Страница:
характеристика Шекспира как "вороны-выскочки, разукрашенной нашими перьями".
"Нашими перьями" были дошекспировские пьесы: "Беспокойное царствование
короля Джона", "Славные победы Генри V", "Король Лир", "Ромеус и Джульетта",
"Жид", "Феликс и Фелиомена" и многие другие.
"Мера за меру" - переработка пьесы Дж. Уэтстона "Промос и Касандра",
"Венецианский купец" - "Жида", "Два веронца" - "Феликса и Фелиомены".
"Король Лир" - одноименной анонимной пьесы и сюжетных линий романа Ф. Сидни
"Аркадия", "Генрих V" - утерянной английской пьесы.
"Как вам это понравится" - переработка "Розалинды" Томаса Лоджа,
"Зимняя сказка" - "Пандосто" Роберта Грина, "Перикл" - "Аполлония Тирского"
Джона Гауэра.
Шекспиру приписывали еще один вид плагиата: мастерскую отделку пьес
неизвестных авторов, предложенных его театру. К числу таких пьес долгое
время относили Тита Андроника, драму, по свидетельству Э. Рейвенскрофта,
"неправильную и неудобоваримую", но подправленную Шекспиром.
"Тимона Афинского" и "Перикла" иногда приписывают перу Джорджа Уилкинса
- соавтора или разработчика шекспировских тем, при этом сильные места этих
пьес считают принадлежащими Шекспиру, а слабые - "поденщикам". Эта версия не
имеет документальных подтверждений. То же относится к "Генриху VIII", якобы
написанному в соавторстве с Флетчером, чем и объясняются огрехи пьесы.
Однако У. Найт в монографии "Венец жизни" выявил органическую связь этой
драмы со всем остальным творчеством Барда.
Из 37 пьес Шекспира не обнаружены источники лишь пяти... Но и здесь
отдельные мотивы и эпизоды имеют свои парафразы. Так, у "Бури" нет
прототипа, но ее сюжет, видимо, навеян записками путешественника - "Истинным
повествованием Уильяма Стрэчи о кораблекрушении и спасении сэра Томаса
Гейтса у Бермудских островов".
Единого и точного источника "Бури" не существует или, по крайней
мере, до сих пор не обнаружено, хотя в ней отчетливы типологические
черты волшебной сказки и жанровые особенности пасторали и комедии
масок. Среди большого числа ассоциируемых с "Бурей" литературных
источников следовало бы в первую очередь упомянуть пьесу немецкого
драматурга Якоба Айрера "Прекрасная Сидея" (1605), четвертый рассказ в
книге испанского писателя Антонио де Эславы "Зимние вечера" (1609),
несколько сценариев итальянской импровизационной комедии дель арте и
особенно Шестую книгу "Королевы фей" (1596) Э. Спенсера, которая, в
свою очередь, сильно перекликается с пасторальным романом Ф. Сидни
"Аркадия" и позднегреческой повествовательной прозой. В "Буре" также
слышны отголоски "Метаморфоз" Овидия, "Энеиды" Вергилия, "Эссе"
Монтеня, античной, библейской, средневековой и ренессансной
символики морского путешествия, гуманистической мечты о Золотом веке и
стране утопии, мандевильских небылиц и природных духов. "Буря"
опирается на лейтмотивное в литературе Возрождения сопоставление
цивилизации и экзотики, естественной и развитой ступеней человеческого
общества...
Шекспир жил в эпоху, не страшащуюся влияний, заимствований и прямого
плагиата, но был тем случаем, когда "все выходит сияющим из рук Творца". Да,
он не был таким мастером сюжетов, как, скажем, Антони Манди, зато не имел
себе равных в их обработке, в создании искусства, что "живее жизни".
Саму природу учит он! Искусство,
Заложенное в нем, живее жизни.
Почерпнув почти все сюжеты из литературы, он вдохнул в них жизнь, дал
многоголосье, отбросил риторику и назидательность, глубоко спрятал авторскую
позицию.
Затем будет множество сознательных попыток изобразить полифонию жизни,
но мало кому удастся воспроизвести шекспировский принцип невмешательства,
заставив говорить саму жизнь.
Мы можем лишь строить догадки, почему он не высказывался: чувствовал
(может быть, знал), что одно воззрение переходит в другое, жертва становится
мстителем, а мститель - жертвой, что палач и приговоренный - одно... Поэтому
так убедительны все его герои: его убийцы и его убиенные.
Как там у П. Флоренского? -
И_с_т_и_н_а есть такое суждение, которое содержит в себе и предел
всех отменений его, или, иначе, и_с_т_и_н_а е_с_т_ь с_у_ж_д_е_н_и_е
с_а_м_о-п_р_о_т_и_в_о_р_е_ч_и_в_о_е. Безусловность истины с формальной
стороны в том и выражается, что она з_а_р_а_н_е_е подразумевает и
принимает свое отрицание...
Тот, кто хочет достигнуть настоящего понимания Шекспира, должен
сначала понять, какое отношение имеет Шекспир к эпохе Возрождения и
Реформации, к эпохе Елизаветы и Якова, он должен быть хорошо знаком с
историей борьбы за первенство между древним классицизмом и более
поздним духом романтизма, между школой Сиднея, Даниэля и Джонсона и
школой Марло и его еще более знаменитого сына; он должен знать, каким
материалом располагал Шекспир и какими методами он пользовался, при
каких условиях происходили театральные представления в XVI и XVII
столетиях, чем они были ограничены и до какой точки простиралась их
свобода; он должен быть знаком с литературной критикой времен
Шекспира, с ее задачами, принципами и законами; он должен изучать
английский язык в его последовательном развитии, должен изучать
греческую драму и связь, существующую между искусством творца
Агамемнона и искусством творца Макбета, одним словом, он должен быть в
состоянии найти связующую нить между елизаветинским Лондоном и
перикловыми Афинами.
Елизаветинский век модернизировал английский театр не столько
возрождением Теренция или Плавта, сколько слиянием двух мощных струй -
драматической традиции средневековых мистерий и фарсов commedia erudita с
"правильной" комедией "Теренция по-английски".
Николае Юдолл, автор комедии "Ральф Ройстер Дойстер" (1551), был
родоначальником интерлюдии, в которой, по словам Т. С. Элиота, всеобщие
грехи людей наглядно показаны в персонажах, зеркале человеческой жизни, где
злу не учат, но показывают его для того, чтобы люди увидели склонность
молодых к греху, западни шлюх, расставленные для юных душ, хитрость слуг,
перемены фортуны, вопреки ожиданиям людей: их учат тем самым быть готовыми
сопротивляться подобным случаям или предотвращать их.
Средневековому и ренессансному Западу не был чужд жанр моралите, но в
травестийном, фарсовом варианте - без прямолинейного назидания и поучения.
Барочное искусство воздействовало на подсознание, а не взывало к рассудку.
Обращаю на это внимание, как на первопричину различия фаустовского и
толстовского человека. Сознание одного формировалось средневековой
психотропной гомеопатией, сознание другого - вбиванием в мозг максим,
входящих в вопиющее противоречие со всем видимым и слышимым. Там
формировалась христианская культура, здесь - лицемерие и фальшь.
"Явление Шекспир", как до него "явление Данте", как после "явление
Гете", не могло возникнуть на невозделанной почве. Эта пашня
культивировалась веками, ее холили и лелеяли, удобряли и поливали,
перепахивали и возделывали. Я не буду углубляться в историю ренессансной
культуры Англии, восходящую к У. Ленгленду, Чосеру и Гауэру, - достаточно
перечислить имена ближайших предшественников и современников Шекспира, чтобы
понять степень вековой культивации и плодородия этой почвы: Хейвуд, Лили,
Грин, Пиль, Кид, Лодж, Марло, Рэли, Делони, Нэш, Бейль, Мерстон, Деккер
Манди, Уэбстер, Бомонт, Флетчер, Бен Джонсон, Тернер, Форд, Мэссинджер. В
поэзии царили Скельтон, Сидней, Спенсер, Даниэл, Донн, Девис, Харвей, Ролей.
У многих из них был огромный талант и столько же мастерства. Шекспир был
выше их лишь потому, что все его произведения, по словам Р. Роллана,
проникнуты "божественным страданием".
Светская культура Англии на рубеже XVI-XVII вв. переживала период
блистательного взлета. Интенсивность процессов, происходящих в литературе,
сжимала временные рамки их существования. Английская литература искала и
обретала форму, жадно впитывая накопленный европейской традицией опыт. При
этом освоение иноязычного материала не носило подражательного характера,
тяготея к самостоятельным, оригинальным решениям. Заимствовали много и
откровенно: у итальянцев, у французов, друг у друга. В эту пору литература,
представленная поэзией и драматургией, еще не стала сферой устоявшихся
отношений и несла на себе печать непосредственности подобного рода
взаимодействий. В литературе жили почти так же, как и вне ее: бранились и
пререкались, пародировали, восхищались друг другом. Порою соперничали,
обмениваясь колкими остротами, каламбурами и посланиями, нанизывали стихи на
оброненную строку, а за словами вставали направления будущих поэтических
поисков и даже школы...
Торжественные сонеты Эдмунда Спенсера, лирический цикл "Astrophel and
Stella" Филиппа Сиднея, сонеты о любви и дружбе Сэмюела Даниэла оказали
несомненное влияние на темы и настроения сонетов Шекспира.
Великий поэт редко появляется, как собор. Англичане говорят, что
Шекспир головой возвышается над своими современниками, всего лишь головой. А
еще они говорят, что, не будь Шекспира, все равно была бы выдающаяся эпоха в
истории британской литературы.
И не только - британской: в Англии - Марло, Шекспир, Донн, Драйден,
Спенсер, Бен Джонсон, во Франции - Корнель и Расин, в Испании - Сервантес,
Лопе де Вега и Кальдерон, в Германии - Гриммельсгаузен, Опиц, Грифиус,
Мошерош. Почему такой" культурный всплеск? Где причины живости "золотого
века" поэзии и трагедии? Действительно ли трагедия была промежуточным звеном
между ушедшей эрой эпоса и грядущей эрой романа, моментом смены
художественной парадигмы?
(Как учили наши демиурги, гибель вековых культур питает трагическую
коллизию. Но почему гибель нашей рождает жалкий фарс? Где наши Сервантесы,
Кальдероны. Шекспиры?)
Исследователь "круга Шекспира" И. И. Стороженко считал, что Лили,
Марло, Грин, Пиль, Кид, Лодж - при всем их разнообразии - были
представителями одной школы драматургии.
В способе пользования источниками, развитии действия, группировке
сцен, даже до некоторой степени в обрисовке характеров и т. д. они
следуют одним и тем же приемам, так что различие между ними по
отношению к художественной технике состоит не в самом приеме, а только
в большей или меньшей степени его совершенства.
Большинство драматургов шекспировской эпохи - Марло, Грин, Пиль, Нэш,
Лодж - были "университетскими умами", то есть имели блестящее образование,
полученное в Оксфорде или Кембридже (Грин был "магистром обеих академий"),
они знали греческий и латынь, читали в подлинниках Сенеку, Плавта и
Теренция, гениальный Марло произвел реформу языка драмы, и Шекспир был для
них провинциалом, "дворнягой", "вороной-выскочкой".
С приходом в театр Джона Лили и Джорджа Пиля драматургия
"университетских умов" поднялась до уровня высокого искусства, насыщенного
идеями новой философии и обогащенного новой стилистикой. Комедии Лили являли
собой образец придворной культуры, соединившей традиции итальянских
пасторалей с английским жанром "маски", привившей на английское древо
"цветистый, манерный, уснащенный аллегориями, сравнениями и другими
риторическими побрякушками стиль". Этот стиль, названный "эвфуизмом",
благодаря Лили проник в произведения его современников, включая Шекспира.
Лили написал восемь галантных комедий на мифологические и пастушеские
сюжеты, призванные воспитать идеального дворянина. Он решал дидактические
задачи, преподнося знатному зрителю "назидание, связанное с остроумием". В
драматургии Лили ставил ту же цель, что и в своих воспитательных романах
"Эвфуэс". Его комедии и возникли из "Эвфуэса", написанного в форме
платоновского диалога.
В романе Лили царит атмосфера риторического спора, обсуждения
нравственных проблем, столкновения разных точек зрения. Риторический
диспут о вопросах нравственности, диалог, построенный на антитезах и
параллелизмах, полностью перешли из "Эвфуэса" в драматургию Лили. Его
комедии открыто риторичны. Они представляют жизнь, как столкновение
абстрактных моральных категорий, в своей обобщенности доходящих до
аллегоризма и часто в аллегориях и закрепленных. Сквозь все комедии
Лили проходит антитеза Любви и Чистоты. Эти две категории
персонифицируются в образах Венеры и Цереры ("Метаморфозы любви"),
Купидона и Дианы ("Галатея").
Аллегория Лили многолика: моральное, философское часто
соединяются в ней с личной аллюзией.
Стремление к наглядной морализации, свойственное риторическому
искусству Лили, определяет композиционные принципы его комедий -
симметрию и параллелизм.
Творчество Лили и Грина оказало большое влияние на Шекспира.
У Лили Шекспир учился раскрывать комическое в высоком. Как и в
комедиях Лили, у Шекспира прекрасные юные герои часто попадают в
смешные ситуации. Влияние Лили угадывается и в подчеркнутом
параллелизме сюжетных линий в ранних комедиях Шекспира (особенно -
"Бесплодные усилия любви") и в способах разработки пасторальных
мотивов ("Сон в летнюю ночь"). Следы воздействия диалога Лили можно
различить не только в эвфуистических красотах первых пьес Шекспира, но
и в украшенной риторическими фигурами и поэтическими сравнения- ми
речи героев комедий, созданных в пору художественной зрелости. От
Грина Шекспир воспринял традиции "романтической" комедии народного
театра со свойственной ей поэзией высоких чувств.
Одна из главных тем Лили, ставшая затем темой сонетов Шекспира, -
непрочность и изменчивость любви, любовь как род человеческого безумия.
Любовь - "жар, полный холода, сладость, полная горечи, боль, полная
приятства". Влюбляясь, его герои теряют рассудок. Сверхзадача драматурга -
предостеречь зрителя от любовного недуга. В "Бесплодных усилиях любви"
Шекспир, попадая под влияние стилистики Лили, противопоставляет любви -
неразумию любовь - высший разум мира, заключенный в женском взгляде.
У Лили, Марло, Кида Шекспир заимствовал риторические фигуры, метафоры и
"щедрое использование гиперболы", иными словами - дух поэзии. До них
драматургия Возрождения не знала поэтической речи - ее заменяла речь
бесхитростная, бытовая, коммуникативная, информационная, лишенная
художественной выразительности, поэтического мастерства, самоценности слова.
Именно в эпоху Шекспира на смену информационной речи пришла речь
поэтическая, образная, метафорическая. Слово у Шекспира - важнейший
эстетический компонент его искусства: поэтическое средство, способ
самовыражения, музыка языка.
Померкни, день! Оденься в траур, небо!
Кометы, вестницы судьбы народов,
Взмахните космами волос хрустальных,
Бичуйте возмутившиеся звезды...
"Подгнило что-то в Датском королевстве" - целая лавина образов и
символов, лейтмотивом проходящих через трагедию, сохраняющую ценность и
свежесть для всех времен и королевств.
Мелькнувший метеором и погасший в 29 лет Джордж Пиль писал
комедии-"маски" на мифологические сюжеты. В "Обвинении Париса" наряду с
рифмованными стихами Пиль уже пользовался изысканным белым стихом, упредив
Марло, которого принято считать родоначальником этой поэтической формы. Перу
Пиля принадлежит обаятельнейшая сказочная комедия "Бабушкина сказка", полная
невероятных событий и фантастических образов - нечто в духе "Синей птицы"
Метерлинка, но без изощренной символики последней. Пилю свойственно
сочетание бытового и фантастического, чередование серьезных и фарсовых сцен.
Так же ушедший 29-летним, Томас Кид писал кровавые драмы и трагедии
мести, среди них "Гамлет", переработанный впоследствии Шекспиром. Он обладал
редкостным даром делать драму захватывающе интересной. Вместе с Марло Кид
обновил язык драмы, но его работа шла в другом направлении.
Поэтический гений Марло зажигался от любой искры. Ему было
достаточно любого повода, чтобы поэзия мощным потоком полилась из уст
его героев. Кид теснее связывал речь с действием. Его сила была не
столько в монологах, как у Марло, сколько в диалогах, полных большого
напряжения и драматической силы.
Скрестив стиль Марло с тематикой Кида. Шекспир бурно ворвался в
лондонский теагр и покорил его.
Как и Марло, Грин имел репутацию беспутного человека и безбожника,
страстно раскаявшегося на смертном одре. Если это правда, трудно понять, как
совместим богемный образ Грина с его пуританским воспитанием и высокими
нравственными идеалами, воплощенными в его творчестве. Разрешение этого
противоречия пагубным влиянием Макиавелли вряд ли представляется
убедительным. Драматургия Грина в известной мере явилась прообразом
"романтических пьес" Шекспира - "Зимней сказки", "Цимбелина", "Сна в летнюю
ночь", а его женские образы унаследованы характерами Имогены и Гермионы.
В отличие от ориентированного на высший свет Лили, комедия Грина более
демократична и театральна. Пьесам Грина присущ фантастический колорит
сказки, его идеал - романтика подвига и любви. Грин далек от философских
проблем бытия (Марло) и исследования человеческих характеров (Бен Джонсон).
Его пьесы - занимательные рассказы об удивительных и волнующих событиях с
замысловатой интригой. Как и Лили, Грин осознавал себя наставником, и
поэтому его поздние комедии полны проповеднического пафоса. Идеал Грина -
пасторальная идиллия вдали от полного страстей и тревог мира. Елизаветинская
драматургия заимствовала у миракля и моралите нравоучительность, условность,
натурализм, элементы архаической драмотехники. Кроме моралите Грин писал
миракли, близкие по жанру к его плутовским очеркам и религиозным исповедям.
Такова написанная вместе с Лоджем пьеса "Зерцало для Лондона и Англии" на
библейский сюжет.
...синтезировав принципы аристократической комедии Лили с
принципами демократической комедии Грина и Пиля, Шекспир и самой
технике построения сюжета придает как бы новый смысл, дополнительное
измерение. "Этажи сюжета", соединяющие грустное и смешное, высокое и
низкое, становятся средством воссоздания целостности мира...
Итальянский гуманист Фичино пишет: "Ты увидишь в моем гимназиуме
изображение мировой сферы, а рядом с нею тут же - Демокрита и
Гераклита, одного - смеющегося, другого же - плачущего. Чему смеется
Демокрит? Тому же, над чем плачет Гераклит". То есть печаль и
веселость проистекают из одного источника, "плач" и "смех"
предполагают друг друга.
Самым выдающимся из предшественников Шекспира бесспорно был атеист и
вольнодумец Кристофер Марло, создавший титанических сверхчеловеков,
стремившихся преступить грани дозволенного, - Тамерлана, Варавву, Фауста.
Дар поэта позволял ему претворять свой темперамент и свои страсти в образах.
Поэзия Марло была тем камертоном, по которому настраивал свою лиру Шекспир,
откровенно подражавший в молодости стилю гениального предшественника. Здесь
не случайно упоминание камертона и лиры: в творчестве Марло и Шекспира
невозможно разделить поэтические и музыкальные начала.
Марло обновил английскую драму, превратив ее из стихотворной в
поэтическую.
Одаренный огромным лирическим даром, Марло сделал речи героев
выражением больших страстей. Для того чтобы достичь этого, он сломал
традиционную форму драматической речи. Его герои заговорили белым
стихом, свободным и гибким, дающим возможность менять интонацию, ритм,
разнообразить звучание.
Но более гибкая метрика, которую ввел Марло, была лишь одним из
средств, - он усилил звуковой эффект речи приемами риторики. Его герои
в подлинном смысле слова красноречивы. Их речи благозвучны, то плавны,
то величавы. Они все говорят возвышенно.
"Добрый кит Марло" имел богемно-беспутную репутацию неуравновешенного
человека, вольнодумца, прохвоста. Его произведения свидетельствуют о
богатстве натуры, яром темпераменте, жгучей работе духа, "порывании к
бесконечному". Марло слыл реформатором "кровавой драмы", открывшим "мир
трагического пафоса". Его "Тамерлан" - прообраз шекспировской
психологической драмы.
Стороженко рассматривал драмы Марло как духовные искания "сына века", а
"Трагическую историю доктора Фауста" - как философскую поэму, в которой
сказались муки, томившие бедное человечество, когда оно, наполовину утратив
веру в средневековые идеалы и не успев выработать себе новых, изнывало в
скептицизме и мучительной раздвоенности с самим собой.
Талант Марло достиг зрелости в "Мальтийском еврее". "Эдуард II" - новый
тип исторической драмы, в которой история сливалась с поэзией и
одухотворялась ею и венцом которой стали драматические хроники Великого
Вила, и больше всего Ричард II.
И Марло, и Кид вели бурную жизнь, находились в услужении и на
подозрении у правительства, одно время Марло числился агентом королевской
разведки, но в конце концов был обвинен в антиправительственной
деятельности. Он погиб, как жил, - в пьяной застольной стычке от кинжала
Фризера.
После раннего ухода Лили, Пиля, Марло, Грина, Кида рядом с Шекспиром
остались Четтл, Манди, Дэниел, Портер, Хоутон, то есть второразрядные
писатели. Однако, это продолжалось недолго. Близилась эпоха "великого
квадрумвирата" - Шекспир, Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер - именно эту
четверку Генри Филдинг выделил из плеяды звезд нарождающегося XVII века.
На появление "Гамлета" круг Шекспира ответил серией подражаний. Томас
Четтл написал трагедию "Гофман, или Месть за отца", Сирилл Тернер -
философские драмы "Месть честного человека" и "Трагедия мстителя",
выдвинувшие его в число крупнейших драматургов начала XVII века.
Преклонявшегося перед разумом и знанием Чапмена, склонного к дидактике,
ученой поэзии и охотно превращавшего героев в рупоры идей. Шекспир считал
своим соперником и даже завидовал ему.
Мне изменяет голос мой и стих,
Когда подумаю, какой певец
Тебя прославил громом струн своих,
Меня молчать заставив наконец.
"Ночная тень" Чапмена появилась в один год с "Лукрецией". Соперничество
продолжалось и в театре: Чапмен отдавал пьесы главным конкурентам Шекспира.
Перу Томаса Лоджа, энергично защищавшего театр от нападок пуритан,
принадлежали первые римские трагедии, некоторые из них написаны совместно с
Грином.
Производительность Хейвуда была просто феноменальна: за сорок лет он
приложил руку к 220 развлекательным пьесам. Хотя многие из них писались в
соавторстве, свыше пяти пьес в год на протяжении десятилетий - близко к
мировому рекорду, достойному книги Гиннеса. К сожалению, мы лишились не
только большей части его сценариев, но и книги "Биографии всех английских
поэтов", где не могло не быть главы о Шекспире.
Еще - нищий Деккер, известный по "Празднику башмачника". Томас Деккер
писал почти с такой же скоростью, что и Хейвуд, и был в кабале у того же
Хенсло. За первые пять лет он написал 15 пьес и приложил руку еще к
тридцати. Лучшая из сохранившихся - "Добродетельная шлюха". В написании
"Томаса Мора", как известно, кроме Шекспира, принимали участие Манди,
Деккер, Четтл и Хейвуд.
Еще - демократичный Делони, перекладывающий мифы и саги на язык
бытового реализма в духе голландских мастеров. Еще - Джон Марстон, Сирилл
Тернер, Джон Вебстер, Томас Мидлтон, Филипп Мэссинджер, Джон Форд, наконец,
Бомонт и Флетчер, выдающиеся младшие современники Потрясающего Копьем и,
возможно, его соавторы.
Тема соавторов Шекспира или, точнее, соавторства Шекспира до сих пор
стоит в повестке дня, хотя в XX веке с него снята большая часть обвинений в
плагиате или в доработке пьес литературных поденщиков.
Попытка "освободить" Шекспира от драматургических слабостей привела к
целому направлению в шекспироведении, представители которого именуются
дезинтеграторами. Дезинтеграторы взяли на себя неблагодарную функцию
"чистильщиков", реставрирующих "подлинного" Шекспира. Они исходили из той
посылки, что пьесы, приписываемые Шекспиру, либо были плодом коллективного
творчества, либо редактировались неумелыми литераторами. Джон Робертсон в
пятитомном "Шекспировском каноне" доказывал, что в шекспировском наследии,
за исключением Сна в летнюю ночь, Барду принадлежит незначительная часть.
Остальной текст приписан разным современникам Шекспира: "Ромео и Джульетта",
"Ричард II", "Юлий Цезарь", "Комедия ошибок" отданы в авторство Марло, "Два
веронца" - Грину, "Генрих V" - в совместное владение целому коллективу,
состоящему из Марло, Пиля, Грина, Четтла, Манди, Хейвуда, Деккера, Чапмена и
Дрейтона, в котором Шекспиру досталась роль лишь "причесывателя" текста.
Следуя по пути Робертсона, И. А. Аксенов кусочно распределил "Ромео и
Джульетту" между английскими драматургами.
Проблема влияния барочной эстетики Бомонта и Флетчера на позднего
Шекспира трудна из-за эффекта близкодействия: Шекспир сотрудничал с
Флетчером, и их влияния были взаимными. Бард чутко относился ко всему новому
и живо откликался на веяния времени. Не вникая в детали взаимных влияний,
"Нашими перьями" были дошекспировские пьесы: "Беспокойное царствование
короля Джона", "Славные победы Генри V", "Король Лир", "Ромеус и Джульетта",
"Жид", "Феликс и Фелиомена" и многие другие.
"Мера за меру" - переработка пьесы Дж. Уэтстона "Промос и Касандра",
"Венецианский купец" - "Жида", "Два веронца" - "Феликса и Фелиомены".
"Король Лир" - одноименной анонимной пьесы и сюжетных линий романа Ф. Сидни
"Аркадия", "Генрих V" - утерянной английской пьесы.
"Как вам это понравится" - переработка "Розалинды" Томаса Лоджа,
"Зимняя сказка" - "Пандосто" Роберта Грина, "Перикл" - "Аполлония Тирского"
Джона Гауэра.
Шекспиру приписывали еще один вид плагиата: мастерскую отделку пьес
неизвестных авторов, предложенных его театру. К числу таких пьес долгое
время относили Тита Андроника, драму, по свидетельству Э. Рейвенскрофта,
"неправильную и неудобоваримую", но подправленную Шекспиром.
"Тимона Афинского" и "Перикла" иногда приписывают перу Джорджа Уилкинса
- соавтора или разработчика шекспировских тем, при этом сильные места этих
пьес считают принадлежащими Шекспиру, а слабые - "поденщикам". Эта версия не
имеет документальных подтверждений. То же относится к "Генриху VIII", якобы
написанному в соавторстве с Флетчером, чем и объясняются огрехи пьесы.
Однако У. Найт в монографии "Венец жизни" выявил органическую связь этой
драмы со всем остальным творчеством Барда.
Из 37 пьес Шекспира не обнаружены источники лишь пяти... Но и здесь
отдельные мотивы и эпизоды имеют свои парафразы. Так, у "Бури" нет
прототипа, но ее сюжет, видимо, навеян записками путешественника - "Истинным
повествованием Уильяма Стрэчи о кораблекрушении и спасении сэра Томаса
Гейтса у Бермудских островов".
Единого и точного источника "Бури" не существует или, по крайней
мере, до сих пор не обнаружено, хотя в ней отчетливы типологические
черты волшебной сказки и жанровые особенности пасторали и комедии
масок. Среди большого числа ассоциируемых с "Бурей" литературных
источников следовало бы в первую очередь упомянуть пьесу немецкого
драматурга Якоба Айрера "Прекрасная Сидея" (1605), четвертый рассказ в
книге испанского писателя Антонио де Эславы "Зимние вечера" (1609),
несколько сценариев итальянской импровизационной комедии дель арте и
особенно Шестую книгу "Королевы фей" (1596) Э. Спенсера, которая, в
свою очередь, сильно перекликается с пасторальным романом Ф. Сидни
"Аркадия" и позднегреческой повествовательной прозой. В "Буре" также
слышны отголоски "Метаморфоз" Овидия, "Энеиды" Вергилия, "Эссе"
Монтеня, античной, библейской, средневековой и ренессансной
символики морского путешествия, гуманистической мечты о Золотом веке и
стране утопии, мандевильских небылиц и природных духов. "Буря"
опирается на лейтмотивное в литературе Возрождения сопоставление
цивилизации и экзотики, естественной и развитой ступеней человеческого
общества...
Шекспир жил в эпоху, не страшащуюся влияний, заимствований и прямого
плагиата, но был тем случаем, когда "все выходит сияющим из рук Творца". Да,
он не был таким мастером сюжетов, как, скажем, Антони Манди, зато не имел
себе равных в их обработке, в создании искусства, что "живее жизни".
Саму природу учит он! Искусство,
Заложенное в нем, живее жизни.
Почерпнув почти все сюжеты из литературы, он вдохнул в них жизнь, дал
многоголосье, отбросил риторику и назидательность, глубоко спрятал авторскую
позицию.
Затем будет множество сознательных попыток изобразить полифонию жизни,
но мало кому удастся воспроизвести шекспировский принцип невмешательства,
заставив говорить саму жизнь.
Мы можем лишь строить догадки, почему он не высказывался: чувствовал
(может быть, знал), что одно воззрение переходит в другое, жертва становится
мстителем, а мститель - жертвой, что палач и приговоренный - одно... Поэтому
так убедительны все его герои: его убийцы и его убиенные.
Как там у П. Флоренского? -
И_с_т_и_н_а есть такое суждение, которое содержит в себе и предел
всех отменений его, или, иначе, и_с_т_и_н_а е_с_т_ь с_у_ж_д_е_н_и_е
с_а_м_о-п_р_о_т_и_в_о_р_е_ч_и_в_о_е. Безусловность истины с формальной
стороны в том и выражается, что она з_а_р_а_н_е_е подразумевает и
принимает свое отрицание...
Тот, кто хочет достигнуть настоящего понимания Шекспира, должен
сначала понять, какое отношение имеет Шекспир к эпохе Возрождения и
Реформации, к эпохе Елизаветы и Якова, он должен быть хорошо знаком с
историей борьбы за первенство между древним классицизмом и более
поздним духом романтизма, между школой Сиднея, Даниэля и Джонсона и
школой Марло и его еще более знаменитого сына; он должен знать, каким
материалом располагал Шекспир и какими методами он пользовался, при
каких условиях происходили театральные представления в XVI и XVII
столетиях, чем они были ограничены и до какой точки простиралась их
свобода; он должен быть знаком с литературной критикой времен
Шекспира, с ее задачами, принципами и законами; он должен изучать
английский язык в его последовательном развитии, должен изучать
греческую драму и связь, существующую между искусством творца
Агамемнона и искусством творца Макбета, одним словом, он должен быть в
состоянии найти связующую нить между елизаветинским Лондоном и
перикловыми Афинами.
Елизаветинский век модернизировал английский театр не столько
возрождением Теренция или Плавта, сколько слиянием двух мощных струй -
драматической традиции средневековых мистерий и фарсов commedia erudita с
"правильной" комедией "Теренция по-английски".
Николае Юдолл, автор комедии "Ральф Ройстер Дойстер" (1551), был
родоначальником интерлюдии, в которой, по словам Т. С. Элиота, всеобщие
грехи людей наглядно показаны в персонажах, зеркале человеческой жизни, где
злу не учат, но показывают его для того, чтобы люди увидели склонность
молодых к греху, западни шлюх, расставленные для юных душ, хитрость слуг,
перемены фортуны, вопреки ожиданиям людей: их учат тем самым быть готовыми
сопротивляться подобным случаям или предотвращать их.
Средневековому и ренессансному Западу не был чужд жанр моралите, но в
травестийном, фарсовом варианте - без прямолинейного назидания и поучения.
Барочное искусство воздействовало на подсознание, а не взывало к рассудку.
Обращаю на это внимание, как на первопричину различия фаустовского и
толстовского человека. Сознание одного формировалось средневековой
психотропной гомеопатией, сознание другого - вбиванием в мозг максим,
входящих в вопиющее противоречие со всем видимым и слышимым. Там
формировалась христианская культура, здесь - лицемерие и фальшь.
"Явление Шекспир", как до него "явление Данте", как после "явление
Гете", не могло возникнуть на невозделанной почве. Эта пашня
культивировалась веками, ее холили и лелеяли, удобряли и поливали,
перепахивали и возделывали. Я не буду углубляться в историю ренессансной
культуры Англии, восходящую к У. Ленгленду, Чосеру и Гауэру, - достаточно
перечислить имена ближайших предшественников и современников Шекспира, чтобы
понять степень вековой культивации и плодородия этой почвы: Хейвуд, Лили,
Грин, Пиль, Кид, Лодж, Марло, Рэли, Делони, Нэш, Бейль, Мерстон, Деккер
Манди, Уэбстер, Бомонт, Флетчер, Бен Джонсон, Тернер, Форд, Мэссинджер. В
поэзии царили Скельтон, Сидней, Спенсер, Даниэл, Донн, Девис, Харвей, Ролей.
У многих из них был огромный талант и столько же мастерства. Шекспир был
выше их лишь потому, что все его произведения, по словам Р. Роллана,
проникнуты "божественным страданием".
Светская культура Англии на рубеже XVI-XVII вв. переживала период
блистательного взлета. Интенсивность процессов, происходящих в литературе,
сжимала временные рамки их существования. Английская литература искала и
обретала форму, жадно впитывая накопленный европейской традицией опыт. При
этом освоение иноязычного материала не носило подражательного характера,
тяготея к самостоятельным, оригинальным решениям. Заимствовали много и
откровенно: у итальянцев, у французов, друг у друга. В эту пору литература,
представленная поэзией и драматургией, еще не стала сферой устоявшихся
отношений и несла на себе печать непосредственности подобного рода
взаимодействий. В литературе жили почти так же, как и вне ее: бранились и
пререкались, пародировали, восхищались друг другом. Порою соперничали,
обмениваясь колкими остротами, каламбурами и посланиями, нанизывали стихи на
оброненную строку, а за словами вставали направления будущих поэтических
поисков и даже школы...
Торжественные сонеты Эдмунда Спенсера, лирический цикл "Astrophel and
Stella" Филиппа Сиднея, сонеты о любви и дружбе Сэмюела Даниэла оказали
несомненное влияние на темы и настроения сонетов Шекспира.
Великий поэт редко появляется, как собор. Англичане говорят, что
Шекспир головой возвышается над своими современниками, всего лишь головой. А
еще они говорят, что, не будь Шекспира, все равно была бы выдающаяся эпоха в
истории британской литературы.
И не только - британской: в Англии - Марло, Шекспир, Донн, Драйден,
Спенсер, Бен Джонсон, во Франции - Корнель и Расин, в Испании - Сервантес,
Лопе де Вега и Кальдерон, в Германии - Гриммельсгаузен, Опиц, Грифиус,
Мошерош. Почему такой" культурный всплеск? Где причины живости "золотого
века" поэзии и трагедии? Действительно ли трагедия была промежуточным звеном
между ушедшей эрой эпоса и грядущей эрой романа, моментом смены
художественной парадигмы?
(Как учили наши демиурги, гибель вековых культур питает трагическую
коллизию. Но почему гибель нашей рождает жалкий фарс? Где наши Сервантесы,
Кальдероны. Шекспиры?)
Исследователь "круга Шекспира" И. И. Стороженко считал, что Лили,
Марло, Грин, Пиль, Кид, Лодж - при всем их разнообразии - были
представителями одной школы драматургии.
В способе пользования источниками, развитии действия, группировке
сцен, даже до некоторой степени в обрисовке характеров и т. д. они
следуют одним и тем же приемам, так что различие между ними по
отношению к художественной технике состоит не в самом приеме, а только
в большей или меньшей степени его совершенства.
Большинство драматургов шекспировской эпохи - Марло, Грин, Пиль, Нэш,
Лодж - были "университетскими умами", то есть имели блестящее образование,
полученное в Оксфорде или Кембридже (Грин был "магистром обеих академий"),
они знали греческий и латынь, читали в подлинниках Сенеку, Плавта и
Теренция, гениальный Марло произвел реформу языка драмы, и Шекспир был для
них провинциалом, "дворнягой", "вороной-выскочкой".
С приходом в театр Джона Лили и Джорджа Пиля драматургия
"университетских умов" поднялась до уровня высокого искусства, насыщенного
идеями новой философии и обогащенного новой стилистикой. Комедии Лили являли
собой образец придворной культуры, соединившей традиции итальянских
пасторалей с английским жанром "маски", привившей на английское древо
"цветистый, манерный, уснащенный аллегориями, сравнениями и другими
риторическими побрякушками стиль". Этот стиль, названный "эвфуизмом",
благодаря Лили проник в произведения его современников, включая Шекспира.
Лили написал восемь галантных комедий на мифологические и пастушеские
сюжеты, призванные воспитать идеального дворянина. Он решал дидактические
задачи, преподнося знатному зрителю "назидание, связанное с остроумием". В
драматургии Лили ставил ту же цель, что и в своих воспитательных романах
"Эвфуэс". Его комедии и возникли из "Эвфуэса", написанного в форме
платоновского диалога.
В романе Лили царит атмосфера риторического спора, обсуждения
нравственных проблем, столкновения разных точек зрения. Риторический
диспут о вопросах нравственности, диалог, построенный на антитезах и
параллелизмах, полностью перешли из "Эвфуэса" в драматургию Лили. Его
комедии открыто риторичны. Они представляют жизнь, как столкновение
абстрактных моральных категорий, в своей обобщенности доходящих до
аллегоризма и часто в аллегориях и закрепленных. Сквозь все комедии
Лили проходит антитеза Любви и Чистоты. Эти две категории
персонифицируются в образах Венеры и Цереры ("Метаморфозы любви"),
Купидона и Дианы ("Галатея").
Аллегория Лили многолика: моральное, философское часто
соединяются в ней с личной аллюзией.
Стремление к наглядной морализации, свойственное риторическому
искусству Лили, определяет композиционные принципы его комедий -
симметрию и параллелизм.
Творчество Лили и Грина оказало большое влияние на Шекспира.
У Лили Шекспир учился раскрывать комическое в высоком. Как и в
комедиях Лили, у Шекспира прекрасные юные герои часто попадают в
смешные ситуации. Влияние Лили угадывается и в подчеркнутом
параллелизме сюжетных линий в ранних комедиях Шекспира (особенно -
"Бесплодные усилия любви") и в способах разработки пасторальных
мотивов ("Сон в летнюю ночь"). Следы воздействия диалога Лили можно
различить не только в эвфуистических красотах первых пьес Шекспира, но
и в украшенной риторическими фигурами и поэтическими сравнения- ми
речи героев комедий, созданных в пору художественной зрелости. От
Грина Шекспир воспринял традиции "романтической" комедии народного
театра со свойственной ей поэзией высоких чувств.
Одна из главных тем Лили, ставшая затем темой сонетов Шекспира, -
непрочность и изменчивость любви, любовь как род человеческого безумия.
Любовь - "жар, полный холода, сладость, полная горечи, боль, полная
приятства". Влюбляясь, его герои теряют рассудок. Сверхзадача драматурга -
предостеречь зрителя от любовного недуга. В "Бесплодных усилиях любви"
Шекспир, попадая под влияние стилистики Лили, противопоставляет любви -
неразумию любовь - высший разум мира, заключенный в женском взгляде.
У Лили, Марло, Кида Шекспир заимствовал риторические фигуры, метафоры и
"щедрое использование гиперболы", иными словами - дух поэзии. До них
драматургия Возрождения не знала поэтической речи - ее заменяла речь
бесхитростная, бытовая, коммуникативная, информационная, лишенная
художественной выразительности, поэтического мастерства, самоценности слова.
Именно в эпоху Шекспира на смену информационной речи пришла речь
поэтическая, образная, метафорическая. Слово у Шекспира - важнейший
эстетический компонент его искусства: поэтическое средство, способ
самовыражения, музыка языка.
Померкни, день! Оденься в траур, небо!
Кометы, вестницы судьбы народов,
Взмахните космами волос хрустальных,
Бичуйте возмутившиеся звезды...
"Подгнило что-то в Датском королевстве" - целая лавина образов и
символов, лейтмотивом проходящих через трагедию, сохраняющую ценность и
свежесть для всех времен и королевств.
Мелькнувший метеором и погасший в 29 лет Джордж Пиль писал
комедии-"маски" на мифологические сюжеты. В "Обвинении Париса" наряду с
рифмованными стихами Пиль уже пользовался изысканным белым стихом, упредив
Марло, которого принято считать родоначальником этой поэтической формы. Перу
Пиля принадлежит обаятельнейшая сказочная комедия "Бабушкина сказка", полная
невероятных событий и фантастических образов - нечто в духе "Синей птицы"
Метерлинка, но без изощренной символики последней. Пилю свойственно
сочетание бытового и фантастического, чередование серьезных и фарсовых сцен.
Так же ушедший 29-летним, Томас Кид писал кровавые драмы и трагедии
мести, среди них "Гамлет", переработанный впоследствии Шекспиром. Он обладал
редкостным даром делать драму захватывающе интересной. Вместе с Марло Кид
обновил язык драмы, но его работа шла в другом направлении.
Поэтический гений Марло зажигался от любой искры. Ему было
достаточно любого повода, чтобы поэзия мощным потоком полилась из уст
его героев. Кид теснее связывал речь с действием. Его сила была не
столько в монологах, как у Марло, сколько в диалогах, полных большого
напряжения и драматической силы.
Скрестив стиль Марло с тематикой Кида. Шекспир бурно ворвался в
лондонский теагр и покорил его.
Как и Марло, Грин имел репутацию беспутного человека и безбожника,
страстно раскаявшегося на смертном одре. Если это правда, трудно понять, как
совместим богемный образ Грина с его пуританским воспитанием и высокими
нравственными идеалами, воплощенными в его творчестве. Разрешение этого
противоречия пагубным влиянием Макиавелли вряд ли представляется
убедительным. Драматургия Грина в известной мере явилась прообразом
"романтических пьес" Шекспира - "Зимней сказки", "Цимбелина", "Сна в летнюю
ночь", а его женские образы унаследованы характерами Имогены и Гермионы.
В отличие от ориентированного на высший свет Лили, комедия Грина более
демократична и театральна. Пьесам Грина присущ фантастический колорит
сказки, его идеал - романтика подвига и любви. Грин далек от философских
проблем бытия (Марло) и исследования человеческих характеров (Бен Джонсон).
Его пьесы - занимательные рассказы об удивительных и волнующих событиях с
замысловатой интригой. Как и Лили, Грин осознавал себя наставником, и
поэтому его поздние комедии полны проповеднического пафоса. Идеал Грина -
пасторальная идиллия вдали от полного страстей и тревог мира. Елизаветинская
драматургия заимствовала у миракля и моралите нравоучительность, условность,
натурализм, элементы архаической драмотехники. Кроме моралите Грин писал
миракли, близкие по жанру к его плутовским очеркам и религиозным исповедям.
Такова написанная вместе с Лоджем пьеса "Зерцало для Лондона и Англии" на
библейский сюжет.
...синтезировав принципы аристократической комедии Лили с
принципами демократической комедии Грина и Пиля, Шекспир и самой
технике построения сюжета придает как бы новый смысл, дополнительное
измерение. "Этажи сюжета", соединяющие грустное и смешное, высокое и
низкое, становятся средством воссоздания целостности мира...
Итальянский гуманист Фичино пишет: "Ты увидишь в моем гимназиуме
изображение мировой сферы, а рядом с нею тут же - Демокрита и
Гераклита, одного - смеющегося, другого же - плачущего. Чему смеется
Демокрит? Тому же, над чем плачет Гераклит". То есть печаль и
веселость проистекают из одного источника, "плач" и "смех"
предполагают друг друга.
Самым выдающимся из предшественников Шекспира бесспорно был атеист и
вольнодумец Кристофер Марло, создавший титанических сверхчеловеков,
стремившихся преступить грани дозволенного, - Тамерлана, Варавву, Фауста.
Дар поэта позволял ему претворять свой темперамент и свои страсти в образах.
Поэзия Марло была тем камертоном, по которому настраивал свою лиру Шекспир,
откровенно подражавший в молодости стилю гениального предшественника. Здесь
не случайно упоминание камертона и лиры: в творчестве Марло и Шекспира
невозможно разделить поэтические и музыкальные начала.
Марло обновил английскую драму, превратив ее из стихотворной в
поэтическую.
Одаренный огромным лирическим даром, Марло сделал речи героев
выражением больших страстей. Для того чтобы достичь этого, он сломал
традиционную форму драматической речи. Его герои заговорили белым
стихом, свободным и гибким, дающим возможность менять интонацию, ритм,
разнообразить звучание.
Но более гибкая метрика, которую ввел Марло, была лишь одним из
средств, - он усилил звуковой эффект речи приемами риторики. Его герои
в подлинном смысле слова красноречивы. Их речи благозвучны, то плавны,
то величавы. Они все говорят возвышенно.
"Добрый кит Марло" имел богемно-беспутную репутацию неуравновешенного
человека, вольнодумца, прохвоста. Его произведения свидетельствуют о
богатстве натуры, яром темпераменте, жгучей работе духа, "порывании к
бесконечному". Марло слыл реформатором "кровавой драмы", открывшим "мир
трагического пафоса". Его "Тамерлан" - прообраз шекспировской
психологической драмы.
Стороженко рассматривал драмы Марло как духовные искания "сына века", а
"Трагическую историю доктора Фауста" - как философскую поэму, в которой
сказались муки, томившие бедное человечество, когда оно, наполовину утратив
веру в средневековые идеалы и не успев выработать себе новых, изнывало в
скептицизме и мучительной раздвоенности с самим собой.
Талант Марло достиг зрелости в "Мальтийском еврее". "Эдуард II" - новый
тип исторической драмы, в которой история сливалась с поэзией и
одухотворялась ею и венцом которой стали драматические хроники Великого
Вила, и больше всего Ричард II.
И Марло, и Кид вели бурную жизнь, находились в услужении и на
подозрении у правительства, одно время Марло числился агентом королевской
разведки, но в конце концов был обвинен в антиправительственной
деятельности. Он погиб, как жил, - в пьяной застольной стычке от кинжала
Фризера.
После раннего ухода Лили, Пиля, Марло, Грина, Кида рядом с Шекспиром
остались Четтл, Манди, Дэниел, Портер, Хоутон, то есть второразрядные
писатели. Однако, это продолжалось недолго. Близилась эпоха "великого
квадрумвирата" - Шекспир, Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер - именно эту
четверку Генри Филдинг выделил из плеяды звезд нарождающегося XVII века.
На появление "Гамлета" круг Шекспира ответил серией подражаний. Томас
Четтл написал трагедию "Гофман, или Месть за отца", Сирилл Тернер -
философские драмы "Месть честного человека" и "Трагедия мстителя",
выдвинувшие его в число крупнейших драматургов начала XVII века.
Преклонявшегося перед разумом и знанием Чапмена, склонного к дидактике,
ученой поэзии и охотно превращавшего героев в рупоры идей. Шекспир считал
своим соперником и даже завидовал ему.
Мне изменяет голос мой и стих,
Когда подумаю, какой певец
Тебя прославил громом струн своих,
Меня молчать заставив наконец.
"Ночная тень" Чапмена появилась в один год с "Лукрецией". Соперничество
продолжалось и в театре: Чапмен отдавал пьесы главным конкурентам Шекспира.
Перу Томаса Лоджа, энергично защищавшего театр от нападок пуритан,
принадлежали первые римские трагедии, некоторые из них написаны совместно с
Грином.
Производительность Хейвуда была просто феноменальна: за сорок лет он
приложил руку к 220 развлекательным пьесам. Хотя многие из них писались в
соавторстве, свыше пяти пьес в год на протяжении десятилетий - близко к
мировому рекорду, достойному книги Гиннеса. К сожалению, мы лишились не
только большей части его сценариев, но и книги "Биографии всех английских
поэтов", где не могло не быть главы о Шекспире.
Еще - нищий Деккер, известный по "Празднику башмачника". Томас Деккер
писал почти с такой же скоростью, что и Хейвуд, и был в кабале у того же
Хенсло. За первые пять лет он написал 15 пьес и приложил руку еще к
тридцати. Лучшая из сохранившихся - "Добродетельная шлюха". В написании
"Томаса Мора", как известно, кроме Шекспира, принимали участие Манди,
Деккер, Четтл и Хейвуд.
Еще - демократичный Делони, перекладывающий мифы и саги на язык
бытового реализма в духе голландских мастеров. Еще - Джон Марстон, Сирилл
Тернер, Джон Вебстер, Томас Мидлтон, Филипп Мэссинджер, Джон Форд, наконец,
Бомонт и Флетчер, выдающиеся младшие современники Потрясающего Копьем и,
возможно, его соавторы.
Тема соавторов Шекспира или, точнее, соавторства Шекспира до сих пор
стоит в повестке дня, хотя в XX веке с него снята большая часть обвинений в
плагиате или в доработке пьес литературных поденщиков.
Попытка "освободить" Шекспира от драматургических слабостей привела к
целому направлению в шекспироведении, представители которого именуются
дезинтеграторами. Дезинтеграторы взяли на себя неблагодарную функцию
"чистильщиков", реставрирующих "подлинного" Шекспира. Они исходили из той
посылки, что пьесы, приписываемые Шекспиру, либо были плодом коллективного
творчества, либо редактировались неумелыми литераторами. Джон Робертсон в
пятитомном "Шекспировском каноне" доказывал, что в шекспировском наследии,
за исключением Сна в летнюю ночь, Барду принадлежит незначительная часть.
Остальной текст приписан разным современникам Шекспира: "Ромео и Джульетта",
"Ричард II", "Юлий Цезарь", "Комедия ошибок" отданы в авторство Марло, "Два
веронца" - Грину, "Генрих V" - в совместное владение целому коллективу,
состоящему из Марло, Пиля, Грина, Четтла, Манди, Хейвуда, Деккера, Чапмена и
Дрейтона, в котором Шекспиру досталась роль лишь "причесывателя" текста.
Следуя по пути Робертсона, И. А. Аксенов кусочно распределил "Ромео и
Джульетту" между английскими драматургами.
Проблема влияния барочной эстетики Бомонта и Флетчера на позднего
Шекспира трудна из-за эффекта близкодействия: Шекспир сотрудничал с
Флетчером, и их влияния были взаимными. Бард чутко относился ко всему новому
и живо откликался на веяния времени. Не вникая в детали взаимных влияний,