Страница:
Не одно только отношение между современной эпохой и древним миром определяло в те дни новый стиль. В равной степени его определяло новое отношение между различными странами одного и того же века. До изобретения книгопечатания страны были умственно изолированы. Теперь новые представления и мысли стали переноситься из одной страны в другую с гораздо большей легкостью, чем прежде. В XVI столетии европейские нации начинают создавать каждая свою переводную литературу. Иностранные нравы и обычаи стали входить в моду как в костюмах, так и в речи и соседствовали, со своей стороны, тому, что стиль сделался разнородным и пестрым.
Затем, что касается Англии, то для нее имело величайшее значение то обстоятельство, что как раз в тот момент, когда движение, вызванное Ренессансом, приносило в этой стране свои литературные плоды, на королевском престоле восседала женщина, и притом женщина, которая интересовалась этим движением, не имея однако тонкого поэтического чутья или изощренного художественного вкуса, но будучи тщеславна и втихомолку галантна, требовала беспрестанного поклонения своей особе и обыкновенно принимала его, большею частью в экзальтированных мифологических выражениях, со стороны лучших людей страны, как например Сидней, Спенсер, Рэлей, и которая в сущности ожидала, что вся изящная литература обратится к ней, как к своему центру. Шекспир единственный великий поэт той эпохи, напрямик отказавшийся исполнить это требование.
Одним из результатов такого положения литературы по отношению к Елизавете было то, что эта литература стала вообще обращаться к женщине, к дамам высшего света. "Эвфуэс" - книга, написанная для дам. И, в сущности, новый стиль означает ближе всего развитие более утонченной речи в обращении с прекрасным полом.
В одной из своих "масок" Филипп Сидней приветствовал 45-летнюю Елизавету, как "Lady of the May" ("Царицу Мая"). Но письмо Вальтера Рэлея, написанное им из тюрьмы Роберту Сесилю о Елизавете, когда он впал в немилость, служит особенно ярким примером эвфуистического стиля, как нельзя более подходящего к страсти, которую сорокалетний Воин якобы питал к шестидесятилетней девственнице, державшей в своей власти его судьбу:
"Пока она еще была ближе ко мне, так что я через день или через два мог получать о ней вести, моя скорбь была еще не столь сильна; теперь же мое сердце повергнуто в пучину отчаяния. Я, привыкший видеть, как она ездит верхом, подобно Александру, охотится, подобно Диане, ступает на земле, подобно Венере, между тем как легкий ветерок, развевая ее прекрасные волосы, ласкает ими ее ланиты, нежные, как у нимфы; я, привыкший видеть ее порою сидящей в тени, как богиню, порою поющей, как ангел, порою играющей, как Орфей! Столь великую муку вмещает в себе этот мир! Эта утрата похитила все у меня" и т. д.
Немецкий ученый Ландманн, избравший эвфуизм предметом своего специального изучения, справедливо заметил, что самые крупные стилистические излишества и самые крупные погрешности против хорошего вкуса постоянно встречаются в то время в тех сочинениях, которые написаны для дам, написаны о прелестях прекрасного пола и с намерением произвести эффект ловким остроумием.
Это была, может быть, исходная точка нового стилистического движения; но вскоре, оставив заботу об угождении читательницам, оно стало преследовать удовлетворение общей людям Ренессанса склонности вкладывать всю свою природу в свой язык, придавать ему таким образом характерный отпечаток манерности и доходящей до пределов самой смелой вычурности, - удовлетворение общей им потребности придавать речи высокий рельеф и яркость, заставлять ее блестеть и искриться на солнце, как алмазы и фальшивые драгоценные камни, заставлять ее, при всей своей нелепости, звучать, петь и рифмовать.
Возьмите, как поучительную иллюстрацию, реплику (III, 1) с которой паж Мот обращается в "Бесплодных усилиях любви" к Армадо:
Мот. Угодно вам, сударь, победить вашу возлюбленную французским способом?
Армадо. Объясни, что ты хочешь этим сказать?
Мот. А вот что, безукоризненный господин мой: спойте ей какую-нибудь штучку кончиком языка; в виде аккомпанемента к ней пропляшите канарийский танец; приправьте это подмигиванием, испустите музыкальный вздох, пустите несколько трелей то горлом, как будто глотая любовь, то носом, как будто обнюхивая ее; шляпу наденьте, как вывеску, на лавку ваших глаз; руки скрестите на тонком животе, точно кролик на вертеле, или спрячьте их в карманы, как рисовали людей на старых портретах. Не держитесь долго одного и того же тона; сделали одну штуку - сейчас же принимайтесь за другую. Эти-то вещи, эти-то приемы ловят в западню хорошеньких женщин которые, впрочем, и без того ловятся; эти-то способности придают людям, обладающим ими, большое значение.
Ландманн убедительнейшим образом доказал, что "Эвфуэс" есть ни что иное, как подражание, весьма даже близкое жестами к своему подлиннику, вышедшей 50-ю годами ранее книги испанца Гевары, вымышленной биографии Марка Аврелия, которая в течение сорока лет была переведена шесть раз на английский язык. Она пользовалась такой популярностью, что один из этих переводов выдержал не менее двенадцати изданий. И стиль, и содержание совершенно одинаковы в "Эвфуэсе" и в книге Гевары, озаглавленной в переделке Томаса Норта "The Dial of Princes".
Главные особенности эвфуизма заключались в параллельных, однозвучных антитезах, в длинных рядах сравнений с действительными или воображаемыми явлениями природы, по большей части заимствованными из естественной истории Плиния, в пристрастии к образам, взятым из истории или мифологии древнего мира, и к употреблению аллитерации.
Этот настоящий эвфуизм Шекспир осмеял лишь позднее, именно в том месте первой части "Генриха IV", где Фальстаф, представляющий короля, произносит свою хорошо известную, длинную реплику, начинающуюся так:
Молчи, моя добрая пивная кружка! Молчи, радость моего чрева!
В ней Шекспир прямо потешается над естественноисторическими метафорами Лилли. Фальстаф говорит:
Гарри, я удивляюсь не только тому, где ты убиваешь свое время, но и обществу, которым окружаешь себя. Пусть ромашка растет тем сильнее, чем больше ее топчут, но молодость изнашивается тем скорее, чем больше ее расточают.
Сравните у Лилли (по цитате Линдманна):
Слишком усердное учение мутит их мозг, ибо (говорят они), хотя железо становится тем светлее, чем более его пускают в ход, однако серебро совершенно чернеет от большого употребления... и хотя ромашка имеет такое свойство, что чем больше по ней ступают и топчут ее, тем больше она разрастается, но фиалка совсем напротив: чем чаще ее хватают пальцами и трогают, тем скорее она блекнет и вянет.
Далее Фальстаф так божественно говорит:
Есть, Гарри, вещь, о которой ты часто слыхал и которая известна многим в нашем королевстве под названием дегтя; этот деготь, как повествуют древние писатели, марает...
Эта бесподобная ссылка на древних писателей - в подкрепление столь мало таинственной вещи, как липкое свойство дегтя, - есть опять-таки чистый Лилли.
И когда, наконец, Фальстаф в последней части своей реплики употребляет эти обороты, которые независимо от неизбежного несовершенства перевода, звучат в наших ушах так странно и так ненатурально:
Гарри, я говорю теперь тебе, упоенный не вином, а слезами, не в радости, а в огорчении, не одними словами, но и стонами,
то здесь снова видно намерение поэта поразить насмешкой эвфуистический стиль, так как слова эти изложены по-английски приторными и изысканными аллитерациями.
Нельзя сказать в самом строгом смысле, чтобы в "Бесплодных усилиях любви" Шекспир юношески издевался собственно над эвфуизмом. Это различные, второстепенные виды неестественности в выражении и стиле; во-первых, напыщенность, представляемая смехотворным испанцем Армадо (очевидно с целью напомнить его именем о "Непобедимой Армаде"), затем педантство, выступающее в образе школьного учителя Олоферна, в котором Шекспир, как гласит старинное предание, хотел вывести преподавателя иностранных языков Флорио, переводчика Монтеня, предположение, имеющее, однако, за себя мало вероятия вследствие близких отношений между Флорио и покровителем Шекспира, Саутгемптоном. Наконец, здесь перед нами свойственный тому веку преувеличенный и изысканный способ выражения, от которого в то время и сам Шекспир еще никак не мог освободиться; он поднимается над ним и громит его в конце пьесы. К нему относятся слова Бирона в его первой большой реплике, во второй сцене 5-го действия:
Весь этот сброд
Тафтяных фраз, речей из шелка свитых,
Гипербол трехэтажных, пышных слов,
Надутого педантства - эти мухи
Зловредные кусали так меня,
Что я распух. От них я отрекаюсь
И белою перчаткою моей
А как рука бела, известно Богу
Клянусь тебе отныне чувства все
Моей любви высказывать посредством
Простого да из ситца, или нет
Из честного холста.
Сразу, в первой же сцене пьесы, король характеризует Армадо следующими, слишком снисходительными словами:
Здесь есть, вы знаете, приезжий из Испаньи:
По знанью новых мод он первый кавалер;
В мозгу его рудник, откуда извлекает
Он фразы пышные; звук собственных речей
Он восхитительной гармонией считает.
Педант Олоферн, за полтораста лет до гольберговской "Else Skolemesters", выражается приблизительно так же, как она:
Задней частью дня, великодушнейший вельможа, уместно и целесообразно выражают понятие о послеобеденном времени. Выражение это очень удачно прибрано, придумано, изобретено - уверяю вас, милостивый государь мой, уверяю вас.
По всей вероятности, надутый слог Армадо является не слишком преувеличенной карикатурой на напыщенной стиль того времени; нельзя отрицать, что школьный учитель Ромбус в "Lady of the May" Филиппа Сиднея обращается к королеве на языке, ничем не уступающем языку Олоферна. Но что толку в пародии, если, несмотря на все приложенное к ней усердие и искусство, она столь же утомительна, как манера, которую она осмеивает! А, к сожалению, здесь именно так и есть. Шекспир был слишком молод и слишком мало самостоятелен, чтобы высоко воспарить над смешными явлениями, которым он хочет нанести удар, и чтобы смести их в сторону своим превосходством. Он углубляется в них, обстоятельно выдвигает их нелепости, и настолько еще неопытен, что не замечает, как этим он искушает терпение зрителей и читателей.
Весьма характерно для вкуса Елизаветы, что в 1598 г. она смотрела эту пьесу с удовольствием. Ее умной голове нравилось это фехтование словами. Со своей грубой чувственностью, не оставлявшей сомнений насчет ее происхождения от Генриха VIII и Анны Болейн, она забавлялась вольной речью пьесы, даже комическими непристойностями в разговоре между Бойе и Марией (действие IV, сц. 1).
Как и следовало ожидать, Шекспир находится здесь в большей зависимости от образцов, нежели в своих позднейших произведениях. От Лилли, бывшего, когда он начал писать, самым популярным из современных авторов комедий, он, вероятно, заимствовал идею своего Армадо, довольно точно соответствующего сэру Тофасу (Sir Tophas) в "Эндимионе" Лилли, фигуре, напоминающей, в свою очередь, Пиргополиника, хвастливого воина древней латинской комедии. Хвастун и педант, две его комические фигуры в этой пьесе, являются, как известно, стереотипными фигурами и на итальянской сцене, в столь многих отношениях служившей образцом для только что возникавшей английской комедии.
Однако в этой первой легкой пьесе нетрудно уловить личный элемент; это - полный веселья протест юного поэта против жизни, опутанной неподвижными и искусственными правилами воздержания, какие хочет ввести при своем дворе король Наваррский, с постоянным погружением в науку, бодрствованием, постом и отречением от женщин. Против этого-то порабощения жизни и вооружается комедия языком природы, в особенности через Бирона как своего органа, в репликах которого, как справедливо заметил Дауден, нередко слышится собственный голос Шекспира. В нем и его Розалине мы имеем первый неуверенный эскиз мастерской парочки, Бенедикта и Беатриче в "Много шума из ничего". Лучшие из реплик Бирона, те, которые написаны белыми стихами, очевидно, возникли при пересмотре пьесы в 1598 г. Но они соответствуют духу первоначальной пьесы и лишь яснее и шире, чем Шекспир мог это сделать ранее, выражают то, что он хотел ею сказать. Еще в конце третьего действия Бирон обороняется от власти любви, насколько у него хватает сил:
Как! Я люблю? Как! Я ищу жену?
Жену, что, как известно, вечно схожа
С немецкими часами: как ты их
Ни заводи - идти не могут верно
И требуют поправки каждый день.
Но его большая великолепная речь в 4-ом действии есть как бы гимн божеству, которое названо в заглавии пьесы и об аванпостных действиях которого она трактует:
Другие все науки
Лежат в мозгу недвижно; слуги их
Работают бесплодно; скудной жатвой
Награждены их тяжкие труды.
Но та любовь, которой научает
Взгляд женщины, не будет взаперти
Лежать в мозгу. О, нет, с стихийной мощью,
Стремительно, как мысль она бежит
По всей душе и удвояет силу
Всех наших сил, крепя и возвышая
Природу их. Она дает глазам
Чудесную способность прозреванья;
Влюбленный глаз способен ослепить
Орлиный взор; влюбленный слух услышит
Слабейший звук, невнятный для ушей
Опасливого вора; осязанье
Влюбленного чувствительней, нежней,
Чем нежный рог улитки...
. . .
На всей земле не встретите поэта,
Дерзнувшего приняться за перо,
Не омокнув его сперва в прекрасных
Слезах любви; зато как мощно он
Своим стихом пленяет слух суровый!
Мы должны поверить на слово Бирону-Шекспиру, что чувства, с самых первых шагов его в Лондоне отверзшие уста его для поэтических песен, были пламенные и нежные чувства.
ГЛАВА X
"Вознагражденные усилия любви" как первый эскиз комедии "Конец
делу венец". - "Комедия ошибок". - "Два веронца".
Как контраст комедии "Love's Labours lost" ("Бесплодные усилия любви"), Шекспир тотчас же после того написал другую: "Love's Labours won" ("Вознагражденные усилия любви"). Мы знаем это из знаменитого места в "Palladis Tamia" Френсиса Миреса, где он перечисляет произведения, написанные до этого времени (1598 г.) Шекспиром. Между тем в наши дни не существует, как известно, никакой шекспировской пьесы с этим названием. Так как немыслимо, чтобы какая-нибудь поставленная на сцену драма могла затеряться, то вопрос заключается лишь в том, которая из пьес Шекспира носила первоначально это заглавие. Но в действительности насчет этого не может быть никаких сомнений; Мирес подразумевает под нею пьесу "All's well that end well" ("Конец - делу венец"), не в том, конечно, виде, в каком эта комедия лежит теперь перед нами, со стилем и характером, принадлежащими совершенно зрелому периоду в жизни поэта, а в каком она была, прежде чем подверглась коренной переработке, следы которой заметны на ней.
Воспроизвести пьесу так, как она первоначально была создана воображением юноши Шекспира, разумеется, невозможно. Однако, в ней есть места, где, очевидно, сохранен первый набросок, целые рифмованные разговоры, или, по крайней мере, обрывки диалогов, вставленные рифмованные письма в форме сонетов, множество частностей, вполне соответствующих способу выражения в "Бесплодных усилиях любви".
Эта пьеса представляет драматизацию рассказа Боккаччо о Джилетте Нарбонской. Только комические места изобретены Шекспиром; он совершенно от себя прибавил следующих лиц: Пароля, Лафе, шута и графиню; впрочем, он несомненно уже в первом наброске углубил и наполнил жизнью лишь намеченные в рассказе главные образы. Действие пьесы у Шекспира заключается, как известно, в истории молодой девушки, которая любит надменного рыцаря Бертрама страстной любовью, встречающей с его стороны вместо взаимности одно лишь презрение, которая исцеляет короля Франции от опасного недуга, в награду за это получает позволение избрать себе жениха, избирает Бертрама и, отвергнутая им, добивается, наконец, чтобы он признал ее женою после того, как в чужой стране она имела с ним ночное свидание, явившись к нему вместо другой женщины, которую он ждал и за которую и принял ее.
Шекспир еще совсем молодым человеком не только выказал свойственную ему и впоследствии бережность по отношению к данному сюжету, но перенес этот сюжет в свою драму со всеми его странностями и всем его неправдоподобием; даже психологические нелепости он проглотил в совсем сыром виде, как, например, то обстоятельство, что светская женщина в глухую ночь отправляется на свидание к своему мужу, покинувшему родной дом и отчизну для того только, чтобы не быть ее супругом.
Шекспир нарисовал в Елене одно из видоизменений Гризельды, тип любящей и встречающей жестокий отпор женщины, тип, всплывающий вновь в немецкой поэзии в образе Кэтхен фон-Гейльбронн Клейста, которая с бесконечной нежностью и смирением претерпевает все на свете и ни на миг не ослабевает в своей любви, пока, под самый конец, не покоряет сердце своего милого.
Жаль только, что неподатливый сюжет принудил Шекспира заставить эту редкую женщину заявить в конце пьесы свои права, после того, как столь глубоко любимый ею муж не только отнесся с беспощадной грубостью к навязанной ему жене, но, кроме того, выказал себя негодяем и лжецом в попытке обесчестить итальянскую девушку, ссылающуюся (для виду только) на его обещание жениться на ней, обещание, которого сам Бертрам не может опровергнуть.
Весьма характерно для грубости английского Ренессанса и, кроме того, для рассчитанной на театральную публику вольной речи Шекспира в его юношеских произведениях, что он заставляет Пароля в первом акте начать и продолжать с этой благородной героиней длинный юмористический разговор о сущности целомудрия, разговор, крайне непристойный даже в смягченном переводе и представляющий собою чуть ли не самую непристойную вещь, когда-либо написанную им. Этот диалог, несомненно, принадлежит первоначальному наброску.
Но, по всей вероятности, Елена не была еще здесь той женщиной с глубокой душой, какой она сделалась в позднейшей переработке. Она выражалась в юношеском стиле Шекспира, в бойких рифмованных рассуждениях о любви и судьбе и об их взаимном соотношении:
Мы часто небесам приписываем то,
Что, кроме нас самих, не создает никто.
Нам волю полную судьба предоставляет
И наши замыслы тогда лишь разрушает,
Когда лениво мы ведем свои дела.
Какая сила так высоко вознесла
Мою любовь, глазам моим тот лик рисуя,
Которым жадный взгляд насытить не могу я?
Предметы, что совсем разлучены судьбой,
Природа часто вдруг сливает меж собой,
Как части равные, сплетая их объятья,
Как созданных на свет родными. Предприятья
Необычайные являются для тех
Неисполнимыми, кто трудный их успех
Берется взвешивать и полагает ложно,
Что беспримерному случиться невозможно.
Какая женщина, пуская сильно в ход
Достоинства свои, урон в любви несет?
Или же он заставлял Елену в потоке слов и метафор, без перерыва сменяющих друг друга, изображать эротические опасности, угрожающие Бертраму при французском дворе:
Ваш господин нашел бы в ней, наверно,
И тысячу возлюбленных, и мать,
И феникса, и верную подругу,
Монархиню, начальника, врага,
Советницу, изменницу, богиню,
Надменное смирение свое
И честолюбье скромное, согласье,
Лишенное гармонии, раздор,
Исполненный созвучия, и верность,
И сладостную скорбь, и целый мир
Малюток-христиан, прелестных, нежных
Лелеемых Амуром.
В этом-то довольно легком тоне был, очевидно, проведен весь первый набросок комедии "Конец - делу венец".
По всей вероятности, здесь же был задуман и образ Пароля. Он весьма соответствует тому, чем был Армадо в предыдущей пьесе. И в нем мы, без сомнения, имеем первый слабый очерк фигуры, делающейся спустя семь или восемь лет бессмертным Фальстафом. Пароль - юмористический лжец, хвастун и совратитель молодежи, как и толстяк приятель принца Гарри. Его пристыжают, совсем как Фальстафа, при нападении, учиненном его товарищами, после чего, не зная, кто его противники, он совершенно открещивается от своего господина. Фальстаф зазубривает свой меч, чтобы сойти за храбреца. Но уже Пароль говорит: "Если бы я мог выпутаться из беды, изрезав в куски свое платье и сломав свой испанский клинок!"
Само собой разумеется, что в сравнении с Фальстафом этот образ незначителен и слаб. Но если его сопоставить с такой фигурой, как Армадо в "Бесплодных усилиях любви", то окажется, что он исполнен кипучей веселости. По всей вероятности, он был усовершенствован и наделен новым остроумием при переработке.
Зато в репликах шута, особенно в первом действии, много чисто юношеского задора, какого естественно было ожидать от двадцатипятилетнего Шекспира. Песня, - которую поют здесь, принадлежит первому наброску, а вместе с ней и вызываемые ею реплики:
Графиня. Как одна на десять? Ты перевираешь песню.
Шут. Нет, графиня; говоря, что на десять женщин приходится одна хорошая, я только улучшаю песню. О, если бы Богу было угодно снабжать мир в такой пропорции каждый год, от меня - будь я пастором - никто не услышал бы жалобы на мою женскую десятину. Одна на десять! Шутка! Да если бы у нас рождалось по хорошей женщине хоть перед появлением каждой новой кометы или перед каждым землетрясением, как бы поправилась брачная лотерея! А ведь теперь в ней мужчина скорее выдернет себе сердце, чем вытянет удачный номер.
Впрочем, относительно характера "Love's Labours won" мы по необходимости должны оставаться в пределах более или менее основательных догадок.
У нас есть другие комедии из этой юношеской поры Шекспира, дающие возможность проследить его прогресс в драматической технике и художественной зрелости.
Во-первых, его "Комедия ошибок", которую должно отнести к этому самому раннему периоду Шекспира, хотя она возникла после двух комедий об усилиях любви. Она написана тщательным, поэтически-приподнятым стилем; из всех шекспировских комедий она имеет всего менее строк в прозе; но ее дикция в высшей степени драматически подвижна, рифмы не препятствуют оживленному ходу диалога, в ней втрое больше белых, чем рифмованных стихов.
Однако время издания этой комедии должно быть довольно близко к дате только что рассмотренных нами пьес; особенно некоторые обороты речи в насмешках Дромио Сиракузского над преследующей его толстой кухаркой (III, 2) дают намек, помогающий нам определить время и дату этой комедии. Когда Дромио говорит, что Испания посылает целые армады, чтобы нагрузить их балластом рубинов и карбункулов, то эта шутка указывает на момент, недалекий от тревог, вызванных "Непобедимой Армадой". Еще более точное указание встречаем мы в ответе слуги на вопрос господина, на каком месте глобуса, напоминающего шаровидную фигуру кухарки, находится Франция. Острота реплики по необходимости сглаживается в переводе:
Антифон Сирак. А Франция? (Where's France?)
Дромио. На лбу, вооруженном и поднявшемся войною против волос.
По-английски это выражено так: in her forehead; arm'd and reverted, making war against her hair, что значит в одно и то же время: ведущим войну с ее волосами (hair) и (о Франции) в войне со своим наследником. Но в 1589 г. Генрих Наваррский, в сущности, перестал уже считаться наследником французского престола, хотя его борьба из-за обладания им продолжалась до самого его перехода в католичество в 1593 г. Таким образом, дату пьесы можно отнести к 1589-91 гг.
Эта комедия, граничащая с фарсом, показывает, какими исполинскими шагами Шекспир подвигался в технике своего искусства. В ней есть театральная жилка; в уверенности, с какой запутывается и все крепче затягивается нить интриги, до той минуты, когда наступает несложная развязка, чувствуется уже опытный актер. Между тем как "Бесплодные усилия любви" с трудом плетутся по подмосткам сцены, здесь видны быстрота и brio, изобличающие художника и предвещающие мастера. Из древней комедии Плавта взяты лишь грубые контуры действия, а сам мотив, возможность беспрестанного смешения двух господ и двух слуг, развит с изумительными для начинающего драматурга ловкостью и уверенностью, порою даже с задором, который нравится и увлекает. Нельзя отрицать, что в основе всей этой забавной пьесы лежит существенная несообразность. Как по внешности, так и по костюму близнецы в обеих парах должны быть до такой степени похожи друг на друга, что ни у кого решительно ни на единый миг не возникает сомнение в их подлинности. Однако, между братьями близнецами бывает же и на самом деле поразительное сходство, и раз предпосылка допущена, все последствия развиваются совершенно естественно, во всяком случае так искусно, что в этой области, сделавшейся для него позднее несколько чуждой и безразличной, Шекспира едва ли превзошли испанцы шестнадцатого и семнадцатого века, обнаруживавшие такую замечательную сноровку в сплетении сети интриги.
От времени до времени в действии происходит пауза для игры слов между господами и слугами, но обыкновенно она непродолжительна и забавна; порою действие делает небольшую передышку для того, чтобы дать случай Дромио Сиракузскому произнести какую-нибудь из его задорных острот, как, например, во второй сцене 3-го акта:
Затем, что касается Англии, то для нее имело величайшее значение то обстоятельство, что как раз в тот момент, когда движение, вызванное Ренессансом, приносило в этой стране свои литературные плоды, на королевском престоле восседала женщина, и притом женщина, которая интересовалась этим движением, не имея однако тонкого поэтического чутья или изощренного художественного вкуса, но будучи тщеславна и втихомолку галантна, требовала беспрестанного поклонения своей особе и обыкновенно принимала его, большею частью в экзальтированных мифологических выражениях, со стороны лучших людей страны, как например Сидней, Спенсер, Рэлей, и которая в сущности ожидала, что вся изящная литература обратится к ней, как к своему центру. Шекспир единственный великий поэт той эпохи, напрямик отказавшийся исполнить это требование.
Одним из результатов такого положения литературы по отношению к Елизавете было то, что эта литература стала вообще обращаться к женщине, к дамам высшего света. "Эвфуэс" - книга, написанная для дам. И, в сущности, новый стиль означает ближе всего развитие более утонченной речи в обращении с прекрасным полом.
В одной из своих "масок" Филипп Сидней приветствовал 45-летнюю Елизавету, как "Lady of the May" ("Царицу Мая"). Но письмо Вальтера Рэлея, написанное им из тюрьмы Роберту Сесилю о Елизавете, когда он впал в немилость, служит особенно ярким примером эвфуистического стиля, как нельзя более подходящего к страсти, которую сорокалетний Воин якобы питал к шестидесятилетней девственнице, державшей в своей власти его судьбу:
"Пока она еще была ближе ко мне, так что я через день или через два мог получать о ней вести, моя скорбь была еще не столь сильна; теперь же мое сердце повергнуто в пучину отчаяния. Я, привыкший видеть, как она ездит верхом, подобно Александру, охотится, подобно Диане, ступает на земле, подобно Венере, между тем как легкий ветерок, развевая ее прекрасные волосы, ласкает ими ее ланиты, нежные, как у нимфы; я, привыкший видеть ее порою сидящей в тени, как богиню, порою поющей, как ангел, порою играющей, как Орфей! Столь великую муку вмещает в себе этот мир! Эта утрата похитила все у меня" и т. д.
Немецкий ученый Ландманн, избравший эвфуизм предметом своего специального изучения, справедливо заметил, что самые крупные стилистические излишества и самые крупные погрешности против хорошего вкуса постоянно встречаются в то время в тех сочинениях, которые написаны для дам, написаны о прелестях прекрасного пола и с намерением произвести эффект ловким остроумием.
Это была, может быть, исходная точка нового стилистического движения; но вскоре, оставив заботу об угождении читательницам, оно стало преследовать удовлетворение общей людям Ренессанса склонности вкладывать всю свою природу в свой язык, придавать ему таким образом характерный отпечаток манерности и доходящей до пределов самой смелой вычурности, - удовлетворение общей им потребности придавать речи высокий рельеф и яркость, заставлять ее блестеть и искриться на солнце, как алмазы и фальшивые драгоценные камни, заставлять ее, при всей своей нелепости, звучать, петь и рифмовать.
Возьмите, как поучительную иллюстрацию, реплику (III, 1) с которой паж Мот обращается в "Бесплодных усилиях любви" к Армадо:
Мот. Угодно вам, сударь, победить вашу возлюбленную французским способом?
Армадо. Объясни, что ты хочешь этим сказать?
Мот. А вот что, безукоризненный господин мой: спойте ей какую-нибудь штучку кончиком языка; в виде аккомпанемента к ней пропляшите канарийский танец; приправьте это подмигиванием, испустите музыкальный вздох, пустите несколько трелей то горлом, как будто глотая любовь, то носом, как будто обнюхивая ее; шляпу наденьте, как вывеску, на лавку ваших глаз; руки скрестите на тонком животе, точно кролик на вертеле, или спрячьте их в карманы, как рисовали людей на старых портретах. Не держитесь долго одного и того же тона; сделали одну штуку - сейчас же принимайтесь за другую. Эти-то вещи, эти-то приемы ловят в западню хорошеньких женщин которые, впрочем, и без того ловятся; эти-то способности придают людям, обладающим ими, большое значение.
Ландманн убедительнейшим образом доказал, что "Эвфуэс" есть ни что иное, как подражание, весьма даже близкое жестами к своему подлиннику, вышедшей 50-ю годами ранее книги испанца Гевары, вымышленной биографии Марка Аврелия, которая в течение сорока лет была переведена шесть раз на английский язык. Она пользовалась такой популярностью, что один из этих переводов выдержал не менее двенадцати изданий. И стиль, и содержание совершенно одинаковы в "Эвфуэсе" и в книге Гевары, озаглавленной в переделке Томаса Норта "The Dial of Princes".
Главные особенности эвфуизма заключались в параллельных, однозвучных антитезах, в длинных рядах сравнений с действительными или воображаемыми явлениями природы, по большей части заимствованными из естественной истории Плиния, в пристрастии к образам, взятым из истории или мифологии древнего мира, и к употреблению аллитерации.
Этот настоящий эвфуизм Шекспир осмеял лишь позднее, именно в том месте первой части "Генриха IV", где Фальстаф, представляющий короля, произносит свою хорошо известную, длинную реплику, начинающуюся так:
Молчи, моя добрая пивная кружка! Молчи, радость моего чрева!
В ней Шекспир прямо потешается над естественноисторическими метафорами Лилли. Фальстаф говорит:
Гарри, я удивляюсь не только тому, где ты убиваешь свое время, но и обществу, которым окружаешь себя. Пусть ромашка растет тем сильнее, чем больше ее топчут, но молодость изнашивается тем скорее, чем больше ее расточают.
Сравните у Лилли (по цитате Линдманна):
Слишком усердное учение мутит их мозг, ибо (говорят они), хотя железо становится тем светлее, чем более его пускают в ход, однако серебро совершенно чернеет от большого употребления... и хотя ромашка имеет такое свойство, что чем больше по ней ступают и топчут ее, тем больше она разрастается, но фиалка совсем напротив: чем чаще ее хватают пальцами и трогают, тем скорее она блекнет и вянет.
Далее Фальстаф так божественно говорит:
Есть, Гарри, вещь, о которой ты часто слыхал и которая известна многим в нашем королевстве под названием дегтя; этот деготь, как повествуют древние писатели, марает...
Эта бесподобная ссылка на древних писателей - в подкрепление столь мало таинственной вещи, как липкое свойство дегтя, - есть опять-таки чистый Лилли.
И когда, наконец, Фальстаф в последней части своей реплики употребляет эти обороты, которые независимо от неизбежного несовершенства перевода, звучат в наших ушах так странно и так ненатурально:
Гарри, я говорю теперь тебе, упоенный не вином, а слезами, не в радости, а в огорчении, не одними словами, но и стонами,
то здесь снова видно намерение поэта поразить насмешкой эвфуистический стиль, так как слова эти изложены по-английски приторными и изысканными аллитерациями.
Нельзя сказать в самом строгом смысле, чтобы в "Бесплодных усилиях любви" Шекспир юношески издевался собственно над эвфуизмом. Это различные, второстепенные виды неестественности в выражении и стиле; во-первых, напыщенность, представляемая смехотворным испанцем Армадо (очевидно с целью напомнить его именем о "Непобедимой Армаде"), затем педантство, выступающее в образе школьного учителя Олоферна, в котором Шекспир, как гласит старинное предание, хотел вывести преподавателя иностранных языков Флорио, переводчика Монтеня, предположение, имеющее, однако, за себя мало вероятия вследствие близких отношений между Флорио и покровителем Шекспира, Саутгемптоном. Наконец, здесь перед нами свойственный тому веку преувеличенный и изысканный способ выражения, от которого в то время и сам Шекспир еще никак не мог освободиться; он поднимается над ним и громит его в конце пьесы. К нему относятся слова Бирона в его первой большой реплике, во второй сцене 5-го действия:
Весь этот сброд
Тафтяных фраз, речей из шелка свитых,
Гипербол трехэтажных, пышных слов,
Надутого педантства - эти мухи
Зловредные кусали так меня,
Что я распух. От них я отрекаюсь
И белою перчаткою моей
А как рука бела, известно Богу
Клянусь тебе отныне чувства все
Моей любви высказывать посредством
Простого да из ситца, или нет
Из честного холста.
Сразу, в первой же сцене пьесы, король характеризует Армадо следующими, слишком снисходительными словами:
Здесь есть, вы знаете, приезжий из Испаньи:
По знанью новых мод он первый кавалер;
В мозгу его рудник, откуда извлекает
Он фразы пышные; звук собственных речей
Он восхитительной гармонией считает.
Педант Олоферн, за полтораста лет до гольберговской "Else Skolemesters", выражается приблизительно так же, как она:
Задней частью дня, великодушнейший вельможа, уместно и целесообразно выражают понятие о послеобеденном времени. Выражение это очень удачно прибрано, придумано, изобретено - уверяю вас, милостивый государь мой, уверяю вас.
По всей вероятности, надутый слог Армадо является не слишком преувеличенной карикатурой на напыщенной стиль того времени; нельзя отрицать, что школьный учитель Ромбус в "Lady of the May" Филиппа Сиднея обращается к королеве на языке, ничем не уступающем языку Олоферна. Но что толку в пародии, если, несмотря на все приложенное к ней усердие и искусство, она столь же утомительна, как манера, которую она осмеивает! А, к сожалению, здесь именно так и есть. Шекспир был слишком молод и слишком мало самостоятелен, чтобы высоко воспарить над смешными явлениями, которым он хочет нанести удар, и чтобы смести их в сторону своим превосходством. Он углубляется в них, обстоятельно выдвигает их нелепости, и настолько еще неопытен, что не замечает, как этим он искушает терпение зрителей и читателей.
Весьма характерно для вкуса Елизаветы, что в 1598 г. она смотрела эту пьесу с удовольствием. Ее умной голове нравилось это фехтование словами. Со своей грубой чувственностью, не оставлявшей сомнений насчет ее происхождения от Генриха VIII и Анны Болейн, она забавлялась вольной речью пьесы, даже комическими непристойностями в разговоре между Бойе и Марией (действие IV, сц. 1).
Как и следовало ожидать, Шекспир находится здесь в большей зависимости от образцов, нежели в своих позднейших произведениях. От Лилли, бывшего, когда он начал писать, самым популярным из современных авторов комедий, он, вероятно, заимствовал идею своего Армадо, довольно точно соответствующего сэру Тофасу (Sir Tophas) в "Эндимионе" Лилли, фигуре, напоминающей, в свою очередь, Пиргополиника, хвастливого воина древней латинской комедии. Хвастун и педант, две его комические фигуры в этой пьесе, являются, как известно, стереотипными фигурами и на итальянской сцене, в столь многих отношениях служившей образцом для только что возникавшей английской комедии.
Однако в этой первой легкой пьесе нетрудно уловить личный элемент; это - полный веселья протест юного поэта против жизни, опутанной неподвижными и искусственными правилами воздержания, какие хочет ввести при своем дворе король Наваррский, с постоянным погружением в науку, бодрствованием, постом и отречением от женщин. Против этого-то порабощения жизни и вооружается комедия языком природы, в особенности через Бирона как своего органа, в репликах которого, как справедливо заметил Дауден, нередко слышится собственный голос Шекспира. В нем и его Розалине мы имеем первый неуверенный эскиз мастерской парочки, Бенедикта и Беатриче в "Много шума из ничего". Лучшие из реплик Бирона, те, которые написаны белыми стихами, очевидно, возникли при пересмотре пьесы в 1598 г. Но они соответствуют духу первоначальной пьесы и лишь яснее и шире, чем Шекспир мог это сделать ранее, выражают то, что он хотел ею сказать. Еще в конце третьего действия Бирон обороняется от власти любви, насколько у него хватает сил:
Как! Я люблю? Как! Я ищу жену?
Жену, что, как известно, вечно схожа
С немецкими часами: как ты их
Ни заводи - идти не могут верно
И требуют поправки каждый день.
Но его большая великолепная речь в 4-ом действии есть как бы гимн божеству, которое названо в заглавии пьесы и об аванпостных действиях которого она трактует:
Другие все науки
Лежат в мозгу недвижно; слуги их
Работают бесплодно; скудной жатвой
Награждены их тяжкие труды.
Но та любовь, которой научает
Взгляд женщины, не будет взаперти
Лежать в мозгу. О, нет, с стихийной мощью,
Стремительно, как мысль она бежит
По всей душе и удвояет силу
Всех наших сил, крепя и возвышая
Природу их. Она дает глазам
Чудесную способность прозреванья;
Влюбленный глаз способен ослепить
Орлиный взор; влюбленный слух услышит
Слабейший звук, невнятный для ушей
Опасливого вора; осязанье
Влюбленного чувствительней, нежней,
Чем нежный рог улитки...
. . .
На всей земле не встретите поэта,
Дерзнувшего приняться за перо,
Не омокнув его сперва в прекрасных
Слезах любви; зато как мощно он
Своим стихом пленяет слух суровый!
Мы должны поверить на слово Бирону-Шекспиру, что чувства, с самых первых шагов его в Лондоне отверзшие уста его для поэтических песен, были пламенные и нежные чувства.
ГЛАВА X
"Вознагражденные усилия любви" как первый эскиз комедии "Конец
делу венец". - "Комедия ошибок". - "Два веронца".
Как контраст комедии "Love's Labours lost" ("Бесплодные усилия любви"), Шекспир тотчас же после того написал другую: "Love's Labours won" ("Вознагражденные усилия любви"). Мы знаем это из знаменитого места в "Palladis Tamia" Френсиса Миреса, где он перечисляет произведения, написанные до этого времени (1598 г.) Шекспиром. Между тем в наши дни не существует, как известно, никакой шекспировской пьесы с этим названием. Так как немыслимо, чтобы какая-нибудь поставленная на сцену драма могла затеряться, то вопрос заключается лишь в том, которая из пьес Шекспира носила первоначально это заглавие. Но в действительности насчет этого не может быть никаких сомнений; Мирес подразумевает под нею пьесу "All's well that end well" ("Конец - делу венец"), не в том, конечно, виде, в каком эта комедия лежит теперь перед нами, со стилем и характером, принадлежащими совершенно зрелому периоду в жизни поэта, а в каком она была, прежде чем подверглась коренной переработке, следы которой заметны на ней.
Воспроизвести пьесу так, как она первоначально была создана воображением юноши Шекспира, разумеется, невозможно. Однако, в ней есть места, где, очевидно, сохранен первый набросок, целые рифмованные разговоры, или, по крайней мере, обрывки диалогов, вставленные рифмованные письма в форме сонетов, множество частностей, вполне соответствующих способу выражения в "Бесплодных усилиях любви".
Эта пьеса представляет драматизацию рассказа Боккаччо о Джилетте Нарбонской. Только комические места изобретены Шекспиром; он совершенно от себя прибавил следующих лиц: Пароля, Лафе, шута и графиню; впрочем, он несомненно уже в первом наброске углубил и наполнил жизнью лишь намеченные в рассказе главные образы. Действие пьесы у Шекспира заключается, как известно, в истории молодой девушки, которая любит надменного рыцаря Бертрама страстной любовью, встречающей с его стороны вместо взаимности одно лишь презрение, которая исцеляет короля Франции от опасного недуга, в награду за это получает позволение избрать себе жениха, избирает Бертрама и, отвергнутая им, добивается, наконец, чтобы он признал ее женою после того, как в чужой стране она имела с ним ночное свидание, явившись к нему вместо другой женщины, которую он ждал и за которую и принял ее.
Шекспир еще совсем молодым человеком не только выказал свойственную ему и впоследствии бережность по отношению к данному сюжету, но перенес этот сюжет в свою драму со всеми его странностями и всем его неправдоподобием; даже психологические нелепости он проглотил в совсем сыром виде, как, например, то обстоятельство, что светская женщина в глухую ночь отправляется на свидание к своему мужу, покинувшему родной дом и отчизну для того только, чтобы не быть ее супругом.
Шекспир нарисовал в Елене одно из видоизменений Гризельды, тип любящей и встречающей жестокий отпор женщины, тип, всплывающий вновь в немецкой поэзии в образе Кэтхен фон-Гейльбронн Клейста, которая с бесконечной нежностью и смирением претерпевает все на свете и ни на миг не ослабевает в своей любви, пока, под самый конец, не покоряет сердце своего милого.
Жаль только, что неподатливый сюжет принудил Шекспира заставить эту редкую женщину заявить в конце пьесы свои права, после того, как столь глубоко любимый ею муж не только отнесся с беспощадной грубостью к навязанной ему жене, но, кроме того, выказал себя негодяем и лжецом в попытке обесчестить итальянскую девушку, ссылающуюся (для виду только) на его обещание жениться на ней, обещание, которого сам Бертрам не может опровергнуть.
Весьма характерно для грубости английского Ренессанса и, кроме того, для рассчитанной на театральную публику вольной речи Шекспира в его юношеских произведениях, что он заставляет Пароля в первом акте начать и продолжать с этой благородной героиней длинный юмористический разговор о сущности целомудрия, разговор, крайне непристойный даже в смягченном переводе и представляющий собою чуть ли не самую непристойную вещь, когда-либо написанную им. Этот диалог, несомненно, принадлежит первоначальному наброску.
Но, по всей вероятности, Елена не была еще здесь той женщиной с глубокой душой, какой она сделалась в позднейшей переработке. Она выражалась в юношеском стиле Шекспира, в бойких рифмованных рассуждениях о любви и судьбе и об их взаимном соотношении:
Мы часто небесам приписываем то,
Что, кроме нас самих, не создает никто.
Нам волю полную судьба предоставляет
И наши замыслы тогда лишь разрушает,
Когда лениво мы ведем свои дела.
Какая сила так высоко вознесла
Мою любовь, глазам моим тот лик рисуя,
Которым жадный взгляд насытить не могу я?
Предметы, что совсем разлучены судьбой,
Природа часто вдруг сливает меж собой,
Как части равные, сплетая их объятья,
Как созданных на свет родными. Предприятья
Необычайные являются для тех
Неисполнимыми, кто трудный их успех
Берется взвешивать и полагает ложно,
Что беспримерному случиться невозможно.
Какая женщина, пуская сильно в ход
Достоинства свои, урон в любви несет?
Или же он заставлял Елену в потоке слов и метафор, без перерыва сменяющих друг друга, изображать эротические опасности, угрожающие Бертраму при французском дворе:
Ваш господин нашел бы в ней, наверно,
И тысячу возлюбленных, и мать,
И феникса, и верную подругу,
Монархиню, начальника, врага,
Советницу, изменницу, богиню,
Надменное смирение свое
И честолюбье скромное, согласье,
Лишенное гармонии, раздор,
Исполненный созвучия, и верность,
И сладостную скорбь, и целый мир
Малюток-христиан, прелестных, нежных
Лелеемых Амуром.
В этом-то довольно легком тоне был, очевидно, проведен весь первый набросок комедии "Конец - делу венец".
По всей вероятности, здесь же был задуман и образ Пароля. Он весьма соответствует тому, чем был Армадо в предыдущей пьесе. И в нем мы, без сомнения, имеем первый слабый очерк фигуры, делающейся спустя семь или восемь лет бессмертным Фальстафом. Пароль - юмористический лжец, хвастун и совратитель молодежи, как и толстяк приятель принца Гарри. Его пристыжают, совсем как Фальстафа, при нападении, учиненном его товарищами, после чего, не зная, кто его противники, он совершенно открещивается от своего господина. Фальстаф зазубривает свой меч, чтобы сойти за храбреца. Но уже Пароль говорит: "Если бы я мог выпутаться из беды, изрезав в куски свое платье и сломав свой испанский клинок!"
Само собой разумеется, что в сравнении с Фальстафом этот образ незначителен и слаб. Но если его сопоставить с такой фигурой, как Армадо в "Бесплодных усилиях любви", то окажется, что он исполнен кипучей веселости. По всей вероятности, он был усовершенствован и наделен новым остроумием при переработке.
Зато в репликах шута, особенно в первом действии, много чисто юношеского задора, какого естественно было ожидать от двадцатипятилетнего Шекспира. Песня, - которую поют здесь, принадлежит первому наброску, а вместе с ней и вызываемые ею реплики:
Графиня. Как одна на десять? Ты перевираешь песню.
Шут. Нет, графиня; говоря, что на десять женщин приходится одна хорошая, я только улучшаю песню. О, если бы Богу было угодно снабжать мир в такой пропорции каждый год, от меня - будь я пастором - никто не услышал бы жалобы на мою женскую десятину. Одна на десять! Шутка! Да если бы у нас рождалось по хорошей женщине хоть перед появлением каждой новой кометы или перед каждым землетрясением, как бы поправилась брачная лотерея! А ведь теперь в ней мужчина скорее выдернет себе сердце, чем вытянет удачный номер.
Впрочем, относительно характера "Love's Labours won" мы по необходимости должны оставаться в пределах более или менее основательных догадок.
У нас есть другие комедии из этой юношеской поры Шекспира, дающие возможность проследить его прогресс в драматической технике и художественной зрелости.
Во-первых, его "Комедия ошибок", которую должно отнести к этому самому раннему периоду Шекспира, хотя она возникла после двух комедий об усилиях любви. Она написана тщательным, поэтически-приподнятым стилем; из всех шекспировских комедий она имеет всего менее строк в прозе; но ее дикция в высшей степени драматически подвижна, рифмы не препятствуют оживленному ходу диалога, в ней втрое больше белых, чем рифмованных стихов.
Однако время издания этой комедии должно быть довольно близко к дате только что рассмотренных нами пьес; особенно некоторые обороты речи в насмешках Дромио Сиракузского над преследующей его толстой кухаркой (III, 2) дают намек, помогающий нам определить время и дату этой комедии. Когда Дромио говорит, что Испания посылает целые армады, чтобы нагрузить их балластом рубинов и карбункулов, то эта шутка указывает на момент, недалекий от тревог, вызванных "Непобедимой Армадой". Еще более точное указание встречаем мы в ответе слуги на вопрос господина, на каком месте глобуса, напоминающего шаровидную фигуру кухарки, находится Франция. Острота реплики по необходимости сглаживается в переводе:
Антифон Сирак. А Франция? (Where's France?)
Дромио. На лбу, вооруженном и поднявшемся войною против волос.
По-английски это выражено так: in her forehead; arm'd and reverted, making war against her hair, что значит в одно и то же время: ведущим войну с ее волосами (hair) и (о Франции) в войне со своим наследником. Но в 1589 г. Генрих Наваррский, в сущности, перестал уже считаться наследником французского престола, хотя его борьба из-за обладания им продолжалась до самого его перехода в католичество в 1593 г. Таким образом, дату пьесы можно отнести к 1589-91 гг.
Эта комедия, граничащая с фарсом, показывает, какими исполинскими шагами Шекспир подвигался в технике своего искусства. В ней есть театральная жилка; в уверенности, с какой запутывается и все крепче затягивается нить интриги, до той минуты, когда наступает несложная развязка, чувствуется уже опытный актер. Между тем как "Бесплодные усилия любви" с трудом плетутся по подмосткам сцены, здесь видны быстрота и brio, изобличающие художника и предвещающие мастера. Из древней комедии Плавта взяты лишь грубые контуры действия, а сам мотив, возможность беспрестанного смешения двух господ и двух слуг, развит с изумительными для начинающего драматурга ловкостью и уверенностью, порою даже с задором, который нравится и увлекает. Нельзя отрицать, что в основе всей этой забавной пьесы лежит существенная несообразность. Как по внешности, так и по костюму близнецы в обеих парах должны быть до такой степени похожи друг на друга, что ни у кого решительно ни на единый миг не возникает сомнение в их подлинности. Однако, между братьями близнецами бывает же и на самом деле поразительное сходство, и раз предпосылка допущена, все последствия развиваются совершенно естественно, во всяком случае так искусно, что в этой области, сделавшейся для него позднее несколько чуждой и безразличной, Шекспира едва ли превзошли испанцы шестнадцатого и семнадцатого века, обнаруживавшие такую замечательную сноровку в сплетении сети интриги.
От времени до времени в действии происходит пауза для игры слов между господами и слугами, но обыкновенно она непродолжительна и забавна; порою действие делает небольшую передышку для того, чтобы дать случай Дромио Сиракузскому произнести какую-нибудь из его задорных острот, как, например, во второй сцене 3-го акта: