Страница:
отпадала необходимость разбираться в Шекспире-человеке.
Нельзя говорить о Шекспире, - все, что говоришь,
несостоятельно... Он слишком богат и слишком могуч.
Понимая величайшего англичанина как художник художника, величайший
немец простил ему все огрехи, все ошибки, все просчеты.
Говорят, что он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу -
все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди до мозга костей,
а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку
зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал; ибо,
пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его
произведения столь живописными.
...от кисти живописца или от слова поэта мы не должны требовать
слишком мелочной точности; напротив, созерцая художественное
произведение, созданное смелым и свободным полетом духа, мы должны по
возможности проникнуться тем же самым смелым настроением, чтобы им
наслаждаться.
Ницше - не просто апологет и последователь Шекспира, но сам
шекспировский тип-сверхчеловек, обреченный на страдание, избранник
трагического удела, переработавший безысходность в героический энтузиазм, а
разорванность и уродства мира - в экстаз. Провозвестник фельетонической
эпохи измельчания, он скорбит о героических временах "Божественной Комедии"
и готики, Шекспира, Моцарта и Баха, кватроченто и барокко. Ницше восхищается
творениями Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, его содрогает Шекспир, которому
он многократно уподобляет Бетховена. "Кориолан" Шекспира - без пяти минут
сверхчеловек Ницше, великий герой, ослепленный иллюзией своей непогрешимости
и незаменимости.
Кроме прямого влияния Шекспира на американскую культуру, никогда не
терявшую интереса к драматургии Лебедя Эйвона, под его иррадиацией постоянно
находились почти все крупные писатели Нового Света, всегда считавшие его
"своим" и современным. Эмерсон ценил в Шекспире мыслителя и усматривал в его
драматургии лишь средство воплощения философских идей. Гениальность Шекспира
- это гениальность проникновения в философию жизни и человека, умение
безошибочно распознать истину. Творчество Шекспира Эмерсон называл книгой
жизни.
Он написал слова для всей современной музыки - текст нашей
современной жизни, наших нравов; он начертал человека Англии и Европы,
прародителя человека в Америке; он начертал человека и описал день, и
что в этот день было сделано; он читал сердца мужчин и женщин, их
честность, их тайные мысли, их уловки; хитрость невинности в пути,
которыми добродетель и порок соскальзывают в свою противоположность;
он умел тонко отличать свободу от судьбы; он знал законы подавления,
которые образуют полицию природы; и вся сладость и весь ужас
человеческого жребия охватывались его сознанием столь же истинно и
столь же мягко, как картина природы могла охватываться его зрением.
Эмерсон считал, что век не понял и не оценил Шекспира. Человечество
постигало себя через Шекспира, не отдавая себе в том отчета. Лишь через сто
лет после его смерти другие гении начали догадываться о масштабе "явления
Шекспир".
Только в девятнадцатом столетии, чей спекулятивный дух является
своего рода живым Гамлетом, трагедия о Гамлете могла наконец найти
читателей, способных ее оценить.
Эмерсон выделил Шекспира из ряда величайших художников - Сервантеса,
Мильтона, Тассо - как обладавшего непостижимой мудростью, тогда как
остальные"мудры постижимо". Эта непостижимость - в вечной современности, в
"вечных проблемах", никогда не утрачивающих остроты, в открытости в
вечность.
Мелвила привлекали шекспировские "вспышки интуитивно постигнутой
истины", молниеносные епифании великого поэта. Шекспир "внушает читателю
вещи, представляющиеся нам столь ужасающе истинными, что для нормального
доброго человека, находящегося в здравом уме, было бы чистым безумием
произнести их или хотя бы намекнуть на них". "В шекспировской могиле лежит
бесконечно больше того, что он когда-либо написал". Как и Эмерсон, Мелвил
находил в Шекспире абсолютную свободу - ликвидацию "смирительной рубашки,
которую все люди надевали на свою душу в елизаветинские времена". Как писал
Матиссен, мелвиловское ощущение жизни было глубоко возбуждено Шекспиром: в
шекспировском "Тимоне" он видел отражение собственного разочарования в
предательском мире.
Для Мелвила Шекспир был не драматургом и даже не поэтом, но
открывателем истин, и шекспировское в Мелвиле - стремление постичь
универсальную идею жизни. Главный герой "Моби Дика" - все та же мысль.
Монолог Ахава перед головой кита - парафраза знаменитого монолога Гамлета.
Язык "Моби Дика" тоже намеренно шекспировский, изобилующий архаизмами. Речь
Шекспира гипнотизировала Мелвила, и он к месту и не к месту бессознательно
воспроизводил елизаветинскую фразеологию. Но главное очарование Мелвила в
его стремлении постичь человеческую сложность и глубину, стремлении овладеть
шекспировской техникой построения характера. В этом смысле Шекспир является
как бы "соучастником" в замысле "Моби Дика".
Чтение Шекспира не только помогало Мелвилу в воплощении его
замысла, но нередко открывало новые возможности в осмыслении
действительности.
Модернизм Шекспира - благодатная почва для вечного обновления. ХХ-й век
изобилует примерами "пересадки" Гамлета, Полония, Лаэрта, Лира, Ричарда III
на почву эпохи "заката культуры" и "кризиса духа". У Поля Валери на кладбище
мировой культуры Гамлет, перебирая черепа гениев прошлого, размышляет о
"жизни и смерти истин" и исчерпании дерзновении. Кроме шпенглеровского - еще
один век "заката": Полоний состоит на службе в редакции "большой газеты",
Лаэрт занят чем-то в авиации, Розенкранц делает что-то под русской фамилией.
Смута времен уступила ясности: на месте столь долгожданного разумно
устроенного общества - "совершенный и законченный муравейник".
Шекспир столь злободневен, что, когда Гамлет выходит на сцену с книгой
в руках, вполне можно допустить, что книгу эту могли написать Франсуаза
Саган или Голдинг... Модернизм Шекспира в том, что Гамлет может быть в
равной мере героем Сартра, Камю или Мальро, даже - Сэмюэла Беккета.
Последнее - не моя находка, мир Шекспира очень даже напоминает мир ожидания
Годо: и там, и здесь, как писала "Фигаро литерэр", "потрясение всех основ
мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная
насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах
тела, валяющегося в грязи, в дерьме".
Жестокость хроник, скепсис Гамлета, печаль Просперо, апокалиптические
настроения последних пьес, символизм Шекспира - все сближало Страстного
Пилигрима с идеями и изобразительными средствами драм абсурда. Одиночество
героев Беккета на пустой сцене, распад связей у Жака Ануя, театр жестокости
Арто, всеиздевка Пинтера, Адамова и Жене - все это отголоски Шекспира в
эпоху Освенцима и ГУЛАГа. Самое любопытное, что сам Шекспир оказался вполне
приспособленным для таких постановок Жана Вилларда, вполне созвучных
настроениям фарсов Ионеско.
Самую замечательную пьесу Беккета "В ожидании Годо" нередко сравнивают
с Гамлетом. Модернисты принимают Шекспира как собрата, как отца, как
современника. Шекспир потому вечно актуален, что своим модернизмом упредил
время, провидел человека будущего.
Шекспир по сей день не сходит со сцен мира именно потому, что сохранил
и злободневность, и силу, и провиденциальную мощь. Отразив вечную компоненту
человеческого, он не может устареть. Все черты, которые Хаузер приписывал
маньеризму Шекспира, в первую очередь вечно кризисное духовное состояние,
есть характерные признаки модернизма.
Он всегда смешивает индивидуальные и условные характеристики,
сложные с простыми, наиболее утонченные с примитивными и грубыми...
отсутствие единообразия и последовательности в изображении характеров,
немотивированные изменения и противоречия в развитии их,
самохарактеристики и самообъяснения в монологах и репликах в сторону,
отсутствие перспективы в утверждениях относительно себя и своих
противников, их комментарии, которые всегда надо понимать буквально,
большое количество высказываний, не связанных с характером говорящего,
небрежность поэта, забывающего подчас, кто произносит речь - не то
Глостер, не то Лир или вообще Тимон, а не Лир, - часто вкладывающего в
уста персонажей строки, имеющие чисто лирическую, музыкальную функцию,
служащие для создания определенной атмосферы, нередко говорящей их
устами... Нерасторжимое сочетание естественности и условности
показывает, что форму драматургии Шекспира можно понять только в свете
маньеризма. Постоянное смешение трагического и комического, смешанный
характер троп, резкий контраст между конкретным и абстрактным,
чувственными и интеллектуальными элементами языка, нарочито
подчеркнутая композиция (например, повторение мотива неблагодарности
детей в "Короле Лире"), подчеркивание алогичного, непостижимого и
противоречивого в человеческой жизни - все это свидетельства, что за
исходный момент анализа следует взять маньеризм.
Нет, - модернизм! То, что любят именовать "кризисом Ренессанса", было
модернизмом времени, новой парадигмой, свежей перспективой, неповторимой
точкой зрения на мир: "Что реально и что не реально стало проблемой, словом,
сама реальность стала проблематичной".
Шекспир - модернист, осознавший дисгармонию мира, но модернист особого
рода: вопреки Ортеге он бежит от действительности посредством ее.
J'aime la majeste des souffrances humaines. А возможно ли оно - величие
страданий! Пострясающий копьем отвечает: да, вот оно! Вот - поэзия!
Даже когда речь идет о самом устойчивом и вдохновенном из шекспировских
увлечений - о любви к музыке, чувствуется вполне современная издевка:
"Поплюйте и настраивайте снова", "божественная песня! И душа его воспарит!
Не странно ли, что овечьи кишки способны так вытягивать из человека душу?".
Как и все модернисты, он нашел, может быть, самый эффективный выход из
отчаяния, облекая жестокость в саркастическую форму. Он попытался исправить
нравы буффонадой или, говоря словами Джонсона, очистить умы от притворства.
Модернизм Шекспира усиливался с ростом мастерства и в наибольшей мере
проявился в так называемых романтических драмах последнего периода
творчества. Здесь - полный набор модернистских приемов: фарсовость, обилие
символов, многослойность, фантастика, алогичность, новизна и многообразие
художественных средств.
В Шекспире уже есть Джойс, и Кафка, и Бергман, и Беккет, и Ионеско.
Считая мировую драматургию - от Корнеля до Брехта - дидактически -
риторической, Ионеско признавал, что в фарсе "Король умирает" опирался на
шекспировский трагизм. У Шекспира нет диалога как средства установления
истины или просто формы коммуникации. Диалог-разговор отшельников, замкнутых
в себе. В этом диалоге никто не ищет общечеловеческого начала, напротив,
разум плутает по извилистым тропам индивидуального сознания. Подлинные
духовные глубины каждого героя раскрываются не в диалоге, а в монологе,
шекспировском варианте потока сознания. Персонажи Великого Вила, в сущности,
беседуют сами с собой, ибо они внутренне разобщены и находятся в состоянии
непрерывной распри с самими собой.
Подобно тому как традиция и новаторство неотрывны в творчестве самого
Шекспира, подобно этому новаторство в освоении Шекспира неотделимо от вечной
компоненты человеческой культуры. Можно осовременивать Шекспира - нельзя
актуализировать вечность в нем.
Проблема адаптации Шекспира - это проблема не интерпретации, а
модернизации.
Часто удивляются, а то и возмущаются смелыми попытками театра
внести в атмосферу шекспировской драматургии современные нам черты или
реалии (в постановке Теренса Грея в 30-х годах катание на роликах в
"Двенадцатой ночи" или шарманка в руках Шейлока, грузинская горская
песня в "Короле Лире" в Тбилиси и т. д.). Однако следовало бы
воспользоваться опытом театра для более глубокого понимания как
проблемы адаптации Шекспира, так и проблемы адаптации у Шекспира. Сам
Шекспир далек от педантического отображения, например, античной
атмосферы; Цезарь входит в ночной рубахе, а римляне приветствуют
Кориолана точно так, как лондонцы шекспировского времени
приветствовали бы графа Эссекса.
Из англо-американских адаптации достаточно вспомнить целый
гамлетовский цикл Перси Маккея под общим названием "Тайна Гамлета,
короля Дании, или Как нам угодно", состоящий из четырех пьес -
"Привидение Эльсинора", "Шут в Райском Саду", "Оден и Кристус" и "Змея
в оранжерее", - и представляющий собой попытку создания на
шекспировском материале совершенно нового произведения, насквозь
пронизанного чувством безысходного пессимизма. Из немецкой
действительности - перевод и обработку "Макбета" Шиллером,
стихотворение Фрейлиграта "Германия - это Гамлет". Гауптмановские
адаптации Шекспира и юбилейную статью Гюнтера Грасса в 1964 году "Пре-
и постистория трагедии о Кориолане, начиная с Ливия и Плутарха, через
Шекспира, до Брехта и меня".
И, наконец, самым ярким примером адаптации Шекспира в XX веке
пока является блестящий фильм японского кинорежиссера Куросавы
"Кровавый престол", снятый полностью по мотивам и даже, можно сказать,
по сюжету "Макбета".
Современное понимание Шекспира содержит в себе частицу нашей
современности, и мы имеем дело со своеобразным обоюдным процессом: не
только Шекспир воздействует на нас, вносит свежую струю в однообразный
быт современной цивилизации, но и современность XX века тоже обогащает
наше понимание Шекспира. Современная интерпретация - это в то же время
и обогащение самого понятия "Шекспир", а обогащенный таким путем
Шекспир со своей стороны помогает нам лучше понять нашу современность.
Современность, таким образом, является также отношением данной
конкретной эпохи к прошлому, активной ролью прошлой культуры, степенью
ее жизнеспособности в новое время.
Каждая эпоха искала и находила своего Пушкина и своего Шекспира. Там,
где реалисты видели психологическую достоверность и зеркальную точность,
модернисты обнаруживали мифологичность, символизм, подсознательность,
глубинную суть человека и бытия. Шекспир не случайно стал пробным камнем
современного модернизма - слишком многое в нем отвечало духу Джойса и
Беккета.
XX век в своем отношении к Шекспиру синтезировал все времена, доведя
все восторги и все отрицания до степени гротеска. Не знаю, где или у кого
Хаксли заимствовал свой "Прекрасный новый мир", но эти слова - Brave new
world - впервые начертаны пером Шекспира. Шекспир - целиком во мне,
признавалась Айрис Мердок, и эти слова могут повторить все крупнейшие
писатели земли. Александра Блока вдохновляли макбетовские "пузыри земли",
Фолкнера - "шум и ярость"...
Земля, как и вода, содержит газы -
И это были пузыри земли...
Уже к началу XX века в библиографии У. Джагарда насчитывалось около 15
тысяч книг, посвященных Шекспиру. Нынешняя шекспириана просто необозрима:
около трех тысяч работ - таков темп годового прироста...
В начале XX века Ч. Уоллес обнаружил еще один автограф Шекспира - это
открытие стало началом почти детективного расследования, в результате
которого была обнаружена еще одна пьеса, в написании которой участвовал
Шекспир - "Томас Мор". Графологический и текстологический анализы
подтвердили высказанное еще в прошлом веке предположение, что по крайней
мере одна сцена в этой пьесе написана Шекспиром.
"Библиографическая школа" в шекспироведении - соединение науки и чуда,
синтез анализа и интуиции, вдохновения и кропотливого труда. Сам Д. Д.
Уилсон говорил о творческом воображении как важнейшем элементе современной
шекспировской текстологии. Если текстологи прошлого приводили сочинения
Шекспира в удобочитаемый вид, то представители библиографической школы и
текстологи нашего времени - Д. Д. Уилсон, А. Поллард, Р. Маккероу, X. Грег,
А. Уокер, И. Дати, Э. Чемберс, П. Александер, Ч. Сиссон - реконструировали и
реставрировали утраченные тексты Шекспира из гигантской рассыпанной мозаики.
Поскольку рукописи Шекспира не сохранились, а первопечатные издания
существенно отличались между собой, требовались дерзновение, мужество и
вера, дабы браться за практически неразрешимую задачу возвращения к чистоте
источника. Текстологи совершили настоящее чудо - реставрировали утраченные
тексты "подлинного" Шекспира. При этом было сделано множество неожиданных
открытий - от выяснения природы необычной пунктуации первопечатных текстов,
указывающей актерам продолжительность пауз, до имени переписчика рукописей в
труппе шекспировского театра. Удалось прояснить работу мысли Шекспира, его
технику, а в ряде случаев добиться невозможного - проникнуть в творческую
лабораторию и наблюдать творческий процесс при отсутствии рукописей.
Так, вторую и третью части трилогии "Генрих VI" долгое время считали
произведениями предшественников Шекспира, пока Питер Александер не доказал,
что ранние издания были пиратскими публикациями шекспировских пьес.
Чтобы восстановить "подлинного Шекспира" Хинмен отснял все 70
наличествующих в Фолджеровской библиотеке экземпляров ин-фолио 1623 года и,
накладывая позитивы, обнаружил разночтения. Так были определены места с
устраненными типографскими ошибками.
Выдающийся текстолог, Довер Уилсон доказал, что одно слово в
первом монологе Гамлета "О, если б этот плотный сгусток мяса" следует
читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта,
казалось бы, чисто академического характера деталь вызвала неожиданно
бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов,
философов. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и
более важных для современников; Довер Уилсон словно коснулся больного
места людей своей эпохи.
В трактовке Довера Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты
ненависть к "мерзкой плоти", к своему телу, он ощущает его как нечто
нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга
и вступившей в кровосмесительную связь. Преступление матери пачкает и
его, пятен не отмыть. "Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он
понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что
корень, из которого он происходит, подгнил". Тем самым Гамлет ощущает
свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать - то, что
навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством
Клавдия. "Так, - говорит Довер Уилсон, - психология становится
политикой".
В результате многотрудных изысканий было, в частности, установлено, что
пиратствующие издатели прибегали к стенографированию спектаклей (например,
первые кварто "Короля Лира"), но значительно чаще - к подкупу наемных
актеров труппы, продававших список своей роли и по памяти воспроизводивших
остальной текст. При этом более менее точно воспроизводились лишь сцены с
участием подкупленного актера. Так, первые кварто "Гамлета" проданы актером,
игравшим роль Марцелла, а "Виндзорские насмешницы" - актером, игравшим роль
хозяина гостиницы. Возможно, это был один и тот же актер. Уличенный в
"пиратстве", он, видимо, был изгнан из труппы и после 1603 года пиратские
издания резко пошли на убыль. Без разрешения автора в это время были
опубликованы лишь "Король Лир" (1608) и "Троил и Крессида" - первый по
стенограмме, второй - по рукописи, каким-то образом добытой издателем.
Шекспирология сегодня - это десятки школ, не менее дюжины периодических
изданий, тысячи и тысячи книг, множество ученых с мировыми именами: кроме
перечисленных - Д. Найт, Д. Траверси, Э. Столл, Э. Тилльярд, К. Сперджен, Э.
Торндайк, Л. Шюкинг, Д. Джеймс, Ф. Ливис, А. Харбейдж, Т. С. Элиот, С.
Бетелл, Н. Фрай, Т. Спенсер, А. Никол, В. Кауфман, Д. Бентли, Б. Бекерман и
многие, многие другие...
Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух
десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы
интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира
"символическом видении" универсального свойства; через год он
опубликовал "Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем,
начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд "Колесование огнем",
он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу
Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и
заключающую в себе метафизическое "глубинное значение". Влияние его
идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж.
Стайна, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не
склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу
Уилсона Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "...истинное
значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам".
Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось
анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски -
литературный взгляд на пьесу как на "драматическую поэму" соединялся с
восприятием ее как "драматической симфонии", в которой строй
космических метафор посредством разновеликих "ритмических волн"
организован во времени. Материализация шекспировских метафор во
времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он бессилен:
Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где
он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший
свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно
романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере
театру его времени, в способности адекватно воссоздавать шекспировскую
драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых
"глубинных значений".
Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между
призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями
неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем
Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской
драмы как комплекса символических образов, выстроенных в
пространственно-временном единстве.
Самый темный из всех веков человеческой истории в своем отношении к
Шекспиру повторил весь спектр его оценок - от полного уничижения до
обожествления. В первые десятилетия XX века ироническое снижение
"помпезного" Шекспира проникло в кинематограф, дав "Пимпл Гамлета", "Гамлета
в духе джаза", "Шекспира вдребезги", "Гамлета наизнанку", "Фредди против
Гамлета" и т. д., и т. п. Грей модернизировал Шекспира эксцентрикой, Б. Шоу
стремился посрамить викторианский театр, Э. Дайер с помощью графини Порции в
"Венецианском купце" доказывал, что Шейлок уже отоварил свои карточки, и
никакого "фунта мяса" ему не положено.
Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления
оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным
успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то
жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о
вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то
убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских
комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы
Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали
послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.
А началось все это с легкой руки другого английского драматурга,
сарказмом своим превзошедшего самого Барда. Если неприязнь к Шекспиру Льва
Толстого объясняется разным отношением к пасторской функции художника, то
гораздо труднее понять его критику Бернардом Шоу, столь далеким от
пастушеского комплекса. Что не устраивало Шоу в Шекспире? Моральные
банальности, предрассудки, путаница мысли, снобизм, шовинистическая
трескотня, сенсации и приманки, помехи, создаваемые шекспировскими
традициями театральным новаторам, неспособность "переварить украденные им
клочки философии"?.. На одной чаше весов - мастерство, глубина, жизненная
энергия, на другой - "мы перерастаем Шекспира", "нам нечего ждать от него и
нечему учиться, даже тому, как писать пьесы...", "ему недоступна высокая
сфера мысли, где искусство сливается с философией и моралью".
Б. Шоу:
Как драматург Шекспир мертвый, как дверной гвоздь.
Шекспир для меня один из бастионов Бастилии, и он должен пасть.
За исключением одного лишь Гомера нет ни одного выдающегося
писателя, к которому я мог бы относиться со столь глубоким презрением,
с каким я отношусь к Шекспиру.
Чем объяснить резкие выпады Шоу в адрес Шекспира? Реальной неприязнью
Нельзя говорить о Шекспире, - все, что говоришь,
несостоятельно... Он слишком богат и слишком могуч.
Понимая величайшего англичанина как художник художника, величайший
немец простил ему все огрехи, все ошибки, все просчеты.
Говорят, что он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу -
все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди до мозга костей,
а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку
зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал; ибо,
пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его
произведения столь живописными.
...от кисти живописца или от слова поэта мы не должны требовать
слишком мелочной точности; напротив, созерцая художественное
произведение, созданное смелым и свободным полетом духа, мы должны по
возможности проникнуться тем же самым смелым настроением, чтобы им
наслаждаться.
Ницше - не просто апологет и последователь Шекспира, но сам
шекспировский тип-сверхчеловек, обреченный на страдание, избранник
трагического удела, переработавший безысходность в героический энтузиазм, а
разорванность и уродства мира - в экстаз. Провозвестник фельетонической
эпохи измельчания, он скорбит о героических временах "Божественной Комедии"
и готики, Шекспира, Моцарта и Баха, кватроченто и барокко. Ницше восхищается
творениями Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, его содрогает Шекспир, которому
он многократно уподобляет Бетховена. "Кориолан" Шекспира - без пяти минут
сверхчеловек Ницше, великий герой, ослепленный иллюзией своей непогрешимости
и незаменимости.
Кроме прямого влияния Шекспира на американскую культуру, никогда не
терявшую интереса к драматургии Лебедя Эйвона, под его иррадиацией постоянно
находились почти все крупные писатели Нового Света, всегда считавшие его
"своим" и современным. Эмерсон ценил в Шекспире мыслителя и усматривал в его
драматургии лишь средство воплощения философских идей. Гениальность Шекспира
- это гениальность проникновения в философию жизни и человека, умение
безошибочно распознать истину. Творчество Шекспира Эмерсон называл книгой
жизни.
Он написал слова для всей современной музыки - текст нашей
современной жизни, наших нравов; он начертал человека Англии и Европы,
прародителя человека в Америке; он начертал человека и описал день, и
что в этот день было сделано; он читал сердца мужчин и женщин, их
честность, их тайные мысли, их уловки; хитрость невинности в пути,
которыми добродетель и порок соскальзывают в свою противоположность;
он умел тонко отличать свободу от судьбы; он знал законы подавления,
которые образуют полицию природы; и вся сладость и весь ужас
человеческого жребия охватывались его сознанием столь же истинно и
столь же мягко, как картина природы могла охватываться его зрением.
Эмерсон считал, что век не понял и не оценил Шекспира. Человечество
постигало себя через Шекспира, не отдавая себе в том отчета. Лишь через сто
лет после его смерти другие гении начали догадываться о масштабе "явления
Шекспир".
Только в девятнадцатом столетии, чей спекулятивный дух является
своего рода живым Гамлетом, трагедия о Гамлете могла наконец найти
читателей, способных ее оценить.
Эмерсон выделил Шекспира из ряда величайших художников - Сервантеса,
Мильтона, Тассо - как обладавшего непостижимой мудростью, тогда как
остальные"мудры постижимо". Эта непостижимость - в вечной современности, в
"вечных проблемах", никогда не утрачивающих остроты, в открытости в
вечность.
Мелвила привлекали шекспировские "вспышки интуитивно постигнутой
истины", молниеносные епифании великого поэта. Шекспир "внушает читателю
вещи, представляющиеся нам столь ужасающе истинными, что для нормального
доброго человека, находящегося в здравом уме, было бы чистым безумием
произнести их или хотя бы намекнуть на них". "В шекспировской могиле лежит
бесконечно больше того, что он когда-либо написал". Как и Эмерсон, Мелвил
находил в Шекспире абсолютную свободу - ликвидацию "смирительной рубашки,
которую все люди надевали на свою душу в елизаветинские времена". Как писал
Матиссен, мелвиловское ощущение жизни было глубоко возбуждено Шекспиром: в
шекспировском "Тимоне" он видел отражение собственного разочарования в
предательском мире.
Для Мелвила Шекспир был не драматургом и даже не поэтом, но
открывателем истин, и шекспировское в Мелвиле - стремление постичь
универсальную идею жизни. Главный герой "Моби Дика" - все та же мысль.
Монолог Ахава перед головой кита - парафраза знаменитого монолога Гамлета.
Язык "Моби Дика" тоже намеренно шекспировский, изобилующий архаизмами. Речь
Шекспира гипнотизировала Мелвила, и он к месту и не к месту бессознательно
воспроизводил елизаветинскую фразеологию. Но главное очарование Мелвила в
его стремлении постичь человеческую сложность и глубину, стремлении овладеть
шекспировской техникой построения характера. В этом смысле Шекспир является
как бы "соучастником" в замысле "Моби Дика".
Чтение Шекспира не только помогало Мелвилу в воплощении его
замысла, но нередко открывало новые возможности в осмыслении
действительности.
Модернизм Шекспира - благодатная почва для вечного обновления. ХХ-й век
изобилует примерами "пересадки" Гамлета, Полония, Лаэрта, Лира, Ричарда III
на почву эпохи "заката культуры" и "кризиса духа". У Поля Валери на кладбище
мировой культуры Гамлет, перебирая черепа гениев прошлого, размышляет о
"жизни и смерти истин" и исчерпании дерзновении. Кроме шпенглеровского - еще
один век "заката": Полоний состоит на службе в редакции "большой газеты",
Лаэрт занят чем-то в авиации, Розенкранц делает что-то под русской фамилией.
Смута времен уступила ясности: на месте столь долгожданного разумно
устроенного общества - "совершенный и законченный муравейник".
Шекспир столь злободневен, что, когда Гамлет выходит на сцену с книгой
в руках, вполне можно допустить, что книгу эту могли написать Франсуаза
Саган или Голдинг... Модернизм Шекспира в том, что Гамлет может быть в
равной мере героем Сартра, Камю или Мальро, даже - Сэмюэла Беккета.
Последнее - не моя находка, мир Шекспира очень даже напоминает мир ожидания
Годо: и там, и здесь, как писала "Фигаро литерэр", "потрясение всех основ
мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная
насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах
тела, валяющегося в грязи, в дерьме".
Жестокость хроник, скепсис Гамлета, печаль Просперо, апокалиптические
настроения последних пьес, символизм Шекспира - все сближало Страстного
Пилигрима с идеями и изобразительными средствами драм абсурда. Одиночество
героев Беккета на пустой сцене, распад связей у Жака Ануя, театр жестокости
Арто, всеиздевка Пинтера, Адамова и Жене - все это отголоски Шекспира в
эпоху Освенцима и ГУЛАГа. Самое любопытное, что сам Шекспир оказался вполне
приспособленным для таких постановок Жана Вилларда, вполне созвучных
настроениям фарсов Ионеско.
Самую замечательную пьесу Беккета "В ожидании Годо" нередко сравнивают
с Гамлетом. Модернисты принимают Шекспира как собрата, как отца, как
современника. Шекспир потому вечно актуален, что своим модернизмом упредил
время, провидел человека будущего.
Шекспир по сей день не сходит со сцен мира именно потому, что сохранил
и злободневность, и силу, и провиденциальную мощь. Отразив вечную компоненту
человеческого, он не может устареть. Все черты, которые Хаузер приписывал
маньеризму Шекспира, в первую очередь вечно кризисное духовное состояние,
есть характерные признаки модернизма.
Он всегда смешивает индивидуальные и условные характеристики,
сложные с простыми, наиболее утонченные с примитивными и грубыми...
отсутствие единообразия и последовательности в изображении характеров,
немотивированные изменения и противоречия в развитии их,
самохарактеристики и самообъяснения в монологах и репликах в сторону,
отсутствие перспективы в утверждениях относительно себя и своих
противников, их комментарии, которые всегда надо понимать буквально,
большое количество высказываний, не связанных с характером говорящего,
небрежность поэта, забывающего подчас, кто произносит речь - не то
Глостер, не то Лир или вообще Тимон, а не Лир, - часто вкладывающего в
уста персонажей строки, имеющие чисто лирическую, музыкальную функцию,
служащие для создания определенной атмосферы, нередко говорящей их
устами... Нерасторжимое сочетание естественности и условности
показывает, что форму драматургии Шекспира можно понять только в свете
маньеризма. Постоянное смешение трагического и комического, смешанный
характер троп, резкий контраст между конкретным и абстрактным,
чувственными и интеллектуальными элементами языка, нарочито
подчеркнутая композиция (например, повторение мотива неблагодарности
детей в "Короле Лире"), подчеркивание алогичного, непостижимого и
противоречивого в человеческой жизни - все это свидетельства, что за
исходный момент анализа следует взять маньеризм.
Нет, - модернизм! То, что любят именовать "кризисом Ренессанса", было
модернизмом времени, новой парадигмой, свежей перспективой, неповторимой
точкой зрения на мир: "Что реально и что не реально стало проблемой, словом,
сама реальность стала проблематичной".
Шекспир - модернист, осознавший дисгармонию мира, но модернист особого
рода: вопреки Ортеге он бежит от действительности посредством ее.
J'aime la majeste des souffrances humaines. А возможно ли оно - величие
страданий! Пострясающий копьем отвечает: да, вот оно! Вот - поэзия!
Даже когда речь идет о самом устойчивом и вдохновенном из шекспировских
увлечений - о любви к музыке, чувствуется вполне современная издевка:
"Поплюйте и настраивайте снова", "божественная песня! И душа его воспарит!
Не странно ли, что овечьи кишки способны так вытягивать из человека душу?".
Как и все модернисты, он нашел, может быть, самый эффективный выход из
отчаяния, облекая жестокость в саркастическую форму. Он попытался исправить
нравы буффонадой или, говоря словами Джонсона, очистить умы от притворства.
Модернизм Шекспира усиливался с ростом мастерства и в наибольшей мере
проявился в так называемых романтических драмах последнего периода
творчества. Здесь - полный набор модернистских приемов: фарсовость, обилие
символов, многослойность, фантастика, алогичность, новизна и многообразие
художественных средств.
В Шекспире уже есть Джойс, и Кафка, и Бергман, и Беккет, и Ионеско.
Считая мировую драматургию - от Корнеля до Брехта - дидактически -
риторической, Ионеско признавал, что в фарсе "Король умирает" опирался на
шекспировский трагизм. У Шекспира нет диалога как средства установления
истины или просто формы коммуникации. Диалог-разговор отшельников, замкнутых
в себе. В этом диалоге никто не ищет общечеловеческого начала, напротив,
разум плутает по извилистым тропам индивидуального сознания. Подлинные
духовные глубины каждого героя раскрываются не в диалоге, а в монологе,
шекспировском варианте потока сознания. Персонажи Великого Вила, в сущности,
беседуют сами с собой, ибо они внутренне разобщены и находятся в состоянии
непрерывной распри с самими собой.
Подобно тому как традиция и новаторство неотрывны в творчестве самого
Шекспира, подобно этому новаторство в освоении Шекспира неотделимо от вечной
компоненты человеческой культуры. Можно осовременивать Шекспира - нельзя
актуализировать вечность в нем.
Проблема адаптации Шекспира - это проблема не интерпретации, а
модернизации.
Часто удивляются, а то и возмущаются смелыми попытками театра
внести в атмосферу шекспировской драматургии современные нам черты или
реалии (в постановке Теренса Грея в 30-х годах катание на роликах в
"Двенадцатой ночи" или шарманка в руках Шейлока, грузинская горская
песня в "Короле Лире" в Тбилиси и т. д.). Однако следовало бы
воспользоваться опытом театра для более глубокого понимания как
проблемы адаптации Шекспира, так и проблемы адаптации у Шекспира. Сам
Шекспир далек от педантического отображения, например, античной
атмосферы; Цезарь входит в ночной рубахе, а римляне приветствуют
Кориолана точно так, как лондонцы шекспировского времени
приветствовали бы графа Эссекса.
Из англо-американских адаптации достаточно вспомнить целый
гамлетовский цикл Перси Маккея под общим названием "Тайна Гамлета,
короля Дании, или Как нам угодно", состоящий из четырех пьес -
"Привидение Эльсинора", "Шут в Райском Саду", "Оден и Кристус" и "Змея
в оранжерее", - и представляющий собой попытку создания на
шекспировском материале совершенно нового произведения, насквозь
пронизанного чувством безысходного пессимизма. Из немецкой
действительности - перевод и обработку "Макбета" Шиллером,
стихотворение Фрейлиграта "Германия - это Гамлет". Гауптмановские
адаптации Шекспира и юбилейную статью Гюнтера Грасса в 1964 году "Пре-
и постистория трагедии о Кориолане, начиная с Ливия и Плутарха, через
Шекспира, до Брехта и меня".
И, наконец, самым ярким примером адаптации Шекспира в XX веке
пока является блестящий фильм японского кинорежиссера Куросавы
"Кровавый престол", снятый полностью по мотивам и даже, можно сказать,
по сюжету "Макбета".
Современное понимание Шекспира содержит в себе частицу нашей
современности, и мы имеем дело со своеобразным обоюдным процессом: не
только Шекспир воздействует на нас, вносит свежую струю в однообразный
быт современной цивилизации, но и современность XX века тоже обогащает
наше понимание Шекспира. Современная интерпретация - это в то же время
и обогащение самого понятия "Шекспир", а обогащенный таким путем
Шекспир со своей стороны помогает нам лучше понять нашу современность.
Современность, таким образом, является также отношением данной
конкретной эпохи к прошлому, активной ролью прошлой культуры, степенью
ее жизнеспособности в новое время.
Каждая эпоха искала и находила своего Пушкина и своего Шекспира. Там,
где реалисты видели психологическую достоверность и зеркальную точность,
модернисты обнаруживали мифологичность, символизм, подсознательность,
глубинную суть человека и бытия. Шекспир не случайно стал пробным камнем
современного модернизма - слишком многое в нем отвечало духу Джойса и
Беккета.
XX век в своем отношении к Шекспиру синтезировал все времена, доведя
все восторги и все отрицания до степени гротеска. Не знаю, где или у кого
Хаксли заимствовал свой "Прекрасный новый мир", но эти слова - Brave new
world - впервые начертаны пером Шекспира. Шекспир - целиком во мне,
признавалась Айрис Мердок, и эти слова могут повторить все крупнейшие
писатели земли. Александра Блока вдохновляли макбетовские "пузыри земли",
Фолкнера - "шум и ярость"...
Земля, как и вода, содержит газы -
И это были пузыри земли...
Уже к началу XX века в библиографии У. Джагарда насчитывалось около 15
тысяч книг, посвященных Шекспиру. Нынешняя шекспириана просто необозрима:
около трех тысяч работ - таков темп годового прироста...
В начале XX века Ч. Уоллес обнаружил еще один автограф Шекспира - это
открытие стало началом почти детективного расследования, в результате
которого была обнаружена еще одна пьеса, в написании которой участвовал
Шекспир - "Томас Мор". Графологический и текстологический анализы
подтвердили высказанное еще в прошлом веке предположение, что по крайней
мере одна сцена в этой пьесе написана Шекспиром.
"Библиографическая школа" в шекспироведении - соединение науки и чуда,
синтез анализа и интуиции, вдохновения и кропотливого труда. Сам Д. Д.
Уилсон говорил о творческом воображении как важнейшем элементе современной
шекспировской текстологии. Если текстологи прошлого приводили сочинения
Шекспира в удобочитаемый вид, то представители библиографической школы и
текстологи нашего времени - Д. Д. Уилсон, А. Поллард, Р. Маккероу, X. Грег,
А. Уокер, И. Дати, Э. Чемберс, П. Александер, Ч. Сиссон - реконструировали и
реставрировали утраченные тексты Шекспира из гигантской рассыпанной мозаики.
Поскольку рукописи Шекспира не сохранились, а первопечатные издания
существенно отличались между собой, требовались дерзновение, мужество и
вера, дабы браться за практически неразрешимую задачу возвращения к чистоте
источника. Текстологи совершили настоящее чудо - реставрировали утраченные
тексты "подлинного" Шекспира. При этом было сделано множество неожиданных
открытий - от выяснения природы необычной пунктуации первопечатных текстов,
указывающей актерам продолжительность пауз, до имени переписчика рукописей в
труппе шекспировского театра. Удалось прояснить работу мысли Шекспира, его
технику, а в ряде случаев добиться невозможного - проникнуть в творческую
лабораторию и наблюдать творческий процесс при отсутствии рукописей.
Так, вторую и третью части трилогии "Генрих VI" долгое время считали
произведениями предшественников Шекспира, пока Питер Александер не доказал,
что ранние издания были пиратскими публикациями шекспировских пьес.
Чтобы восстановить "подлинного Шекспира" Хинмен отснял все 70
наличествующих в Фолджеровской библиотеке экземпляров ин-фолио 1623 года и,
накладывая позитивы, обнаружил разночтения. Так были определены места с
устраненными типографскими ошибками.
Выдающийся текстолог, Довер Уилсон доказал, что одно слово в
первом монологе Гамлета "О, если б этот плотный сгусток мяса" следует
читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта,
казалось бы, чисто академического характера деталь вызвала неожиданно
бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов,
философов. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и
более важных для современников; Довер Уилсон словно коснулся больного
места людей своей эпохи.
В трактовке Довера Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты
ненависть к "мерзкой плоти", к своему телу, он ощущает его как нечто
нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга
и вступившей в кровосмесительную связь. Преступление матери пачкает и
его, пятен не отмыть. "Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он
понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что
корень, из которого он происходит, подгнил". Тем самым Гамлет ощущает
свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать - то, что
навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством
Клавдия. "Так, - говорит Довер Уилсон, - психология становится
политикой".
В результате многотрудных изысканий было, в частности, установлено, что
пиратствующие издатели прибегали к стенографированию спектаклей (например,
первые кварто "Короля Лира"), но значительно чаще - к подкупу наемных
актеров труппы, продававших список своей роли и по памяти воспроизводивших
остальной текст. При этом более менее точно воспроизводились лишь сцены с
участием подкупленного актера. Так, первые кварто "Гамлета" проданы актером,
игравшим роль Марцелла, а "Виндзорские насмешницы" - актером, игравшим роль
хозяина гостиницы. Возможно, это был один и тот же актер. Уличенный в
"пиратстве", он, видимо, был изгнан из труппы и после 1603 года пиратские
издания резко пошли на убыль. Без разрешения автора в это время были
опубликованы лишь "Король Лир" (1608) и "Троил и Крессида" - первый по
стенограмме, второй - по рукописи, каким-то образом добытой издателем.
Шекспирология сегодня - это десятки школ, не менее дюжины периодических
изданий, тысячи и тысячи книг, множество ученых с мировыми именами: кроме
перечисленных - Д. Найт, Д. Траверси, Э. Столл, Э. Тилльярд, К. Сперджен, Э.
Торндайк, Л. Шюкинг, Д. Джеймс, Ф. Ливис, А. Харбейдж, Т. С. Элиот, С.
Бетелл, Н. Фрай, Т. Спенсер, А. Никол, В. Кауфман, Д. Бентли, Б. Бекерман и
многие, многие другие...
Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух
десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы
интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира
"символическом видении" универсального свойства; через год он
опубликовал "Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем,
начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд "Колесование огнем",
он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу
Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и
заключающую в себе метафизическое "глубинное значение". Влияние его
идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж.
Стайна, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не
склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу
Уилсона Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "...истинное
значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам".
Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось
анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски -
литературный взгляд на пьесу как на "драматическую поэму" соединялся с
восприятием ее как "драматической симфонии", в которой строй
космических метафор посредством разновеликих "ритмических волн"
организован во времени. Материализация шекспировских метафор во
времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он бессилен:
Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где
он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший
свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно
романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере
театру его времени, в способности адекватно воссоздавать шекспировскую
драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых
"глубинных значений".
Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между
призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями
неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем
Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской
драмы как комплекса символических образов, выстроенных в
пространственно-временном единстве.
Самый темный из всех веков человеческой истории в своем отношении к
Шекспиру повторил весь спектр его оценок - от полного уничижения до
обожествления. В первые десятилетия XX века ироническое снижение
"помпезного" Шекспира проникло в кинематограф, дав "Пимпл Гамлета", "Гамлета
в духе джаза", "Шекспира вдребезги", "Гамлета наизнанку", "Фредди против
Гамлета" и т. д., и т. п. Грей модернизировал Шекспира эксцентрикой, Б. Шоу
стремился посрамить викторианский театр, Э. Дайер с помощью графини Порции в
"Венецианском купце" доказывал, что Шейлок уже отоварил свои карточки, и
никакого "фунта мяса" ему не положено.
Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления
оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным
успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то
жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о
вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то
убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских
комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы
Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали
послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.
А началось все это с легкой руки другого английского драматурга,
сарказмом своим превзошедшего самого Барда. Если неприязнь к Шекспиру Льва
Толстого объясняется разным отношением к пасторской функции художника, то
гораздо труднее понять его критику Бернардом Шоу, столь далеким от
пастушеского комплекса. Что не устраивало Шоу в Шекспире? Моральные
банальности, предрассудки, путаница мысли, снобизм, шовинистическая
трескотня, сенсации и приманки, помехи, создаваемые шекспировскими
традициями театральным новаторам, неспособность "переварить украденные им
клочки философии"?.. На одной чаше весов - мастерство, глубина, жизненная
энергия, на другой - "мы перерастаем Шекспира", "нам нечего ждать от него и
нечему учиться, даже тому, как писать пьесы...", "ему недоступна высокая
сфера мысли, где искусство сливается с философией и моралью".
Б. Шоу:
Как драматург Шекспир мертвый, как дверной гвоздь.
Шекспир для меня один из бастионов Бастилии, и он должен пасть.
За исключением одного лишь Гомера нет ни одного выдающегося
писателя, к которому я мог бы относиться со столь глубоким презрением,
с каким я отношусь к Шекспиру.
Чем объяснить резкие выпады Шоу в адрес Шекспира? Реальной неприязнью