Страница:
Тем не менее, естественно, что старейший драматург мог отнестись с недоброжелательством к более молодому за такую исполненную по заказу ретушевку, что мы и видим в выходке Грина и что, вероятно, внушило и Бену Джонсону его эпиграмму "On Poet-Ape" ("На поэта-обезьяну"), хотя нелепо предполагать, будто она направлена против Шекспира.
С художественной точки зрения той эпохи театральные пьесы вообще не входили в состав литературы. Считалось нечестным продать свое произведение вначале театру, а потом издателю, и Томас Гейвуд еще в 1630 г. (в предисловии к своей "Лукреции") объявляет, что никогда не был в этом повинен. Мы знаем также, каким насмешкам подвергся Бен Джонсон за то, что он, первый из английских поэтов, издал в 1616 г. свои пьесы в одном томе in-folio.
С другой стороны, мы видим, что не только гений Шекспира, но его яичная привлекательность, возвышенность и прелесть его существа обезоруживала даже тех, кому случалось по той или другой причине отозваться оскорбительно о его деятельности. Подобно тому, как издатель нападок Грина не замедлил публично принести извинение Шекспиру, так и Бен Джонсон, которому Шекспир на его неприязнь и едкие выходки отвечал благодеяниями, - он выхлопотал постановку первой пьесы Бен Джонсона, - сделался, несмотря на все бессилие победить к нему зависть, его искренним другом и поклонником и после его смерти отозвался о нем с сердечной теплотой в прозе и с восторгом в стихах, в великолепном гимне, приложенном к первому изданию in-folio шекспировских пьес. Прозаический отзыв о характере Шекспира находится в критической заметке о нем (в "Timber or Discoveries made upon men and matter"). "Я помню, что актеры часто упоминали, ставя это в заслугу Шекспиру, что в своих сочинениях он никогда не вычеркивал ни одной строки. Моим ответом было, что я лучше желал бы, чтобы он их вычеркнул тысячу. Они сочли это недоброжелательной речью. Я не сообщил бы этого потомству, если бы меня к тому не побудило невежество тех, кто избирает для восхваления своего друга именно то, в чем он наиболее грешил. И, кроме того, я хочу оправдать свою собственную честность, ибо я любил этого человека и не меньше всякого другого чту его память, доходя почти до обоготворения. Дело в том, что это была прямодушная, открытая и чистосердечная натура, обладавшая необычайной фантазией, смелыми идеями и благородным способом выражения; слова с такой изумительной легкостью лились из его уст, что порой приходилось его сдерживать".
ГЛАВА VII
Марло и его произведения. - "Тит Андроник".
Можно было бы подумать, что старейшие пьесы Шекспира, в которых он был только сотрудником, подобны итальянским картинам из лучшей эпохи Возрождения, где знаток в сцене Распятия, принадлежащей кисти Андреа дель-Вероккио, узнает головку ангела, написанную Леонардо. Работа ученика выступает резко и отчетливо, с чистыми контурами, как цельное произведение в другом произведении, противоречит его стилю и духу и производит в нем впечатление обещания в будущем. Но здесь нет и следа такого соотношения.
В "Генрихе VI" Шекспира, в том виде, как трилогия дошла до нас, есть нечто загадочное, нечто такое, чего не могут выяснить ни раздраженные нападки Грина, ни, с другой стороны, сожаление Четгля об этих нападках.
Относительно своего происхождения эта трилогия, из всех приписываемых Шекспиру произведений, конечно, наиболее заставляет нас задумываться. Что эти три пьесы были включены в первое издание in-folio, это несомненно доказывает, что его усердные и сведущие в деле товарищи считали их его литературной собственностью. Что две старейшие драмы, дошедшие до нас "First part of the Contention" и "The true Tragedie", соответствующие 2-й и 3-й части, не могут в полном объеме принадлежать Шекспиру, на это указывает как издательская фирма, которой они были напечатаны без обозначения имени автора, так и игравшая их труппа. Ни одна из подлинных пьес Шекспира не издавалась этой фирмой и, судя по афишам, не игралась этой труппой. Наконец, это весьма явственно вытекает из внутренних причин, из свободного, нерифмованного стиха в этих пьесах. В то время, к которому они относятся, Шекспир был еще крайне предан употреблению рифм в своем драматическом стиле.
Тем не менее, значительное большинство немецких исследователей Шекспира, равно как и некоторые английские, поддерживали тот взгляд, что прежние пьесы целиком принадлежат Шекспиру, представляя собою или первые его наброски, или, как чаще полагают, воровским путем и наспех записанные тексты.
Некоторые английские ученые, такие как Мэлон и Дейс, впадают в противоположную крайность, считая вторую и третью части "Генриха VI" произведением другого поэта. Большинство английских исследователей видит в них переделанное Шекспиром сочинение другого лица или, вернее, других лиц.
Этот вопрос до такой степени запутан, что ни один из приведенных взглядов не решает дела. Между тем как в старых пьесах есть, несомненно, места, недостойные Шекспира и напоминающие Грина, и другие, как по содержанию и поэтическому стилю, так и по стиху чрезвычайно похожие на Марло, в них все же встречаются места, не могущие принадлежать никому другому, кроме Шекспира. И между тем, как изменения и распространения, находящиеся во второй и третьей части "Генриха VI", носят сплошь и рядом явственную печать превосходства и как по духу, так и по стилю и стихотворной форме должны быть признаны шекспировскими, в них попадаются другие, положительно не шекспировские, гак что их почти с достоверностью можно приписать Марло; следовательно, или Марло должен был участвовать в переработке, или же текст его был так небрежно передан в старейших пьесах, что здесь он выступает исправленным и дополненным по первоначальной рукописи.
Непостижимо, каким образом столь выдающийся критик, как мисс Ли, автор большой работы об этих драмах (в "New Shakespeare Society Transactions" 1875-76. стр. 219-303), или же комментатор эрвинговского издания могут приписывать Шекспиру все изменения, внесенные в окончательный текст. Между ними есть такие, относительно которых я с уверенностью решаюсь утверждать, что они сделаны не им.
В старых пьесах не попадается ни одной строки на иностранных языках. В шекспировских же то и дело встречаются прибавленные позднее латинские фразы или восклицания и одно французское изречение. Если издание старых пьес предпринято на основании текста, записанного по слуху, то весьма естественно, что иностранные выражения были непонятны и потому выпущены. У Марло, как у Кида и других старейших драматургов, такие иностранные фразы встречаются необыкновенно часто; они употребляются кстати и некстати и всюду сильно противоречат более здравому вкусу нашего времени. Марло был способен заставить умирающего провозгласить французскую или латинскую фразу в то время, как он испускает дух, что здесь случается два раза (смерть Клиффорда и Рутленда); Шекспир, никогда не украшающий себя неанглийскими выражениями, конечно, ни за что не вложил бы подобных оборотов речи в уста умирающему и еще менее решился бы прибавить их к старейшему, чисто английскому тексту.
Есть и другие прибавления, по-видимому, лишь восстановившие прежнюю форму, такие например, которые не вносят, собственно, ничего нового, а только развивают, и развивают даже многоречивее, чем это необходимо и согласно с эстетическим вкусом, уже ясно выраженную мысль. - В подобных случаях первоначальный их пропуск безусловно объясняется требованиями сценической постановки. Примером может служить длинная реплика королевы Маргариты во второй сцене третьего акта, написанная заново, за исключением первых четырнадцати строк.
Но есть еще один разряд прибавлений и изменений, которые озадачивают исследователя, так как в них с полнейшей очевидностью выступает стиль Марло. Если эти прибавления действительно принадлежат Шекспиру, то остается заключить, что он находился здесь под таким влиянием Марло, которое должно в высшей степени поражать нас.
Уже Суинберн отметил, до какой степени стихи, составляющие начало четвертого действия второй части, похожи на Марло по выбору слов, по звуку и фантазии; но как ни характерны строки {Русские цитаты из Шекспира приводятся по переводам, помещенным в последнем издании Гербеля, за исключением пьес "Король Иоанн", "Ричард II", "Генрих IV", "Генрих V", "Юлий Цезарь" и "Антоний и Клеопатра", которые цитируются по Кетчеру.}
And now loud howling wolves arouse the jades
That drag the tragic melancholy night.
(И волки с громким воем гонят кляч,
Что вечно грустную таскают ночь),
они все же не единственное из прибавленных мест, указывающее на Марло. Как раз прибавление к репликам Идена, в конце 4-го действия, напоминает его же. Эти строки:
Сравни потом наш рост: ты много меньше;
Что у тебя рука, то мне лишь палец,
Нога лишь прут в сравненьи с этим дубом и т. д.
и особенно самая заключительная реплика:
Умри - проклятие тебя родившей!
А я, как тело проколол мечом,
Так в ад твою хотел послать бы душу.
Я за ноги стащу тебя до кучи
Навозной, что твоей могилой будет.
Там, злую голову твою отрезав,
Я понесу в триумфе королю,
А тело воронам оставлю в пищу.
Марловский пафос звучит в этой необузданности и жестокости, которые соединяются с свойственною Марло ученостью в строках молодого Клиффорда в последнем действии:
Ребенка ль встречу я из дома Йорка,
На мелкие куски его изрежу;
Как некогда жестокая Медея,
В жестокости искать я стану славы.
и в следующих, вложенных в уста Уоррику, в третьей части, во второй сцене IV действия:
Как некогда Улисс и Диомед,
Что ловко к Резуса кострам проникли,
И там фракийских коней захватили;
Так, под покровом этой черной ночи,
Убить мы незаметно можем стражу
У Эдуарда и его взять в плен.
Как в прибавленных частях есть места, всем своим стилем напоминающие Марло или обнаруживающие сильнейшее его воздействие на Шекспира, так и в старом тексте есть части, похожие в подробностях и в целом на Шекспира. Вот несколько примеров:
В "Генрихе VI", вторая часть, III, 2, реплика Уоррика:
Когда в крови лежит телец убитый,
А рядом с ним мясник с ножом кровавым,
Как не узнать тогда, кем он убит и т. д.
или слова Суффолка к Маргарите:
С тобой расставшись, не могу я жить,
А умереть перед тобой, ведь это
Казалось бы лишь сладким сновиденьем!
Я здесь бы испустил последний вздох,
Как малое дитя, что умирает
У груди матери своей покойно.
В высшей степени похоже на Шекспира и то, как в третьей части характеры обоих сыновей герцога Йоркского, при получении вести об умерщвлении их отца, обрисованы каждый одной только строкой:
Эдуард. Не говори, я слышал слишком много!
Ричард. Скажи, как умер он - хочу я слышать.
Шекспировские звуки слышатся и в восклицании Маргариты после того, как у нее на глазах убили ее сына:
Нет, мясники, детей у вас! Не то бы
И мысль о них была для вас укором.
Это место как бы предвосхищает знаменитую реплику в "Макбете". Всего поразительнее, однако, все сцены Кэда во второй части. Относительно их я мог прийти единственно только к тому убеждению, что они с самого начала принадлежали Шекспиру. Что они не могут быть обязаны своим происхождением Марло, это ясно, как Божий день. Их хотели приписать Грину, ссылаясь на другие народные сцены у него, обнаруживающие сходный с этими юмор. Но расстояние между ними неизмеримо. Правда, что текст необыкновенно точно придерживается здесь хроники, но сила Шекспира всегда проявлялась именно в гениальном пользовании хроникой. А эти сцены до такой степени соответствуют всем другим народным сценам у Шекспира, они так явственно представляют собой выражение его основных политических взглядов, преобладающих у него в течение всей его жизни и делающихся все более и более решительными, что невозможно думать, будто ему принадлежат здесь лишь незначительные переделки посредством нескольких ретушевок, отделяющих его текст от первоначального.
Но, сделав эти оговорки, мы должны будем признать, что в целом нетрудно отыскать работу чужих рук в старых текстах и получить возможность насладиться шаг за шагом не только превосходством Шекспира, но и его характерным стилем по мере того, как он здесь восстает перед нами, и всем методом его работы над текстом, которому он дает окончательную форму.
Здесь нам представляется весьма редкий случай познакомиться с Шекспиром как с художником-критиком. Мы видим, как он исправляет текст посредством какой-нибудь незначительной ретушевки, какой-нибудь простой перестановки слов.
Так, например, когда Глостер говорит о своей осужденной жене:
Как тяжело по жесткой мостовой
Ступать ей будет нежными ногами!
Все его сочувствие заключено в этих словах. В старом тексте сама герцогиня говорит это о себе.
В большом монологе Йорка в первом акте, начинающемся словами:
Анжу и Мэн французам отданы,
первые 24 строки принадлежат Шекспиру, остальная часть - прежний текст. В общеупотребительных переводах может показаться, что разница между двумя половинами монолога не особенно велика, но надо взять в руки подлинник. В старом тексте употребление стиха традиционно и однообразно; с каждой строкой заканчивается предложение; после каждого стиха как бы наступает пауза; в новом тексте стих драматически подвижен, все в нем жизнь и огонь.
Или возьмите монолог Йорка в третьем действии:
Теперь иль никогда! Ты закали
Свой дух, сомненья преврати в решимость!
Сравните его в обоих текстах, и вы увидите, что в метрическом отношении они до такой степени разнородны, что первый, как метко выразилась мисс Ли, столь же очевидно принадлежит более раннему уровню развития драматической поэзии, как очевидно для геолога, что слой земли, содержащий в себе простейшие формы животных, обозначает более раннюю ступень развития земли, нежели содержащий в себе более высокие формы органической жизни. Во второй части трилогии есть места, относительно которых никто не может подумать, что они вышли из-под пера Шекспира; таковы, например, старомодные шутки с Симпкоксом, заставляющие считать их автором Грина. Есть и другие, которые, не будучи недостойны Шекспира, не только всем своим стилем указывают на Марло, но порой видоизменяют тот или другой его стих. Так, в первом действии третьей части Маргарита произносит следующую фразу:
Суровый Фокенбридж повелевает Проливом.
Эта строка представляет очевидную аналогию со стихом Марло в "Эдуарде II".
Но всего интереснее, пожалуй, отношение Шекспира к его предшественнику при создании характера Глостера. Невозможно сомневаться или отрицать, что эта личность, будущий Ричард III, вполне обрисована в старом тексте, так что в действительности даже гораздо позже написанная трагедия Шекспира "Ричард III" еще вполне проникнута духом Марло в своем основном взгляде на главное действующее лицо. Особенно поучительно изучить два больших монолога Глостера в третьей части "Генриха VI". В первом (действие III, сцена 2) основной тон страсти дает, правда, Марло, но все лучшие места принадлежат Шекспиру. Таково, например, это место:
И я о царстве только помышляю,
Как человек, стоящий у пролива.
Хотел бы он, далекий берег видя,
Чтобы поспеть могли за взором ноги.
Бранит он разделяющее море
И хочет вычерпать, чтобы пройти.
Так я издалека хочу короны
И все браню, что с нею разделяет.
Так говорю: препоны уничтожу
И невозможной льщу себя надеждой.
Последний монолог (действие V, сцена 6) принадлежит, наоборот, целиком старой пьесе. Чисто в духе Марло уже в самом начале это выражение о крови умерщвленного Генриха:
Как плачет меч о бедном короле!
И деятельность Шекспира по отношению к этому мощному достойному удивления тексту ограничилась здесь урезкой одной ослабляющей впечатление строки, первой, ни к чему не нужной, за которой следуют самые дивные и глубокие в пьесе строки.
ГЛАВА VIII
Юношеские взгляды Шекспира на отношения между мужчиной и женщиной.
Его брак с этой точки зрения.
За два месяца до Шекспира родился человек, ставший учителем его в драме - учителем, чью гениальность он сначала не вполне постиг. Кристофер (Kit) Марло, сын кентерберийского башмачника, был сперва стипендиатом в королевской школе в своем родном городе, в 1580 г. сделался студентом кембриджского университета, в 1583 г. получил первую ученую степень, а 23 лет, по оставлении университета, степень магистра; выступал актером, как можно заключить из одной баллады, на сцене лондонского Curtain-Theatre, имел несчастье сломать себе на подмостках ногу, вероятно, вследствие этого должен был отказаться от деятельности актера и, по-видимому, не позднее 1587 г. написал свое первое драматическое произведение - "Тамерлан Великий". Он имел перед Шекспиром преимущества гораздо более быстрого развития, более ранней относительной зрелости и более серьезного образования. Он недаром прошел курс классических наук; влияние Сенеки, поэта и ритора, через посредство которого английская трагедия соприкасается с античной, весьма заметно у него, как и у его безличных предшественников, авторов "Горбодука" и "Танкреда и Гисмунды" (первая пьеса сочинена совместно двумя, вторая пятью поэтами), с той только разницей, что эти последние в построении пьес, в употреблении монологов и хора прямо подражают Сенеке, между тем как в трагедиях самостоятельного Марло непосредственное влияние его сказывается лишь в языке и сюжетах.
У Марло начинают сливаться два потока, вытекающие, с одной стороны, из средневековой мистерии и аллегорической народной драмы позднейшего времени и, с другой, - из древнелатинской драмы античного мира. Но у него совершенно отсутствует комическая жилка, в которой нет недостатка в старейших английских подражаниях Плавту и Терешшю, разыгрывавшихся учениками итонской школы или студентами кембриджского университета еще в середине столетия ("Ральф Ройстер Дойстер - Английский хвастливый воин") или в половине шестидесятых годов ("Иголка бабушки Гортон").
Кристофер Марло является воссоздателем английской трагедии. Его значение для дикции определяется уже тем, что он первый употребляет на публичной сцене как язык английской драмы нерифмованный пятистопный ямб. Правда, английский белый стих был уже создан до него - лорд Суррей (+1547) употребил его в своем переводе "Энеиды", его слыхали и в театре, в старинной пьесе "Горбодуке" и других пьесах, игранных при дворе. Но Марло первый обратился с этим стихотворным размером к массе населения и сделал это, как видно из пролога к "Тамерлану", с намеренным пренебрежением к "манерам остроумных рифмоплетов" и "к каламбурам, которыми дорожит глупость"; он стремился к трагическому пафосу, искал "выразительных выражений" для гнева Тамерлана.
Ранее в драме обыкновенно употреблялись очень длинные семистопные стихи, рифмовавшиеся попарно, и эти правильные рифмы, конечно, сковывали драматическую жизнь пьес. Шекспир, по-видимому, не сразу оценил реформу Марло и не понял, как следует, что значит это отвержение рифмы в драматическом стиле. Мало-помалу он вполне постигает это. В одном из его первых произведений "Бесплодные усилия любви" почти вдвое более рифмованных стихов, чем нерифмованных, в общем более тысячи; в последних его пьесах рифмы исчезают. В "Буре" две рифмы, в "Зимней сказке" - ни одной.
Соответственно с этим, в первых своих пьесах (приблизительно так же, как это было с Виктором Гюго в его первых одах) Шекспир чувствует себя обязанным кончать фразу вместе со стихом; мало-помалу он начинает действовать все с большей и большей свободой. В "Бесплодных усилиях любви" в восемнадцать раз более стихов, где предложение кончается вместе со строкой, чем свободных форм. В "Цимбелине" и в "Зимней сказке" приблизительно лишь вдвое больше. В этом видели даже средство определять дату сомнительных пьес.
В Лондоне Марло вел, по-видимому, бурную жизнь и страдал отсутствием всякого общественного равновесия. Рассказывают, что он предавался постоянным излишествам, ходил то разодетый в шелк, то словно нищий; жил, титанически презирая церковь и общество. Верно то, что он был убит 29 лет от роду в ссоре. Утверждают, будто он застал у любимой им женщины соперника и хотел заколоть его своим кинжалом, но тот, некий Френсис Арчер, выхватил кинжал у него из рук и проколол ему глаз, задев при этом и мозг. Далее, о нем рассказывают, что он был убежденный и кричащий о себе атеист, называвший Моисея фигляром и говоривший, что Христос более Вараввы заслуживал смерти, и эти отзывы о Марло не лишены правдоподобия. Если к этому прибавляют, что он писал книги против св. Троицы и до последнего вздоха изрекал богохульства, то это, очевидно, подсказано ненавистью пуритан к театру и его деятелям. Единственным источником такому мнению служит книга одного священника, пуританского фанатика Томаса Берда под заглавием "Суд Вожий", вышедшая шесть лет спустя после его смерти (Beard: "Theatre of tfod's Judgements", 1597).
Марло, наверное, вел крайне беспорядочную жизнь, но рассказы о его кутежах потому уже должны быть весьма преувеличены, что он, не доживший и до 30 лет, оставил такое богатое и обширное литературное наследство. История о том, что он провел будто бы свои последние часы в хуле на Бога, сильно противоречит прямому заявлению Чапмана, что по желанию Марло, высказанному на смертном одре, он взялся за продолжение ею перевода поэмы "Геро и Леандр". Ясно, что страстный, вызывающий и щедро одаренный юноша обнаруживал такие недостатки, которыми фанатизму и ханжеству особенно удобно было воспользоваться для опорочения его памяти.
Высокопарный и стремительный стиль Марло, особенно в том его виде, как он прорывается в его первых драмах, произвел, очевидно, громадное впечатление на молодого Шекспира. После смерти поэта Шекспир помянул его с симпатией и грустью в одной из своих комедий - "Как вам угодно" (III, 5), где Фебе приводит строку из поэмы Марло "Геро и Леандр".
"Пастух умерший!" - говорит она, намекая на прекрасное стихотворение Марло "The passionate Shepherd". - Теперь постигла я всю правду слов твоих могучих: любил ли тот, кто не с первого взгляда влюблялся!"
Влияние Марло заметно не только в языке и изложении, но и в кровавом действии старейшей, по-видимому, из приписываемых Шекспиру трагедий, - "Тит Андроник".
Главным образом внешние, но веские и, насколько можно судить, решительные доводы говорят за то, что Шекспир был автором этой преисполненной ужасов драмы. Мирес в 1598 г. называет ее наряду с его пьесами, а друзья Шекспира включили ее в первое издание in-folio. Мы знаем из одной остроты во вступлении к "Bartholomew Fair" Бена Джонсона, что эта трагедия была чрезвычайно популярна; она принадлежит к часто упоминаемым пьесам шекспировской и ближайшей к нему по времени эпохи, упоминается вдвое чаще, чем "Двенадцатая ночь" и в четыре, в пять раз чаще, чем "Мера за меру" или "Тимон". Она изображает свирепые поступки, совершаемые с той внезапностью, с какой люди XVI столетия обыкновенно повиновались своим побуждениям; зверства, так же бессердечно приводимые в исполнение по заранее обдуманному плану, как их осуществляли в век Макиавелли; короче сказать она заключает в себе столько жестокости и такие безмерные ужасы, что впечатление ее на крепкие нервы и закаленные души было обеспечено.
Эти ужасы по большей части придуманы не Шекспиром.
Одна заметка в дневнике Генсло от 11 апреля 1592 г. впервые говорит о пьесе "Тит и Веспасиан" ("Tittus and Vespacia"), весьма часто игравшейся до января 1593 года и пользовавшейся, очевидно, громадной популярностью. В Англии эта пьеса затерялась; в нашем "Тите Андронике" нет Веспасиана. Но в Германии английские актеры играли около 1600 г. драму, дошедшую до нас под заглавием: "Eine sehr klagliche Tragodia von Tito Andronico" и в этой пьесе, действительно, встречается Веспасиан; кроме того, мавр Аарон под именем Morian, так что достаточно ясно, что мы имеем здесь перевод, или, точнее, свободную переработку старой пьесы, послужившей основой для драмы Шекспира.
Мы видим отсюда, что самим Шекспиром придуманы лишь очень немногие из тех ужасов, которые составляют главное содержание пьесы.
Действие у него вкратце следующее: полководец Тит Андроник, возвратившийся в отечество после победы над готами, избирается римским народом в императоры, но великодушно уступает корону законному наследнику престола, Сатурнину. Тит хочет даже отдать ему в супруги свою дочь Лавинию, хотя она уже ранее была обручена с младшим братом императора, Бассианом, которого любит. Когда один из сыновей Тита пытается отговорить отца от этого шага, тот убивает его на месте. Между тем к молодому императору приводят взятую в плен царицу готов, Тамору. Несмотря на ее мольбы о пощаде, Тит на ее глазах убивает одного из ее сыновей в виде искупительной жертвы за тех из своих собственных сыновей, которые пали на войне; но так как Тамора более нравится императору, чем его невеста, юная Лавиния, то Тит тотчас же освобождает его от только что данного им обещания, делает Тамору императрицей и настолько наивен, что после всего случившегося рассчитывает на ее благодарность. Тамора была и до сих пор остается любовницей свирепого и хитрого чудовища, мавра Аарона.
С художественной точки зрения той эпохи театральные пьесы вообще не входили в состав литературы. Считалось нечестным продать свое произведение вначале театру, а потом издателю, и Томас Гейвуд еще в 1630 г. (в предисловии к своей "Лукреции") объявляет, что никогда не был в этом повинен. Мы знаем также, каким насмешкам подвергся Бен Джонсон за то, что он, первый из английских поэтов, издал в 1616 г. свои пьесы в одном томе in-folio.
С другой стороны, мы видим, что не только гений Шекспира, но его яичная привлекательность, возвышенность и прелесть его существа обезоруживала даже тех, кому случалось по той или другой причине отозваться оскорбительно о его деятельности. Подобно тому, как издатель нападок Грина не замедлил публично принести извинение Шекспиру, так и Бен Джонсон, которому Шекспир на его неприязнь и едкие выходки отвечал благодеяниями, - он выхлопотал постановку первой пьесы Бен Джонсона, - сделался, несмотря на все бессилие победить к нему зависть, его искренним другом и поклонником и после его смерти отозвался о нем с сердечной теплотой в прозе и с восторгом в стихах, в великолепном гимне, приложенном к первому изданию in-folio шекспировских пьес. Прозаический отзыв о характере Шекспира находится в критической заметке о нем (в "Timber or Discoveries made upon men and matter"). "Я помню, что актеры часто упоминали, ставя это в заслугу Шекспиру, что в своих сочинениях он никогда не вычеркивал ни одной строки. Моим ответом было, что я лучше желал бы, чтобы он их вычеркнул тысячу. Они сочли это недоброжелательной речью. Я не сообщил бы этого потомству, если бы меня к тому не побудило невежество тех, кто избирает для восхваления своего друга именно то, в чем он наиболее грешил. И, кроме того, я хочу оправдать свою собственную честность, ибо я любил этого человека и не меньше всякого другого чту его память, доходя почти до обоготворения. Дело в том, что это была прямодушная, открытая и чистосердечная натура, обладавшая необычайной фантазией, смелыми идеями и благородным способом выражения; слова с такой изумительной легкостью лились из его уст, что порой приходилось его сдерживать".
ГЛАВА VII
Марло и его произведения. - "Тит Андроник".
Можно было бы подумать, что старейшие пьесы Шекспира, в которых он был только сотрудником, подобны итальянским картинам из лучшей эпохи Возрождения, где знаток в сцене Распятия, принадлежащей кисти Андреа дель-Вероккио, узнает головку ангела, написанную Леонардо. Работа ученика выступает резко и отчетливо, с чистыми контурами, как цельное произведение в другом произведении, противоречит его стилю и духу и производит в нем впечатление обещания в будущем. Но здесь нет и следа такого соотношения.
В "Генрихе VI" Шекспира, в том виде, как трилогия дошла до нас, есть нечто загадочное, нечто такое, чего не могут выяснить ни раздраженные нападки Грина, ни, с другой стороны, сожаление Четгля об этих нападках.
Относительно своего происхождения эта трилогия, из всех приписываемых Шекспиру произведений, конечно, наиболее заставляет нас задумываться. Что эти три пьесы были включены в первое издание in-folio, это несомненно доказывает, что его усердные и сведущие в деле товарищи считали их его литературной собственностью. Что две старейшие драмы, дошедшие до нас "First part of the Contention" и "The true Tragedie", соответствующие 2-й и 3-й части, не могут в полном объеме принадлежать Шекспиру, на это указывает как издательская фирма, которой они были напечатаны без обозначения имени автора, так и игравшая их труппа. Ни одна из подлинных пьес Шекспира не издавалась этой фирмой и, судя по афишам, не игралась этой труппой. Наконец, это весьма явственно вытекает из внутренних причин, из свободного, нерифмованного стиха в этих пьесах. В то время, к которому они относятся, Шекспир был еще крайне предан употреблению рифм в своем драматическом стиле.
Тем не менее, значительное большинство немецких исследователей Шекспира, равно как и некоторые английские, поддерживали тот взгляд, что прежние пьесы целиком принадлежат Шекспиру, представляя собою или первые его наброски, или, как чаще полагают, воровским путем и наспех записанные тексты.
Некоторые английские ученые, такие как Мэлон и Дейс, впадают в противоположную крайность, считая вторую и третью части "Генриха VI" произведением другого поэта. Большинство английских исследователей видит в них переделанное Шекспиром сочинение другого лица или, вернее, других лиц.
Этот вопрос до такой степени запутан, что ни один из приведенных взглядов не решает дела. Между тем как в старых пьесах есть, несомненно, места, недостойные Шекспира и напоминающие Грина, и другие, как по содержанию и поэтическому стилю, так и по стиху чрезвычайно похожие на Марло, в них все же встречаются места, не могущие принадлежать никому другому, кроме Шекспира. И между тем, как изменения и распространения, находящиеся во второй и третьей части "Генриха VI", носят сплошь и рядом явственную печать превосходства и как по духу, так и по стилю и стихотворной форме должны быть признаны шекспировскими, в них попадаются другие, положительно не шекспировские, гак что их почти с достоверностью можно приписать Марло; следовательно, или Марло должен был участвовать в переработке, или же текст его был так небрежно передан в старейших пьесах, что здесь он выступает исправленным и дополненным по первоначальной рукописи.
Непостижимо, каким образом столь выдающийся критик, как мисс Ли, автор большой работы об этих драмах (в "New Shakespeare Society Transactions" 1875-76. стр. 219-303), или же комментатор эрвинговского издания могут приписывать Шекспиру все изменения, внесенные в окончательный текст. Между ними есть такие, относительно которых я с уверенностью решаюсь утверждать, что они сделаны не им.
В старых пьесах не попадается ни одной строки на иностранных языках. В шекспировских же то и дело встречаются прибавленные позднее латинские фразы или восклицания и одно французское изречение. Если издание старых пьес предпринято на основании текста, записанного по слуху, то весьма естественно, что иностранные выражения были непонятны и потому выпущены. У Марло, как у Кида и других старейших драматургов, такие иностранные фразы встречаются необыкновенно часто; они употребляются кстати и некстати и всюду сильно противоречат более здравому вкусу нашего времени. Марло был способен заставить умирающего провозгласить французскую или латинскую фразу в то время, как он испускает дух, что здесь случается два раза (смерть Клиффорда и Рутленда); Шекспир, никогда не украшающий себя неанглийскими выражениями, конечно, ни за что не вложил бы подобных оборотов речи в уста умирающему и еще менее решился бы прибавить их к старейшему, чисто английскому тексту.
Есть и другие прибавления, по-видимому, лишь восстановившие прежнюю форму, такие например, которые не вносят, собственно, ничего нового, а только развивают, и развивают даже многоречивее, чем это необходимо и согласно с эстетическим вкусом, уже ясно выраженную мысль. - В подобных случаях первоначальный их пропуск безусловно объясняется требованиями сценической постановки. Примером может служить длинная реплика королевы Маргариты во второй сцене третьего акта, написанная заново, за исключением первых четырнадцати строк.
Но есть еще один разряд прибавлений и изменений, которые озадачивают исследователя, так как в них с полнейшей очевидностью выступает стиль Марло. Если эти прибавления действительно принадлежат Шекспиру, то остается заключить, что он находился здесь под таким влиянием Марло, которое должно в высшей степени поражать нас.
Уже Суинберн отметил, до какой степени стихи, составляющие начало четвертого действия второй части, похожи на Марло по выбору слов, по звуку и фантазии; но как ни характерны строки {Русские цитаты из Шекспира приводятся по переводам, помещенным в последнем издании Гербеля, за исключением пьес "Король Иоанн", "Ричард II", "Генрих IV", "Генрих V", "Юлий Цезарь" и "Антоний и Клеопатра", которые цитируются по Кетчеру.}
And now loud howling wolves arouse the jades
That drag the tragic melancholy night.
(И волки с громким воем гонят кляч,
Что вечно грустную таскают ночь),
они все же не единственное из прибавленных мест, указывающее на Марло. Как раз прибавление к репликам Идена, в конце 4-го действия, напоминает его же. Эти строки:
Сравни потом наш рост: ты много меньше;
Что у тебя рука, то мне лишь палец,
Нога лишь прут в сравненьи с этим дубом и т. д.
и особенно самая заключительная реплика:
Умри - проклятие тебя родившей!
А я, как тело проколол мечом,
Так в ад твою хотел послать бы душу.
Я за ноги стащу тебя до кучи
Навозной, что твоей могилой будет.
Там, злую голову твою отрезав,
Я понесу в триумфе королю,
А тело воронам оставлю в пищу.
Марловский пафос звучит в этой необузданности и жестокости, которые соединяются с свойственною Марло ученостью в строках молодого Клиффорда в последнем действии:
Ребенка ль встречу я из дома Йорка,
На мелкие куски его изрежу;
Как некогда жестокая Медея,
В жестокости искать я стану славы.
и в следующих, вложенных в уста Уоррику, в третьей части, во второй сцене IV действия:
Как некогда Улисс и Диомед,
Что ловко к Резуса кострам проникли,
И там фракийских коней захватили;
Так, под покровом этой черной ночи,
Убить мы незаметно можем стражу
У Эдуарда и его взять в плен.
Как в прибавленных частях есть места, всем своим стилем напоминающие Марло или обнаруживающие сильнейшее его воздействие на Шекспира, так и в старом тексте есть части, похожие в подробностях и в целом на Шекспира. Вот несколько примеров:
В "Генрихе VI", вторая часть, III, 2, реплика Уоррика:
Когда в крови лежит телец убитый,
А рядом с ним мясник с ножом кровавым,
Как не узнать тогда, кем он убит и т. д.
или слова Суффолка к Маргарите:
С тобой расставшись, не могу я жить,
А умереть перед тобой, ведь это
Казалось бы лишь сладким сновиденьем!
Я здесь бы испустил последний вздох,
Как малое дитя, что умирает
У груди матери своей покойно.
В высшей степени похоже на Шекспира и то, как в третьей части характеры обоих сыновей герцога Йоркского, при получении вести об умерщвлении их отца, обрисованы каждый одной только строкой:
Эдуард. Не говори, я слышал слишком много!
Ричард. Скажи, как умер он - хочу я слышать.
Шекспировские звуки слышатся и в восклицании Маргариты после того, как у нее на глазах убили ее сына:
Нет, мясники, детей у вас! Не то бы
И мысль о них была для вас укором.
Это место как бы предвосхищает знаменитую реплику в "Макбете". Всего поразительнее, однако, все сцены Кэда во второй части. Относительно их я мог прийти единственно только к тому убеждению, что они с самого начала принадлежали Шекспиру. Что они не могут быть обязаны своим происхождением Марло, это ясно, как Божий день. Их хотели приписать Грину, ссылаясь на другие народные сцены у него, обнаруживающие сходный с этими юмор. Но расстояние между ними неизмеримо. Правда, что текст необыкновенно точно придерживается здесь хроники, но сила Шекспира всегда проявлялась именно в гениальном пользовании хроникой. А эти сцены до такой степени соответствуют всем другим народным сценам у Шекспира, они так явственно представляют собой выражение его основных политических взглядов, преобладающих у него в течение всей его жизни и делающихся все более и более решительными, что невозможно думать, будто ему принадлежат здесь лишь незначительные переделки посредством нескольких ретушевок, отделяющих его текст от первоначального.
Но, сделав эти оговорки, мы должны будем признать, что в целом нетрудно отыскать работу чужих рук в старых текстах и получить возможность насладиться шаг за шагом не только превосходством Шекспира, но и его характерным стилем по мере того, как он здесь восстает перед нами, и всем методом его работы над текстом, которому он дает окончательную форму.
Здесь нам представляется весьма редкий случай познакомиться с Шекспиром как с художником-критиком. Мы видим, как он исправляет текст посредством какой-нибудь незначительной ретушевки, какой-нибудь простой перестановки слов.
Так, например, когда Глостер говорит о своей осужденной жене:
Как тяжело по жесткой мостовой
Ступать ей будет нежными ногами!
Все его сочувствие заключено в этих словах. В старом тексте сама герцогиня говорит это о себе.
В большом монологе Йорка в первом акте, начинающемся словами:
Анжу и Мэн французам отданы,
первые 24 строки принадлежат Шекспиру, остальная часть - прежний текст. В общеупотребительных переводах может показаться, что разница между двумя половинами монолога не особенно велика, но надо взять в руки подлинник. В старом тексте употребление стиха традиционно и однообразно; с каждой строкой заканчивается предложение; после каждого стиха как бы наступает пауза; в новом тексте стих драматически подвижен, все в нем жизнь и огонь.
Или возьмите монолог Йорка в третьем действии:
Теперь иль никогда! Ты закали
Свой дух, сомненья преврати в решимость!
Сравните его в обоих текстах, и вы увидите, что в метрическом отношении они до такой степени разнородны, что первый, как метко выразилась мисс Ли, столь же очевидно принадлежит более раннему уровню развития драматической поэзии, как очевидно для геолога, что слой земли, содержащий в себе простейшие формы животных, обозначает более раннюю ступень развития земли, нежели содержащий в себе более высокие формы органической жизни. Во второй части трилогии есть места, относительно которых никто не может подумать, что они вышли из-под пера Шекспира; таковы, например, старомодные шутки с Симпкоксом, заставляющие считать их автором Грина. Есть и другие, которые, не будучи недостойны Шекспира, не только всем своим стилем указывают на Марло, но порой видоизменяют тот или другой его стих. Так, в первом действии третьей части Маргарита произносит следующую фразу:
Суровый Фокенбридж повелевает Проливом.
Эта строка представляет очевидную аналогию со стихом Марло в "Эдуарде II".
Но всего интереснее, пожалуй, отношение Шекспира к его предшественнику при создании характера Глостера. Невозможно сомневаться или отрицать, что эта личность, будущий Ричард III, вполне обрисована в старом тексте, так что в действительности даже гораздо позже написанная трагедия Шекспира "Ричард III" еще вполне проникнута духом Марло в своем основном взгляде на главное действующее лицо. Особенно поучительно изучить два больших монолога Глостера в третьей части "Генриха VI". В первом (действие III, сцена 2) основной тон страсти дает, правда, Марло, но все лучшие места принадлежат Шекспиру. Таково, например, это место:
И я о царстве только помышляю,
Как человек, стоящий у пролива.
Хотел бы он, далекий берег видя,
Чтобы поспеть могли за взором ноги.
Бранит он разделяющее море
И хочет вычерпать, чтобы пройти.
Так я издалека хочу короны
И все браню, что с нею разделяет.
Так говорю: препоны уничтожу
И невозможной льщу себя надеждой.
Последний монолог (действие V, сцена 6) принадлежит, наоборот, целиком старой пьесе. Чисто в духе Марло уже в самом начале это выражение о крови умерщвленного Генриха:
Как плачет меч о бедном короле!
И деятельность Шекспира по отношению к этому мощному достойному удивления тексту ограничилась здесь урезкой одной ослабляющей впечатление строки, первой, ни к чему не нужной, за которой следуют самые дивные и глубокие в пьесе строки.
ГЛАВА VIII
Юношеские взгляды Шекспира на отношения между мужчиной и женщиной.
Его брак с этой точки зрения.
За два месяца до Шекспира родился человек, ставший учителем его в драме - учителем, чью гениальность он сначала не вполне постиг. Кристофер (Kit) Марло, сын кентерберийского башмачника, был сперва стипендиатом в королевской школе в своем родном городе, в 1580 г. сделался студентом кембриджского университета, в 1583 г. получил первую ученую степень, а 23 лет, по оставлении университета, степень магистра; выступал актером, как можно заключить из одной баллады, на сцене лондонского Curtain-Theatre, имел несчастье сломать себе на подмостках ногу, вероятно, вследствие этого должен был отказаться от деятельности актера и, по-видимому, не позднее 1587 г. написал свое первое драматическое произведение - "Тамерлан Великий". Он имел перед Шекспиром преимущества гораздо более быстрого развития, более ранней относительной зрелости и более серьезного образования. Он недаром прошел курс классических наук; влияние Сенеки, поэта и ритора, через посредство которого английская трагедия соприкасается с античной, весьма заметно у него, как и у его безличных предшественников, авторов "Горбодука" и "Танкреда и Гисмунды" (первая пьеса сочинена совместно двумя, вторая пятью поэтами), с той только разницей, что эти последние в построении пьес, в употреблении монологов и хора прямо подражают Сенеке, между тем как в трагедиях самостоятельного Марло непосредственное влияние его сказывается лишь в языке и сюжетах.
У Марло начинают сливаться два потока, вытекающие, с одной стороны, из средневековой мистерии и аллегорической народной драмы позднейшего времени и, с другой, - из древнелатинской драмы античного мира. Но у него совершенно отсутствует комическая жилка, в которой нет недостатка в старейших английских подражаниях Плавту и Терешшю, разыгрывавшихся учениками итонской школы или студентами кембриджского университета еще в середине столетия ("Ральф Ройстер Дойстер - Английский хвастливый воин") или в половине шестидесятых годов ("Иголка бабушки Гортон").
Кристофер Марло является воссоздателем английской трагедии. Его значение для дикции определяется уже тем, что он первый употребляет на публичной сцене как язык английской драмы нерифмованный пятистопный ямб. Правда, английский белый стих был уже создан до него - лорд Суррей (+1547) употребил его в своем переводе "Энеиды", его слыхали и в театре, в старинной пьесе "Горбодуке" и других пьесах, игранных при дворе. Но Марло первый обратился с этим стихотворным размером к массе населения и сделал это, как видно из пролога к "Тамерлану", с намеренным пренебрежением к "манерам остроумных рифмоплетов" и "к каламбурам, которыми дорожит глупость"; он стремился к трагическому пафосу, искал "выразительных выражений" для гнева Тамерлана.
Ранее в драме обыкновенно употреблялись очень длинные семистопные стихи, рифмовавшиеся попарно, и эти правильные рифмы, конечно, сковывали драматическую жизнь пьес. Шекспир, по-видимому, не сразу оценил реформу Марло и не понял, как следует, что значит это отвержение рифмы в драматическом стиле. Мало-помалу он вполне постигает это. В одном из его первых произведений "Бесплодные усилия любви" почти вдвое более рифмованных стихов, чем нерифмованных, в общем более тысячи; в последних его пьесах рифмы исчезают. В "Буре" две рифмы, в "Зимней сказке" - ни одной.
Соответственно с этим, в первых своих пьесах (приблизительно так же, как это было с Виктором Гюго в его первых одах) Шекспир чувствует себя обязанным кончать фразу вместе со стихом; мало-помалу он начинает действовать все с большей и большей свободой. В "Бесплодных усилиях любви" в восемнадцать раз более стихов, где предложение кончается вместе со строкой, чем свободных форм. В "Цимбелине" и в "Зимней сказке" приблизительно лишь вдвое больше. В этом видели даже средство определять дату сомнительных пьес.
В Лондоне Марло вел, по-видимому, бурную жизнь и страдал отсутствием всякого общественного равновесия. Рассказывают, что он предавался постоянным излишествам, ходил то разодетый в шелк, то словно нищий; жил, титанически презирая церковь и общество. Верно то, что он был убит 29 лет от роду в ссоре. Утверждают, будто он застал у любимой им женщины соперника и хотел заколоть его своим кинжалом, но тот, некий Френсис Арчер, выхватил кинжал у него из рук и проколол ему глаз, задев при этом и мозг. Далее, о нем рассказывают, что он был убежденный и кричащий о себе атеист, называвший Моисея фигляром и говоривший, что Христос более Вараввы заслуживал смерти, и эти отзывы о Марло не лишены правдоподобия. Если к этому прибавляют, что он писал книги против св. Троицы и до последнего вздоха изрекал богохульства, то это, очевидно, подсказано ненавистью пуритан к театру и его деятелям. Единственным источником такому мнению служит книга одного священника, пуританского фанатика Томаса Берда под заглавием "Суд Вожий", вышедшая шесть лет спустя после его смерти (Beard: "Theatre of tfod's Judgements", 1597).
Марло, наверное, вел крайне беспорядочную жизнь, но рассказы о его кутежах потому уже должны быть весьма преувеличены, что он, не доживший и до 30 лет, оставил такое богатое и обширное литературное наследство. История о том, что он провел будто бы свои последние часы в хуле на Бога, сильно противоречит прямому заявлению Чапмана, что по желанию Марло, высказанному на смертном одре, он взялся за продолжение ею перевода поэмы "Геро и Леандр". Ясно, что страстный, вызывающий и щедро одаренный юноша обнаруживал такие недостатки, которыми фанатизму и ханжеству особенно удобно было воспользоваться для опорочения его памяти.
Высокопарный и стремительный стиль Марло, особенно в том его виде, как он прорывается в его первых драмах, произвел, очевидно, громадное впечатление на молодого Шекспира. После смерти поэта Шекспир помянул его с симпатией и грустью в одной из своих комедий - "Как вам угодно" (III, 5), где Фебе приводит строку из поэмы Марло "Геро и Леандр".
"Пастух умерший!" - говорит она, намекая на прекрасное стихотворение Марло "The passionate Shepherd". - Теперь постигла я всю правду слов твоих могучих: любил ли тот, кто не с первого взгляда влюблялся!"
Влияние Марло заметно не только в языке и изложении, но и в кровавом действии старейшей, по-видимому, из приписываемых Шекспиру трагедий, - "Тит Андроник".
Главным образом внешние, но веские и, насколько можно судить, решительные доводы говорят за то, что Шекспир был автором этой преисполненной ужасов драмы. Мирес в 1598 г. называет ее наряду с его пьесами, а друзья Шекспира включили ее в первое издание in-folio. Мы знаем из одной остроты во вступлении к "Bartholomew Fair" Бена Джонсона, что эта трагедия была чрезвычайно популярна; она принадлежит к часто упоминаемым пьесам шекспировской и ближайшей к нему по времени эпохи, упоминается вдвое чаще, чем "Двенадцатая ночь" и в четыре, в пять раз чаще, чем "Мера за меру" или "Тимон". Она изображает свирепые поступки, совершаемые с той внезапностью, с какой люди XVI столетия обыкновенно повиновались своим побуждениям; зверства, так же бессердечно приводимые в исполнение по заранее обдуманному плану, как их осуществляли в век Макиавелли; короче сказать она заключает в себе столько жестокости и такие безмерные ужасы, что впечатление ее на крепкие нервы и закаленные души было обеспечено.
Эти ужасы по большей части придуманы не Шекспиром.
Одна заметка в дневнике Генсло от 11 апреля 1592 г. впервые говорит о пьесе "Тит и Веспасиан" ("Tittus and Vespacia"), весьма часто игравшейся до января 1593 года и пользовавшейся, очевидно, громадной популярностью. В Англии эта пьеса затерялась; в нашем "Тите Андронике" нет Веспасиана. Но в Германии английские актеры играли около 1600 г. драму, дошедшую до нас под заглавием: "Eine sehr klagliche Tragodia von Tito Andronico" и в этой пьесе, действительно, встречается Веспасиан; кроме того, мавр Аарон под именем Morian, так что достаточно ясно, что мы имеем здесь перевод, или, точнее, свободную переработку старой пьесы, послужившей основой для драмы Шекспира.
Мы видим отсюда, что самим Шекспиром придуманы лишь очень немногие из тех ужасов, которые составляют главное содержание пьесы.
Действие у него вкратце следующее: полководец Тит Андроник, возвратившийся в отечество после победы над готами, избирается римским народом в императоры, но великодушно уступает корону законному наследнику престола, Сатурнину. Тит хочет даже отдать ему в супруги свою дочь Лавинию, хотя она уже ранее была обручена с младшим братом императора, Бассианом, которого любит. Когда один из сыновей Тита пытается отговорить отца от этого шага, тот убивает его на месте. Между тем к молодому императору приводят взятую в плен царицу готов, Тамору. Несмотря на ее мольбы о пощаде, Тит на ее глазах убивает одного из ее сыновей в виде искупительной жертвы за тех из своих собственных сыновей, которые пали на войне; но так как Тамора более нравится императору, чем его невеста, юная Лавиния, то Тит тотчас же освобождает его от только что данного им обещания, делает Тамору императрицей и настолько наивен, что после всего случившегося рассчитывает на ее благодарность. Тамора была и до сих пор остается любовницей свирепого и хитрого чудовища, мавра Аарона.