Страница:
Он пользовался, правда, известной популярностью, но продолжал быть актером, как другие актеры (на втором месте после Бербеджа), а как поэт, оставался в числе множества других. Никогда, безусловно никогда не случалось, чтобы кто-либо из его современников понял, что он представляет отдельную крупную величину, и что все сборище других - ничто в сравнении с ним. Он жил и умер, как один из многих.
Очевидно, что в этот период его жизни в глубине души его поднялось сильное возмущение против такого отношения к нему. Бывали ли мгновения, когда он вполне чувствовал и вполне сознавал свое величие? Едва ли возможно сомневаться в этом. Эти мгновения теперь часто повторялись. Бывали ли минуты, когда он говорил себе: через пятьсот лет, через тысячу лет человечество еще будет знать мое имя, еще будет читать мои драмы? Кто может на это ответить? Но это маловероятно, иначе он отвоевал бы себе право печатать их самому. Зато почти несомненно, что в этот момент он считал себя достойным такой прочной славы. Но он, это легко усмотреть, не верил, что потомство будет проницательней, что оно будет стоять на более высоком уровне, что оно лучше оценит его, чем современники. Ведь ему было чуждо понятие об историческом развитии. Скорее всего он полагал, что культура в его отечестве находится в состоянии быстрого регресса, ибо видел, как вокруг него преуспевает ограниченность, видел, как торжествует ханжество, ополчившееся против его искусства как против дьявольского начинания, и в нем выработалось отвращение к человеческой толпе не только в прошлом и настоящем, но и в будущем, отвращение, сделавшее его равнодушным и к похвалам ее, и к порицанию. Поэтому он с интересом и самоуслаждением изображает это равнодушие у Кориолана, уходящего прочь, когда сенат собирается восхвалять его и назначает его консулом, - у Кориолана, о котором Плутарх рассказывает, что единственная вещь, заставлявшая его любить, почести, была радость, доставляемая его матери славою сына, и который, однако же, у Шекспира говорит в самом начале пьесы (I, 9):
...Тошно слушать мне
И матери моей хвалы, хотя она
Свое дитя хвалить имеет право.
Характер Шекспира высвободился из-под власти людского суда. Он обитал теперь на прохладных высях, над снеговою линией, вдали от похвал и от хулы людей, вознесенный над радостями славы и неудобствами известности, вдыхая в себя чистую атмосферу горной природы, высокое равнодушие, среди которого парит душа, когда ей служит опорой ее презрение.
Лишь немногие были людьми, остальные были стадом, мелюзгой, как называет их Менений. Поэтому он сочувствует Кориолану и возвеличивает его. Поэтому он приписывает ему такую же ненависть, какая воодушевляет Корделию, ко всякой недостойной и выгодной лести, - более того, вкладывает ему в уста ее слова (II, 2):
...Народ люблю я так, как он того достоин.
Поэтому он вооружает его той же строгой любовью к правде, какой в позднейшие годы того века Мольер наделит своего Альцеста, но только делает ее не полукомической, а безусловно героической (III, 3):
Пускай меня столкнут с Тарпейской кручи,
Пускай сдирают кожу, пусть скитаться
Пошлют меня в изгнание, посадят
В темницу и дают на пропитанье
Одно зерно на сутки - не скажу
Ни одного приветливого слова.
Я не склонюсь пред ними, не куплю
Пощады я у них, хоть для того
Мне стоило б сказать мерзавцам этим:
"День добрый".
Вся душа Шекспира живет с этим Кориоланом, когда он не может заставить себя просить у народа консульского сана как награду за свои неоспоримые заслуги. Пускай дают ему награду за его подвиги, но просить ее - какая мука!
Его друзья требуют от него, чтобы он последовал обычаю и лично выступил просителем. Шекспир, шаг за шагом придерживающийся здесь Плутарха, присочиняет, что это претит Кориолану выше всякой меры. Он долго отказывается. Тогда как у греческого историка он без рассуждений является с пышной свитой на форум и выставляет напоказ раны, полученные им на войне, герой Шекспира не может принудить себя хвастать перед чернью своими подвигами или показывать ей свои раны с тем, чтобы взывать к ее состраданию или удивлению (XI, 2):
...Не в силах
Я стать полунагим перед толпою,
Указывать ей раны и за них
Униженно просить избранья. Нет,
Такой обряд тяжел мне.
Наконец, он поддается, но едва он ступил на форум, как начинает проклинать обряд, который согласился исполнить (II, 3):
Что ж говорить мне надо? "Муж почтенный,
Прошу тебя!" Проклятье! Не умею
На этот лад я свой язык настроить.
"Взгляни, достойный муж, на эти раны:
Я добыл их в бою, в тот самый час,
Когда иные из твоих собратий
Бежали с ревом..."
Он пытается преодолеть себя и, немного погодя, словно с плохо скрытой иронией и нетерпением, обращается к стоящим поблизости. Но на вопрос - из-за чего он решился выступить искателем консульства, он отвечает запальчиво и безрассудно:
...Из-за моих заслуг.
2-й гражданин. Твоих заслуг?
Кориолан. Конечно, не по собственной охоте.
3-й гражданин. Как не по собственной?
Кориолан. Я не хотел бы
Моею просьбой бедняков смущать.
Получив несколько голосов посредством такого, не особенно дипломатического образа действий, он восклицает в сторону:
О, как мне сладки эти голоса!
Нет, лучше умереть голодной смертью,
Чем нашу заслуженную награду
Выпрашивать!
И когда затем трибуны принимаются строить против него козни, подстрекают народ не избирать его, и он, под влиянием этого оскорбления, забывается до такой степени, что они получают возможность приговорить его к изгнанию, тогда он разражается потоком ожесточенных ругательств и угроз: "Вы - стая подлых сук!.. Я изгоню вас!" - вроде того, как через две тысячи лет, на достопамятном заседании, другой вождь, сначала избранный народом, потом внезапно возбудивший против себя нападки демократической зависти, Гамбетта, излил громовым голосом над шумевшим народным собранием в Бельвиле свой негодующий гнев: "Подлое отродье! Я буду преследовать вас до самых ваших нор!"
По свойству сюжета и по всему замыслу трагедии было необходимо присоединить к чувству собственного достоинства у Кориолана высокомерие, отталкивающее порой той формой, в которой оно выражается. Но сквозь сознательное художественное преувеличение в изображении гордости героя, чувствуется, как из глубины презрения к людям, презрения, вздымающегося, как море во время бури, в душе самого Шекспира поднималась в те дни неизмеримая гордость, чистая и твердая, как гранит.
ГЛАВА LXX
"Кориолан" как драма.
"Кориолан" - трагедия, построенная по строгим правилам, с единичным и энергическим действием, с постоянно возрастающим от акта до акта напряжением и логической развязкой. Если исключить "Отелло", то Шекспир никогда не давал своему сюжету более ясной формы. Это трагедия об участи непоколебимо правдивой, великой личности в мире мелких людей с мелкими чувствами, и о проклятии, которое навлекает на себя беспощадный, героический эгоизм, когда он побуждает героя ставить свою гордыню выше всякого долга к государству и отечеству.
Аристократические симпатии отнюдь не заставили, однако, Шекспира пропустить без внимания непростительное преступление Кориолана и его необходимые последствия. Взбешенный своим изгнанием, великий полководец переходит на сторону врагов римской республики, ведет войско вольсков на свой родной город, опустошает, грабит и наводит страх, не хочет слушать своих собратьев-патрициев, когда они являются к нему со смиренными мольбами, и уступает лишь тогда, когда женщины, с его матерью и женой во главе, взывают к нему, прося пощады и мира.
Что Шекспир не хотел представить измену отечеству преступлением, заслуживающим прощения, это он дал понять в негодовании, которое раньше выразил Кориолан, когда одно лишь слово "изменник" было брошено ему в лицо в виде брани (III, 3):
Пусть вас и ваш народ
Спалят огни из преисподней ада!
Меня назвать изменником? Мерзавец,
Трибун-ругатель, если б у тебя
В глазах сидели тысячи смертей,
В твоих руках еще по миллиону
И столько ж на поганом языке
Я и тогда сказал бы, что ты лжешь!
Сказал бы так спокойно и свободно,
Как я богам молюсь!
И вскоре после того оскорбленная гордость побуждает его совершить то самое преступление, которое он с таким негодованием отрицал за собой. Его не останавливают ни любовь к отчизне, ни мысль о согражданах. Мать, которую он всю свою жизнь боготворил, и жена, которую он всегда любил и чтил, вот те силы, о которые сламывается его жажда мести. Но он знает хорошо, что принося в жертву на алтарь семьи свою ненависть, он приносит в жертву самого себя, так как вольски не простят ему, что выдавши им Рим, он теперь их триумф выдает Риму. И он гибнет, сраженный долго накапливавшейся завистью Авфидия, которая может проявить себя теперь, в силу гнева обманутых вольсков.
Все эти главные характеры и все это логически построенное действие Шекспир нашел почти в законченной форме у Плутарха. От себя он прибавил личности трибунов, характер Менения, за исключением только басни о желудке и членах, и характер Виргилии, в сказании сводящийся чуть ли не к одному имени, тогда как Шекспир двумя-тремя штрихами создал из имевшихся у него данных женщину, прелесть которой заключается в кротости ее натуры. "Привет тебе, тихая красота!" - приветствует ее возвратившийся на родину Марций (II, 1), и это восклицание определяет ее вполне. Впрочем, некоторые из ее главных реплик, равно как и важнейшие реплики Волумнии, лишь переложены в стихи из прозы Плутарха, благодаря чему, конечно, у этих женщин и оказывается в жилах так много чистой римской крови.
В особенности Волумния - истинный тип римской матроны из эпохи республики. Она разработана с особым тщанием, и ее характер, богатый и энергический, не лишен в то же время и теневых сторон. В древнеримских сказаниях воину всегда отводится первое место, его матери - второе. Родство Волумнии с сыном сказывается во всем внешнем облике ее и во всех ее речах. Как женщина, она более склонна, чем он, пускать в ход или, по крайней мере, попускать притворство; но она не так упорно горда по темпераменту.
Первая мысль у нее может быть иезуитской, вторая стремительна:
Волумния. Сын мой, сын мой!
Ты прежде облекись во власть, а там уж
Изнашивай ее!
Кориолан. Пускай она
Износится!
Волумния. И без тревог всех этих
Ты мог всегда остаться тем, чем создан.
Зачем, не выждавши своей минуты,
Ты высказался весь перед врагом?
Кориолан. Пускай их перевешают!
Волумния. И даже
Сожгут потом!
И когда наступает решительный момент, она выступает перед трибунами не с большей умеренностью, а с совершенно такою же страстью к ругательствам, как и ее сын. Она бранится, как и он, и в ее репликах точно так же слышится удовлетворение, которое в этот период его жизни доставляла Шекспиру возможность браниться, или точнее, заставлять свои драматические фигуры облегчать свое сердце в ругательствах.
Волумния кричит трибуну (III, 5):
...Ты показал свой разум,
Изгнав вождя, который супостатам
Нанес ударов более, чем слов
Ты выболтал с тех пор, как в свет родился.
Сициний. О боги!
Волумния. И ударов славных больше.
Чем умных слов сказал ты. И для Рима
Он бился так! Ступай же! Нет, постой
Еще скажу я что-то. Я б хотела,
Чтоб сын мой здесь стоял, с мечом в руках.
Поучительно сравнить заключительное обращение Волумнии к сыну, как оно выражено в последнем акте, с ее речью у Плутарха.
Шекспир строго придерживается своего источника, но самые простые, самые человечные черты он прибавляет от себя.
Так, например, это место:
Не более ли всех людей на свете
Он матери обязан, а пред ним
Болтаю я - и нет, увы, ответов.
Ты к матери всегда неласков был,
Для ней же, для наседки одинокой,
В тебе вся жизнь была: она тебя,
Кудахтая, взрастила для войны
И радостно встречала из походов,
Где славу добывал ты.
Эти более нежные черты, которыми Шекспир довершил свой рисунок, смягчают суровую, воинственную осанку Волумнии.
Дикция здесь такая же, как всюду у Шекспира в период его наивысшей зрелости. Но никогда до сих пор не употреблял он более смелых метафор, не выказывал большей самостоятельности в оборотах речи и не укладывал более обильного мыслями и чувствами содержания в возможно наименьшее количество стихов.
Мы указывали на замечательное распределение материала. Оно не исключает того, что в действии встречаются крупные неправдоподобности, одни сказочного, другие - общенаивного характера.
Во-первых, физическая мощь и смелость главного лица преувеличены до мифических размеров. Он совсем один врывается в город, выдерживает там натиск всего неприятельского войска, затем возвращается, хотя и раненый, но все же непобежденный. О таких вещах не повествуют даже библейские ветхозаветные сказания, призывающие, однако, на помощь содействие небесных сил. Ни бегство Самсона из Газы (Кн. Судей, 16, 3), ни бегство Давида из Кешлы (I. Сам. 23) не облечены в такую сказочно-героическую форму.
Затем неправдоподобно столь неразумно высокомерное и вызывающее отношение сената, и в особенности Кориолана, к партии плебеев Что имеют в своем прошлом патриции, что делало бы возможным такое поведение? Ведь они уже должны были однажды решиться на политическое отступление, допустить учреждение трибунской власти, и никому из них и в голову не приходит восстать против приговора трибунов, осуждающего Кориолана на изгнание. Так зачем же при всяком случае оскорблять и издеваться? И как объяснить то, что храбрый патрициат, постоянно выражавшийся в таком геройском духе, выказывает такое жалкое малодушие, когда Кориолан ведет войска на Рим? Аристократы настолько партийны, что среди поражения только злорадствуют по поводу нерешительности плебеев и их заслуженного несчастья; под конец, отбросив всякое достоинство, они бросаются к ногам негодующего изменника.
В этом пункте источник Шекспира представлял неясность, причинившую ему немало затруднений. У Плутарха Кориолан, во главе своего войска, щадит имущество римских патрициев, но грабит достояние плебеев, занимая один латинский город за другим. Когда он таким образом осаждает Лавинию, настроение в Риме внезапно изменяется. Плебеи хотят отменить изгнание Кориолана, но сенат противится этому, неизвестно по каким причинам. Лишь тогда, когда неприятель совсем приблизился к городу, сенат решается начать переговоры Кориолан предъявляет весьма умеренные условия мира, настаивает преимущественно на том, чтобы вольски были приняты в латинский союз. В Риме совсем упали духом, тем не менее, сенат дает самый высокомерный ответ римляне никогда не поддадутся страху, если вольски хотят, чтобы им оказали "милость", то пусть они предварительно сложат оружие Непосредственно после того сенат впадает в полное отчаяние и посылает женщин, чтобы они своими мольбами смягчили гнев Кориолана
Кориолан Шекспира не разделяет с героем сказания предупредительности к своим прежним единомышленникам. Но патриции выказывают перед ним такое же отсутствие мужества, такую же растерянность, как и в легенде Коминий, Тит Ларций и другие, изображенные сначала весьма храбрыми людьми, являются впоследствии униженными трусами. Короче говоря, в драму Шекспира перешло немало тех противоречий, какими богато повествование Плутарха.
Это свидетельствует о некоторой спешности в работе, начинающей проглядывать теперь у Шекспира. С этих пор он уже не отделывает свои пьесы так тщательно, как прежде.
Говоря это, мы, конечно, не имеем в виду непоследовательности, встречающиеся в характере главного действующего лица драмы - Кориолана; они делают его еще более живым и правдивым; поэт или бессознательно выдвинул их, или был слишком гениален, чтобы их избегать. Так, например, когда Кориолан до последней минуты отказывается просить голосов у народа, он высказывает следующую мысль (II, 3)
Таков обычай
Но если бы обычаю во всем
Повиновались мы, никто не смог бы
Пыль старины сметать, а правде века
Сидеть бы за горами заблуждений
Кориолан не чувствует, что этой сентенцией он подрывает самый корень всей ультраконсервативной государственной мудрости, которую он исповедует. Ведь именно этого Кориолан и не хотел понять, что если мы во всех пунктах будем следовать нравам и обычаям, то никогда не разделаемся с заблуждениями прошлого, никогда не взорвем заграждающие нам путь горы предрассудков, и не только это, но никогда не сметем даже пыли, извращающей и пятнающей разум минувших времен. Для Кориолана то, что освящено давностью, всегда является справедливым. Он сам не чувствует того, что его пренебрежение к личностям народных трибунов и к широким слоям населения заставило его занять позицию, неустойчивую и непрочную в политическом смысле, - читатель не может быть вполне уверен в том, что Шекспир чувствовал здесь глубже и острее, чем его герой. Но сознательно или бессознательно, он, во всяком случае, вложил в душу своего героя эти придающие ему столько жизни непоследовательность и противоречие.
В пьесе "Троил и Крессида" било ключом презрение к женщинам как женщинам, к эротике как комической и низменной чувственности, к лживой геройской славе и поддельному воинскому величию. В "Кориолане" бьет ключом презрение к народу, к простолюдину как толпе и массе, к глупости и непостоянству невежд, к трусости и неблагодарности рабских душ, к низости их предводителей.
Но страстное презрение, наполняющее душу Шекспира, еще в третий раз делает размах, и всего сильнее, всего необузданней вспышка его разражается в том произведении, к которому он теперь приступает. Взрыв в "Тимоне" направлен не против отдельного пола, не против отдельного сословия, не против отдельного народа, не против отдельного класса или отдельной дроби человечества. Он проистекает от чистого, ничего и никого не исключающего презрения к людям.
ГЛАВА LXXI
"Тимон Афинский". - Человеконенавистничество.
"Тимон Афинский" дошел до нас в весьма плачевном виде. Текст зачастую ужасен и, кроме того, между отдельными сценами, порой между отдельными страницами, есть такие коренные различия в стиле и во всем тоне пьесы, что их нельзя объяснить, исходя из предположения, что все написано одним автором. Нередко завязываются нити, которые вскоре обрываются; немало таких пунктов, где встречаются или упоминаются обстоятельства, не подготовленные раньше. В самых лучших местах обработка стиха решительно изобличает руку Шекспира и относится к этому наиболее богатому идеями периоду его жизни; в других же стих небрежен, вял, немелодичен и отчаянно монотонен; но в особенности диалог в прозе по своей растянутости и изысканности зачастую так плох, что коробит читателя, между тем как вставлен он в твердо сплоченные, энергические сцены.
А потому в наши дни все исследователи пришли к соглашению относительно того, что в "Тимоне" (как и в "Перикле") мы имеем перед собою лишь крупный шекспировский отрывок.
"The Life of Timon of Athens" впервые напечатана в старейшем издании in-folio 1623 г. Если мы раскроем ее, то нас поразит тот странный факт, что эта пьеса, помещенная между "Ромео и Джульеттой" и "Юлием Цезарем", начинается четырьмя страницами, перенумерованными: 80, 81, 82, 83 вместо 78, 79, 80, 81 и кончается на странице 98. Вслед за тем имена актеров, место для которых всегда отводится не иначе, как в обрезе, занимают собою всю 99-ую страницу, а стр. 100 остается чистой. Тотчас после того начинается "Юлий Цезарь", на первой странице которого стоит цифра 109. Флей верно заметил, что "Троил и Крессида", пьеса, как мы видели, не перенумерованная по страницам, как раз заполнила бы место от 78-ой до 108-ой страницы. Кроме того, еще вследствие ошибки, дающей известное указание, вторая и третья страницы ее помечены цифрами 79 и 80. Таким образом, очевидно, что издатели первоначально "Троила и Крессиду" хотели включить в число трагедий, потом заметили, что в действительности в этой пьесе нет ничего трагического, и так как "Юлий Цезарь" был, вероятно, уже отпечатан, стали искать какое-нибудь другое трагическое произведение, которое могло бы так или иначе заполнить место, случайно оставшееся свободным.
Шекспир напал на этот сюжет во время своих подготовительных работ к "Антонию и Клеопатре". У Плутарха в жизни Антония есть сжатое описание Тимона и его человеконенавистничества, его отношений к цинику Апеманту и Алкивиаду, история о смоковнице и текст двух его эпитафий, встречающихся в "Тимоне Афинском". Этот сюжет, очевидно, привлек к себе Шекспира благодаря своему соответствию с его собственным удрученным и возмущенным основным настроением в эти годы, и он начал углубляться в него. Он ознакомился тем или другим путем с не переведенным еще в то время диалогом Лукиана "Тимон", где было немало штрихов, которые могли придать истории полноту, и которые он мог присвоить себе: рассказ о том, как Тимон находит в земле золото, как эта находка вновь заманивает к нему паразитов, как он их гонит прочь от себя и т. д.
Все говорит в пользу того, что путь, посредством которого Шекспир узнал все эти частности, заключался в том, что у него была перед глазами более ранняя пьеса о Тимоне, где встречались эти детали.
В 1842 г. Дейс издал найденную в рукописи пьесу "Тимон", относящуюся, по мнению Стивенса, к 1600 г. или около того и рассчитанную, по-видимому, на представление в том или другом академическом кружке. Здесь, как и у Шекспира, есть верный управитель и сцена прощального пира, заканчивающая третий акт. Но только там Тимон бросает в своих гостей камнями, разрисованными в виде артишоков, а не брызгает в них горячей водой. Впрочем, в шекспировском "Тимоне", в заключительных строках третьего действия, сохранились следы этого этюда: {Отрывки из "Тимона" приводятся в переводе П. И. Вейнберга.}
2-й гость. Он бешеный.
3-й гость. Моя спина про это знает.
4-й гость. То золото дарит, то камнями бросает.
И в этой, совсем однако ничтожной пьесе, Тимон находит золото. Покинувшая его любовница возвращается тогда к нему и хочет снова ему принадлежать; он с презрением прогоняет ее, как и всех других, кто является к нему, и восклицает: "Зачем, фурии, терзаете вы меня? Призываю всех богов в свидетели, что я ненавижу имя друга, отца или товарища. Я проклинаю воздух, которым вы дышите, мне противно, что я сам должен вдыхать его!" Но вслед за тем, в эпилоге, он крайне наивно объявляет, что в нем совершился полный переворот. "Теперь я один. Это сборище подлецов оставило меня в покое. Но что это значит? Я чувствую внезапную перемену. Моя ярость улеглась; мое сердце смягчается и отрекается от своей ненависти". Затем он кончает еще наивнее просьбою об аплодисментах: "Пусть любящие руки громкими рукоплесканиями призовут Тимона обратно в город".
Ничто не доказывает, что Шекспир знал именно эту пьесу. Более вероятно то, что он имел перед собой другую пьесу о Тимоне, принадлежавшую его труппе, но не понравившуюся в своем первоначальном, хотя и современном виде, почему Шекспиру и показалось интересным подвергнуть ее, вследствие желания товарищества, радикальной переработке. Не в том, однако, смысле, что пьеса, какою она дошла до нас, могла бы считаться с начала до конца его произведением, - слишком многие места в ней носят печать другой, гораздо более слабой руки, - а в том смысле, что все существенные, лирические, сильно патетические части принадлежат ему и только ему.
По этому вопросу существуют две теории. Флей в известном, с большим тщанием написанном исследовании, старался представить долю Шекспира в трагедии первоначальной и самостоятельной ее частью, которую впоследствии другой, второстепенный писатель дополнил применительно к потребностям сцены. Он выделил все места, неоспоримо принадлежащие Шекспиру, и напечатал их как обособленную пьесу, не только составляющую, по его мнению, все, что есть ценного в "Тимоне Афинском", - с этим легко согласиться, - но, кроме того, вовсе не нуждающуюся в остальных репликах и сценах для того, чтобы ее можно было понять. Это мнение, что Шекспир работал здесь без какой бы то ни было чужой основы, разделяется Суинберном, за исключением этого случая, вряд ли когда-либо соглашавшегося в чем-либо с Флеем. Суинберн полагал сначала, что работа Шекспира над "Тимоном" была просто-напросто прервана ранней кончиной поэта, но затем стал склоняться к тому мнению, что после более или менее продолжительного занятия этим сюжетом он отложил его, по крайней мере, на время, как слишком малоподходящий для драматической обработки. Но это не приводит Суинберна к слишком низкой оценке труда, выполненного здесь Шекспиром; напротив, о четвертом действии пьесы он употребляет даже такое выражение, что это трагедия, какую мог бы написать Ювенал, если бы он был вдохновлен божественным пламенем Эсхила!
Очевидно, что в этот период его жизни в глубине души его поднялось сильное возмущение против такого отношения к нему. Бывали ли мгновения, когда он вполне чувствовал и вполне сознавал свое величие? Едва ли возможно сомневаться в этом. Эти мгновения теперь часто повторялись. Бывали ли минуты, когда он говорил себе: через пятьсот лет, через тысячу лет человечество еще будет знать мое имя, еще будет читать мои драмы? Кто может на это ответить? Но это маловероятно, иначе он отвоевал бы себе право печатать их самому. Зато почти несомненно, что в этот момент он считал себя достойным такой прочной славы. Но он, это легко усмотреть, не верил, что потомство будет проницательней, что оно будет стоять на более высоком уровне, что оно лучше оценит его, чем современники. Ведь ему было чуждо понятие об историческом развитии. Скорее всего он полагал, что культура в его отечестве находится в состоянии быстрого регресса, ибо видел, как вокруг него преуспевает ограниченность, видел, как торжествует ханжество, ополчившееся против его искусства как против дьявольского начинания, и в нем выработалось отвращение к человеческой толпе не только в прошлом и настоящем, но и в будущем, отвращение, сделавшее его равнодушным и к похвалам ее, и к порицанию. Поэтому он с интересом и самоуслаждением изображает это равнодушие у Кориолана, уходящего прочь, когда сенат собирается восхвалять его и назначает его консулом, - у Кориолана, о котором Плутарх рассказывает, что единственная вещь, заставлявшая его любить, почести, была радость, доставляемая его матери славою сына, и который, однако же, у Шекспира говорит в самом начале пьесы (I, 9):
...Тошно слушать мне
И матери моей хвалы, хотя она
Свое дитя хвалить имеет право.
Характер Шекспира высвободился из-под власти людского суда. Он обитал теперь на прохладных высях, над снеговою линией, вдали от похвал и от хулы людей, вознесенный над радостями славы и неудобствами известности, вдыхая в себя чистую атмосферу горной природы, высокое равнодушие, среди которого парит душа, когда ей служит опорой ее презрение.
Лишь немногие были людьми, остальные были стадом, мелюзгой, как называет их Менений. Поэтому он сочувствует Кориолану и возвеличивает его. Поэтому он приписывает ему такую же ненависть, какая воодушевляет Корделию, ко всякой недостойной и выгодной лести, - более того, вкладывает ему в уста ее слова (II, 2):
...Народ люблю я так, как он того достоин.
Поэтому он вооружает его той же строгой любовью к правде, какой в позднейшие годы того века Мольер наделит своего Альцеста, но только делает ее не полукомической, а безусловно героической (III, 3):
Пускай меня столкнут с Тарпейской кручи,
Пускай сдирают кожу, пусть скитаться
Пошлют меня в изгнание, посадят
В темницу и дают на пропитанье
Одно зерно на сутки - не скажу
Ни одного приветливого слова.
Я не склонюсь пред ними, не куплю
Пощады я у них, хоть для того
Мне стоило б сказать мерзавцам этим:
"День добрый".
Вся душа Шекспира живет с этим Кориоланом, когда он не может заставить себя просить у народа консульского сана как награду за свои неоспоримые заслуги. Пускай дают ему награду за его подвиги, но просить ее - какая мука!
Его друзья требуют от него, чтобы он последовал обычаю и лично выступил просителем. Шекспир, шаг за шагом придерживающийся здесь Плутарха, присочиняет, что это претит Кориолану выше всякой меры. Он долго отказывается. Тогда как у греческого историка он без рассуждений является с пышной свитой на форум и выставляет напоказ раны, полученные им на войне, герой Шекспира не может принудить себя хвастать перед чернью своими подвигами или показывать ей свои раны с тем, чтобы взывать к ее состраданию или удивлению (XI, 2):
...Не в силах
Я стать полунагим перед толпою,
Указывать ей раны и за них
Униженно просить избранья. Нет,
Такой обряд тяжел мне.
Наконец, он поддается, но едва он ступил на форум, как начинает проклинать обряд, который согласился исполнить (II, 3):
Что ж говорить мне надо? "Муж почтенный,
Прошу тебя!" Проклятье! Не умею
На этот лад я свой язык настроить.
"Взгляни, достойный муж, на эти раны:
Я добыл их в бою, в тот самый час,
Когда иные из твоих собратий
Бежали с ревом..."
Он пытается преодолеть себя и, немного погодя, словно с плохо скрытой иронией и нетерпением, обращается к стоящим поблизости. Но на вопрос - из-за чего он решился выступить искателем консульства, он отвечает запальчиво и безрассудно:
...Из-за моих заслуг.
2-й гражданин. Твоих заслуг?
Кориолан. Конечно, не по собственной охоте.
3-й гражданин. Как не по собственной?
Кориолан. Я не хотел бы
Моею просьбой бедняков смущать.
Получив несколько голосов посредством такого, не особенно дипломатического образа действий, он восклицает в сторону:
О, как мне сладки эти голоса!
Нет, лучше умереть голодной смертью,
Чем нашу заслуженную награду
Выпрашивать!
И когда затем трибуны принимаются строить против него козни, подстрекают народ не избирать его, и он, под влиянием этого оскорбления, забывается до такой степени, что они получают возможность приговорить его к изгнанию, тогда он разражается потоком ожесточенных ругательств и угроз: "Вы - стая подлых сук!.. Я изгоню вас!" - вроде того, как через две тысячи лет, на достопамятном заседании, другой вождь, сначала избранный народом, потом внезапно возбудивший против себя нападки демократической зависти, Гамбетта, излил громовым голосом над шумевшим народным собранием в Бельвиле свой негодующий гнев: "Подлое отродье! Я буду преследовать вас до самых ваших нор!"
По свойству сюжета и по всему замыслу трагедии было необходимо присоединить к чувству собственного достоинства у Кориолана высокомерие, отталкивающее порой той формой, в которой оно выражается. Но сквозь сознательное художественное преувеличение в изображении гордости героя, чувствуется, как из глубины презрения к людям, презрения, вздымающегося, как море во время бури, в душе самого Шекспира поднималась в те дни неизмеримая гордость, чистая и твердая, как гранит.
ГЛАВА LXX
"Кориолан" как драма.
"Кориолан" - трагедия, построенная по строгим правилам, с единичным и энергическим действием, с постоянно возрастающим от акта до акта напряжением и логической развязкой. Если исключить "Отелло", то Шекспир никогда не давал своему сюжету более ясной формы. Это трагедия об участи непоколебимо правдивой, великой личности в мире мелких людей с мелкими чувствами, и о проклятии, которое навлекает на себя беспощадный, героический эгоизм, когда он побуждает героя ставить свою гордыню выше всякого долга к государству и отечеству.
Аристократические симпатии отнюдь не заставили, однако, Шекспира пропустить без внимания непростительное преступление Кориолана и его необходимые последствия. Взбешенный своим изгнанием, великий полководец переходит на сторону врагов римской республики, ведет войско вольсков на свой родной город, опустошает, грабит и наводит страх, не хочет слушать своих собратьев-патрициев, когда они являются к нему со смиренными мольбами, и уступает лишь тогда, когда женщины, с его матерью и женой во главе, взывают к нему, прося пощады и мира.
Что Шекспир не хотел представить измену отечеству преступлением, заслуживающим прощения, это он дал понять в негодовании, которое раньше выразил Кориолан, когда одно лишь слово "изменник" было брошено ему в лицо в виде брани (III, 3):
Пусть вас и ваш народ
Спалят огни из преисподней ада!
Меня назвать изменником? Мерзавец,
Трибун-ругатель, если б у тебя
В глазах сидели тысячи смертей,
В твоих руках еще по миллиону
И столько ж на поганом языке
Я и тогда сказал бы, что ты лжешь!
Сказал бы так спокойно и свободно,
Как я богам молюсь!
И вскоре после того оскорбленная гордость побуждает его совершить то самое преступление, которое он с таким негодованием отрицал за собой. Его не останавливают ни любовь к отчизне, ни мысль о согражданах. Мать, которую он всю свою жизнь боготворил, и жена, которую он всегда любил и чтил, вот те силы, о которые сламывается его жажда мести. Но он знает хорошо, что принося в жертву на алтарь семьи свою ненависть, он приносит в жертву самого себя, так как вольски не простят ему, что выдавши им Рим, он теперь их триумф выдает Риму. И он гибнет, сраженный долго накапливавшейся завистью Авфидия, которая может проявить себя теперь, в силу гнева обманутых вольсков.
Все эти главные характеры и все это логически построенное действие Шекспир нашел почти в законченной форме у Плутарха. От себя он прибавил личности трибунов, характер Менения, за исключением только басни о желудке и членах, и характер Виргилии, в сказании сводящийся чуть ли не к одному имени, тогда как Шекспир двумя-тремя штрихами создал из имевшихся у него данных женщину, прелесть которой заключается в кротости ее натуры. "Привет тебе, тихая красота!" - приветствует ее возвратившийся на родину Марций (II, 1), и это восклицание определяет ее вполне. Впрочем, некоторые из ее главных реплик, равно как и важнейшие реплики Волумнии, лишь переложены в стихи из прозы Плутарха, благодаря чему, конечно, у этих женщин и оказывается в жилах так много чистой римской крови.
В особенности Волумния - истинный тип римской матроны из эпохи республики. Она разработана с особым тщанием, и ее характер, богатый и энергический, не лишен в то же время и теневых сторон. В древнеримских сказаниях воину всегда отводится первое место, его матери - второе. Родство Волумнии с сыном сказывается во всем внешнем облике ее и во всех ее речах. Как женщина, она более склонна, чем он, пускать в ход или, по крайней мере, попускать притворство; но она не так упорно горда по темпераменту.
Первая мысль у нее может быть иезуитской, вторая стремительна:
Волумния. Сын мой, сын мой!
Ты прежде облекись во власть, а там уж
Изнашивай ее!
Кориолан. Пускай она
Износится!
Волумния. И без тревог всех этих
Ты мог всегда остаться тем, чем создан.
Зачем, не выждавши своей минуты,
Ты высказался весь перед врагом?
Кориолан. Пускай их перевешают!
Волумния. И даже
Сожгут потом!
И когда наступает решительный момент, она выступает перед трибунами не с большей умеренностью, а с совершенно такою же страстью к ругательствам, как и ее сын. Она бранится, как и он, и в ее репликах точно так же слышится удовлетворение, которое в этот период его жизни доставляла Шекспиру возможность браниться, или точнее, заставлять свои драматические фигуры облегчать свое сердце в ругательствах.
Волумния кричит трибуну (III, 5):
...Ты показал свой разум,
Изгнав вождя, который супостатам
Нанес ударов более, чем слов
Ты выболтал с тех пор, как в свет родился.
Сициний. О боги!
Волумния. И ударов славных больше.
Чем умных слов сказал ты. И для Рима
Он бился так! Ступай же! Нет, постой
Еще скажу я что-то. Я б хотела,
Чтоб сын мой здесь стоял, с мечом в руках.
Поучительно сравнить заключительное обращение Волумнии к сыну, как оно выражено в последнем акте, с ее речью у Плутарха.
Шекспир строго придерживается своего источника, но самые простые, самые человечные черты он прибавляет от себя.
Так, например, это место:
Не более ли всех людей на свете
Он матери обязан, а пред ним
Болтаю я - и нет, увы, ответов.
Ты к матери всегда неласков был,
Для ней же, для наседки одинокой,
В тебе вся жизнь была: она тебя,
Кудахтая, взрастила для войны
И радостно встречала из походов,
Где славу добывал ты.
Эти более нежные черты, которыми Шекспир довершил свой рисунок, смягчают суровую, воинственную осанку Волумнии.
Дикция здесь такая же, как всюду у Шекспира в период его наивысшей зрелости. Но никогда до сих пор не употреблял он более смелых метафор, не выказывал большей самостоятельности в оборотах речи и не укладывал более обильного мыслями и чувствами содержания в возможно наименьшее количество стихов.
Мы указывали на замечательное распределение материала. Оно не исключает того, что в действии встречаются крупные неправдоподобности, одни сказочного, другие - общенаивного характера.
Во-первых, физическая мощь и смелость главного лица преувеличены до мифических размеров. Он совсем один врывается в город, выдерживает там натиск всего неприятельского войска, затем возвращается, хотя и раненый, но все же непобежденный. О таких вещах не повествуют даже библейские ветхозаветные сказания, призывающие, однако, на помощь содействие небесных сил. Ни бегство Самсона из Газы (Кн. Судей, 16, 3), ни бегство Давида из Кешлы (I. Сам. 23) не облечены в такую сказочно-героическую форму.
Затем неправдоподобно столь неразумно высокомерное и вызывающее отношение сената, и в особенности Кориолана, к партии плебеев Что имеют в своем прошлом патриции, что делало бы возможным такое поведение? Ведь они уже должны были однажды решиться на политическое отступление, допустить учреждение трибунской власти, и никому из них и в голову не приходит восстать против приговора трибунов, осуждающего Кориолана на изгнание. Так зачем же при всяком случае оскорблять и издеваться? И как объяснить то, что храбрый патрициат, постоянно выражавшийся в таком геройском духе, выказывает такое жалкое малодушие, когда Кориолан ведет войска на Рим? Аристократы настолько партийны, что среди поражения только злорадствуют по поводу нерешительности плебеев и их заслуженного несчастья; под конец, отбросив всякое достоинство, они бросаются к ногам негодующего изменника.
В этом пункте источник Шекспира представлял неясность, причинившую ему немало затруднений. У Плутарха Кориолан, во главе своего войска, щадит имущество римских патрициев, но грабит достояние плебеев, занимая один латинский город за другим. Когда он таким образом осаждает Лавинию, настроение в Риме внезапно изменяется. Плебеи хотят отменить изгнание Кориолана, но сенат противится этому, неизвестно по каким причинам. Лишь тогда, когда неприятель совсем приблизился к городу, сенат решается начать переговоры Кориолан предъявляет весьма умеренные условия мира, настаивает преимущественно на том, чтобы вольски были приняты в латинский союз. В Риме совсем упали духом, тем не менее, сенат дает самый высокомерный ответ римляне никогда не поддадутся страху, если вольски хотят, чтобы им оказали "милость", то пусть они предварительно сложат оружие Непосредственно после того сенат впадает в полное отчаяние и посылает женщин, чтобы они своими мольбами смягчили гнев Кориолана
Кориолан Шекспира не разделяет с героем сказания предупредительности к своим прежним единомышленникам. Но патриции выказывают перед ним такое же отсутствие мужества, такую же растерянность, как и в легенде Коминий, Тит Ларций и другие, изображенные сначала весьма храбрыми людьми, являются впоследствии униженными трусами. Короче говоря, в драму Шекспира перешло немало тех противоречий, какими богато повествование Плутарха.
Это свидетельствует о некоторой спешности в работе, начинающей проглядывать теперь у Шекспира. С этих пор он уже не отделывает свои пьесы так тщательно, как прежде.
Говоря это, мы, конечно, не имеем в виду непоследовательности, встречающиеся в характере главного действующего лица драмы - Кориолана; они делают его еще более живым и правдивым; поэт или бессознательно выдвинул их, или был слишком гениален, чтобы их избегать. Так, например, когда Кориолан до последней минуты отказывается просить голосов у народа, он высказывает следующую мысль (II, 3)
Таков обычай
Но если бы обычаю во всем
Повиновались мы, никто не смог бы
Пыль старины сметать, а правде века
Сидеть бы за горами заблуждений
Кориолан не чувствует, что этой сентенцией он подрывает самый корень всей ультраконсервативной государственной мудрости, которую он исповедует. Ведь именно этого Кориолан и не хотел понять, что если мы во всех пунктах будем следовать нравам и обычаям, то никогда не разделаемся с заблуждениями прошлого, никогда не взорвем заграждающие нам путь горы предрассудков, и не только это, но никогда не сметем даже пыли, извращающей и пятнающей разум минувших времен. Для Кориолана то, что освящено давностью, всегда является справедливым. Он сам не чувствует того, что его пренебрежение к личностям народных трибунов и к широким слоям населения заставило его занять позицию, неустойчивую и непрочную в политическом смысле, - читатель не может быть вполне уверен в том, что Шекспир чувствовал здесь глубже и острее, чем его герой. Но сознательно или бессознательно, он, во всяком случае, вложил в душу своего героя эти придающие ему столько жизни непоследовательность и противоречие.
В пьесе "Троил и Крессида" било ключом презрение к женщинам как женщинам, к эротике как комической и низменной чувственности, к лживой геройской славе и поддельному воинскому величию. В "Кориолане" бьет ключом презрение к народу, к простолюдину как толпе и массе, к глупости и непостоянству невежд, к трусости и неблагодарности рабских душ, к низости их предводителей.
Но страстное презрение, наполняющее душу Шекспира, еще в третий раз делает размах, и всего сильнее, всего необузданней вспышка его разражается в том произведении, к которому он теперь приступает. Взрыв в "Тимоне" направлен не против отдельного пола, не против отдельного сословия, не против отдельного народа, не против отдельного класса или отдельной дроби человечества. Он проистекает от чистого, ничего и никого не исключающего презрения к людям.
ГЛАВА LXXI
"Тимон Афинский". - Человеконенавистничество.
"Тимон Афинский" дошел до нас в весьма плачевном виде. Текст зачастую ужасен и, кроме того, между отдельными сценами, порой между отдельными страницами, есть такие коренные различия в стиле и во всем тоне пьесы, что их нельзя объяснить, исходя из предположения, что все написано одним автором. Нередко завязываются нити, которые вскоре обрываются; немало таких пунктов, где встречаются или упоминаются обстоятельства, не подготовленные раньше. В самых лучших местах обработка стиха решительно изобличает руку Шекспира и относится к этому наиболее богатому идеями периоду его жизни; в других же стих небрежен, вял, немелодичен и отчаянно монотонен; но в особенности диалог в прозе по своей растянутости и изысканности зачастую так плох, что коробит читателя, между тем как вставлен он в твердо сплоченные, энергические сцены.
А потому в наши дни все исследователи пришли к соглашению относительно того, что в "Тимоне" (как и в "Перикле") мы имеем перед собою лишь крупный шекспировский отрывок.
"The Life of Timon of Athens" впервые напечатана в старейшем издании in-folio 1623 г. Если мы раскроем ее, то нас поразит тот странный факт, что эта пьеса, помещенная между "Ромео и Джульеттой" и "Юлием Цезарем", начинается четырьмя страницами, перенумерованными: 80, 81, 82, 83 вместо 78, 79, 80, 81 и кончается на странице 98. Вслед за тем имена актеров, место для которых всегда отводится не иначе, как в обрезе, занимают собою всю 99-ую страницу, а стр. 100 остается чистой. Тотчас после того начинается "Юлий Цезарь", на первой странице которого стоит цифра 109. Флей верно заметил, что "Троил и Крессида", пьеса, как мы видели, не перенумерованная по страницам, как раз заполнила бы место от 78-ой до 108-ой страницы. Кроме того, еще вследствие ошибки, дающей известное указание, вторая и третья страницы ее помечены цифрами 79 и 80. Таким образом, очевидно, что издатели первоначально "Троила и Крессиду" хотели включить в число трагедий, потом заметили, что в действительности в этой пьесе нет ничего трагического, и так как "Юлий Цезарь" был, вероятно, уже отпечатан, стали искать какое-нибудь другое трагическое произведение, которое могло бы так или иначе заполнить место, случайно оставшееся свободным.
Шекспир напал на этот сюжет во время своих подготовительных работ к "Антонию и Клеопатре". У Плутарха в жизни Антония есть сжатое описание Тимона и его человеконенавистничества, его отношений к цинику Апеманту и Алкивиаду, история о смоковнице и текст двух его эпитафий, встречающихся в "Тимоне Афинском". Этот сюжет, очевидно, привлек к себе Шекспира благодаря своему соответствию с его собственным удрученным и возмущенным основным настроением в эти годы, и он начал углубляться в него. Он ознакомился тем или другим путем с не переведенным еще в то время диалогом Лукиана "Тимон", где было немало штрихов, которые могли придать истории полноту, и которые он мог присвоить себе: рассказ о том, как Тимон находит в земле золото, как эта находка вновь заманивает к нему паразитов, как он их гонит прочь от себя и т. д.
Все говорит в пользу того, что путь, посредством которого Шекспир узнал все эти частности, заключался в том, что у него была перед глазами более ранняя пьеса о Тимоне, где встречались эти детали.
В 1842 г. Дейс издал найденную в рукописи пьесу "Тимон", относящуюся, по мнению Стивенса, к 1600 г. или около того и рассчитанную, по-видимому, на представление в том или другом академическом кружке. Здесь, как и у Шекспира, есть верный управитель и сцена прощального пира, заканчивающая третий акт. Но только там Тимон бросает в своих гостей камнями, разрисованными в виде артишоков, а не брызгает в них горячей водой. Впрочем, в шекспировском "Тимоне", в заключительных строках третьего действия, сохранились следы этого этюда: {Отрывки из "Тимона" приводятся в переводе П. И. Вейнберга.}
2-й гость. Он бешеный.
3-й гость. Моя спина про это знает.
4-й гость. То золото дарит, то камнями бросает.
И в этой, совсем однако ничтожной пьесе, Тимон находит золото. Покинувшая его любовница возвращается тогда к нему и хочет снова ему принадлежать; он с презрением прогоняет ее, как и всех других, кто является к нему, и восклицает: "Зачем, фурии, терзаете вы меня? Призываю всех богов в свидетели, что я ненавижу имя друга, отца или товарища. Я проклинаю воздух, которым вы дышите, мне противно, что я сам должен вдыхать его!" Но вслед за тем, в эпилоге, он крайне наивно объявляет, что в нем совершился полный переворот. "Теперь я один. Это сборище подлецов оставило меня в покое. Но что это значит? Я чувствую внезапную перемену. Моя ярость улеглась; мое сердце смягчается и отрекается от своей ненависти". Затем он кончает еще наивнее просьбою об аплодисментах: "Пусть любящие руки громкими рукоплесканиями призовут Тимона обратно в город".
Ничто не доказывает, что Шекспир знал именно эту пьесу. Более вероятно то, что он имел перед собой другую пьесу о Тимоне, принадлежавшую его труппе, но не понравившуюся в своем первоначальном, хотя и современном виде, почему Шекспиру и показалось интересным подвергнуть ее, вследствие желания товарищества, радикальной переработке. Не в том, однако, смысле, что пьеса, какою она дошла до нас, могла бы считаться с начала до конца его произведением, - слишком многие места в ней носят печать другой, гораздо более слабой руки, - а в том смысле, что все существенные, лирические, сильно патетические части принадлежат ему и только ему.
По этому вопросу существуют две теории. Флей в известном, с большим тщанием написанном исследовании, старался представить долю Шекспира в трагедии первоначальной и самостоятельной ее частью, которую впоследствии другой, второстепенный писатель дополнил применительно к потребностям сцены. Он выделил все места, неоспоримо принадлежащие Шекспиру, и напечатал их как обособленную пьесу, не только составляющую, по его мнению, все, что есть ценного в "Тимоне Афинском", - с этим легко согласиться, - но, кроме того, вовсе не нуждающуюся в остальных репликах и сценах для того, чтобы ее можно было понять. Это мнение, что Шекспир работал здесь без какой бы то ни было чужой основы, разделяется Суинберном, за исключением этого случая, вряд ли когда-либо соглашавшегося в чем-либо с Флеем. Суинберн полагал сначала, что работа Шекспира над "Тимоном" была просто-напросто прервана ранней кончиной поэта, но затем стал склоняться к тому мнению, что после более или менее продолжительного занятия этим сюжетом он отложил его, по крайней мере, на время, как слишком малоподходящий для драматической обработки. Но это не приводит Суинберна к слишком низкой оценке труда, выполненного здесь Шекспиром; напротив, о четвертом действии пьесы он употребляет даже такое выражение, что это трагедия, какую мог бы написать Ювенал, если бы он был вдохновлен божественным пламенем Эсхила!