Страница:
И был повержен силой. Вон там видны
Клочки волос, приставших к простыне,
Взгляните, как всклокочена его
Густая борода, с таким стараньем
Расчесанная прежде, а теперь
Подобная грозой побитой жатве.
О! Он убит, наверно! Это вам
Способен доказать малейший признак
Из высказанных мной.
Естественнонаучные познания Шекспира превосходят также во многих отношениях сведения его современников. Вот почему решили прибегнуть к имени Бэкона. В самом деле удивительно, что Шекспир, скончавшийся в 1616 г., говорит довольно часто в своих драмах о кровообращении. Однако Гарвей, сделавший это открытие, сообщил о нем только в 1619 г. и издал свой труд лишь в 1628 г. Так Брут обращается в "Юлии Цезаре" со следующими словами к Порции (II, 1):
...Нет, ты
Вполне моя достойная жена!
Я дорожу тобой, как красной кровью,
Которая мне к сердцу приливает!
В "Кориолане" Менений приписывает желудку следующие слова:
...Не забудьте,
Что пищу ту я шлю вам вместе с кровью,
Что чрез нее и мозг, и сердце живы,
Что от меня вся сила человека,
Что жилы все мельчайшие его
Через меня свою имеют долю!
Но не говоря уже о том, что несчастный, гениальный Серве, сожженный Кальвином, сделал то же самое открытие в 1530 или 1540 гг., читал даже о нем публичные лекции, во всяком случае каждый образованный англичанин знал уже задолго до Гарвея, что кровь течет, описывая при этом круговое движение, и что она передается от сердца к другим органам и частям тела. Все думали только, что она распространяется по венам, а не, как в действительности, по артериям. Ни одно из тех 70 мест, где Шекспир говорит о кровообращении, не доказывает, что он разделял наш современный взгляд. Однако хорошее знакомство с этим вопросом обнаруживает его широкую образованность. Другое соображение, принудившее некоторых принять Бэкона за автора шекспировских пьес, можно сформулировать таким образом. Хотя закон тяготения был впервые открыт Ньютоном, который родился через 26 лет после смерти Шекспира, т. е. в 1642 г., и хотя до Кеплера, нашедшего свой третий закон механики небесных тел через два года после смерти поэта, никто не имел никакого представления о законе притяжения к центру земли, тем не менее уже героиня пьесы "Троил и Крессида" восклицает (IV, 2):
...Время может
Убить во мне блеск, юность, красоту,
Но ни оно, ни смерть, ни все насилья
Не вырвут никогда любви к Троилу
Она во мне останется недвижна,
Как центр земли! - О, я уйду чтоб плакать!
Так просто высказал здесь Шекспир такую великую гипотезу! Сопоставление имен Ньютона и Шекспира поражает, конечно, сильнее ботанических и остеологических открытий Гете. Гете ведь получил совсем иное образование и пользовался для своих научных исследований полным досугом. Но строго говоря, нельзя утверждать, что Ньютон именно "открыл" закон тяготения. Он только распространил его на небесные тела и доказал его космическую всеобщность. Уже Аристотель определил вес "как стремление тяжелого тела к центру земли". И представление, что центр земли притягивает к себе все тела, было очень распространено среди классически образованных англичан времен Шекспира. Приведенные стихи доказывают только, что некоторые из близких знакомых Шекспира принадлежали к числу умственно передовых людей эпохи. Его же собственные астрономические познания не опередили столетие. Это видно из выражения "Прекрасная планета солнце" ("The glorious planet Sol") в пьесе "Троил и Крессида" (I, 3). Очевидно, Шекспир не пошел дальше птолемеевой системы. Еще один аргумент в пользу бэконовского происхождения шекспировских драм усматривали в том, что поэт имел некоторое представление о геологии. Однако основание этой науки положил Нильс Стено; родившийся в 1638 г., т. е. через 22 года после смерти Шекспира. Во второй части "Генриха V" (III, 1) король Генрих заявляет:
Да если б мы могли читать заветы
Грядущего...
Каждый день
У нас в глазах поднявшиеся горы
Свергаются в широкий океан,
Иль вдруг наоборот, где было море,
Внезапно надвигается земля.
Но ведь король указывает здесь только на непредвиденные изменения, совершающиеся в жизни природы и жизни людей. Правда, поэт исходит из той мысли, что историю земли можно и должно читать в ее же вечных скрижалях, и что эти изменения обусловлены повышением и понижением почвы. Он предвосхищает таким образом как бы теорию нептунизма. Но и в данном случае исследователи преднамеренно усилили впечатление гениальной проницательности поэта. Ведь в сущности Стено внес только некоторый порядок в понятия современников. Не он первый учил, что земля возникла постепенно, и что различные геологические наслоения могут служить свидетельствами ее исторического развития. Главная его заслуга заключается в том, что он обратил внимание на формацию пластов земли как на главный материал при решении вопроса о ее постепенном возникновении. Все сказанное доказывает разностороннюю гениальность Шекспира, предвосхитившего с редкой проницательностью научные знания будущих поколений, но не обязывает нас непременно считать автором его произведений естественника-специалиста. Вот небольшая аналогия. На картине Микеланджело "Сотворение Адама" Бог призывает Адама к жизни, прикасаясь перстом к его пальцу. Это как бы намек на действие электрической искры. Но ведь только в XVIII столетии было изучено в точности это явление и Микеланджело не имел о нем никакого научного представления.
Вообще познания Шекспира не носили научного характера. Он изучал людей и книги с легкостью гениальной натуры. Конечно, он тратил на это изучение много труда. Но все его время принадлежало театру, необразованным актерам, развлечениям и таверне. Он работал легко. Вы не чувствуете в его произведениях ни напряжения, ни переутомления. Влагая во вступительной сцене к "Генриху V" характеристику молодого короля в уста архиепископа, он, быть может, имел в виду самого себя:
Послушайте, как судит он о вере,
И вы невольно будете жалеть,
Что он король, а не прелат; начните
С ним речь о государстве - он ответит,
Как будто б занимался целый век
Делами управленья; пусть начнет он
Речь о войне - и слух ваш поразится
Ужасным громом битв, переведенным
На звуки нежной музыки. Сведите
Речь на дела политики - он легче
Ее развяжет узел, чем подвязку.
Его словам готов бы был внимать
И сам повеса воздух. Уши ж смертных
Заботливо боятся проронить
Сладчайший мед разумных изречений.
Поистине нельзя понять, где мог он
Так воспитать себя. Когда припомним
В каком кругу испорченных людей
Вращался он дотоле, убивая
Златые дни в пирах и буйных играх.
Кто видел хоть когда-нибудь, чтоб он
Чуждался низких сходок и скрывался
В глуши уединенья, предаваясь
Ученью и трудам!
На эти слова мудрый епископ отвечает: "Клубника растет и под крапивой". Нам кажется, однако, более вероятным, что по воле доброй судьбы Шекспир находил ту умственную пищу, в которой нуждался, в богатой культуре современной эпохи.
ГЛАВА XV
Театры и их устройство. - Актеры и драматурги. - Народная и
аристократическая публика. - Аристократические воззрения Шекспира.
Театры находились на берегу Темзы на болотистой почве. Самые большие из них были только наполовину крыты камышом и представляли собой деревянные сараи, окруженные рвом и украшенные флагом. Начиная с семидесятых годов, когда был выстроен первый театр, они стали быстро вырастать из земли. К концу столетия то и дело строились новые здания. В 1633 г. в Лондоне уже существовало 19 театров (по свидетельству Прайна в "Hystriomastyx"), т. е. столько, сколько не имеет ни один из современных городов с населением в 300.000 жителей. Эта цифра доказывает, каким сочувствием пользовалась драма. За 100 лет до постройки первого театра в Англии существовали уже актеры по профессии. Они вышли из сословия странствующих фокусников, дававших попеременно акробатические и театральные представления. Первые сценические зрелища были устроены церковью, которая передала впоследствии этот обычай цехам. Сначала актерами были священники и певчие, потом - представители отдельных гильдий. И те, и другие давали представления только в большие праздники, и среди них еще не было профессиональных актеров. Но уже в эпоху Генриха VI знатные вельможи стали содержать на свой счет актеров, а в эпоху Генриха VII и Генриха VIII даже короли имели своих придворных артистов. Так называемый Master of the revels (заведующий удовольствиями) был обязан заботиться о музыкальных и драматических развлечениях двора. С половины XVI в. парламент начинает контролировать театральные представления. Он налагает запрещение на т. н. "Miracle plays" и пьесы, противные догматам церкви, но разрешает пение таких песен и постановку таких драм, которые преследовали бы пороки и восхваляли бы добродетели. Таким образом, драматическому искусству была навязана резко выраженная моральная тенденция и условие не выходить из рамок светской жизни.
При королеве Марии опять вошла в моду религиозная драма. Елизавета запретила сначала вообще какие бы то ни было сценические представления, однако в 1560 г. она разрешила их под условием цензуры. Вероятно, она руководилась при этом как политическими, так и религиозными соображениями. Кажется, цензура не отличалась особенной строгостью. По крайней мере, в 1572 г. вышел указ, в силу которого актеры, не находившиеся на службе у одного из знатных вельмож, причислялись к бродягам и должны были, следовательно, подвергнуться изгнанию. Этот указ принудил, конечно, актеров поступить на службу к аристократам, и мы видим, как высшее общество берет на себя обязанность покровительствовать искусству. В эпоху Елизаветы каждый знатный вельможа содержал такую труппу. Актеры считались его слугами (servants) и получали от него плащ, украшенный соответствующим гербом. Они получали жалованье только в том случае, когда играли в присутствии хозяина. Таким образом, Шекспир щеголял до 40-летнего возраста в плаще, украшенном гербом, - сначала графа Лейстера, потом лорда-камергера. Когда в 1604 г. король Иаков принял труппу, к которой он принадлежал, под свое покровительство, и она получила титул "слуг его величества", Шекспир украсил свой плащ королевским гербом, хотелось бы сказать - он променял ливрею на мундир.
В 1574 г. Елизавета дала актерам лорда Лейстера привилегию устраивать в Лондоне и в других местах театральные представления для ее собственного развлечения и для забавы подданных. Однако городская администрация нигде не хотела признавать этого права. Враждебное отношение лондонской администрации принудило актеров построить свои театры вне городской черты, куда не простиралась ее юрисдикция. Если бы они вздумали играть в самом городе, например, в просторных гильдейских залах или на открытых дворах таверн, то им пришлось бы каждый раз ходатайствовать о разрешении и, кроме того, отдать половину доходов в городскую казну.
Спокойные обыватели Лондона не желали, чтобы театры строились вблизи их домов, ибо около театров кипела шумливая, веселая и легкомысленная толпа, не отличавшаяся строго нравственными принципами. В дни представлений там царила такая давка и толкотня, что в тесных, узких улицах прекращалось всякое сообщение, купцы и лавочники терпели убыток, процессии и похороны задерживались и т. д. Это давало повод к постоянным жалобам. Вблизи театров ютились всевозможные притоны. А так как театры были построены из дерева и крыты соломой, то они не были безопасны и в пожарном отношении.
Но главными противниками театра были не лондонские филистеры и не городская буржуазия, а фанатики-пуритане. Они убили старую веселую Англию с ее майскими праздниками, простонародными плясками и разнообразными сельскими увеселениями. Они не могли равнодушно видеть, как театр, бывший доселе религиозным учреждением, превратился в арену для светских забав. Они нападали на драматургов главным образом за то, что они лгут. Эти тупоумные головы не могли понять различия между поэтическим вымыслом и ложью. Они укоряли актеров за то, что они наряжаются в женские костюмы, выступая в женских ролях, а это - противно словам Библии (Моис. V. 22, 6). Они усматривали в этом совершенно невинном маскараде проявления противоестественных и унизительных инстинктов. Они презирали актеров, как фокусников, ненавидели их, как людей, живущих в антагонизме с обществом, и обвиняли их в том, что они предаются за кулисами тем порокам, которые изображают на сцене. В скором времени пуритане стали оказывать давление на городскую администрацию.
Совершенно естественно, что при таких условиях антрепренеры и актеры стремились выйти из-под опеки городского управления. Они стали арендовать себе участки, лежавшие вне Сити, но все-таки вблизи от города. К югу от Темзы находился пустырь, принадлежавший не городу, а епископу винчестерскому. Этот духовный вельможа заботился лишь о том, чтобы получить побольше доходов от этого участка и не стеснялся в способах его эксплуатации. Здесь возле медвежьего зверинца высились театры "Надежда", "Лебедь", "Роза" и т. д. ("The Hope", "The Swan", "The Rose"), Когда в 1598 г. наследники Джеймса Бербержа после неудачного процесса должны были снести здание своего театра, они здесь же выстроили из того же самого материала знаменитый театр "Глобус", открытый в 1599 г.
Театры в Англии были двоякого рода, "частные" (private) и "общественные" (public). Различие между ними долго не было выяснено. Но оно не заключалось, во всяком случае, в том, что частные театры посещались только избранными зрителями по приглашению, а общественные всеми за плату. Каждый вельможа мог нанять один из этих театров, если желал угостить своих гостей сценическим зрелищем. Нет, различие состояло в данном случае в том, что частные театры были устроены по образцу ратуши или гильдейских зал, а публичные театры представляли копию с трактирных дворов. Другими словами, частные театры имели настоящую крышу и в них можно было иметь стулья, даже в партере, который здесь назывался "pit". В таких театрах представления могли происходить не только днем, но также при искусственном освещении. Напротив, в общественных театрах только сцена была крыта крышей, как в древней Греции или, например, теперь в Тироле, зрители же находились под открытым небом. Здесь играли только днем. Но в Греции воздух был чист, а климат - мягок. В Тироле же представления происходят только в известное время и длятся лишь несколько дней. А в Англии играли в то время, когда дождик моросил, и снег падал хлопьями, когда туман спускался на зрителей, и ветер играл их одеждой. Так как подобные театры были устроены наподобие трактирных дворов, где зрителям приходилось либо стоять на самом дворе, либо помещаться на открытых галереях вдоль отдельных ярусов здания, то здесь самая бедная и черная публика занимала партер или "yard". Более состоятельные зрители сидели на галереях (scaffolds), тянувшихся двумя или тремя этажами вокруг здания. Публику извещали о представлении тем, что поднимали флаг. Начинали ровно в три. Антрактов не существовало. Представление длилось обыкновенно только два или два с половиной часа. Недалеко от театра "Глобус" находился зверинец, и его острый запах разносился далеко. Знаменитый медведь Сакерсон, упоминаемый в "Виндзорских проказницах", часто срывался с цепи и пугал женщин и детей, шедших по направлению к театру. Билетов также не существовало. Каждый платил при входе один пенни и получал право на место в партере. Затем каждый клал в кружку известную сумму, смотря по тому, какое место он желал иметь; цены колебались между одним пенни и двумя с половиною шиллингами. Если принять во внимание, что деньги были в то время впятеро дороже, то цена за лучшие места была довольно внушительная: более состоятельные граждане платили за места в литерных ложах около 12 марок. В верхней ложе авансцены помещался в театре "Глобус" оркестр, состоявший из 10 человек: арфистов, гобоистов, трубачей и барабанщиков, в своем роде виртуозов. Это был самый большой оркестр в Лондоне. Самые лучшие места, вход к которым был через уборную артистов, находился на самой сцене. Здесь помещались любители и покровители искусства, вроде Эссекса, Саутгемптона, Пемброка или Рутленда, и сидели на стульях или табуретах молодые франты; в случае недостатка в стульях они раскидывали свои плащи на полу, усыпанном еловыми ветками, и преспокойно растягивались на них (подобно Браккианно в пьесе Вебстера "Виттория Аккаромбони"). Здесь размещались также драматурги-конкуренты, имевшие право на даровой вход, и стенографы, подосланные книгопродавцами: они записывали под предлогом критических замечаний весь диалог. Поэты горько страдали от них, актеры избегали их, как зачумленных, но именно им потомство обязано не одной уцелевшей пьесой. Все эти важные люди разговаривали между собой полушепотом, приказывали слугам приносить напитки, требовали огня для своих трубок, и актеры с трудом пробирались между ними. Правда, этот беспорядок не способствовал иллюзии, но и не ослаблял ее. Никто в то время не требовал ослепительных феерий, созданных при помощи всевозможных машин. До 1600 г. кулисы были совершенно неизвестны. Стены были либо совершенно голы, - тогда в глубине отчетливо виднелись деревянные двери, ведущие в уборные артистов, а если сцена представляла открытую равнину, то победители выталкивали в одну из этих дверей отдельного солдата или целое римское войско, или же стены были покрыты свободно ниспадавшими обоями.
Когда ставили трагедию, то потолок затягивался черным сукном, когда играли комедию - голубым. На английской сцене, так же как в древнегреческом театре, существовало несколько машин, которые поднимали или опускали действующих лиц, затем отверстие в полу и слуховое окно возле потолка. Незадолго до Шекспира ввели некоторые довольно примитивные средства производить эффект. В религиозных и аллегорических драмах адская пропасть изображалась в виде громадной пасти, нарисованной на полотне, со сверкающими глазами и длинным красным носом, с подвижными челюстями и большими зубами. Когда эта пасть раскрывалась, в ней виднелось пламя. Вероятно, там были прикреплены факелы, облитые смолой. Когда ставили мистерию о сотворении Адама, то одно из первых мест среди бутафорских предметов занимало ребро, выкрашенное в красный цвет. Разумеется, подобные предметы теперь совсем вышли из употребления. Иниго Джонс первый стал рисовать декорации и кулисы для придворных увеселений. Впрочем, народные театры не обладали этими вспомогательными средствами в то время, когда Шекспир работал для них. Все воображали себе то, что поэт желал представить; так ребенок видит то, что взрослые ему внушают; так дети, играющие в куклы, уверяют друг друга в том, что перед ними проходят эпизоды из жизни людей. А зрители той эпохи были непосредственны, как дети, и воображение их было наивно, как детская фантазия. Читая на дверях сцены надпись "Париж" или "Венеция", они живо переносились в эти далекие края.
Иногда пролог сообщал подробности о месте действия. Классически образованные англичане, почитавшие свято единство места, возмущались этими постоянными переменами места и вообще бедной и жалкой обстановкой. В своей "Апологии поэзии" (1583) Филипп Сидней поднял на смех те драмы, "где одна сторона сцены изображает Азию, другая - Африку, и где каждый актер непременно должен сказать, в каком месте находится, иначе никто не поймет пьесы".
Эта простодушная понятливость публики была большим счастьем для молодого английского театра. Если актер делал жест, будто срывает цветок, то это означало, что сцена представляет сад, как например, в "Генрихе VI", где объясняется происхождение двух враждебных партий, Белой и Алой розы. Если актер заявляет, что находится на корабле, что кругом бушует буря, и волны высоко вздымаются, то вместе с этим сцена превращалась в палубу, например, в знаменитой сцене в "Перикле" (III, 2). Хотя нетребовательные вкусы публики были Шекспиру как раз на руку, но мы видели, что в комедии "Сон в летнюю ночь" он слегка подтрунил над бедностью сценического аппарата провинциальных театров. В прологе к "Генриху V" он также жалуется на ограниченность сцены и на отсутствие декоративных и бутафорских средств:
Простите ж - все, собравшиеся здесь,
Тому, кто вывел дерзко на подмостках
Предмет такой высокий: посудите,
Возможно ли вместить в такой курятник
Равнины Франции, иль сгромоздить
В ничтожном этом, о, хоть только шлемы
Пугавшие окрестность Азенкура?
Простите ж нас! Ведь ряд ничтожных цифр
Дает подчас понятье о мильонах;
Так почему ж нельзя решиться нам
Нулям такого счета вам представить
Что мы задумали? Вообразите,
Что здесь в стенах, вместилися равнины
Двух королевств...
Оба эти королевства были, таким образом, охвачены рамкой, образованной молодыми аристократами, знатоками искусства и разными франтами, помещавшимися на самых подмостках: они шутили с юными актерами, исполнявшими женские роли, рассматривали кружевные ткани их нарядов и курили свои глиняные трубки.
Занавес не поднимался кверху, а раздвигался. Несколько лет тому назад Гедерц нашел в утрехтской университетской библиотеке единственный известный нам рисунок, изображающий внутренность одного театра времен Елизаветы, именно театра "Лебедь" ("Swan"). Этот рисунок был изготовлен в 1596 г. ученым голландцем Яном де Витом. На сцене, покоящейся на крепких подпорках, стоит одна скамейка, на которой расположился актер. Представлен задний фон уборной, к которой ведут две двери. Наверху виднеется открытый балкон под навесом: им могли пользоваться как актеры, так и зритель: Над крышей уборной высится еще одна надстройка, на верхушке которой развевается флаг с фигурой лебедя. Здесь у открытой двери стоит трубач, созывающий публику. Форма театра продолговатая. В нем имеются три яруса с местами для сидения. В партере можно только стоять. Балкон, пристроенный к уборной, соответствовал т. н. "внутренней сцене" в других более богатых театрах. Эта последняя доставляла немало удобств и делала весь обстановочный аппарат следующих веков почти излишним. Тик, относившийся с таким презрением к устройству современных сцен, восхищавшийся примитивной архитектурой шекспировского театра, пошел в этом увлечении дальше кого бы то ни было. В повести "Молодой столяр" он старается воспроизвести картину шекспировского театра.
Посередине сцены возвышались, по его описанию, две колонны вышиною в 10 футов, на которых покоилось нечто вроде балкона. Колонны были прикреплены к трем широким ступенькам, изображавшим лестницу от авансцены к внутренней части сцены, иногда открытой, иногда отделенной занавесью. Смотря по необходимости, эта часть сцены служила пещерой, комнатой, беседкой, склепом и т. д. Здесь пировал Макбет, и показывалась тень Банко, здесь Отелло убивал Дездемону, здесь актеры в "Гамлете" исполняли вставную трагедию, здесь Глостера лишали зрения. А наверху на балконе стояла Джульетта, ожидая Ромео, или Слай, когда перед ними играли комедию "Укрощение строптивой". На этом же балконе защитники города вступали в переговоры с врагами, занимавшими авансцену, когда представлялась осада города. Довольно широкие ступени вели с обеих сторон к балкону. Там заседали государственные и военные советы. Так как сцена была не объемиста, то уже несколько фигур могли вполне наполнить ее. По этим ступеням всходил Макбет, а в "Виндзорских проказницах" Фальстаф. Вообще устройство сцены давало возможность эффектной группировки действующих лиц, приблизительно как мы это видели на картине Рафаэля "Афинская школа". Актеры не заслоняли друг друга. По обе стороны авансцены могли размещаться отдельные группы и не казалось странным, если они не замечали друг друга.
Большие деньги тратились только на костюмы актеров. Эти суммы были настолько громадны, что пуритане обвиняли представителей театра в мотовстве и расточительности. Генсло отметил в своем дневнике, что за пару панталон было заплачено 4 ф. 14 шил., а за бархатный плащ - 16 ф. Известно, что один знаменитый актер истратил на свой плащ 20 ф. 10 шил. В списке движимого имущества труппы лорда-адмирала (1599 г.) перечисляется целый ряд великолепных костюмов: например, пара "панталон из венецианского шелка, телесного цвета, затканных золотом", или "юбка оранжевого цвета, затканная золотом". Суммы, потраченные на эти костюмы, представляли режущий контраст с тем ничтожным гонораром, который получали поэты. С 1600 г. им платили обыкновенно за пьесу не больше 5 или 6 ф., т. е. почти столько же, сколько платили за панталоны актера, исполнявшего роль короля или принца.
В ложах сидели более состоятельные люди: офицеры или купцы из Сити, появлявшиеся иногда в сопровождении своих жен. Последние носили обыкновенно шелковые или бархатные маски, отчасти в защиту от солнечных лучей, отчасти чтобы никто не видел, как они будут краснеть или не краснеть, когда на сцене послышится неприличная фраза. Впрочем, прекрасный пол пользовался тогда масками, как в наше время - вуалью. В первых рядах нашего первого яруса сидели красотки, вовсе не желавшие прятаться и кокетничавшие из-под маски, как теперь кокетничают из-за веера. То были содержанки знатных вельмож или расфранченные дамочки, посещавшие театр ради выгодных знакомств. Позади сидели степенные горожане. А над ними галерею занимала более темная публика: матросы, ремесленники, солдаты и женщины легкого поведения. Женщины никогда не выступали на сцене. Грубая и необузданная публика, стоявшая в партере, наводила ужас на весь театр. Здесь можно было встретить угольщиков, работников с верфей, прислугу и праздношатающихся. Они запасались колбасами и пивом у бродячих разносчиков, покупали орехи и яблоки. Они пили, откупоривали бутылки, курили, дрались в то время, как происходило представление, и когда они бывали чем-нибудь недовольны, то бросали в актеров остатками съестных припасов или даже камнями. Порою они вступали в пререкания или кулачные схватки с изящными кавалерами, сидевшими на сцене; тогда представление прекращалось, и театр закрывался. За партером находилось громадное, общее отхожее место, и все старания главных актеров уничтожить его не увенчались успехом. Когда запах становился нестерпимым, то сжигали можжевельник, чтобы его заглушить.
Клочки волос, приставших к простыне,
Взгляните, как всклокочена его
Густая борода, с таким стараньем
Расчесанная прежде, а теперь
Подобная грозой побитой жатве.
О! Он убит, наверно! Это вам
Способен доказать малейший признак
Из высказанных мной.
Естественнонаучные познания Шекспира превосходят также во многих отношениях сведения его современников. Вот почему решили прибегнуть к имени Бэкона. В самом деле удивительно, что Шекспир, скончавшийся в 1616 г., говорит довольно часто в своих драмах о кровообращении. Однако Гарвей, сделавший это открытие, сообщил о нем только в 1619 г. и издал свой труд лишь в 1628 г. Так Брут обращается в "Юлии Цезаре" со следующими словами к Порции (II, 1):
...Нет, ты
Вполне моя достойная жена!
Я дорожу тобой, как красной кровью,
Которая мне к сердцу приливает!
В "Кориолане" Менений приписывает желудку следующие слова:
...Не забудьте,
Что пищу ту я шлю вам вместе с кровью,
Что чрез нее и мозг, и сердце живы,
Что от меня вся сила человека,
Что жилы все мельчайшие его
Через меня свою имеют долю!
Но не говоря уже о том, что несчастный, гениальный Серве, сожженный Кальвином, сделал то же самое открытие в 1530 или 1540 гг., читал даже о нем публичные лекции, во всяком случае каждый образованный англичанин знал уже задолго до Гарвея, что кровь течет, описывая при этом круговое движение, и что она передается от сердца к другим органам и частям тела. Все думали только, что она распространяется по венам, а не, как в действительности, по артериям. Ни одно из тех 70 мест, где Шекспир говорит о кровообращении, не доказывает, что он разделял наш современный взгляд. Однако хорошее знакомство с этим вопросом обнаруживает его широкую образованность. Другое соображение, принудившее некоторых принять Бэкона за автора шекспировских пьес, можно сформулировать таким образом. Хотя закон тяготения был впервые открыт Ньютоном, который родился через 26 лет после смерти Шекспира, т. е. в 1642 г., и хотя до Кеплера, нашедшего свой третий закон механики небесных тел через два года после смерти поэта, никто не имел никакого представления о законе притяжения к центру земли, тем не менее уже героиня пьесы "Троил и Крессида" восклицает (IV, 2):
...Время может
Убить во мне блеск, юность, красоту,
Но ни оно, ни смерть, ни все насилья
Не вырвут никогда любви к Троилу
Она во мне останется недвижна,
Как центр земли! - О, я уйду чтоб плакать!
Так просто высказал здесь Шекспир такую великую гипотезу! Сопоставление имен Ньютона и Шекспира поражает, конечно, сильнее ботанических и остеологических открытий Гете. Гете ведь получил совсем иное образование и пользовался для своих научных исследований полным досугом. Но строго говоря, нельзя утверждать, что Ньютон именно "открыл" закон тяготения. Он только распространил его на небесные тела и доказал его космическую всеобщность. Уже Аристотель определил вес "как стремление тяжелого тела к центру земли". И представление, что центр земли притягивает к себе все тела, было очень распространено среди классически образованных англичан времен Шекспира. Приведенные стихи доказывают только, что некоторые из близких знакомых Шекспира принадлежали к числу умственно передовых людей эпохи. Его же собственные астрономические познания не опередили столетие. Это видно из выражения "Прекрасная планета солнце" ("The glorious planet Sol") в пьесе "Троил и Крессида" (I, 3). Очевидно, Шекспир не пошел дальше птолемеевой системы. Еще один аргумент в пользу бэконовского происхождения шекспировских драм усматривали в том, что поэт имел некоторое представление о геологии. Однако основание этой науки положил Нильс Стено; родившийся в 1638 г., т. е. через 22 года после смерти Шекспира. Во второй части "Генриха V" (III, 1) король Генрих заявляет:
Да если б мы могли читать заветы
Грядущего...
Каждый день
У нас в глазах поднявшиеся горы
Свергаются в широкий океан,
Иль вдруг наоборот, где было море,
Внезапно надвигается земля.
Но ведь король указывает здесь только на непредвиденные изменения, совершающиеся в жизни природы и жизни людей. Правда, поэт исходит из той мысли, что историю земли можно и должно читать в ее же вечных скрижалях, и что эти изменения обусловлены повышением и понижением почвы. Он предвосхищает таким образом как бы теорию нептунизма. Но и в данном случае исследователи преднамеренно усилили впечатление гениальной проницательности поэта. Ведь в сущности Стено внес только некоторый порядок в понятия современников. Не он первый учил, что земля возникла постепенно, и что различные геологические наслоения могут служить свидетельствами ее исторического развития. Главная его заслуга заключается в том, что он обратил внимание на формацию пластов земли как на главный материал при решении вопроса о ее постепенном возникновении. Все сказанное доказывает разностороннюю гениальность Шекспира, предвосхитившего с редкой проницательностью научные знания будущих поколений, но не обязывает нас непременно считать автором его произведений естественника-специалиста. Вот небольшая аналогия. На картине Микеланджело "Сотворение Адама" Бог призывает Адама к жизни, прикасаясь перстом к его пальцу. Это как бы намек на действие электрической искры. Но ведь только в XVIII столетии было изучено в точности это явление и Микеланджело не имел о нем никакого научного представления.
Вообще познания Шекспира не носили научного характера. Он изучал людей и книги с легкостью гениальной натуры. Конечно, он тратил на это изучение много труда. Но все его время принадлежало театру, необразованным актерам, развлечениям и таверне. Он работал легко. Вы не чувствуете в его произведениях ни напряжения, ни переутомления. Влагая во вступительной сцене к "Генриху V" характеристику молодого короля в уста архиепископа, он, быть может, имел в виду самого себя:
Послушайте, как судит он о вере,
И вы невольно будете жалеть,
Что он король, а не прелат; начните
С ним речь о государстве - он ответит,
Как будто б занимался целый век
Делами управленья; пусть начнет он
Речь о войне - и слух ваш поразится
Ужасным громом битв, переведенным
На звуки нежной музыки. Сведите
Речь на дела политики - он легче
Ее развяжет узел, чем подвязку.
Его словам готов бы был внимать
И сам повеса воздух. Уши ж смертных
Заботливо боятся проронить
Сладчайший мед разумных изречений.
Поистине нельзя понять, где мог он
Так воспитать себя. Когда припомним
В каком кругу испорченных людей
Вращался он дотоле, убивая
Златые дни в пирах и буйных играх.
Кто видел хоть когда-нибудь, чтоб он
Чуждался низких сходок и скрывался
В глуши уединенья, предаваясь
Ученью и трудам!
На эти слова мудрый епископ отвечает: "Клубника растет и под крапивой". Нам кажется, однако, более вероятным, что по воле доброй судьбы Шекспир находил ту умственную пищу, в которой нуждался, в богатой культуре современной эпохи.
ГЛАВА XV
Театры и их устройство. - Актеры и драматурги. - Народная и
аристократическая публика. - Аристократические воззрения Шекспира.
Театры находились на берегу Темзы на болотистой почве. Самые большие из них были только наполовину крыты камышом и представляли собой деревянные сараи, окруженные рвом и украшенные флагом. Начиная с семидесятых годов, когда был выстроен первый театр, они стали быстро вырастать из земли. К концу столетия то и дело строились новые здания. В 1633 г. в Лондоне уже существовало 19 театров (по свидетельству Прайна в "Hystriomastyx"), т. е. столько, сколько не имеет ни один из современных городов с населением в 300.000 жителей. Эта цифра доказывает, каким сочувствием пользовалась драма. За 100 лет до постройки первого театра в Англии существовали уже актеры по профессии. Они вышли из сословия странствующих фокусников, дававших попеременно акробатические и театральные представления. Первые сценические зрелища были устроены церковью, которая передала впоследствии этот обычай цехам. Сначала актерами были священники и певчие, потом - представители отдельных гильдий. И те, и другие давали представления только в большие праздники, и среди них еще не было профессиональных актеров. Но уже в эпоху Генриха VI знатные вельможи стали содержать на свой счет актеров, а в эпоху Генриха VII и Генриха VIII даже короли имели своих придворных артистов. Так называемый Master of the revels (заведующий удовольствиями) был обязан заботиться о музыкальных и драматических развлечениях двора. С половины XVI в. парламент начинает контролировать театральные представления. Он налагает запрещение на т. н. "Miracle plays" и пьесы, противные догматам церкви, но разрешает пение таких песен и постановку таких драм, которые преследовали бы пороки и восхваляли бы добродетели. Таким образом, драматическому искусству была навязана резко выраженная моральная тенденция и условие не выходить из рамок светской жизни.
При королеве Марии опять вошла в моду религиозная драма. Елизавета запретила сначала вообще какие бы то ни было сценические представления, однако в 1560 г. она разрешила их под условием цензуры. Вероятно, она руководилась при этом как политическими, так и религиозными соображениями. Кажется, цензура не отличалась особенной строгостью. По крайней мере, в 1572 г. вышел указ, в силу которого актеры, не находившиеся на службе у одного из знатных вельмож, причислялись к бродягам и должны были, следовательно, подвергнуться изгнанию. Этот указ принудил, конечно, актеров поступить на службу к аристократам, и мы видим, как высшее общество берет на себя обязанность покровительствовать искусству. В эпоху Елизаветы каждый знатный вельможа содержал такую труппу. Актеры считались его слугами (servants) и получали от него плащ, украшенный соответствующим гербом. Они получали жалованье только в том случае, когда играли в присутствии хозяина. Таким образом, Шекспир щеголял до 40-летнего возраста в плаще, украшенном гербом, - сначала графа Лейстера, потом лорда-камергера. Когда в 1604 г. король Иаков принял труппу, к которой он принадлежал, под свое покровительство, и она получила титул "слуг его величества", Шекспир украсил свой плащ королевским гербом, хотелось бы сказать - он променял ливрею на мундир.
В 1574 г. Елизавета дала актерам лорда Лейстера привилегию устраивать в Лондоне и в других местах театральные представления для ее собственного развлечения и для забавы подданных. Однако городская администрация нигде не хотела признавать этого права. Враждебное отношение лондонской администрации принудило актеров построить свои театры вне городской черты, куда не простиралась ее юрисдикция. Если бы они вздумали играть в самом городе, например, в просторных гильдейских залах или на открытых дворах таверн, то им пришлось бы каждый раз ходатайствовать о разрешении и, кроме того, отдать половину доходов в городскую казну.
Спокойные обыватели Лондона не желали, чтобы театры строились вблизи их домов, ибо около театров кипела шумливая, веселая и легкомысленная толпа, не отличавшаяся строго нравственными принципами. В дни представлений там царила такая давка и толкотня, что в тесных, узких улицах прекращалось всякое сообщение, купцы и лавочники терпели убыток, процессии и похороны задерживались и т. д. Это давало повод к постоянным жалобам. Вблизи театров ютились всевозможные притоны. А так как театры были построены из дерева и крыты соломой, то они не были безопасны и в пожарном отношении.
Но главными противниками театра были не лондонские филистеры и не городская буржуазия, а фанатики-пуритане. Они убили старую веселую Англию с ее майскими праздниками, простонародными плясками и разнообразными сельскими увеселениями. Они не могли равнодушно видеть, как театр, бывший доселе религиозным учреждением, превратился в арену для светских забав. Они нападали на драматургов главным образом за то, что они лгут. Эти тупоумные головы не могли понять различия между поэтическим вымыслом и ложью. Они укоряли актеров за то, что они наряжаются в женские костюмы, выступая в женских ролях, а это - противно словам Библии (Моис. V. 22, 6). Они усматривали в этом совершенно невинном маскараде проявления противоестественных и унизительных инстинктов. Они презирали актеров, как фокусников, ненавидели их, как людей, живущих в антагонизме с обществом, и обвиняли их в том, что они предаются за кулисами тем порокам, которые изображают на сцене. В скором времени пуритане стали оказывать давление на городскую администрацию.
Совершенно естественно, что при таких условиях антрепренеры и актеры стремились выйти из-под опеки городского управления. Они стали арендовать себе участки, лежавшие вне Сити, но все-таки вблизи от города. К югу от Темзы находился пустырь, принадлежавший не городу, а епископу винчестерскому. Этот духовный вельможа заботился лишь о том, чтобы получить побольше доходов от этого участка и не стеснялся в способах его эксплуатации. Здесь возле медвежьего зверинца высились театры "Надежда", "Лебедь", "Роза" и т. д. ("The Hope", "The Swan", "The Rose"), Когда в 1598 г. наследники Джеймса Бербержа после неудачного процесса должны были снести здание своего театра, они здесь же выстроили из того же самого материала знаменитый театр "Глобус", открытый в 1599 г.
Театры в Англии были двоякого рода, "частные" (private) и "общественные" (public). Различие между ними долго не было выяснено. Но оно не заключалось, во всяком случае, в том, что частные театры посещались только избранными зрителями по приглашению, а общественные всеми за плату. Каждый вельможа мог нанять один из этих театров, если желал угостить своих гостей сценическим зрелищем. Нет, различие состояло в данном случае в том, что частные театры были устроены по образцу ратуши или гильдейских зал, а публичные театры представляли копию с трактирных дворов. Другими словами, частные театры имели настоящую крышу и в них можно было иметь стулья, даже в партере, который здесь назывался "pit". В таких театрах представления могли происходить не только днем, но также при искусственном освещении. Напротив, в общественных театрах только сцена была крыта крышей, как в древней Греции или, например, теперь в Тироле, зрители же находились под открытым небом. Здесь играли только днем. Но в Греции воздух был чист, а климат - мягок. В Тироле же представления происходят только в известное время и длятся лишь несколько дней. А в Англии играли в то время, когда дождик моросил, и снег падал хлопьями, когда туман спускался на зрителей, и ветер играл их одеждой. Так как подобные театры были устроены наподобие трактирных дворов, где зрителям приходилось либо стоять на самом дворе, либо помещаться на открытых галереях вдоль отдельных ярусов здания, то здесь самая бедная и черная публика занимала партер или "yard". Более состоятельные зрители сидели на галереях (scaffolds), тянувшихся двумя или тремя этажами вокруг здания. Публику извещали о представлении тем, что поднимали флаг. Начинали ровно в три. Антрактов не существовало. Представление длилось обыкновенно только два или два с половиной часа. Недалеко от театра "Глобус" находился зверинец, и его острый запах разносился далеко. Знаменитый медведь Сакерсон, упоминаемый в "Виндзорских проказницах", часто срывался с цепи и пугал женщин и детей, шедших по направлению к театру. Билетов также не существовало. Каждый платил при входе один пенни и получал право на место в партере. Затем каждый клал в кружку известную сумму, смотря по тому, какое место он желал иметь; цены колебались между одним пенни и двумя с половиною шиллингами. Если принять во внимание, что деньги были в то время впятеро дороже, то цена за лучшие места была довольно внушительная: более состоятельные граждане платили за места в литерных ложах около 12 марок. В верхней ложе авансцены помещался в театре "Глобус" оркестр, состоявший из 10 человек: арфистов, гобоистов, трубачей и барабанщиков, в своем роде виртуозов. Это был самый большой оркестр в Лондоне. Самые лучшие места, вход к которым был через уборную артистов, находился на самой сцене. Здесь помещались любители и покровители искусства, вроде Эссекса, Саутгемптона, Пемброка или Рутленда, и сидели на стульях или табуретах молодые франты; в случае недостатка в стульях они раскидывали свои плащи на полу, усыпанном еловыми ветками, и преспокойно растягивались на них (подобно Браккианно в пьесе Вебстера "Виттория Аккаромбони"). Здесь размещались также драматурги-конкуренты, имевшие право на даровой вход, и стенографы, подосланные книгопродавцами: они записывали под предлогом критических замечаний весь диалог. Поэты горько страдали от них, актеры избегали их, как зачумленных, но именно им потомство обязано не одной уцелевшей пьесой. Все эти важные люди разговаривали между собой полушепотом, приказывали слугам приносить напитки, требовали огня для своих трубок, и актеры с трудом пробирались между ними. Правда, этот беспорядок не способствовал иллюзии, но и не ослаблял ее. Никто в то время не требовал ослепительных феерий, созданных при помощи всевозможных машин. До 1600 г. кулисы были совершенно неизвестны. Стены были либо совершенно голы, - тогда в глубине отчетливо виднелись деревянные двери, ведущие в уборные артистов, а если сцена представляла открытую равнину, то победители выталкивали в одну из этих дверей отдельного солдата или целое римское войско, или же стены были покрыты свободно ниспадавшими обоями.
Когда ставили трагедию, то потолок затягивался черным сукном, когда играли комедию - голубым. На английской сцене, так же как в древнегреческом театре, существовало несколько машин, которые поднимали или опускали действующих лиц, затем отверстие в полу и слуховое окно возле потолка. Незадолго до Шекспира ввели некоторые довольно примитивные средства производить эффект. В религиозных и аллегорических драмах адская пропасть изображалась в виде громадной пасти, нарисованной на полотне, со сверкающими глазами и длинным красным носом, с подвижными челюстями и большими зубами. Когда эта пасть раскрывалась, в ней виднелось пламя. Вероятно, там были прикреплены факелы, облитые смолой. Когда ставили мистерию о сотворении Адама, то одно из первых мест среди бутафорских предметов занимало ребро, выкрашенное в красный цвет. Разумеется, подобные предметы теперь совсем вышли из употребления. Иниго Джонс первый стал рисовать декорации и кулисы для придворных увеселений. Впрочем, народные театры не обладали этими вспомогательными средствами в то время, когда Шекспир работал для них. Все воображали себе то, что поэт желал представить; так ребенок видит то, что взрослые ему внушают; так дети, играющие в куклы, уверяют друг друга в том, что перед ними проходят эпизоды из жизни людей. А зрители той эпохи были непосредственны, как дети, и воображение их было наивно, как детская фантазия. Читая на дверях сцены надпись "Париж" или "Венеция", они живо переносились в эти далекие края.
Иногда пролог сообщал подробности о месте действия. Классически образованные англичане, почитавшие свято единство места, возмущались этими постоянными переменами места и вообще бедной и жалкой обстановкой. В своей "Апологии поэзии" (1583) Филипп Сидней поднял на смех те драмы, "где одна сторона сцены изображает Азию, другая - Африку, и где каждый актер непременно должен сказать, в каком месте находится, иначе никто не поймет пьесы".
Эта простодушная понятливость публики была большим счастьем для молодого английского театра. Если актер делал жест, будто срывает цветок, то это означало, что сцена представляет сад, как например, в "Генрихе VI", где объясняется происхождение двух враждебных партий, Белой и Алой розы. Если актер заявляет, что находится на корабле, что кругом бушует буря, и волны высоко вздымаются, то вместе с этим сцена превращалась в палубу, например, в знаменитой сцене в "Перикле" (III, 2). Хотя нетребовательные вкусы публики были Шекспиру как раз на руку, но мы видели, что в комедии "Сон в летнюю ночь" он слегка подтрунил над бедностью сценического аппарата провинциальных театров. В прологе к "Генриху V" он также жалуется на ограниченность сцены и на отсутствие декоративных и бутафорских средств:
Простите ж - все, собравшиеся здесь,
Тому, кто вывел дерзко на подмостках
Предмет такой высокий: посудите,
Возможно ли вместить в такой курятник
Равнины Франции, иль сгромоздить
В ничтожном этом, о, хоть только шлемы
Пугавшие окрестность Азенкура?
Простите ж нас! Ведь ряд ничтожных цифр
Дает подчас понятье о мильонах;
Так почему ж нельзя решиться нам
Нулям такого счета вам представить
Что мы задумали? Вообразите,
Что здесь в стенах, вместилися равнины
Двух королевств...
Оба эти королевства были, таким образом, охвачены рамкой, образованной молодыми аристократами, знатоками искусства и разными франтами, помещавшимися на самых подмостках: они шутили с юными актерами, исполнявшими женские роли, рассматривали кружевные ткани их нарядов и курили свои глиняные трубки.
Занавес не поднимался кверху, а раздвигался. Несколько лет тому назад Гедерц нашел в утрехтской университетской библиотеке единственный известный нам рисунок, изображающий внутренность одного театра времен Елизаветы, именно театра "Лебедь" ("Swan"). Этот рисунок был изготовлен в 1596 г. ученым голландцем Яном де Витом. На сцене, покоящейся на крепких подпорках, стоит одна скамейка, на которой расположился актер. Представлен задний фон уборной, к которой ведут две двери. Наверху виднеется открытый балкон под навесом: им могли пользоваться как актеры, так и зритель: Над крышей уборной высится еще одна надстройка, на верхушке которой развевается флаг с фигурой лебедя. Здесь у открытой двери стоит трубач, созывающий публику. Форма театра продолговатая. В нем имеются три яруса с местами для сидения. В партере можно только стоять. Балкон, пристроенный к уборной, соответствовал т. н. "внутренней сцене" в других более богатых театрах. Эта последняя доставляла немало удобств и делала весь обстановочный аппарат следующих веков почти излишним. Тик, относившийся с таким презрением к устройству современных сцен, восхищавшийся примитивной архитектурой шекспировского театра, пошел в этом увлечении дальше кого бы то ни было. В повести "Молодой столяр" он старается воспроизвести картину шекспировского театра.
Посередине сцены возвышались, по его описанию, две колонны вышиною в 10 футов, на которых покоилось нечто вроде балкона. Колонны были прикреплены к трем широким ступенькам, изображавшим лестницу от авансцены к внутренней части сцены, иногда открытой, иногда отделенной занавесью. Смотря по необходимости, эта часть сцены служила пещерой, комнатой, беседкой, склепом и т. д. Здесь пировал Макбет, и показывалась тень Банко, здесь Отелло убивал Дездемону, здесь актеры в "Гамлете" исполняли вставную трагедию, здесь Глостера лишали зрения. А наверху на балконе стояла Джульетта, ожидая Ромео, или Слай, когда перед ними играли комедию "Укрощение строптивой". На этом же балконе защитники города вступали в переговоры с врагами, занимавшими авансцену, когда представлялась осада города. Довольно широкие ступени вели с обеих сторон к балкону. Там заседали государственные и военные советы. Так как сцена была не объемиста, то уже несколько фигур могли вполне наполнить ее. По этим ступеням всходил Макбет, а в "Виндзорских проказницах" Фальстаф. Вообще устройство сцены давало возможность эффектной группировки действующих лиц, приблизительно как мы это видели на картине Рафаэля "Афинская школа". Актеры не заслоняли друг друга. По обе стороны авансцены могли размещаться отдельные группы и не казалось странным, если они не замечали друг друга.
Большие деньги тратились только на костюмы актеров. Эти суммы были настолько громадны, что пуритане обвиняли представителей театра в мотовстве и расточительности. Генсло отметил в своем дневнике, что за пару панталон было заплачено 4 ф. 14 шил., а за бархатный плащ - 16 ф. Известно, что один знаменитый актер истратил на свой плащ 20 ф. 10 шил. В списке движимого имущества труппы лорда-адмирала (1599 г.) перечисляется целый ряд великолепных костюмов: например, пара "панталон из венецианского шелка, телесного цвета, затканных золотом", или "юбка оранжевого цвета, затканная золотом". Суммы, потраченные на эти костюмы, представляли режущий контраст с тем ничтожным гонораром, который получали поэты. С 1600 г. им платили обыкновенно за пьесу не больше 5 или 6 ф., т. е. почти столько же, сколько платили за панталоны актера, исполнявшего роль короля или принца.
В ложах сидели более состоятельные люди: офицеры или купцы из Сити, появлявшиеся иногда в сопровождении своих жен. Последние носили обыкновенно шелковые или бархатные маски, отчасти в защиту от солнечных лучей, отчасти чтобы никто не видел, как они будут краснеть или не краснеть, когда на сцене послышится неприличная фраза. Впрочем, прекрасный пол пользовался тогда масками, как в наше время - вуалью. В первых рядах нашего первого яруса сидели красотки, вовсе не желавшие прятаться и кокетничавшие из-под маски, как теперь кокетничают из-за веера. То были содержанки знатных вельмож или расфранченные дамочки, посещавшие театр ради выгодных знакомств. Позади сидели степенные горожане. А над ними галерею занимала более темная публика: матросы, ремесленники, солдаты и женщины легкого поведения. Женщины никогда не выступали на сцене. Грубая и необузданная публика, стоявшая в партере, наводила ужас на весь театр. Здесь можно было встретить угольщиков, работников с верфей, прислугу и праздношатающихся. Они запасались колбасами и пивом у бродячих разносчиков, покупали орехи и яблоки. Они пили, откупоривали бутылки, курили, дрались в то время, как происходило представление, и когда они бывали чем-нибудь недовольны, то бросали в актеров остатками съестных припасов или даже камнями. Порою они вступали в пререкания или кулачные схватки с изящными кавалерами, сидевшими на сцене; тогда представление прекращалось, и театр закрывался. За партером находилось громадное, общее отхожее место, и все старания главных актеров уничтожить его не увенчались успехом. Когда запах становился нестерпимым, то сжигали можжевельник, чтобы его заглушить.