Страница:
Право, иногда кажется, как будто он что-то вроде пуританина.
Сэр Эндрю. О, если бы я думал это, то прибил бы его, как собаку!
Сэр Тоби. Как? За то, что он пуританин? И это все твои побудительные причины, рыцарь?..
Мария. Не пуританин он, - чтобы его нелегкая взяла, - и ничего постоянного в нем нет. Он просто флюгер, что ходит за ветром, осел, который выучил наизусть высокопарные речи и сыплет их пригоршнями...
Точно так же и у Мольера настойчиво утверждается, что Тартюф не духовное лицо.
Мальволио подбрасывают подложное письмо от его знатной госпожи, в котором она молит его о любви и просит его, в знак расположения к ней, постоянно улыбаться и носить желтые чулки с накрест завязанными подвязками.
Он улыбается, "так, что на лице его является больше линий, чем на новой карте (от 1598 г.) с обеими Индиями"; он носит свои невозможные подвязки самым невозможным образом; другие притворяются, будто считают его помешанным, и соответственно с этим и обходятся с ним, присылают к нему якобы священника отчитывать его. Надевая священническую рясу (IV, 2), дурак произносит следующие слова, очевидно, сказанные не на ветер:
Прекрасно, надену рясу и прикинусь попом. Да, впрочем, не я первый прячусь под нею.
К тому же Мальволио обращает среди рукоплесканий шута свою речь веселый кутила и бонвиван сэр Тоби (II, 3):
Или ты думаешь, что в силу того, что ты добродетелен, не бывать на свете ни пирогам, ни вину?
Дурак. Будут же, вот те Пресвятая! Да ты же еще ими и подавишься!
Этим-то словам суждено было стать эпиграфом к "Дон-Жуану" Байрона, ибо в них чувствуется смелая и веселая самозащита.
"Двенадцатая ночь, или Что хотите" должна была быть написана в 1601 г., потому что в дневнике ранее упомянутого юриста Джона Мэннингема под 2 февраля 1602 г. находится следующая заметка:
"В наш праздник (праздник Сретения в Миддл Темпл Холле) была представлена пьеса под заглавием "Двенадцатая ночь, или Чао хотите", весьма похожая на "Комедию ошибок" или на "Menaechmi" Плавта, но более всего близкая к итальянской пьесе "Inganni". Интрига ее - вбить в голову дворецкому, будто его госпожа, вдова, влюблена в него и т. д." Что пьеса не могла возникнуть задолго до этого времени, доказывается тем обстоятельством, что песня "Farewell, dear heart, since I must needs be gone" ("Прощай, мое сердце, ибо я должен уехать"), которую поют Тоби и шут (II, 3), вышла впервые в сборнике песен, изданном Робертом Джонсом в Лондоне в 1601 г. Шекспир только изменил немного эту песню. По всей вероятности, "Двенадцатая ночь" была одной из четырех пьес, представленных в Уайтхолле для двора труппой лорда-камергера накануне 1602 г., и игралась она в первый раз в тот вечер, от которого получила свое заглавие. {Twelfth Night (Двенадцатая ночь) - английское названне праздника Крещения.}
Среди многочисленных итальянских пьес, носящих имя "Gl'Inganni", есть пьеса поэта Курцио Гонзаго, вышедшая в Венеции в 1592 г., где сестра одевается мужчиной и принимает имя Чезаре - у Шекспира Cesario, - и другая пьеса, появившаяся в Венеции в 1537 г., где действие имеет много общего с действием "Двенадцатой ночи", и где имя Малевольти, впрочем, лишь упоминаемое, могло дать повод к имени Мальволио у Шекспира.
Подобная фабула встречается в одной новелле Банделло, переведенной у Бельфоре (в его "Histoires tragiques"); кроме того, в изданном в 1581 г. и исполненном Бернеби Ричем переводе сборника новелл Чинтио "Hecatomithi", которым Шекспир, по-видимому, воспользовался. Всю комическую часть действия, образы Мальволио, рыцаря Тоби, сэра Эндрю Эгчика и шута Шекспир изобрел сам.
Комедия "Что хотите", как и следовало ожидать, была чрезвычайно любима. Ученый Диггес, переводчик Клавдиана, в своем стихотворении от 1640 г. "Upon Master William Shakespeare", где он выдвигает популярнейшие образы поэта, называет действующих лиц только из двух комедий, а именно из "Много шума из ничего" и "Двенадцатой ночи". Он говорит: стоит только показаться Беатриче и Бенедикту, как в мгновение ока партер, галерея и ложи наполняются желающими послушать Мальволио, болвана с накрест завязанными подвязками.
"Двенадцатая ночь", пожалуй, самая прелестная и самая гармоническая из написанных Шекспиром комедий; во всяком случае, это та из них, где все тона, какие только затрагиваются, тон серьезного чувства и шутки, мечтательности, нежности и смеха, сливаются друг с другом, как нельзя лучше и полнее. Это симфония, где ни один голос не лишний, картина, покрытая золотым лаком, в котором растворяются все краски. Эта пьеса не так брызжет остроумием и веселостью, как предыдущая; чувствуется, что радость жизни у Шекспира достигла теперь наивысшей точки, откуда она готовится перейти в грусть, но она совсем в ином смысле, чем "Как вам угодно", представляет собой замкнутое целое, не говоря уже о том, что она во много раз драматичнее.
Еще А. В. Шлегель в свое время глубокомысленно обратил внимание на то, как Шекспир в монологе, которым открывается пьеса, напоминает, что на английском языке той эпохи фантазия и любовь обозначались одним и тем же словом (fancy); Шлегель не без тонкости развил ту мысль, что любовь, понимаемая более как дело воображения, нежели как вопрос сердца - основная тема, которая здесь разрабатывается. Другие после него старались доказать, что фантастически прихотливое есть основная черта в характере всех действующих лиц пьесы. Тик сравнил ее с большой разноцветной бабочкой, порхающей по чистому, голубому воздуху и поднимающейся в своем золотом блеске с освещенных солнцем пестрых цветов.
Крещенским вечером заканчивались во времена Шекспира рождественские праздники для высших классов; у простого народа они по большей части продолжались до Сретения. В этот вечер играли в разные игры. Кто, по воле случая, находил запеченный в пироге боб и делался таким образом "бобовым королем", выбирал себе "бобовую королеву", становился заводчиком всяких чудачеств и отдавал шаловливые приказания, которые должны были в точности исполняться. Ульрици хотел видеть в этом указание на то, что пьеса изображает игру в лотерею, где Себастьяну, герцогу и Марии достается большой выигрыш. Однако, едва ли можно считать таким необыкновенно счастливым жребием для Марии получить в мужья пьяницу сэра Тоби, и двойное заглавие "Двенадцатая ночь, или Что хотите" показывает, что Шекспир мало придавал значения имени, под которым пьеса сделается известной.
Некоторые нити связывают эту комедию с пьесой "Как вам угодно". Страсть, которую Виола в мужском платье возбуждает в Оливии, напоминает чувство, которое одетая пажом Розалинда вызывает у Фебе. Но мотив разработан совершенно различно. Тогда как Розалинда высокомерно и задорно отвергает пламенную любовь Фебе, Виола полна нежного сострадания к женщине, которую ввел в заблуждение ее костюм. Неоднократно повторяющийся мотив смешения Виолы с ее братом-близнецом Себастьяном вновь заимствуется из "Комедии ошибок", но вследствие различия между обстоятельствами и способом разработки этот мотив тоже явился обновленным.
Заботливой, почти ласкающей рукой обрисовал Шекспир каждое отдельное из многочисленных действующих лиц пьесы.
Симпатичный и утонченный герцог, при своем сентиментальном характере и болезненной фантазии, томится безнадежной любовью. Он любит прекрасную графиню Оливию, которая знать его не хочет, и которую он, тем не менее, продолжает мучить своей эротической настойчивостью.
Музыкальный от природы, он ищет утешения в музыке, и в числе песен, которые он заставляет петь шута и других, есть небольшое прочувствованное стихотворение дивной ритмической красоты, передать которую никакой перевод не может. Оно точь-в-точь выражает мягкое, томное настроение и как бы ленивую меланхолию, в которых протекают дни герцога. Но к мелодии его вполне применимы прекрасные слова, сказанные Вилой о напеве, который играется перед тем, как поют эту песню:
Как эхо раздается он в чертогах,
Где царствует любовь.
В своей бесплодной страсти герцог сделался нервен и раздражителен, склонен к резким противоречиям с самим собой. В одной и той же сцене (II, 4) он говорит сначала о любви мужчины, что она более легка и мимолетна, более непостоянна и изменчива, чем любовь женщины, а двумя страницами ниже говорит о своей собственной любви:
...Женщины душа
Мала, чтоб уместить в себе так много.
Они непостоянны; их любовь
Желаньем может только называться.
Герцогу соответствует, как pendant графиня; она, одинаково с ним, подавлена тоской. С преувеличенной, выставляемой напоказ любовью сестры она решила провести семь лет подряд, завесив свое лицо покрывалом, как монахиня, и всецело посвящая свою жизнь скорби об умершем брате. Тем не менее, в ее речах отнюдь не сквозит это снедающее душу горе, она шутит со своими домочадцами и оказывается рассудительной и исполненной достоинства хозяйкой в своем доме, как вдруг с первого взгляда, брошенного на переодетую Виолу, в ней вспыхивает страсть, заставляющая ее, забыв предписываемую ей полусдержашюсть, делать смелые шаги, чтобы завоевать любовь мнимого юноши. Она нарисована, как существо, лишенное равновесия, внезапно переходящее от чрезмерной ненависти ко всему земному к полному забвению горя, в которое оно хотело погрузиться. Однако, она не комична, как Фебе, когда та влюбляется в переодетую принцессу, ибо Шекспир дал понять, что тип Себастьяна, подсказанный ее воображению переодетой Виолой, есть тот тип, которому она не может противостоять, и Себастьян, со своей стороны, мгновенно отвечает взаимностью на страсть, которую его сестра должна была отвергнуть. Кроме того, выражение, придаваемое Оливией своей страсти, всегда поэтически прекрасно.
Но, тщетно вздыхая по Виоле, она все же неминуемо производит такое впечатление, как будто она охвачена легким эротическим безумством, вполне соответствующим безумству герцога, и сумасшествие их обоих находит себе в высшей степени остроумную и забавную пародию в чисто комической влюбленности Мальволио в свою госпожу и его самонадеянной фантазии, будто она платит ему взаимностью. Оливия чувствует это, и сама это говорит, восклицая (III, 4):
Поди-ка, позови его скорей.
И я безумная, как он, когда
Веселое безумство сходно с грустным.
Образ Мальволио обрисован несколькими штрихами, но с несравненной уверенностью. Он неподражаем в своем напоминающем индийского петуха величии, а жестокая шутка, предметом которой он является, разработана, как целый рудник комизма. Бесподобное любовное письмо, посланное ему Марией, подделавшей почерк графини, действует на него, "как водка на старую бабу", заставляет выйти наружу все его скрытое самообольщение, а его самодовольство, и раньше заметное в нем, принять самые смехотворные формы. Сцена, где он приближается к Оливии и торжествующим тоном напоминает ей выражения письма "желтые чулки и накрест завязанные подвязки", между тем как убеждение, что он сошел с ума, все глубже и глубже вкореняется в нее, принадлежит, вместе с коллизиями, вызываемыми неизбежными недоразумениями, к самым эффектным комическим сценам английского театра. Еще более полна веселости та сцена (IV, 2), где Мальволио в качестве помешанного заперт в темной комнате, а шут стоит за дверью и, то подражая голосу патера, старается изгнать из него дьявола, то своим собственным голосом разговаривает со священником, поет песни и обещает Мальволио исполнить его поручение. В этой сцене чувствуется первоклассный jeu de theatre комического жанра.
Шут, как бы по соответствию с основным тоном пьесы, менее остроумен и более музыкален, чем Оселок в пьесе "Как вам угодно", но зато он преисполнен сознанием значения своей профессии:
Глупость, как солнце, обращается вокруг мира и светит повсюду.
По временам он произносит что-нибудь безмерно забавное, как, например, реплику "быть хорошо повешенным лучше, чем худо жениться", или приводит следующий довод в пользу того, что с врагами живется лучше, чем с друзьями (V, 1):
Друзья хвалят меня и в то же время делают из меня осла, а враги прямо говорят, что я осел, следовательно, с врагами я научаюсь самопознанию, а друзья меня надувают. Итак, если умозаключения похожи на поцелуи, и если четыре отрицания составляют два утверждения, то чем больше друзей, тем хуже, чем больше врагов, тем лучше.
В виде исключения Шекспир и здесь, как бы опасаясь быть ложно пошлым своей публикой, заставил Виолу совершенно догматически рассуждать о том, что роль шута требует ума; дурак должен наблюдать нрав того человека, над которым подшучивает, должен уметь выбирать время и место, а не набрасываться, как дикий сокол, на каждое перышко, которое завидит. Это ремесло столь же трудное, как искусство мудреца.
Шут образует нечто вроде связующего звена между серьезными характерами пьесы и лицами, вызывающими один только смех, каковы прибавленные Шекспиром от себя пара дворянчиков: сэр Тоби Белч и сэр Эндрю Эгчик. Это - сплошной контраст. Сэр Тоби - тучный, полнокровный, краснощекий шутник, постоянно напивающийся допьяна; сэр Эндрю - бледный, как будто его трясет лихорадка, с жидкими, прямыми, бесцветными волосами, тощий мозгляк, гордящийся своим искусством в танцах и фехтовании, задорный и застенчивый в одно и то же время, смешной во всех своих движениях, хвастун и трус, эхо и тень людей, которым он удивляется, созданный для потехи своих приятелей, для того, чтобы быть марионеткой в их руках и служить мишенью для их острот, до того глупый, что считает возможным приобрести любовь прекрасной Оливии, но с тайным предчувствием своей глупости, предчувствием, действующим на зрителя освежающим образом (I, 3):
Мне сдается, что иногда во мне не больше остроумия, чем в обыкновенном человеке. Но я ем очень много говядины, - и это вредит моему остроумию.
Он не понимает самых простых фраз, какие ему приходится слышать, он такой попугай и поддакиватель, что выражение "и я тоже" является лозунгом всей его жизни. И он увековечен Шекспиром в бессмертной реплике, которую произносит, когда Тоби говорит о себе, что субретка Мария его обожает (II, 3):
И меня раз как-то обожали.
Тоби дал полную характеристику его и указал его приметы словами, что если его вскроют и найдут в его печени настолько крови, чтобы муха могла окунуть в нее ногу, то он готов съесть всю остальную часть его трупа.
Главное действующее лицо в "Двенадцатой ночи" - Виола, о которой брат ее говорит только правду без малейшего преувеличения, когда, считая ее потонувшей во время кораблекрушения, восклицает: "Сама зависть должна была бы назвать ее сердце прекрасным!"
Ее положение в пьесе заключается в том, что, потерпев кораблекрушение у берегов Иллирии, она желает сначала поступить в услужение к молодой графине, но, узнав, что та никого не хочет видеть, решается в качестве пажа предложить свои услуги молодому неженатому герцогу, о котором, как она припоминает, ее отец отзывался с теплотой. Он тотчас же производит на нее самое глубокое впечатление, но, не зная ее пола, он и не подозревает, что в ней происходит, и она попадает в жестокое положение постоянно быть посылаемой с поручениями от того, кого она любит, к другой. Таинственным и трогательным образом говорит она с ним о своей любви (П, 4):
Дочь моего родителя любила,
Как, может быть, я полюбил бы вас,
Когда бы слабой женщиною был.
Герцог. А жизнь ее?
Виола. Пустой листок, мой государь:
Она ни слова о своей любви
Не проронила, тайну берегла,
И тайна, как червяк, сокрытый в почке.
Питалась пурпуром ее ланит.
Задумчива, бледна, в тоске глубокой,
Как гений христианского терпенья,
Иссеченный на камне гробовом,
Она с улыбкою глядела на тоску.
Но теплое чувство, наполняющее ее, делает ее более красноречивым вестником любви, чем она подозревает. На вопрос Оливии, что сделала бы она сама, если бы любила ее так, как ее господин, она отвечает (I, 5):
...У вашего порога
Я выстроил бы хижину из ивы.
Взывал бы день и ночь к моей царице,
Писал бы песни о моей любви
И громко пел бы их в тиши ночей:
По холмам пронеслось бы ваше имя,
И эхо повторяло бы в горах
"Оливия!" Вам не было б покоя
Меж небом и землей, пока бы жалость
Не овладела вашею душой.
Короче говоря, как мужчина она обнаружила бы всю ту энергию, которой герцогу не достает. Неудивительно, что она невольно вызывает ответную любовь. Как женщина, она вынуждена к пассивности; ее любовь - любовь без слов, любовь глубокая, тихая и терпеливая. Вопреки своему здравому рассудку, она человек сердца. Весьма знаменательно, что в сцене, где Антонио, принимающий ее за Себастьяна (III, 5), находясь в отчаянном положении, напоминает ей об оказанных им услугах, она восклицает в ответ, что ничего она не ненавидит так в людях, как неблагодарность, которую она считает хуже лжи, сплетен и пьянства. Она вся задушевность, при всем том, что у нее такой светлый ум. Ее инкогнито, не доставляющее ей (как Розалинде) радости, а только горе и смущение, таит в себе самую чуткую женственность. Никогда не вырывается у нее, как у Розалинды или Беатриче, грубого и нескромного слова. Взамен бурной энергии и искрящегося юмора более ранних героинь ей дана пленяющая сердце прелесть. Она свежа и прекрасна, как эти старшие ее сестры, она, которую, как скромно выражается ее брат, "многие считали красавицей", хотя она была похожа на него; у нее есть и юмористическое красноречие Розалинды и Беатриче, она доказывает это в первой своей сцене с Оливией; но все же на ее прелестном образе лежит легкий отпечаток грусти. Она как бы олицетворяет собой "прощание с веселостью", выражение которого один талантливый английский критик нашел в этой последней комедии светлого периода жизни Шекспира.
ГЛАВА XXX
Перемена в настроении Шекспира. - Возрастающие меланхолия, пессимизм
и мизантропия.
Неумолимо приближается время, когда веселость, даже сама жизнерадостность гаснут в его душе. Тяжелые тучи нависли на его горизонте, мы можем лишь догадываться, какие, - гложущие сердце печали и разочарования скопились в глубине его существа. Мы видим, как грусть его растет и расширяется; мы наблюдаем ее изменчивые проявления, не зная ее причин. Мы чувствуем лишь одно, что арена, которую он видит очами своей души, как и внешняя, на которой он действует, обтянута черным. Траурный флер спускается на ту и на другую.
Он больше не пишет комедий, а пишет целый ряд мрачных трагедий и ставит их на сцену, еще так недавно оглашавшуюся смехом его Беатриче и Розалинд.
Все его впечатления от жизни и от людей становятся отныне все более и более мрачными. В его сонетах можно проследить, как даже и в более ранние его, счастливые годы не знающая покоя страстность постоянно боролась в его душе с радостью жизни, и можно видеть, как он уже и в это время был волнуем тревогой порывистых и противоречивых чувств. Затем можно вычитать из его драматических произведений, что не только то, что он испытал в общественной, политической жизни, но и все события его личного существования начинают с этих пор внушать ему отчасти сострадание к людям, пламенное сочувствие, отчасти ужас перед людьми, как перед дикими, хищными зверями, отчасти, наконец, отвращение к людям, как глупым, лживым и низменным созданиям. Эти чувства сгущаются постепенно в глубокое и грандиозное презрение к людям, пока, по истечении восьми длинных лет, в его основном настроении не наступает перелом. Погасшее солнце снова озарило его жизнь, черное небо вновь сделалось лазурным, и душа поэта вновь прониклась кротким участием ко всему человеческому. Под конец все успокаивается в величавой, меланхолической ясности. Возвращаются светлые настроения, легкие грезы его юности, и на устах поэта появляется если не смех, то улыбка. Неудержимая веселость исчезла навсегда, но его фантазия, чувствующая себя менее связанной, чем прежде, законами действительности, резвится легко и свободно, хотя много серьезного смысла и много житейского опыта скрывается теперь за этой легкой игрой воображения.
Но это внутреннее освобождение от тяготы жизни наступает, как сказано, лишь лет восемь спустя после момента, на котором мы здесь остановились.
Мощная, гениальная жизнерадостность его тридцатилетнего возраста царит еще короткое время в его душе. Затем она начинает меркнуть, и после сумерек, коротких, как сумерки юга, во всей его душевной жизни и во всех его произведениях водворяется ночь.
В трагедии "Юлий Цезарь" еще господствует только мужественная серьезность. Тема привлекла Шекспира вследствие аналогии между заговором против Юлия Цезаря и заговором против Елизаветы. Так как главные участники последнего, Эссекс и его товарищ Саутгемптон, вопреки безрассудности своего предприятия пользовались полной личной симпатией поэта, то некоторую долю этой симпатии он перенес на Брута и Кассия. Он создал Брута под глубоким впечатлением того непрактичного великодушия, какое обнаружили его друзья-аристократы и которое оказалось бессильным изменить ход исторических событий. Вывод, вытекающий из пьесы - практические ошибки влекут за собой столь же жестокую кару, как и моральные.
В "Гамлете" господствуют все возрастающая меланхолия и все усиливающаяся горечь Шекспира. Свойственное юности светлое миросозерцание разбилось в прах как для Шекспира, так и для его героя. Вера Гамлета в людей и доверие его к ним подорваны. Под формой кажущегося безумия здесь так гениально, как никогда прежде в северной Европе, выражена глубоко печальная житейская мудрость, которую Шекспир выработал себе к сороковому году своей жизни.
Одна из побочных причин меланхолии Шекспира, усматриваемых нами в эту эпоху, это все более резкое враждебное отношение, в которое он как актер и театральный писатель становится к направленному в пользу свободной церкви все более и более могучему религиозному движению века - пуританизму, являвшемуся в его глазах лишь ограниченностью и лицемерием. Пуританизм был смертельным врагом его сословия; еще при жизни Шекспира он вызвал запрещение всяких сценических представлений в провинции, а после его смерти и в столице. С самой "Двенадцатой ночи" неизменное ожесточение против пуританизма, понимаемого как лицемерие, простирается через "Гамлета", через переработку комедии "Конец - делу венец" до "Меры за меру", где этот гнев поднимает бурю и создает образ, рядом с которым можно поставить лишь мольеровского Тартюфа.
Что так глубоко потрясает его в эти годы, это бедствия земной жизни, несчастье, не как удел ниспосланный небом, а как нечто, осуществляемое глупостью в союзе со злобой.
В особенности злоба как сила теперь восстает перед ним во всем своем могуществе. Это видно уже в "Гамлете", в изумлении героя по поводу того, что можно улыбаться и быть злодеем. Еще ярче выражено это в "Мере за меру":
...Не называй
То невозможным, что на этот раз
Лишь кажется тебе невероятным!
Презреннейший злодей из всех на свете
Казаться может скромным, честным, строгим,
Как граф Анджело.
Эта-то строка и приводит к художественному воссозданию характеров Яго, Гонерильи и Реганы и к диким взрывам человеконенавистничества в "Тимоне Афинском".
"Макбет" - первая попытка Шекспира объяснить трагедию жизни как результат грубости в союзе со злобой: грубости, усиленной, умноженной злобой. Леди Макбет отравляет душу своего супруга. Злоба вливает несколько капель яда в грубость, могущую быть по самой внутренней своей сути слабостью различного рода, честной шероховатостью нрава, тупоумием многообразного свойства. И эта грубость начинает затем неистовствовать, становится страшной для себя и для других.
Совершенно то же самое видим мы в отношениях между Отелло и Яго.
"Отелло" не более, как монография. "Лир" - мировая картина. Шекспир переходит от "Отелло" к "Лиру" в силу потребности художника дополнять самого себя, создавать вслед за каждым произведением его контраст.
"Лир" - самая крупная задача, какую ставил себе до сих пор Шекспир: мука и ужасы вселенной, вставленные в рамку пяти недлинных актов. Впечатление, производимое "Лиром", - это кончина мира. Шекспир теперь не в том настроении, чтобы изображать что-либо иное. В ушах его раздается, душу его наполняет грохот мира, который разрушается.
Этим объясняется его следующее произведение - "Антоний и Клеопатра". В этом сюжете он нашел новый текст к своей внутренней музыке. В жизнеописании Марка Антония он прозрел глубокое падение древней мировой республики. Римское могущество, суровое и строгое, рушилось при столкновении со сладострастием Востока.
К этому моменту, когда Шекспир написал трагедию "Антоний и Клеопатра", его меланхолия успела возрасти до пессимизма. Презрение становится у него неизменным настроением, презрение к людям, обращающееся вместе с кровью в его жилах, но презрение плодотворное, могучее, выбрасывающее молнию за молнией.
Такие произведения, как "Троил и Крессида" и "Кориолан", обрушиваются то на отношения между обоими полами, то на политические условия, и, наконец, все, что Шекспир пережил и вынес в эти годы, все, что он передумал и что выстрадал, концентрируется в одном великом, полном отчаяния образе, образе Тимона Афинского, человеконенавистника, дикая риторика которого подобна темной эссенции из запекшейся крови и желчи, выделяющейся из раны для облегчения душевной муки.
ГЛАВА XXXI
Англия в эпоху Елизаветы.
Сэр Эндрю. О, если бы я думал это, то прибил бы его, как собаку!
Сэр Тоби. Как? За то, что он пуританин? И это все твои побудительные причины, рыцарь?..
Мария. Не пуританин он, - чтобы его нелегкая взяла, - и ничего постоянного в нем нет. Он просто флюгер, что ходит за ветром, осел, который выучил наизусть высокопарные речи и сыплет их пригоршнями...
Точно так же и у Мольера настойчиво утверждается, что Тартюф не духовное лицо.
Мальволио подбрасывают подложное письмо от его знатной госпожи, в котором она молит его о любви и просит его, в знак расположения к ней, постоянно улыбаться и носить желтые чулки с накрест завязанными подвязками.
Он улыбается, "так, что на лице его является больше линий, чем на новой карте (от 1598 г.) с обеими Индиями"; он носит свои невозможные подвязки самым невозможным образом; другие притворяются, будто считают его помешанным, и соответственно с этим и обходятся с ним, присылают к нему якобы священника отчитывать его. Надевая священническую рясу (IV, 2), дурак произносит следующие слова, очевидно, сказанные не на ветер:
Прекрасно, надену рясу и прикинусь попом. Да, впрочем, не я первый прячусь под нею.
К тому же Мальволио обращает среди рукоплесканий шута свою речь веселый кутила и бонвиван сэр Тоби (II, 3):
Или ты думаешь, что в силу того, что ты добродетелен, не бывать на свете ни пирогам, ни вину?
Дурак. Будут же, вот те Пресвятая! Да ты же еще ими и подавишься!
Этим-то словам суждено было стать эпиграфом к "Дон-Жуану" Байрона, ибо в них чувствуется смелая и веселая самозащита.
"Двенадцатая ночь, или Что хотите" должна была быть написана в 1601 г., потому что в дневнике ранее упомянутого юриста Джона Мэннингема под 2 февраля 1602 г. находится следующая заметка:
"В наш праздник (праздник Сретения в Миддл Темпл Холле) была представлена пьеса под заглавием "Двенадцатая ночь, или Чао хотите", весьма похожая на "Комедию ошибок" или на "Menaechmi" Плавта, но более всего близкая к итальянской пьесе "Inganni". Интрига ее - вбить в голову дворецкому, будто его госпожа, вдова, влюблена в него и т. д." Что пьеса не могла возникнуть задолго до этого времени, доказывается тем обстоятельством, что песня "Farewell, dear heart, since I must needs be gone" ("Прощай, мое сердце, ибо я должен уехать"), которую поют Тоби и шут (II, 3), вышла впервые в сборнике песен, изданном Робертом Джонсом в Лондоне в 1601 г. Шекспир только изменил немного эту песню. По всей вероятности, "Двенадцатая ночь" была одной из четырех пьес, представленных в Уайтхолле для двора труппой лорда-камергера накануне 1602 г., и игралась она в первый раз в тот вечер, от которого получила свое заглавие. {Twelfth Night (Двенадцатая ночь) - английское названне праздника Крещения.}
Среди многочисленных итальянских пьес, носящих имя "Gl'Inganni", есть пьеса поэта Курцио Гонзаго, вышедшая в Венеции в 1592 г., где сестра одевается мужчиной и принимает имя Чезаре - у Шекспира Cesario, - и другая пьеса, появившаяся в Венеции в 1537 г., где действие имеет много общего с действием "Двенадцатой ночи", и где имя Малевольти, впрочем, лишь упоминаемое, могло дать повод к имени Мальволио у Шекспира.
Подобная фабула встречается в одной новелле Банделло, переведенной у Бельфоре (в его "Histoires tragiques"); кроме того, в изданном в 1581 г. и исполненном Бернеби Ричем переводе сборника новелл Чинтио "Hecatomithi", которым Шекспир, по-видимому, воспользовался. Всю комическую часть действия, образы Мальволио, рыцаря Тоби, сэра Эндрю Эгчика и шута Шекспир изобрел сам.
Комедия "Что хотите", как и следовало ожидать, была чрезвычайно любима. Ученый Диггес, переводчик Клавдиана, в своем стихотворении от 1640 г. "Upon Master William Shakespeare", где он выдвигает популярнейшие образы поэта, называет действующих лиц только из двух комедий, а именно из "Много шума из ничего" и "Двенадцатой ночи". Он говорит: стоит только показаться Беатриче и Бенедикту, как в мгновение ока партер, галерея и ложи наполняются желающими послушать Мальволио, болвана с накрест завязанными подвязками.
"Двенадцатая ночь", пожалуй, самая прелестная и самая гармоническая из написанных Шекспиром комедий; во всяком случае, это та из них, где все тона, какие только затрагиваются, тон серьезного чувства и шутки, мечтательности, нежности и смеха, сливаются друг с другом, как нельзя лучше и полнее. Это симфония, где ни один голос не лишний, картина, покрытая золотым лаком, в котором растворяются все краски. Эта пьеса не так брызжет остроумием и веселостью, как предыдущая; чувствуется, что радость жизни у Шекспира достигла теперь наивысшей точки, откуда она готовится перейти в грусть, но она совсем в ином смысле, чем "Как вам угодно", представляет собой замкнутое целое, не говоря уже о том, что она во много раз драматичнее.
Еще А. В. Шлегель в свое время глубокомысленно обратил внимание на то, как Шекспир в монологе, которым открывается пьеса, напоминает, что на английском языке той эпохи фантазия и любовь обозначались одним и тем же словом (fancy); Шлегель не без тонкости развил ту мысль, что любовь, понимаемая более как дело воображения, нежели как вопрос сердца - основная тема, которая здесь разрабатывается. Другие после него старались доказать, что фантастически прихотливое есть основная черта в характере всех действующих лиц пьесы. Тик сравнил ее с большой разноцветной бабочкой, порхающей по чистому, голубому воздуху и поднимающейся в своем золотом блеске с освещенных солнцем пестрых цветов.
Крещенским вечером заканчивались во времена Шекспира рождественские праздники для высших классов; у простого народа они по большей части продолжались до Сретения. В этот вечер играли в разные игры. Кто, по воле случая, находил запеченный в пироге боб и делался таким образом "бобовым королем", выбирал себе "бобовую королеву", становился заводчиком всяких чудачеств и отдавал шаловливые приказания, которые должны были в точности исполняться. Ульрици хотел видеть в этом указание на то, что пьеса изображает игру в лотерею, где Себастьяну, герцогу и Марии достается большой выигрыш. Однако, едва ли можно считать таким необыкновенно счастливым жребием для Марии получить в мужья пьяницу сэра Тоби, и двойное заглавие "Двенадцатая ночь, или Что хотите" показывает, что Шекспир мало придавал значения имени, под которым пьеса сделается известной.
Некоторые нити связывают эту комедию с пьесой "Как вам угодно". Страсть, которую Виола в мужском платье возбуждает в Оливии, напоминает чувство, которое одетая пажом Розалинда вызывает у Фебе. Но мотив разработан совершенно различно. Тогда как Розалинда высокомерно и задорно отвергает пламенную любовь Фебе, Виола полна нежного сострадания к женщине, которую ввел в заблуждение ее костюм. Неоднократно повторяющийся мотив смешения Виолы с ее братом-близнецом Себастьяном вновь заимствуется из "Комедии ошибок", но вследствие различия между обстоятельствами и способом разработки этот мотив тоже явился обновленным.
Заботливой, почти ласкающей рукой обрисовал Шекспир каждое отдельное из многочисленных действующих лиц пьесы.
Симпатичный и утонченный герцог, при своем сентиментальном характере и болезненной фантазии, томится безнадежной любовью. Он любит прекрасную графиню Оливию, которая знать его не хочет, и которую он, тем не менее, продолжает мучить своей эротической настойчивостью.
Музыкальный от природы, он ищет утешения в музыке, и в числе песен, которые он заставляет петь шута и других, есть небольшое прочувствованное стихотворение дивной ритмической красоты, передать которую никакой перевод не может. Оно точь-в-точь выражает мягкое, томное настроение и как бы ленивую меланхолию, в которых протекают дни герцога. Но к мелодии его вполне применимы прекрасные слова, сказанные Вилой о напеве, который играется перед тем, как поют эту песню:
Как эхо раздается он в чертогах,
Где царствует любовь.
В своей бесплодной страсти герцог сделался нервен и раздражителен, склонен к резким противоречиям с самим собой. В одной и той же сцене (II, 4) он говорит сначала о любви мужчины, что она более легка и мимолетна, более непостоянна и изменчива, чем любовь женщины, а двумя страницами ниже говорит о своей собственной любви:
...Женщины душа
Мала, чтоб уместить в себе так много.
Они непостоянны; их любовь
Желаньем может только называться.
Герцогу соответствует, как pendant графиня; она, одинаково с ним, подавлена тоской. С преувеличенной, выставляемой напоказ любовью сестры она решила провести семь лет подряд, завесив свое лицо покрывалом, как монахиня, и всецело посвящая свою жизнь скорби об умершем брате. Тем не менее, в ее речах отнюдь не сквозит это снедающее душу горе, она шутит со своими домочадцами и оказывается рассудительной и исполненной достоинства хозяйкой в своем доме, как вдруг с первого взгляда, брошенного на переодетую Виолу, в ней вспыхивает страсть, заставляющая ее, забыв предписываемую ей полусдержашюсть, делать смелые шаги, чтобы завоевать любовь мнимого юноши. Она нарисована, как существо, лишенное равновесия, внезапно переходящее от чрезмерной ненависти ко всему земному к полному забвению горя, в которое оно хотело погрузиться. Однако, она не комична, как Фебе, когда та влюбляется в переодетую принцессу, ибо Шекспир дал понять, что тип Себастьяна, подсказанный ее воображению переодетой Виолой, есть тот тип, которому она не может противостоять, и Себастьян, со своей стороны, мгновенно отвечает взаимностью на страсть, которую его сестра должна была отвергнуть. Кроме того, выражение, придаваемое Оливией своей страсти, всегда поэтически прекрасно.
Но, тщетно вздыхая по Виоле, она все же неминуемо производит такое впечатление, как будто она охвачена легким эротическим безумством, вполне соответствующим безумству герцога, и сумасшествие их обоих находит себе в высшей степени остроумную и забавную пародию в чисто комической влюбленности Мальволио в свою госпожу и его самонадеянной фантазии, будто она платит ему взаимностью. Оливия чувствует это, и сама это говорит, восклицая (III, 4):
Поди-ка, позови его скорей.
И я безумная, как он, когда
Веселое безумство сходно с грустным.
Образ Мальволио обрисован несколькими штрихами, но с несравненной уверенностью. Он неподражаем в своем напоминающем индийского петуха величии, а жестокая шутка, предметом которой он является, разработана, как целый рудник комизма. Бесподобное любовное письмо, посланное ему Марией, подделавшей почерк графини, действует на него, "как водка на старую бабу", заставляет выйти наружу все его скрытое самообольщение, а его самодовольство, и раньше заметное в нем, принять самые смехотворные формы. Сцена, где он приближается к Оливии и торжествующим тоном напоминает ей выражения письма "желтые чулки и накрест завязанные подвязки", между тем как убеждение, что он сошел с ума, все глубже и глубже вкореняется в нее, принадлежит, вместе с коллизиями, вызываемыми неизбежными недоразумениями, к самым эффектным комическим сценам английского театра. Еще более полна веселости та сцена (IV, 2), где Мальволио в качестве помешанного заперт в темной комнате, а шут стоит за дверью и, то подражая голосу патера, старается изгнать из него дьявола, то своим собственным голосом разговаривает со священником, поет песни и обещает Мальволио исполнить его поручение. В этой сцене чувствуется первоклассный jeu de theatre комического жанра.
Шут, как бы по соответствию с основным тоном пьесы, менее остроумен и более музыкален, чем Оселок в пьесе "Как вам угодно", но зато он преисполнен сознанием значения своей профессии:
Глупость, как солнце, обращается вокруг мира и светит повсюду.
По временам он произносит что-нибудь безмерно забавное, как, например, реплику "быть хорошо повешенным лучше, чем худо жениться", или приводит следующий довод в пользу того, что с врагами живется лучше, чем с друзьями (V, 1):
Друзья хвалят меня и в то же время делают из меня осла, а враги прямо говорят, что я осел, следовательно, с врагами я научаюсь самопознанию, а друзья меня надувают. Итак, если умозаключения похожи на поцелуи, и если четыре отрицания составляют два утверждения, то чем больше друзей, тем хуже, чем больше врагов, тем лучше.
В виде исключения Шекспир и здесь, как бы опасаясь быть ложно пошлым своей публикой, заставил Виолу совершенно догматически рассуждать о том, что роль шута требует ума; дурак должен наблюдать нрав того человека, над которым подшучивает, должен уметь выбирать время и место, а не набрасываться, как дикий сокол, на каждое перышко, которое завидит. Это ремесло столь же трудное, как искусство мудреца.
Шут образует нечто вроде связующего звена между серьезными характерами пьесы и лицами, вызывающими один только смех, каковы прибавленные Шекспиром от себя пара дворянчиков: сэр Тоби Белч и сэр Эндрю Эгчик. Это - сплошной контраст. Сэр Тоби - тучный, полнокровный, краснощекий шутник, постоянно напивающийся допьяна; сэр Эндрю - бледный, как будто его трясет лихорадка, с жидкими, прямыми, бесцветными волосами, тощий мозгляк, гордящийся своим искусством в танцах и фехтовании, задорный и застенчивый в одно и то же время, смешной во всех своих движениях, хвастун и трус, эхо и тень людей, которым он удивляется, созданный для потехи своих приятелей, для того, чтобы быть марионеткой в их руках и служить мишенью для их острот, до того глупый, что считает возможным приобрести любовь прекрасной Оливии, но с тайным предчувствием своей глупости, предчувствием, действующим на зрителя освежающим образом (I, 3):
Мне сдается, что иногда во мне не больше остроумия, чем в обыкновенном человеке. Но я ем очень много говядины, - и это вредит моему остроумию.
Он не понимает самых простых фраз, какие ему приходится слышать, он такой попугай и поддакиватель, что выражение "и я тоже" является лозунгом всей его жизни. И он увековечен Шекспиром в бессмертной реплике, которую произносит, когда Тоби говорит о себе, что субретка Мария его обожает (II, 3):
И меня раз как-то обожали.
Тоби дал полную характеристику его и указал его приметы словами, что если его вскроют и найдут в его печени настолько крови, чтобы муха могла окунуть в нее ногу, то он готов съесть всю остальную часть его трупа.
Главное действующее лицо в "Двенадцатой ночи" - Виола, о которой брат ее говорит только правду без малейшего преувеличения, когда, считая ее потонувшей во время кораблекрушения, восклицает: "Сама зависть должна была бы назвать ее сердце прекрасным!"
Ее положение в пьесе заключается в том, что, потерпев кораблекрушение у берегов Иллирии, она желает сначала поступить в услужение к молодой графине, но, узнав, что та никого не хочет видеть, решается в качестве пажа предложить свои услуги молодому неженатому герцогу, о котором, как она припоминает, ее отец отзывался с теплотой. Он тотчас же производит на нее самое глубокое впечатление, но, не зная ее пола, он и не подозревает, что в ней происходит, и она попадает в жестокое положение постоянно быть посылаемой с поручениями от того, кого она любит, к другой. Таинственным и трогательным образом говорит она с ним о своей любви (П, 4):
Дочь моего родителя любила,
Как, может быть, я полюбил бы вас,
Когда бы слабой женщиною был.
Герцог. А жизнь ее?
Виола. Пустой листок, мой государь:
Она ни слова о своей любви
Не проронила, тайну берегла,
И тайна, как червяк, сокрытый в почке.
Питалась пурпуром ее ланит.
Задумчива, бледна, в тоске глубокой,
Как гений христианского терпенья,
Иссеченный на камне гробовом,
Она с улыбкою глядела на тоску.
Но теплое чувство, наполняющее ее, делает ее более красноречивым вестником любви, чем она подозревает. На вопрос Оливии, что сделала бы она сама, если бы любила ее так, как ее господин, она отвечает (I, 5):
...У вашего порога
Я выстроил бы хижину из ивы.
Взывал бы день и ночь к моей царице,
Писал бы песни о моей любви
И громко пел бы их в тиши ночей:
По холмам пронеслось бы ваше имя,
И эхо повторяло бы в горах
"Оливия!" Вам не было б покоя
Меж небом и землей, пока бы жалость
Не овладела вашею душой.
Короче говоря, как мужчина она обнаружила бы всю ту энергию, которой герцогу не достает. Неудивительно, что она невольно вызывает ответную любовь. Как женщина, она вынуждена к пассивности; ее любовь - любовь без слов, любовь глубокая, тихая и терпеливая. Вопреки своему здравому рассудку, она человек сердца. Весьма знаменательно, что в сцене, где Антонио, принимающий ее за Себастьяна (III, 5), находясь в отчаянном положении, напоминает ей об оказанных им услугах, она восклицает в ответ, что ничего она не ненавидит так в людях, как неблагодарность, которую она считает хуже лжи, сплетен и пьянства. Она вся задушевность, при всем том, что у нее такой светлый ум. Ее инкогнито, не доставляющее ей (как Розалинде) радости, а только горе и смущение, таит в себе самую чуткую женственность. Никогда не вырывается у нее, как у Розалинды или Беатриче, грубого и нескромного слова. Взамен бурной энергии и искрящегося юмора более ранних героинь ей дана пленяющая сердце прелесть. Она свежа и прекрасна, как эти старшие ее сестры, она, которую, как скромно выражается ее брат, "многие считали красавицей", хотя она была похожа на него; у нее есть и юмористическое красноречие Розалинды и Беатриче, она доказывает это в первой своей сцене с Оливией; но все же на ее прелестном образе лежит легкий отпечаток грусти. Она как бы олицетворяет собой "прощание с веселостью", выражение которого один талантливый английский критик нашел в этой последней комедии светлого периода жизни Шекспира.
ГЛАВА XXX
Перемена в настроении Шекспира. - Возрастающие меланхолия, пессимизм
и мизантропия.
Неумолимо приближается время, когда веселость, даже сама жизнерадостность гаснут в его душе. Тяжелые тучи нависли на его горизонте, мы можем лишь догадываться, какие, - гложущие сердце печали и разочарования скопились в глубине его существа. Мы видим, как грусть его растет и расширяется; мы наблюдаем ее изменчивые проявления, не зная ее причин. Мы чувствуем лишь одно, что арена, которую он видит очами своей души, как и внешняя, на которой он действует, обтянута черным. Траурный флер спускается на ту и на другую.
Он больше не пишет комедий, а пишет целый ряд мрачных трагедий и ставит их на сцену, еще так недавно оглашавшуюся смехом его Беатриче и Розалинд.
Все его впечатления от жизни и от людей становятся отныне все более и более мрачными. В его сонетах можно проследить, как даже и в более ранние его, счастливые годы не знающая покоя страстность постоянно боролась в его душе с радостью жизни, и можно видеть, как он уже и в это время был волнуем тревогой порывистых и противоречивых чувств. Затем можно вычитать из его драматических произведений, что не только то, что он испытал в общественной, политической жизни, но и все события его личного существования начинают с этих пор внушать ему отчасти сострадание к людям, пламенное сочувствие, отчасти ужас перед людьми, как перед дикими, хищными зверями, отчасти, наконец, отвращение к людям, как глупым, лживым и низменным созданиям. Эти чувства сгущаются постепенно в глубокое и грандиозное презрение к людям, пока, по истечении восьми длинных лет, в его основном настроении не наступает перелом. Погасшее солнце снова озарило его жизнь, черное небо вновь сделалось лазурным, и душа поэта вновь прониклась кротким участием ко всему человеческому. Под конец все успокаивается в величавой, меланхолической ясности. Возвращаются светлые настроения, легкие грезы его юности, и на устах поэта появляется если не смех, то улыбка. Неудержимая веселость исчезла навсегда, но его фантазия, чувствующая себя менее связанной, чем прежде, законами действительности, резвится легко и свободно, хотя много серьезного смысла и много житейского опыта скрывается теперь за этой легкой игрой воображения.
Но это внутреннее освобождение от тяготы жизни наступает, как сказано, лишь лет восемь спустя после момента, на котором мы здесь остановились.
Мощная, гениальная жизнерадостность его тридцатилетнего возраста царит еще короткое время в его душе. Затем она начинает меркнуть, и после сумерек, коротких, как сумерки юга, во всей его душевной жизни и во всех его произведениях водворяется ночь.
В трагедии "Юлий Цезарь" еще господствует только мужественная серьезность. Тема привлекла Шекспира вследствие аналогии между заговором против Юлия Цезаря и заговором против Елизаветы. Так как главные участники последнего, Эссекс и его товарищ Саутгемптон, вопреки безрассудности своего предприятия пользовались полной личной симпатией поэта, то некоторую долю этой симпатии он перенес на Брута и Кассия. Он создал Брута под глубоким впечатлением того непрактичного великодушия, какое обнаружили его друзья-аристократы и которое оказалось бессильным изменить ход исторических событий. Вывод, вытекающий из пьесы - практические ошибки влекут за собой столь же жестокую кару, как и моральные.
В "Гамлете" господствуют все возрастающая меланхолия и все усиливающаяся горечь Шекспира. Свойственное юности светлое миросозерцание разбилось в прах как для Шекспира, так и для его героя. Вера Гамлета в людей и доверие его к ним подорваны. Под формой кажущегося безумия здесь так гениально, как никогда прежде в северной Европе, выражена глубоко печальная житейская мудрость, которую Шекспир выработал себе к сороковому году своей жизни.
Одна из побочных причин меланхолии Шекспира, усматриваемых нами в эту эпоху, это все более резкое враждебное отношение, в которое он как актер и театральный писатель становится к направленному в пользу свободной церкви все более и более могучему религиозному движению века - пуританизму, являвшемуся в его глазах лишь ограниченностью и лицемерием. Пуританизм был смертельным врагом его сословия; еще при жизни Шекспира он вызвал запрещение всяких сценических представлений в провинции, а после его смерти и в столице. С самой "Двенадцатой ночи" неизменное ожесточение против пуританизма, понимаемого как лицемерие, простирается через "Гамлета", через переработку комедии "Конец - делу венец" до "Меры за меру", где этот гнев поднимает бурю и создает образ, рядом с которым можно поставить лишь мольеровского Тартюфа.
Что так глубоко потрясает его в эти годы, это бедствия земной жизни, несчастье, не как удел ниспосланный небом, а как нечто, осуществляемое глупостью в союзе со злобой.
В особенности злоба как сила теперь восстает перед ним во всем своем могуществе. Это видно уже в "Гамлете", в изумлении героя по поводу того, что можно улыбаться и быть злодеем. Еще ярче выражено это в "Мере за меру":
...Не называй
То невозможным, что на этот раз
Лишь кажется тебе невероятным!
Презреннейший злодей из всех на свете
Казаться может скромным, честным, строгим,
Как граф Анджело.
Эта-то строка и приводит к художественному воссозданию характеров Яго, Гонерильи и Реганы и к диким взрывам человеконенавистничества в "Тимоне Афинском".
"Макбет" - первая попытка Шекспира объяснить трагедию жизни как результат грубости в союзе со злобой: грубости, усиленной, умноженной злобой. Леди Макбет отравляет душу своего супруга. Злоба вливает несколько капель яда в грубость, могущую быть по самой внутренней своей сути слабостью различного рода, честной шероховатостью нрава, тупоумием многообразного свойства. И эта грубость начинает затем неистовствовать, становится страшной для себя и для других.
Совершенно то же самое видим мы в отношениях между Отелло и Яго.
"Отелло" не более, как монография. "Лир" - мировая картина. Шекспир переходит от "Отелло" к "Лиру" в силу потребности художника дополнять самого себя, создавать вслед за каждым произведением его контраст.
"Лир" - самая крупная задача, какую ставил себе до сих пор Шекспир: мука и ужасы вселенной, вставленные в рамку пяти недлинных актов. Впечатление, производимое "Лиром", - это кончина мира. Шекспир теперь не в том настроении, чтобы изображать что-либо иное. В ушах его раздается, душу его наполняет грохот мира, который разрушается.
Этим объясняется его следующее произведение - "Антоний и Клеопатра". В этом сюжете он нашел новый текст к своей внутренней музыке. В жизнеописании Марка Антония он прозрел глубокое падение древней мировой республики. Римское могущество, суровое и строгое, рушилось при столкновении со сладострастием Востока.
К этому моменту, когда Шекспир написал трагедию "Антоний и Клеопатра", его меланхолия успела возрасти до пессимизма. Презрение становится у него неизменным настроением, презрение к людям, обращающееся вместе с кровью в его жилах, но презрение плодотворное, могучее, выбрасывающее молнию за молнией.
Такие произведения, как "Троил и Крессида" и "Кориолан", обрушиваются то на отношения между обоими полами, то на политические условия, и, наконец, все, что Шекспир пережил и вынес в эти годы, все, что он передумал и что выстрадал, концентрируется в одном великом, полном отчаяния образе, образе Тимона Афинского, человеконенавистника, дикая риторика которого подобна темной эссенции из запекшейся крови и желчи, выделяющейся из раны для облегчения душевной муки.
ГЛАВА XXXI
Англия в эпоху Елизаветы.