспира отказался бывший его апологет Н.А. Полевой;
критическими замечаниями пестрят дневниковые записи крупнейшего
российского знатока Шекспира С. П. Шевырева;
"отъявленный классик" Ф. Ф. Кокошкин честью и совестью заверял, что
"Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь";
Россия всегда кишела литературными староверами вроде В. Ф.
Товарницкого, защищающими классику от Кальдерона и Шекспира - "сих двух
гениев, обремененных цепями невежества, безвкусия, которые хотя иногда,
сделав последнее усилие, и возлетали высоко, но скоро гремучие на них оковы
утомляли их и возвращали уничиженному рабству".
Если европейские Вольтеры выступали против Шекспира с позиций рассудка,
наши микромегасы - с позиций безрассудной оголтелости.
Революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, если не отрицали
Шекспира прямо, то практически игнорировали его. Впрочем, то же относится и
к верхам русского общества. При подготовке к празднованию трехсотлетнего
юбилея величайшего англичанина Александр II счел неуместным "учреждать
юбилейное торжество в память рождения иноземца, хотя и великого поэта, при
непосредственном участии и как бы по вызову правительства". Царь отказал
предоставить для этой цели императорский театр, и чествование вылилось в
скромный литературно-музыкальный вечер. "Публики собралось немного, и зал
купеческого общества был наполовину пуст..."
Такой вот менталитет...
Я только что написал, что Чернышевский игнорировал Шекспира, но это не
вполне соответствует действительности. Своим тонким чутьем пракоммуниста он
чуял в нем "чужака". Требуя от русских литераторов сначала "любви к благу
родины", а уж потом искусства, Чернышевский приводил в пример... Шекспира:
Что хотел он сделать специально для современной ему Англии? В
каком отношении был он к вопросам ее тогдашней исторической жизни? Он
как поэт не думал об этом: он служил искусству, а не родине, не
патриотические стремления, а только художественно-психологические
вопросы были двинуты вперед Макбетом и Лиром, Ромео и Отелло.
Такой вот менталитет...
Все попытки наших доказать любовь революционных демократов к Шекспиру
разбиваются о полемические статьи Ф. М. Достоевского, в которых он прямо
говорил о неприязни к английскому гению "передовой интеллигенции". В
"Дядюшкином сне" Достоевский едко высмеял невежественных русских
"передовых", с ненавистью относящихся к английскому поэту, знаемому лишь
понаслышке.
Вот ведь как: "реакционер" и "англоман" А. В. Дружинин видел в Шекспире
"вдохновеннейшего поэта вселенной", а русская "передовизна" упрекала в
недостатке "английского патриотизма"... Неудивительно, что именно Дружинин
противопоставил Барда "положительным людям" российской словесности. Именно
"реакционер" Дружинин - впервые в России - дал христианскую и
экзистенциальную трактовки шекспировскому наследию:
...всякий человек, способный слушаться голоса поэтической
мудрости, преисполняется возвышенным пониманием святости человеческого
страдания, законности самых тяжких житейских испытаний.
Есть какая-то глубинная закономерность в том, что "реакционеры",
"шеллингианцы" и "монархисты" А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, А. Чудинов,
И. С. Тургенев, Н. Соловьев, Д. В. Аверкиев преклонялись перед Шекспиром,
знали его чуть ли не наизусть, горячо отстаивали искусство Шекспира, а
"передовые слои" третировали и их, и его.
Любопытно, что все подъемы общественного движения в России неизбежно
сопровождались резким падением интереса к Данте и Шекспиру - закон,
действующий с точностью часового механизма...
Если для русских "реакционеров" - поборников искусства для искусства -
Шекспир высший кумир, то девиз "прогрессивного лагеря" говорит сам за себя.
Вот он, этот девиз: "Сапоги выше Шекспира..."
Борьба двух лагерей шла не "за Шекспира", а за и против Шекспира. Н.
Соловьев, Д. Аверкиев, С. Надсон, выступая против "тулупно-зипунного
реализма" революционно-демократической эстетики и защищая тезис "искусство
есть враг революции", приветствовали в Шекспире художника-символиста и врага
бунта в одном лице. По богатству фантазии, писал Н. Соловьев, Шекспир
превосходит не только всех новых, но и древних поэтов. Д. Аверкиев отстаивал
Шекспира как гениального наследника Средних веков.
"Передовая" интеллигенция России, зараженная "новыми веяниями"
народничества и социал-демократии, действительно отворачивалась от Шекспира.
Это говорю не я, это говорит "передовая интеллигенция". Интеллигента, писал
Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) в "Московских ведомостях" (9.11.1891), "вовсе
не интересуют Шекспиры и Гете, Канты и Лейбницы, он ждет и подхватывает на
лету "новые слова"". В той же газете от 30.4.1885 года читаем: "Народу чужд
Гамлет".
Не все народники отрицали Шекспира, но те, что признавали, видели в нем
нечто вроде Кеда. П.Л. Лавров в статье "Шекспир и наше время", звучавшей как
призыв революционной партии, писал: "Надо действовать и бороться; вот все
поучение, которое мы извлекаем из драм Шекспира; надо вооружаться для
действия и борьбы..."
Когда из искусства Шекспира только и извлекают такого рода призывы,
страна в опасности...
Между тем русский шекспиризм пытался измерять русскую действительность
шекспировским масштабом.
В первую очередь в этой связи вспоминается Тургенев с его статьей
- речью "Гамлет и Дон Кихот" (1860), многочисленными образами русских
Гамлетов - от "Гамлета Щигровского уезда" (1849) до Нежданова в "Нови"
(1876) - и повестью "Степной король Лир" (1870). Но Тургенев был не
одинок. Можно указать на шекспировские аллюзии в "Былом и думах" и в
публицистике Герцена, на "Леди Макбет Мценского уезда" (1865) Лескова,
"Деревенского короля Лира" (1880) Златовратского или повесть того же
автора "Скиталец" (1884) с гамлетизирующим героем Русановым и т. д.
Среди шекспироведов XIX века мировым именем обладал только Николай
Ильич Стороженко, вице-президент Нового Шекспировского общества в Лондоне.
Стороженко был первым украинским исследователем, изучившим елизаветинскую
эпоху и творчество Шекспира по подлинным документам, хранящимся в Британском
музее и других книгохранилищах Англии, часто бывал на родине Шекспира,
написал диссертацию и книги о предшественниках Шекспира, рецензировал
русские переводы работ Брандеса, Даудена, Коха, Жене.
На взглядах Стороженко сказались негативные последствия догматизма
Чернышевского, Хотя он интерпретировал жизненную правдивость Шекспира с
натуралистических позиций, в его работах чувствуется европейский стиль
мышления и глубина немецкого подхода. Он выступал против "бессильных попыток
заковать кипучую, бесконечно разнообразную жизнь произведений Шекспира в
формулы гегелевской философии или, говоря словами Гете, нанизать ее на
тонкие шнурки различных идей". В духе европейской традиции Стороженко
отдавал предпочтение эстетической, а не этической ценности Шекспира:
"Искусство не есть нравственное, но эстетическое целое".
Главная черта шекспировского гения, считал Стороженко, - лепка
характеров, соединяющих в себе общее с индивидуальным, обилие великих,
далеко озаряющих идей и тонкий психологический анализ человеческих страстей.
Главное качество Шекспира как поэта - это глубокая правдивость
изображения, которой он превосходил предшественников и современников.
Никто из них не знал так человеческого сердца, не умел подмечать тех
тонких процессов человеческого духа и правдиво изобразить их, как
Шекспир.
Шекспир обладал способностью переноситься во всякое изображаемое
им положение до такой степени, что, объективируя его, он мог забывать
совершенно свое личное Я... О Шекспире можно сказать, что он не
нашептывает героям своих убеждений, а внимательно следит за
образованием их характеров и наклонностей.
Опираясь на свою необыкновенную способность создавать типы, он
для развития страсти создавал почву и изображал характер героя в
окружающей его обстановке. Оттого его герои не представляются нам
олицетворением страстей, а живыми лицами, причем мы легко понимаем,
почему та или другая страсть действует известным образом на их
Ширмы, мгновенные изменения сцены, разные углы видения, внезапные
скачки действия, другие изобретения Крэга преследовали цель передать
текучесть идеи, динамичность символа, движение мысли, трагичность времени.
"Едва ли не самое важное в трагедии - великое, ускоренное трагическое
время".
В своей полифонической сценографии Крэг делал ставку на "внутреннего
человека" Шекспира: он пытался показать "невидимое" и "бестелесное", то, что
воспринималось не разумом, а интуицией.
Пластические идеи Крэга не были реализованы МХАТом не по причине
различия эстетических принципов Станиславского и Крэга, а по причине разгула
тоталитаризма, отвергающего не только эстетику, но прежде всего "внутреннего
человека". После постановки Крэга наши писали, что никакие ухищрения и заумь
Гордона Крэга не смогли сокрушить Качалова и художественный театр.
"Режиссерский замысел Крэга разбился об актерский талант Качалова...".
Вот так...
Что же касается П. Брука, то эволюция его искусства в- плане
сценографии пошла по несколько иному пути - в направлении к идее
"пустого пространства". В спектаклях режиссера "Марад-Сад" П. Вайса
(1964) и политическом представлении - хэппенинге "US" (1966) получают
воплощение некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и
используются элементы игровой сценографии, которая в эти годы активно
возрождается на подмостках мировой сцены. Обращение именно к этой
тенденции современного искусства сценографии было для режиссера
внутренне органично и глубоко обусловлено исходной для всего его
творчества традицией шекспировского театра.
П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали,
что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из
величайших достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного
показа... кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких
сцен, многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма
выявляется только динамически... Елизаветинская сцена... это была
нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями,
и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать
зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в
себя, если бы он этого захотел, весь мир".
Лир Скофилда в бруковской постановке - средоточие зла. Он взял на себя
тягчайшую ношу заблуждений и ошибок нации, но он же - виновник несчастий,
нищеты, слез, творец и покровитель насилия и беззаконий. Всевластие этого
мрачного нелюдима не дает ему ни удовлетворения, ни покоя. Он разучился
улыбаться, он знает, что ничего нельзя изменить в этом мире. Он уверен, что
страх, лесть, рабская угодливость вечны. Вокруг - одни рабы,
беспрекословность и безмолвие. На нем лежит печать кровавых злодеяний
времени, бесконечных междоусобиц и войн. "С самых начальных эпизодов
спектакля Лир Скофилда - могучий правитель, но правитель глубоко и
безнадежно несчастный, трагически одинокий".
Естественно, это не Лир Шекспира, как и вся атмосфера - не
шекспировская... Но вот что странно: оказывается, в текст шекспировской
драмы легко вписывается современность всякого "проклятого мира":
Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В
городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится
семейная связь между родителями и детьми...
Но еще удивительней проницательность Великого Вила, описывающего, с
какой легкостью верят люди во все дурное, злобное, противоестественное. Люди
так привыкли к фальши, что безоговорочно верят лжи. Живущие среди лицемерия
и насилия утратили способность различать зло и добро, врагов и друзей. В
мире утраченных ценностей царят произвол и жуть...
Шекспир - настоящая родина для актера и главный экзамен для него. Сдать
этот экзамен на отлично за прошедшие века смогли лишь несколько десятков
человек. Среди них - Оливье, Скофилд, Кембл, Ли, Эшкрофт, Сара Сиддонс, в
России - Остужев, Качалов, М. Чехов, Михоэлс...
Оливье играл Шекспира с "постоянной готовностью сломать себе шею": он
падал с лестницы вниз головой, но главное - занимался самосожжением на
сцене... "Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от грызущих его
комплексов". Оливье пытался вскрыть, восстановить замысел, намерение
Шекспира, вникнуть в суть секрета вечной его современности, заразить зрителя
шекспировской мыслью.
Мы говорим, что современному актеру трудно подняться до уровня
Шекспира, но как же поднимались до этого уровня актеры "Глобуса"?
Как удалось Шекспиру поднять своих актеров на эту высоту, пока
еще остается для нас загадкой; достоверно известно только, что
способности наших актеров терпят фиаско перед поставленной Шекспиром
задачей. Остается предположить, что свойственная современным
английским актерам своеобразная гротескная аффектация, как мы называли
ее выше, - это остаток одной из природных национальных особенностей
англичан...
Шекспир, несомненно, заимствовал свой стиль из инстинкта
мимического искусства: если, ставя свои драмы, он был связан иногда
большим, иногда меньшим дарованием своих актеров, они все в какой - то
мере должны были быть Шекспирами, как и сам он в любой момент
полностью становился изображаемым персонажем, и у нас есть основание
для того, чтобы предполагать, что в исполнении пьес гений Шекспира
можно различить не только как его тень, лежащую на театре.
Шекспир пришел в Россию одновременно с Данте - в пушкинские времена и с
пушкинской помощью. Попытки обнаружить его влияния в XVIII веке - не более
чем демонстрация лозунга "партия прикажет - выполним". Да, имя Шекспира
мимоходом упоминают Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин,
Муравьев, Тимковский, но что это за влияния? -
Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный...
Или:
Шекеспир, английский трагик и комик, в котором и очень худова и
чрезвычайно хорошева очень много.
У Сумарокова и М. Н. Муравьева - краткие перепевы вольтеровских
поношений в адрес Шекспира: "величественный вздор", "Шекеспир неправильного
вида", "беспрестанное смешение подлого с величественным", "неверное
изображение древних нравов". Сумароковский Гамлет - жалкая копия,
"перекроенная по французской мерке". "Шекспировские пьесы" императрицы
Екатерины - еще более жалкая дилетантская поделка, невнятный бред...
Тому, насколько "многочисленны и многообразны" шекспировские источники
в России XVIII века, есть одно любопытное свидетельство: сколько беглых
упоминаний - столько разных написаний имени: Шакспир, Шекспер, Шекеспир,
Шакеспир, Шакеспер, Сакеаспеар, Чекспер, Шакеспеар, Чексбир, Шакехспарь,
Шхакеспир... Если это есть подтверждение многочисленности и многообразия,
пусть будет так...
Пушкин, Пэшкин, Пшушпкин, Пушкен, Пушкэн, Пушкиин, Пушкеан, Пэшкин,
Пишкин, Пишкиин, Пишкеан...
Греми, ужасный гром, шумите, ветры, ныне,
Ваш изливайте гнев во мрачной сей пустыне...
Хотя первое упоминание имени Шекспира в русской печати датируется 1748
годом, чтобы понять случайность сумароковского цитирования, достаточно
принять во внимание, что в XVIII веке "преизрядные" комедии приписывали в
России двум авторам - Гамлету и Отелону... Даже в 1825 году рецензент
"Шекспировских духов" Кюхельбекер просил "взять в соображение, как мало
известен у нас Шекспир". Даже в 30-е годы, когда ссылки на Шекспира "вошли в
моду". Гоголь иронизировал:
...рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно
начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в
моду говорить, - итак, подавай нам Шекспира! Говорит он: "С сей точки
начнем мы теперь разбирать открытую пред нами книгу. Посмотрим, как
автор наш соответствовал Шекспиру", а между тем разбираемая книга
чепуха, писанная вовсе без всяких притязаний на соперничество с
Шекспиром, и сходствует разве только с духом и образом выражений
самого рецензента.
Да, первые переводы Шакеспера опубликованы в конце XVIII века.
Симптоматично, что первым пришел к нам "Ричард III" (1783), как нельзя более
соответствующий истории и духу страны. Не говоря о низчайшем качестве
перевода, для характеристики уровня знаний о Шекспире достаточно упомянуть
надпись на титуле: "трагедия господина Шакеспера, жившего в XVI веке и
умершего 1576 года".
В XVIII веке о Шекспире слышали единицы. Издавая в 1787-м перевод "Юлия
Цезаря", Н. М. Карамзин писал, что читающая публика слабо знакома с
английской литературой. Первый перевод "Ромео и Юлии" сделан в России в
1790-м В. Померанцевым, "Макбета" - в 1802-м А. И. Тургеневым. Жуковский
рекомендовал А. И. Тургеневу исключить из русского "Макбета" лучшие места о
"пузырях земли" - фантастические сцены с ведьмами. Добросовестный автор
перевода признавал, что работа ему не удалась: "он вообще слаб". Сознавая
несопоставимость своего и шекспировского "Макбета", переводчик не нашел
лучшего средства, как уничтожить перевод.
Почти все переводы Шекспира, сделанные в России в начале XIX века,
выполнены в прозе с французских и немецких версий. Даже Кюхельбекер
переводил "Сон среди летней ночи" с немецкой версии Августа Шлегеля. В 1827
году М. П. Погодин писал: "Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих
пор нет ни одной его трагедии, переведенной с подлинника?" Доходило до
казусов: в 1830-м А. Г. Ротчев озаглавил перевод шиллеровской переделки
"Макбета" следующим образом: "Макбет. Трагедия Шакспира. Из сочинений
Шиллера".
На этом фоне выделялось восторженное отношение к Шекспиру однокашника
Пушкина Вильгельма Кюхельбекера:
Мой Willy, мой бесподобный Willy! Мой тезка - величайший комик,
точно, как и величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти
готов сказать) долженствующих жить!
Кюхельбекер перевел несколько пьес Шекспира, но ни один перевод не
увидел свет. Анонимно была издана лишь комедия самого Кюхельбекера "Нашла
коса на камень", написанная по мотивам "Укрощения строптивой". Декабрист
Кюхельбекер во многом шел по стопам елизаветинца Шекспира. У его Пугачева
множество параллелей с Кедом. Ему близки шекспировское отношение к
"легкомыслию простого народа": "народ оказался готовым следовать за любым
крамольником", пророческие слова о том, что народ, поддержавший узурпатора,
обрекает себя на небесную кару.
Все ранние русские переводы Шекспира, включая сделанные Кюхельбекером и
Вронченко, откровенно слабы. Кюхельбекер: "Где у Вронченки гармония стихов
Мильтона? сила и свобода Шекспировы? все у него связано, все приневолено,
везде виден труд, везде русский язык изнасилован".
Об отношении россиян к Шекспиру в начале XIX века красноречиво
свидетельствует реакция издателя "Русского вестника" С. Н. Глинки на слова
анонимного критика "Вестника Европы" о том, что сочинения Шекспира "суть
драгоценное приобретение для русского театра". Вот они, эти слова,
свидетельствующие о вечной патриотической озабоченности нации, не сегодня и
не вчера подменившей жизнь каждого отчизной всех:
...полезнее будет для молодых любителей русской словесности
учиться у Сумарокова, Княжнина, Николаева и прочих их
последователей... перенимать и красоты их слога, без которого всякое
произведение слабо и мертво. Ни Шакеспир, ни Расин не наставят русских
в русском слове...
А чего можно ожидать от критики, извечно озабоченной фобиями и маниями
- от критики, оценившей "Отелло" как "беспутнейшую из пьес"... В оценках
Шекспира начала XIX века - в полном соответствии с французской традицией
вековой давности - "недостатки Шекспира доминируют над достоинствами".
Вековой разрыв тоже показатель скорости, с которой веяния "проклятого
запада" доходили до "правоверной страны"...
В начале XIX века русские переводчики (Вельяминов, Висковатов, Гнедич и
др.), следуя дурной традиции Дюсиса, давали Шекспира в собственных
переработках, лишая его шекспировского размаха, многоплановости и глубины,
грубо говоря, кастрируя шекспировский дух. Некоторые переводы трудно оценить
иначе, чем бездарные. Таков, в частности, висковатовский "Гамлет".
Большинство переводов носило столь вольный характер, что порой было трудно
понять, шла ли речь о переводах Шекспира или французских версий. Таковы,
например, переводы "Бури" и "Фальстафа" Л. А. Шаховского или "Ромео и Юлии"
А. Г. Ротчева.
Первые русские подражания Шекспиру, если не считать екатериновских,
датируются первой четвертью XIX века. Упомяну комедию-балет Шаховского
"Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень", сюжетно связанная с Укрощением
строптивой. Тогда же начались и первые шекспировские постановки, в которых
были заняты выдающиеся русские актеры Л. С. Яковлев (Отелло, 1806), Я.Е.
Шушерина (Леар, 1807), П.С. Мочалов (Отелло, 1830), В.А.Каратыгин (Гамлет,
Лир, 1837-1853). В первой четверти XIX века на театральных подмостках России
шло не менее шести пьес Шекспира - все в переделке Дюсиса. Дюсисовские пьесы
начали вытесняться "подлинным Шекспиром" лишь в сороковые годы.
Известности Шекспира в России в немалой степени способствовал перевод
"Гамлета", сделанный Н.А. Полевым (1836). При всех своих огрехах
(мелодраматизм, романтизация, сглаживание сложных образов, свободное
обращение с текстом, упрощение Гамлета до человека с больной совестью,
озлобленного на людей) этот вольный перевод, написанный живым языком и
освобожденный от тяжеловесности и архаизмов Вронченко и Якимова, позволил
приобщить к Шекспиру художественную интеллигенцию России. "Мы плачем вместе
с Гамлетом и плачем о самих себе", - писал переводчик.
Нельзя сказать, что поколение Белинского и Тургенева зачитывалось
Шекспиром, но после Полевого его известность в России заметно увеличилась.
Появляется множество произведений на шекспировские мотивы: исторические
драмы Н. А. Полевого, драматическая трилогия Алексея Толстого,
позже - произведения А.В.Дружинина, И. И. Панаева, П. В. Анненкова, Ю.
Жадовского, А. Ф. Писемского. Публикуются новые переводы пьес - А.П.Славина,
Я. Г. Брянского, В.А.Каратыгина, И.М. Сатина, М.Н. Каткова, А. В. Дружинина,
А. А. Григорьева, П.И. Вейнберга. В первой трети века имя Шекспира часто
встречается на страницах литературных журналов. Творить, подобно ему,
призывают Н. А. Полевой, А. А. Бестужев-Марлинский, "любомудры" -
С.П.Шевырев, П.А.Плетнев, П.А.Катенин (некоторые из них позже станут
сдержаннее или вообще изменят отношение к Барду). Только П. А. Плетнев
сохранит верность Шекспиру на всю жизнь:
Когда я в первый раз читал Шекспира, у меня даже родилась мысль:
не затвориться ли с одним им на целую жизнь. Ведь он разрешил все
вопросы и философии, и красноречия, и поэзии: зачем же искать у
других, когда он обо всем сказал и полнее и глубже?
Русская критика первой половины XIX века не добавила ничего нового к
"немецкому Шекспиру". Даже у таких его знатоков, как Шевырев, Плетнев и
Боткин, мало оригинального. Первая статья в "Отечественных записках",
написанная А. И. Кронебергом в 1840 году, так и называлась: "Шекспир. Обзор
главнейших мнений о Шекспире, высказанных европейскими писателями в XVIII и
XIX столетиях".
"Русский гамлетизм" пришел к нам из Германии. Подобно фрейлигратовскому
"Гамлет - это Германия", Белинский писал: "Гамлет!.. это жизнь человеческая,
это человек, это вы, это я, это каждый из нас..." Впрочем, Белинский изменил
свое мнение, объявив позже нерешительность принца датского позорной...
Молодой Герцен предпочел Шекспиру Шиллера. Лишь в годы ссылки,
подробнее познакомившись с творчеством Великого Вила, он переменил свое
мнение. В годы ссылки ему пришелся по душе трагизм Шекспира - "глубокое
воспроизведение всякого рода жизненных катастроф". Герцен не оставил работ о
Шекспире, но трагические образы великого поэта постоянно вплетаются в
повествование "Былого и дум" и в письмах Искандера, признающегося, что у
него страсть перечитывать великих maestri.
В целом же Россия приняла Шекспира настороженно: даже если исключить
гневные филиппики Льва Толстого, то Чернышевский, Добролюбов, Ал. Толстой
относились к нему с явным неприятием. Почему? Очень точно охарактеризовал
такое отношение пропагандист Шекспира А. В. Дружинин: "Моя способность
понимать поэзию не ладит с поэзией Шекспира". Для России Шекспир оказался
"ненатуральным", нереалистичным, нерациональным, "негодным для эстетического
наслаждения" (Чернышевский). Стоит ли удивляться, что его объявили
представителем чистого искусства?..
Так что у И. С. Тургенева не было достаточных оснований на 300-летнем
юбилее Шекспира заявлять, что Шекспир "сделался нашим достоянием" и "вошел в
нашу плоть и кровь". Факты? Пожалуйста, сколько угодно:
Жуковский считал Гамлета чудовищем;
от Шекспира отказался бывший его апологет Н.А. Полевой;
критическими замечаниями пестрят дневниковые записи крупнейшего
российского знатока Шекспира С. П. Шевырева;
"отъявленный классик" Ф. Ф. Кокошкин честью и совестью заверял, что
"Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь";
Россия всегда кишела литературными староверами вроде В. Ф.
Товарницкого, защищающими классику от Кальдерона и Шекспира - "сих двух
гениев, обремененных цепями невежества, безвкусия, которые хотя иногда,
сделав последнее усилие, и возлетали высоко, но скоро гремучие на них оковы
утомляли их и возвращали уничиженному рабству".
Если европейские Вольтеры выступали против Шекспира с позиций рассудка,
наши микромегасы - с позиций безрассудной оголтелости.
Революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, если не отрицали
Шекспира прямо, то практически игнорировали его. Впрочем, то же относится и
к верхам русского общества. При подготовке к празднованию трехсотлетнего
юбилея величайшего англичанина Александр II счел неуместным "учреждать
юбилейное торжество в память рождения иноземца, хотя и великого поэта, при
непосредственном участии и как бы по вызову правительства". Царь отказал
предоставить для этой цели императорский театр, и чествование вылилось в
скромный литературно-музыкальный вечер. "Публики собралось немного, и зал
купеческого общества был наполовину пуст..."
Такой вот менталитет...
Я только что написал, что Чернышевский игнорировал Шекспира, но это не
вполне соответствует действительности. Своим тонким чутьем пракоммуниста он
чуял в нем "чужака". Требуя от русских литераторов сначала "любви к благу
родины", а уж потом искусства, Чернышевский приводил в пример... Шекспира:
Что хотел он сделать специально для современной ему Англии? В
каком отношении был он к вопросам ее тогдашней исторической жизни? Он
как поэт не думал об этом: он служил искусству, а не родине, не
патриотические стремления, а только художественно-психологические
вопросы были двинуты вперед Макбетом и Лиром, Ромео и Отелло.
Такой вот менталитет...
Все попытки наших доказать любовь революционных демократов к Шекспиру
разбиваются о полемические статьи Ф. М. Достоевского, в которых он прямо
говорил о неприязни к английскому гению "передовой интеллигенции". В
"Дядюшкином сне" Достоевский едко высмеял невежественных русских
"передовых", с ненавистью относящихся к английскому поэту, знаемому лишь
понаслышке.
Вот ведь как: "реакционер" и "англоман" А. В. Дружинин видел в Шекспире
"вдохновеннейшего поэта вселенной", а русская "передовизна" упрекала в
недостатке "английского патриотизма"... Неудивительно, что именно Дружинин
противопоставил Барда "положительным людям" российской словесности. Именно
"реакционер" Дружинин - впервые в России - дал христианскую и
экзистенциальную трактовки шекспировскому наследию:
...всякий человек, способный слушаться голоса поэтической
мудрости, преисполняется возвышенным пониманием святости человеческого
страдания, законности самых тяжких житейских испытаний.
Есть какая-то глубинная закономерность в том, что "реакционеры",
"шеллингианцы" и "монархисты" А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, А. Чудинов,
И. С. Тургенев, Н. Соловьев, Д. В. Аверкиев преклонялись перед Шекспиром,
знали его чуть ли не наизусть, горячо отстаивали искусство Шекспира, а
"передовые слои" третировали и их, и его.
Любопытно, что все подъемы общественного движения в России неизбежно
сопровождались резким падением интереса к Данте и Шекспиру - закон,
действующий с точностью часового механизма...
Если для русских "реакционеров" - поборников искусства для искусства -
Шекспир высший кумир, то девиз "прогрессивного лагеря" говорит сам за себя.
Вот он, этот девиз: "Сапоги выше Шекспира..."
Борьба двух лагерей шла не "за Шекспира", а за и против Шекспира. Н.
Соловьев, Д. Аверкиев, С. Надсон, выступая против "тулупно-зипунного
реализма" революционно-демократической эстетики и защищая тезис "искусство
есть враг революции", приветствовали в Шекспире художника-символиста и врага
бунта в одном лице. По богатству фантазии, писал Н. Соловьев, Шекспир
превосходит не только всех новых, но и древних поэтов. Д. Аверкиев отстаивал
Шекспира как гениального наследника Средних веков.
"Передовая" интеллигенция России, зараженная "новыми веяниями"
народничества и социал-демократии, действительно отворачивалась от Шекспира.
Это говорю не я, это говорит "передовая интеллигенция". Интеллигента, писал
Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) в "Московских ведомостях" (9.11.1891), "вовсе
не интересуют Шекспиры и Гете, Канты и Лейбницы, он ждет и подхватывает на
лету "новые слова"". В той же газете от 30.4.1885 года читаем: "Народу чужд
Гамлет".
Не все народники отрицали Шекспира, но те, что признавали, видели в нем
нечто вроде Кеда. П.Л. Лавров в статье "Шекспир и наше время", звучавшей как
призыв революционной партии, писал: "Надо действовать и бороться; вот все
поучение, которое мы извлекаем из драм Шекспира; надо вооружаться для
действия и борьбы..."
Когда из искусства Шекспира только и извлекают такого рода призывы,
страна в опасности...
Между тем русский шекспиризм пытался измерять русскую действительность
шекспировским масштабом.
В первую очередь в этой связи вспоминается Тургенев с его статьей
- речью "Гамлет и Дон Кихот" (1860), многочисленными образами русских
Гамлетов - от "Гамлета Щигровского уезда" (1849) до Нежданова в "Нови"
(1876) - и повестью "Степной король Лир" (1870). Но Тургенев был не
одинок. Можно указать на шекспировские аллюзии в "Былом и думах" и в
публицистике Герцена, на "Леди Макбет Мценского уезда" (1865) Лескова,
"Деревенского короля Лира" (1880) Златовратского или повесть того же
автора "Скиталец" (1884) с гамлетизирующим героем Русановым и т. д.
Среди шекспироведов XIX века мировым именем обладал только Николай
Ильич Стороженко, вице-президент Нового Шекспировского общества в Лондоне.
Стороженко был первым украинским исследователем, изучившим елизаветинскую
эпоху и творчество Шекспира по подлинным документам, хранящимся в Британском
музее и других книгохранилищах Англии, часто бывал на родине Шекспира,
написал диссертацию и книги о предшественниках Шекспира, рецензировал
русские переводы работ Брандеса, Даудена, Коха, Жене.
На взглядах Стороженко сказались негативные последствия догматизма
Чернышевского, Хотя он интерпретировал жизненную правдивость Шекспира с
натуралистических позиций, в его работах чувствуется европейский стиль
мышления и глубина немецкого подхода. Он выступал против "бессильных попыток
заковать кипучую, бесконечно разнообразную жизнь произведений Шекспира в
формулы гегелевской философии или, говоря словами Гете, нанизать ее на
тонкие шнурки различных идей". В духе европейской традиции Стороженко
отдавал предпочтение эстетической, а не этической ценности Шекспира:
"Искусство не есть нравственное, но эстетическое целое".
Главная черта шекспировского гения, считал Стороженко, - лепка
характеров, соединяющих в себе общее с индивидуальным, обилие великих,
далеко озаряющих идей и тонкий психологический анализ человеческих страстей.
Главное качество Шекспира как поэта - это глубокая правдивость
изображения, которой он превосходил предшественников и современников.
Никто из них не знал так человеческого сердца, не умел подмечать тех
тонких процессов человеческого духа и правдиво изобразить их, как
Шекспир.
Шекспир обладал способностью переноситься во всякое изображаемое
им положение до такой степени, что, объективируя его, он мог забывать
совершенно свое личное Я... О Шекспире можно сказать, что он не
нашептывает героям своих убеждений, а внимательно следит за
образованием их характеров и наклонностей.
Опираясь на свою необыкновенную способность создавать типы, он
для развития страсти создавал почву и изображал характер героя в
окружающей его обстановке. Оттого его герои не представляются нам
олицетворением страстей, а живыми лицами, причем мы легко понимаем,
почему та или другая страсть действует известным образом на их