Страница:
Это власть государственная (царь), церковная (патриарх), военная (воевода), доселе сопутствовавшая русскому народу в его историческом пути.
Но где кончается старая Русь, где начинается новая Россия? Трудно решить, и в этом была счастливая удача художника, в этом заключена правда в построении всей толпы. Она казалась единой, насквозь родственной, изнутри спаянной, а не намеренно подобранной. За схимником, патриархом и царем видно пять мужских лиц второго плана; из них в одном, по его охабню, можно узнать боярина, но по лицу он схож с другим седым стариком, в котором можно предположить купца, все равно, торговавшего при Грозном царе или во времена Островского; это все типично русские лица, умиренные внутренним благообразием. Также и три монашеских лица: старика «средовека» и юноши – они одинаково могли быть и в XIX и в XVII веках.
Левее схимника начинается женская часть картины.
И тут также не проведешь грани между XVII веком и XIX. Христова невеста – девушка в сарафане, в белом платке, с горящей свечой в руке – такою она была, когда впервые ревнители старой веры уходили в заволжские леса, и такою же два века спустя приходи па она на озеро Светлояр утолять свою печаль у стен Невидимого града Китежа. И пожилая крестьянка с обветренным лицом, в темной поневе и в лаптях, идущая рядом с Христовой невестой и схимником, быть может, так же шла некогда в «пустыньку» Серафима Саровского, неся туда многогорькую скорбь деревенскую, и сто лет спустя, должно быть, так же покорно шла она в голодный год в столовую, где Лев Толстой кормил голодающих тульских крестьян.
Эти женские лица современны в истории и историчны в современности.
Быть может, еще современнее в своей неотрывности от русской деревни три крайние бабы слева – все в белых холщовых поневах, две молодые, в лаптях, третья старая, в сапогах. Они в сильнейшем душевном движении сбились в кучку вокруг высокого, худого, нагого (прикрыты только чресла) старика с длинными седыми волосами и бородой. Извернувшись изможденным телом вполуоборот к идущей толпе, он запрокинул голову вверх и, подняв ввысь руки, словно отстраняет руками некую тучу, готовую низринуться на идущую толпу, или видит кого-то там, за этим облачным небом, и беседует с ним.
Этот нагой человек – Христа ради юродивый – тот, кто хочет посмеяться над всем, что люди считают важным и великим в жизни: над властью, богатством, человеческим судом, рассудком, кто добровольно принимает на себя облик безумца, для того чтобы внутри себя взрастить человека, живущего лишь по закону любви и правды.
Таких «нагоходцев» русская история знает с XIII века. Народная память сохранила имена многих из них как имена народных заступников, как обличителей неправды «сильных мира сего»: в летописях царствования Ивана Грозного и Бориса Годунова навсегда вписаны имена «нагоходцев» Василия Блаженного и Иоанна Железный Колпак.
Правдивая картина Древней Руси невозможна без исторической и глубоко народной фигуры юродивого. Это знал Пушкин и в «Борисе Годунове» показал Юродивого, смело обличающего царя в его неправде. Это знал Суриков и в «Боярыне Морозовой» показал юродивого, благословляющего на вольное страдание боярыню, противящуюся велениям царя и патриарха.
Это знал и Нестеров, сделав юродивого главной фигурой левого плана картины.
Крайняя правая группа, где люди взяты в подлинный рост, самая близкая к зрителю. Тут нет никакой истории. Молодой солдат, ослепший от ядовитых газов, опирающийся на руку сестры милосердия. Тонкое, нервное лицо интеллигентной девушки (по давнему этюду А.К. Чертковой). Горящее внутренним огнем беспокойной мысли лицо мужчины с черной бородой; острый профиль военного врача в белой шапочке с красным крестом – все это не история, а живая современность – года, дня, часа.
Ни один из художников не создал тогда фигуры солдата, сколько-нибудь приближающейся к нестеровскому юноше, ослепленному газами. В его лице было то, что Тютчев называл «возвышенной стыдливостью страданья». Страданье это побеждено красотой просветляющей правды, которою изнутри овеяло это юношеское лицо. Ни тени «жалостности» не вложил художник в лицо и фигуру человека, лишенного навсегда радости зрения. Это «жаление» было бы обидой этому мужественному юноше солдату. И не принаряжена эта фигура ни в какую позу героизма. Он слепой, но какою внутреннею бодростью веет от него! Сколько мужественной твердости в его походке!
Современнейшая фигура – здесь, повторяю, Нестеров был реалистом чистейшей воды – превращалась в фигуру историческую. Глядя на юношу солдата, верилось, несомненно, что такие, как он, были с Нахимовым в Севастополе, с Кутузовым под Бородином и еще дальше в глубь веков, с Пожарским под Москвою, с Донским на поле Куликовом.
Две фигуры правее слепого солдата – старушка монахиня с добрым лицом и крестьянин – сборщик на церковь – из тех, что бытовали в истории, бытовали и в жизни, когда Нестеров писал свою картину. Сборщик на церковь или на колокол был заметнейшей фигурою деревенской Руси. Это был род мирского подвига, избираемый то по покаянному влечению сердца, то по приговору крестьянского «мира», общими трудами воздвигающего сельский храм.
Образ сборщика-крестьянина у Нестерова так народен, так внутренне значителен, его простое лицо так прекрасно своей строгой думой и внутренней правдою, что оно не теряется среди тех, кем сборщик-крестьянин окружен на картине. А он окружен Достоевским, Владимиром Соловьевым, Львом Толстым.
В небогатой художественной иконографии Достоевского образ, созданный Нестеровым, стоит рядом с портретом, написанным Перовым. Ученик Перова ничем не разрушает образа, созданного своим учителем. Достоевский изображен в том же потертом сером пиджаке, так же чувствуется в нем усталый русский интеллигент, которому трудно жилось и еще труднее думалось о жизни.
Художником в облике Достоевского сохранен весь горестный налет житейских будней, бедности, трудов и болезней, но лицо его озарено высокою мыслью. Внутренний труд бестрепетного самопознания уже высветлил его взор, проникающий в глубь душ человеческих. Отблеск ясной тишины лег на это высокое чело. Чувствуется, что этот мыслитель и писатель не чужой и не сторонний среди этого простого народа: ему здесь, в народной толпе, легко и тепло; он живет общею с нею жизнью, одухотворен одним упованием.
Он был особенно дорог Нестерову, нужен ему на картине, потому что именно от Достоевского по преимуществу перенял он веру в народного Христа – в Христа «бедных селений», раскинувшихся на неоглядной русской равнине.
Для лица Достоевского на двух эскизах и на самой картине Нестеров воспользовался этюдом, написанным еще в 1899 году с доктора Л.В. Средина, жившего в Ялте.
Средин был похож лицом на Достоевского; но для Нестерова еще важнее был его внутренний образ: человека с горячим сердцем, с пытливой работою мысли, с высоким, благородным волнением души, освященным искреннею любовью духа. Эти черты, которые были дороги Нестерову в Достоевском, он нашел и в Средине, друге Чехова и Горького, умирающем от чахотки.
Достоевский, Алеша Карамазов, Влас – к этим трем лицам, спаянным у Нестерова единством внутреннего устремления, художник присоединил четвертое лицо, родное по духу, – Владимира Сергеевича Соловьева.
Как Достоевский взят художником в его последнюю пору, времен «Братьев Карамазовых», так Владимир Соловьев взят в эпоху предсмертных (1900) «Трех разговоров о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Это седовласый человек с головой ветхозаветного пророка, с тревожно нависшими бровями, с глазами, опущенными долу под тяжестью снедающей мысли.
Вл. Соловьев взят на картине почти в профиль. Лев Толстой тоже, но у Толстого это профиль всей фигуры. Это последняя фигура справа: она как бы срезана рамой. Лев Толстой в светлой, летней блузе – «толстовке», подпоясан ремнем. Стоит он чуть-чуть поодаль от всех: не то он шел со всеми и приостановился, не то он и не шел, а вот-вот пойдет со всеми. Его явно никто не считает чужим, но он и не в общем движении, которое объединило здесь всех в одно.
Лицо Толстого благообразно, как лицо старого крестьянина, он тоже погружен в думу, как Достоевский и Вл. Соловьев, но смотрит он как будто внутрь себя. Он сосредоточен, самоуглублен, он весь – слух, обращенный к голосам своего разума, сердца и воли, которые вряд ли в полном согласии собеседуют друг с другом.
Отношение Нестерова к Льву Толстому было сложно. Он высоко чтил в нем великого художника. «Война и мир» была одна из любимейших книг Михаила Васильевича.
Любил он и некоторые народные рассказы Толстого.
Но к религиозно-философскому и морально-общественному учению Толстого, в особенности к учению о непротивлении злу, Нестеров относился отрицательно.
Личное знакомство с Толстым не сблизило Нестерова с его учением, но увеличило внутренний интерес к его личности. Тому же Турыгину он писал из Ясной Поляны:
«Да! Я страшно рад, что решился сюда заехать, живется здесь хорошо, а сам Толстой – целая поэма. В нем масса дивного мистического сантимента, и старость его прелестна: он легко устранил себя от суеты сует, оставаясь всегда в своих фантастических грехах». Дополняя эту свою характеристику Толстого, Нестеров тогда же писал: «В том, что он художник – его оправдание… за его «озорную» философию и мораль, в которых он, как тот озорник и бахвал парень в дневнике Достоевского, постоянно похваляется, что и «в причастие наплюет». Черта вполне «русская»… «Христианство» для этого, в сущности, нигилиста, «озорника мысли» есть несравненная «тема». Тема для его памфлетов, острот, гимнастики глубокомыслия сантиментального мистицизма и яростного рационализма. Словом, Л. Толстой – великий художник слова, поэт и одновременно великий «озорник». В нем легко уживаются самые разноречивые настроения. Он обаятелен своей поэтической старостью и своим дивным даром, но он не «адамант».
При первом чтении кажется, что это почти отрицательная характеристика. Но это совсем не так было для Нестерова. Самодумный во всем, Нестеров меньше всего хотел быть последователем Толстого, но в Толстом, даже в том, что называл в нем «озорством», Нестеров видел великого «русского человека», могучего во всем размахе своей личности, своих чувств и противочувствий, мыслей и противумыслей; и он ни на минуту не представлял себе своей картины без Толстого.
Фигура Толстого, быть может, более всего поражала на картине Нестерова своей неожиданностью. Духовные особы не скрывали своего хмурого возмущения: как на картине, изображающей путь русского народа к Христу, может быть человек, отлученный от церкви?
Нестеров отвечал им кратко, но твердо:
– Ничего не поделаешь. Надо там ему быть. Из песни слова не выкинешь. Русский он. Толстого от России не отлучишь!
Кто же ведет весь этот необозримый людской поток?
Никто.
Где тот, к кому толпа стремится в многовековом, многотрудном своем движении?
На первоначальном эскизе впереди этой толпы шествовал Христос в белых одеждах.
На картине его нет.
Художник отказался от мысли дать обобщенный образ русского Христа.
По мысли художника, у этой толпы, исторически и типологически обнимающей весь русский народ, есть Христос, в которого народ этот девятьсот с лишком лет верил, которому он молился. К нему и идет эта толпа.
Художник никого не избирает из этой толпы, чтоб выделить его личную тропу в этом общенародном пути как единственно правую и верную.
«Народу много, народ всякий, и получше и похуже; все заняты своим делом – верой! Все верят от души и искренне, каждый по мере своего разумения. И никого не обвинишь, что-де плохо верит, – верит всяк как умеет».
Он говорил это с глубокой любовью к родному народу, так много сердца, души, подвига, труда вложившему в свою веру. Но он далек был от того чтобы, как лирический поэт русской веры, восклицать: «Как прекрасна вот эта вера!»
Все верят от души и искренне, считал Нестеров, древние и новые, мудрые и немудрые, сильные и ничтожные, миряне и монахи, царь в золотом одеянии и юродивый вовсе без одежды, схимник, признаваемый за святого, и Лев Толстой, отлученный от церкви, – все верят «по мере своего разумения», и ни с одним из этих «разумений» художник не сочетается и не спорит, но всем говорит:
«А все же надо помнить всем и каждому, что «не войдете в царство небесное, пока не будете как дети».
Далеко впереди всей толпы, выделяясь одинокой фигуркой на фоне изжелта-зеленой луговины и серебристо-серой реки, идет крестьянский мальчик лет двенадцати. Это тот возраст, когда мальчик – в деревне – уже полукрестьянин: он и пашет, и косит, и ездит в лес за дровами, и управляется со всякой крестьянской работой. Он в белой рубашке, подпоясанной пояском, синих в полоску холщовых домотканых портах, в чистых белых онучах, в липовых лаптях. За спиною у него холщовая сума, с которою ходят на богомолье, ходят и на работу. В левой руке у него берестяной туес, расписанный пестрыми цветами. Правая рука положена на груди. Он без шапки. Идет он так же спокойно, истово, благоговейно, как все в толпе, но бодро идет один, далеко впереди толпы. Он один на всем левом плане картины. Его лицо прекрасно и светло. Это обычный крестьянский мальчик, но со всею чистотою души, не замутненной грязью жизни, не знающей ни темных борений мысли, ни лукавства воли. Это один из тех крестьянских детей, которых с такою грустною нежностью описывал Тургенев в «Бежином луге», которых с таким упоением учил, о которых с такой благодарностью вспоминал Лев Толстой в статьях своих о яснополянской школе. Чудесное лицо деревенского мальчика, из которого вырастет хороший русский человек, с любовью к родине, с теплою, простою верностью высшему закону любви и правды.
Его голубые глаза устремлены вдаль – не в экстазе какого-то видения, не в порыве веры, тревожной и опаляющей, но в тихом озарении веры детской, тихой и светлой, как утренняя звезда, веры, исходящей из простого, чистого сердца, полного любовью к белому свету.
«Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное» – к этому ответу художник пришел путем всей своей жизни, искусства: высшая красота духа для него всегда была соединена с любящею чистотою сердца, с прекрасною простотой души. Именно эту красоту запечатлел он в самом любимом из своих образов – в отроке Варфоломее – и ее же отразил в простом и глубоком, сердечно обобщенном образе русского мальчика на картине. Он был счастлив тем, что сходился здесь с Достоевским и Л. Толстым, которые в детской сердечной любви всегда видели верховную силу любви, доступную человеку.
«Душа народа» – это была для Нестерова не метафора, не аллегория, не символическая формула. Это была для него живая сущность, проявлявшая свое бытие в жизни и в истории. Мальчик с котомкой, по существу, выражает «душу народа» в ее самом простом, но и самом истинном уповании.
«Зимой, за чайным столом, в общей беседе дочь Льва Николаевича Татьяна Львовна Сухотина защищала Метерлинка от нападок Льва Николаевича и говорила о роли настроения в его произведениях, между прочим сказала:
– Да это то самое, что у нас у Нестерова.
На это Леи Николаевич горячо возразил:
– Совсем нет; Нестеров передает настроение народной души, народной поэзии, чего у Метерлинка нет».
Этой выпиской из яснополянских записок доктора Маковицкого, полученною в июле 1907 года от него самого, Михаил Васильевич дорожил. Ему дорого было, что автор «Войны и мира», с такой великой силой передавший величие и мужество «души народа» русского в годину исторических испытаний, видел в нем художника «народной души».
Мне приходилось слышать немало всевозможных попыток истолкования картины Нестерова, сделанных в присутствии ее автора. Все попытки сводились к тому, что по различным философским, политическим и иным мотивам из толпы, изображенной на картине, изымался кто-нибудь один: патриарх, царь, юродивый, крестьянин, воин, схимник, Достоевский, – выдвигался на первый план и превращался в ведущего эту толпу за собою. И всегда Михаил Васильевич объявлял этого «ведущего» самозванцем. Идет сам народ, великий русский народ, общим путем труда и подвига отыскивающий свой крестный путь к истине и правде. И мальчик, идущий всех впереди, никогда не был в глазах художника ведущим.
Он никого не ведет за собою: он идет как все, но он ближе всех к цели, он, не ставивший себе никаких целей, на которые столько труда и усилий затратили многие.
Быть может, ближе всех к художественному смыслу запечатленного создания Нестерова были те, кто тогда же почувствовал, что чудесный лирик создал на этот раз прекрасную в своей строгости трагедию.
Весь образ толпы, идущей к верховной правде, исполнен у Нестерова высокого трагизма. Ни об одном из составляющих эту толпу невозможно сказать, что он придет туда, куда устремлена его воля. И это же должно сказать о всей толпе как о едином существе. Путь ее долог, труден, кремнист, но ничто не удостоверяет, что он завершится обретением того, чего ищет эта сурово-спокойная и вместе с тем насыщенная трагизмом толпа.
«Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное». Эту надпись после долгих колебаний Михаил Васильевич в 1927 году написал рукою П.Д. Корина на самой картине, внизу слева.
А если они, эти русские люди, запыленные в древнем дальнем пути по русским равнинам и лесам, истомленные или, наоборот, закаленные в суровых грозах русской истории, – а если они не могут быть «как дети», а если они не захотят на радость детства обменять мужество своей воли или мудрость своей старости, каков тогда будет конец их жизненного и исторического пути?
Исходя из образов картины (а в них-то и заключена мысль художника), ответ может быть только один: «не войдете в царствие небесное», не обретете правды и красоты.
Ответ поистине трагический. Исходя из него, становится ясно, что Нестеров создал трагедию «души народа русского».
Нестеров чувствовал, что в своей «Душе народа» он как живописец нашел в себе ту строгую простоту, ту спокойную силу, ту благородную ясность, которые искал давно, и сохранил при этом свойственную ему поэтическую взволнованность, которая здесь, в создании монументальном, вместо звучания лирического обрела подлинно трагическую звучность.
– Выше этого я не поднимался, – сказал он однажды Корину про эту картину.
Картина еще не покинула мастерской художника, когда прогремела Февральская революция и русская история взошла на небывало высокий перевал, с которого стали видны иные неоглядные просторы истории.
IX
Но где кончается старая Русь, где начинается новая Россия? Трудно решить, и в этом была счастливая удача художника, в этом заключена правда в построении всей толпы. Она казалась единой, насквозь родственной, изнутри спаянной, а не намеренно подобранной. За схимником, патриархом и царем видно пять мужских лиц второго плана; из них в одном, по его охабню, можно узнать боярина, но по лицу он схож с другим седым стариком, в котором можно предположить купца, все равно, торговавшего при Грозном царе или во времена Островского; это все типично русские лица, умиренные внутренним благообразием. Также и три монашеских лица: старика «средовека» и юноши – они одинаково могли быть и в XIX и в XVII веках.
Левее схимника начинается женская часть картины.
И тут также не проведешь грани между XVII веком и XIX. Христова невеста – девушка в сарафане, в белом платке, с горящей свечой в руке – такою она была, когда впервые ревнители старой веры уходили в заволжские леса, и такою же два века спустя приходи па она на озеро Светлояр утолять свою печаль у стен Невидимого града Китежа. И пожилая крестьянка с обветренным лицом, в темной поневе и в лаптях, идущая рядом с Христовой невестой и схимником, быть может, так же шла некогда в «пустыньку» Серафима Саровского, неся туда многогорькую скорбь деревенскую, и сто лет спустя, должно быть, так же покорно шла она в голодный год в столовую, где Лев Толстой кормил голодающих тульских крестьян.
Эти женские лица современны в истории и историчны в современности.
Быть может, еще современнее в своей неотрывности от русской деревни три крайние бабы слева – все в белых холщовых поневах, две молодые, в лаптях, третья старая, в сапогах. Они в сильнейшем душевном движении сбились в кучку вокруг высокого, худого, нагого (прикрыты только чресла) старика с длинными седыми волосами и бородой. Извернувшись изможденным телом вполуоборот к идущей толпе, он запрокинул голову вверх и, подняв ввысь руки, словно отстраняет руками некую тучу, готовую низринуться на идущую толпу, или видит кого-то там, за этим облачным небом, и беседует с ним.
Этот нагой человек – Христа ради юродивый – тот, кто хочет посмеяться над всем, что люди считают важным и великим в жизни: над властью, богатством, человеческим судом, рассудком, кто добровольно принимает на себя облик безумца, для того чтобы внутри себя взрастить человека, живущего лишь по закону любви и правды.
Таких «нагоходцев» русская история знает с XIII века. Народная память сохранила имена многих из них как имена народных заступников, как обличителей неправды «сильных мира сего»: в летописях царствования Ивана Грозного и Бориса Годунова навсегда вписаны имена «нагоходцев» Василия Блаженного и Иоанна Железный Колпак.
Правдивая картина Древней Руси невозможна без исторической и глубоко народной фигуры юродивого. Это знал Пушкин и в «Борисе Годунове» показал Юродивого, смело обличающего царя в его неправде. Это знал Суриков и в «Боярыне Морозовой» показал юродивого, благословляющего на вольное страдание боярыню, противящуюся велениям царя и патриарха.
Это знал и Нестеров, сделав юродивого главной фигурой левого плана картины.
Крайняя правая группа, где люди взяты в подлинный рост, самая близкая к зрителю. Тут нет никакой истории. Молодой солдат, ослепший от ядовитых газов, опирающийся на руку сестры милосердия. Тонкое, нервное лицо интеллигентной девушки (по давнему этюду А.К. Чертковой). Горящее внутренним огнем беспокойной мысли лицо мужчины с черной бородой; острый профиль военного врача в белой шапочке с красным крестом – все это не история, а живая современность – года, дня, часа.
Ни один из художников не создал тогда фигуры солдата, сколько-нибудь приближающейся к нестеровскому юноше, ослепленному газами. В его лице было то, что Тютчев называл «возвышенной стыдливостью страданья». Страданье это побеждено красотой просветляющей правды, которою изнутри овеяло это юношеское лицо. Ни тени «жалостности» не вложил художник в лицо и фигуру человека, лишенного навсегда радости зрения. Это «жаление» было бы обидой этому мужественному юноше солдату. И не принаряжена эта фигура ни в какую позу героизма. Он слепой, но какою внутреннею бодростью веет от него! Сколько мужественной твердости в его походке!
Современнейшая фигура – здесь, повторяю, Нестеров был реалистом чистейшей воды – превращалась в фигуру историческую. Глядя на юношу солдата, верилось, несомненно, что такие, как он, были с Нахимовым в Севастополе, с Кутузовым под Бородином и еще дальше в глубь веков, с Пожарским под Москвою, с Донским на поле Куликовом.
Две фигуры правее слепого солдата – старушка монахиня с добрым лицом и крестьянин – сборщик на церковь – из тех, что бытовали в истории, бытовали и в жизни, когда Нестеров писал свою картину. Сборщик на церковь или на колокол был заметнейшей фигурою деревенской Руси. Это был род мирского подвига, избираемый то по покаянному влечению сердца, то по приговору крестьянского «мира», общими трудами воздвигающего сельский храм.
Образ сборщика-крестьянина у Нестерова так народен, так внутренне значителен, его простое лицо так прекрасно своей строгой думой и внутренней правдою, что оно не теряется среди тех, кем сборщик-крестьянин окружен на картине. А он окружен Достоевским, Владимиром Соловьевым, Львом Толстым.
В небогатой художественной иконографии Достоевского образ, созданный Нестеровым, стоит рядом с портретом, написанным Перовым. Ученик Перова ничем не разрушает образа, созданного своим учителем. Достоевский изображен в том же потертом сером пиджаке, так же чувствуется в нем усталый русский интеллигент, которому трудно жилось и еще труднее думалось о жизни.
Художником в облике Достоевского сохранен весь горестный налет житейских будней, бедности, трудов и болезней, но лицо его озарено высокою мыслью. Внутренний труд бестрепетного самопознания уже высветлил его взор, проникающий в глубь душ человеческих. Отблеск ясной тишины лег на это высокое чело. Чувствуется, что этот мыслитель и писатель не чужой и не сторонний среди этого простого народа: ему здесь, в народной толпе, легко и тепло; он живет общею с нею жизнью, одухотворен одним упованием.
Он был особенно дорог Нестерову, нужен ему на картине, потому что именно от Достоевского по преимуществу перенял он веру в народного Христа – в Христа «бедных селений», раскинувшихся на неоглядной русской равнине.
Для лица Достоевского на двух эскизах и на самой картине Нестеров воспользовался этюдом, написанным еще в 1899 году с доктора Л.В. Средина, жившего в Ялте.
Средин был похож лицом на Достоевского; но для Нестерова еще важнее был его внутренний образ: человека с горячим сердцем, с пытливой работою мысли, с высоким, благородным волнением души, освященным искреннею любовью духа. Эти черты, которые были дороги Нестерову в Достоевском, он нашел и в Средине, друге Чехова и Горького, умирающем от чахотки.
Достоевский, Алеша Карамазов, Влас – к этим трем лицам, спаянным у Нестерова единством внутреннего устремления, художник присоединил четвертое лицо, родное по духу, – Владимира Сергеевича Соловьева.
Как Достоевский взят художником в его последнюю пору, времен «Братьев Карамазовых», так Владимир Соловьев взят в эпоху предсмертных (1900) «Трех разговоров о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Это седовласый человек с головой ветхозаветного пророка, с тревожно нависшими бровями, с глазами, опущенными долу под тяжестью снедающей мысли.
Вл. Соловьев взят на картине почти в профиль. Лев Толстой тоже, но у Толстого это профиль всей фигуры. Это последняя фигура справа: она как бы срезана рамой. Лев Толстой в светлой, летней блузе – «толстовке», подпоясан ремнем. Стоит он чуть-чуть поодаль от всех: не то он шел со всеми и приостановился, не то он и не шел, а вот-вот пойдет со всеми. Его явно никто не считает чужим, но он и не в общем движении, которое объединило здесь всех в одно.
Лицо Толстого благообразно, как лицо старого крестьянина, он тоже погружен в думу, как Достоевский и Вл. Соловьев, но смотрит он как будто внутрь себя. Он сосредоточен, самоуглублен, он весь – слух, обращенный к голосам своего разума, сердца и воли, которые вряд ли в полном согласии собеседуют друг с другом.
Отношение Нестерова к Льву Толстому было сложно. Он высоко чтил в нем великого художника. «Война и мир» была одна из любимейших книг Михаила Васильевича.
Любил он и некоторые народные рассказы Толстого.
Но к религиозно-философскому и морально-общественному учению Толстого, в особенности к учению о непротивлении злу, Нестеров относился отрицательно.
Личное знакомство с Толстым не сблизило Нестерова с его учением, но увеличило внутренний интерес к его личности. Тому же Турыгину он писал из Ясной Поляны:
«Да! Я страшно рад, что решился сюда заехать, живется здесь хорошо, а сам Толстой – целая поэма. В нем масса дивного мистического сантимента, и старость его прелестна: он легко устранил себя от суеты сует, оставаясь всегда в своих фантастических грехах». Дополняя эту свою характеристику Толстого, Нестеров тогда же писал: «В том, что он художник – его оправдание… за его «озорную» философию и мораль, в которых он, как тот озорник и бахвал парень в дневнике Достоевского, постоянно похваляется, что и «в причастие наплюет». Черта вполне «русская»… «Христианство» для этого, в сущности, нигилиста, «озорника мысли» есть несравненная «тема». Тема для его памфлетов, острот, гимнастики глубокомыслия сантиментального мистицизма и яростного рационализма. Словом, Л. Толстой – великий художник слова, поэт и одновременно великий «озорник». В нем легко уживаются самые разноречивые настроения. Он обаятелен своей поэтической старостью и своим дивным даром, но он не «адамант».
При первом чтении кажется, что это почти отрицательная характеристика. Но это совсем не так было для Нестерова. Самодумный во всем, Нестеров меньше всего хотел быть последователем Толстого, но в Толстом, даже в том, что называл в нем «озорством», Нестеров видел великого «русского человека», могучего во всем размахе своей личности, своих чувств и противочувствий, мыслей и противумыслей; и он ни на минуту не представлял себе своей картины без Толстого.
Фигура Толстого, быть может, более всего поражала на картине Нестерова своей неожиданностью. Духовные особы не скрывали своего хмурого возмущения: как на картине, изображающей путь русского народа к Христу, может быть человек, отлученный от церкви?
Нестеров отвечал им кратко, но твердо:
– Ничего не поделаешь. Надо там ему быть. Из песни слова не выкинешь. Русский он. Толстого от России не отлучишь!
Кто же ведет весь этот необозримый людской поток?
Никто.
Где тот, к кому толпа стремится в многовековом, многотрудном своем движении?
На первоначальном эскизе впереди этой толпы шествовал Христос в белых одеждах.
На картине его нет.
Художник отказался от мысли дать обобщенный образ русского Христа.
По мысли художника, у этой толпы, исторически и типологически обнимающей весь русский народ, есть Христос, в которого народ этот девятьсот с лишком лет верил, которому он молился. К нему и идет эта толпа.
Художник никого не избирает из этой толпы, чтоб выделить его личную тропу в этом общенародном пути как единственно правую и верную.
«Народу много, народ всякий, и получше и похуже; все заняты своим делом – верой! Все верят от души и искренне, каждый по мере своего разумения. И никого не обвинишь, что-де плохо верит, – верит всяк как умеет».
Он говорил это с глубокой любовью к родному народу, так много сердца, души, подвига, труда вложившему в свою веру. Но он далек был от того чтобы, как лирический поэт русской веры, восклицать: «Как прекрасна вот эта вера!»
Все верят от души и искренне, считал Нестеров, древние и новые, мудрые и немудрые, сильные и ничтожные, миряне и монахи, царь в золотом одеянии и юродивый вовсе без одежды, схимник, признаваемый за святого, и Лев Толстой, отлученный от церкви, – все верят «по мере своего разумения», и ни с одним из этих «разумений» художник не сочетается и не спорит, но всем говорит:
«А все же надо помнить всем и каждому, что «не войдете в царство небесное, пока не будете как дети».
Далеко впереди всей толпы, выделяясь одинокой фигуркой на фоне изжелта-зеленой луговины и серебристо-серой реки, идет крестьянский мальчик лет двенадцати. Это тот возраст, когда мальчик – в деревне – уже полукрестьянин: он и пашет, и косит, и ездит в лес за дровами, и управляется со всякой крестьянской работой. Он в белой рубашке, подпоясанной пояском, синих в полоску холщовых домотканых портах, в чистых белых онучах, в липовых лаптях. За спиною у него холщовая сума, с которою ходят на богомолье, ходят и на работу. В левой руке у него берестяной туес, расписанный пестрыми цветами. Правая рука положена на груди. Он без шапки. Идет он так же спокойно, истово, благоговейно, как все в толпе, но бодро идет один, далеко впереди толпы. Он один на всем левом плане картины. Его лицо прекрасно и светло. Это обычный крестьянский мальчик, но со всею чистотою души, не замутненной грязью жизни, не знающей ни темных борений мысли, ни лукавства воли. Это один из тех крестьянских детей, которых с такою грустною нежностью описывал Тургенев в «Бежином луге», которых с таким упоением учил, о которых с такой благодарностью вспоминал Лев Толстой в статьях своих о яснополянской школе. Чудесное лицо деревенского мальчика, из которого вырастет хороший русский человек, с любовью к родине, с теплою, простою верностью высшему закону любви и правды.
Его голубые глаза устремлены вдаль – не в экстазе какого-то видения, не в порыве веры, тревожной и опаляющей, но в тихом озарении веры детской, тихой и светлой, как утренняя звезда, веры, исходящей из простого, чистого сердца, полного любовью к белому свету.
«Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное» – к этому ответу художник пришел путем всей своей жизни, искусства: высшая красота духа для него всегда была соединена с любящею чистотою сердца, с прекрасною простотой души. Именно эту красоту запечатлел он в самом любимом из своих образов – в отроке Варфоломее – и ее же отразил в простом и глубоком, сердечно обобщенном образе русского мальчика на картине. Он был счастлив тем, что сходился здесь с Достоевским и Л. Толстым, которые в детской сердечной любви всегда видели верховную силу любви, доступную человеку.
«Душа народа» – это была для Нестерова не метафора, не аллегория, не символическая формула. Это была для него живая сущность, проявлявшая свое бытие в жизни и в истории. Мальчик с котомкой, по существу, выражает «душу народа» в ее самом простом, но и самом истинном уповании.
«Зимой, за чайным столом, в общей беседе дочь Льва Николаевича Татьяна Львовна Сухотина защищала Метерлинка от нападок Льва Николаевича и говорила о роли настроения в его произведениях, между прочим сказала:
– Да это то самое, что у нас у Нестерова.
На это Леи Николаевич горячо возразил:
– Совсем нет; Нестеров передает настроение народной души, народной поэзии, чего у Метерлинка нет».
Этой выпиской из яснополянских записок доктора Маковицкого, полученною в июле 1907 года от него самого, Михаил Васильевич дорожил. Ему дорого было, что автор «Войны и мира», с такой великой силой передавший величие и мужество «души народа» русского в годину исторических испытаний, видел в нем художника «народной души».
Мне приходилось слышать немало всевозможных попыток истолкования картины Нестерова, сделанных в присутствии ее автора. Все попытки сводились к тому, что по различным философским, политическим и иным мотивам из толпы, изображенной на картине, изымался кто-нибудь один: патриарх, царь, юродивый, крестьянин, воин, схимник, Достоевский, – выдвигался на первый план и превращался в ведущего эту толпу за собою. И всегда Михаил Васильевич объявлял этого «ведущего» самозванцем. Идет сам народ, великий русский народ, общим путем труда и подвига отыскивающий свой крестный путь к истине и правде. И мальчик, идущий всех впереди, никогда не был в глазах художника ведущим.
Он никого не ведет за собою: он идет как все, но он ближе всех к цели, он, не ставивший себе никаких целей, на которые столько труда и усилий затратили многие.
Быть может, ближе всех к художественному смыслу запечатленного создания Нестерова были те, кто тогда же почувствовал, что чудесный лирик создал на этот раз прекрасную в своей строгости трагедию.
Весь образ толпы, идущей к верховной правде, исполнен у Нестерова высокого трагизма. Ни об одном из составляющих эту толпу невозможно сказать, что он придет туда, куда устремлена его воля. И это же должно сказать о всей толпе как о едином существе. Путь ее долог, труден, кремнист, но ничто не удостоверяет, что он завершится обретением того, чего ищет эта сурово-спокойная и вместе с тем насыщенная трагизмом толпа.
«Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное». Эту надпись после долгих колебаний Михаил Васильевич в 1927 году написал рукою П.Д. Корина на самой картине, внизу слева.
А если они, эти русские люди, запыленные в древнем дальнем пути по русским равнинам и лесам, истомленные или, наоборот, закаленные в суровых грозах русской истории, – а если они не могут быть «как дети», а если они не захотят на радость детства обменять мужество своей воли или мудрость своей старости, каков тогда будет конец их жизненного и исторического пути?
Исходя из образов картины (а в них-то и заключена мысль художника), ответ может быть только один: «не войдете в царствие небесное», не обретете правды и красоты.
Ответ поистине трагический. Исходя из него, становится ясно, что Нестеров создал трагедию «души народа русского».
Нестеров чувствовал, что в своей «Душе народа» он как живописец нашел в себе ту строгую простоту, ту спокойную силу, ту благородную ясность, которые искал давно, и сохранил при этом свойственную ему поэтическую взволнованность, которая здесь, в создании монументальном, вместо звучания лирического обрела подлинно трагическую звучность.
– Выше этого я не поднимался, – сказал он однажды Корину про эту картину.
Картина еще не покинула мастерской художника, когда прогремела Февральская революция и русская история взошла на небывало высокий перевал, с которого стали видны иные неоглядные просторы истории.
IX
В долгой художественной жизни Нестерова была недолгая пора, когда он был по преимуществу жанристом, были годы, когда его влекло к живописной лирике чистой женственности, было время, когда он вкладывал всего себя в живописное сказание о лучшем человеке Древней Руси, наконец, была эпоха, когда он отдавал все силы церковной живописи.
Но всюду и всегда – в поэтическом образе, в исторической фигуре, в иконописном лике – Нестеров шел от лица человеческого, от этюда с живого человека.
Было бы удивительно, если б при этом постоянном нерасставании с живым человеком у Нестерова-художника не было бы тяги увидеть лицо человеческое в прямой непосредственности жизненного тепла, живого чувства, одухотворяющей мысли, – если бы Нестерова не влекло к портрету.
В действительности к портрету влекло Нестерова в течение всей его творческой жизни.
Первые его попытки рисовать связаны именно с портретом. 15-летний подросток, ученик реального училища Воскресенского, он сообщает на родину: «Я рисовал папашу с карточки в увеличенном виде, вышло не очень хорошо, потом татарина – тот хорош…»
В Училище живописи Нестеров встретил Перова и на всю жизнь не мог уже оторваться от его портретов. В поздние годы он критически относился к рисунку Перова, находя его «простоватым», он признавал «старомодными» его краски, но всегда утверждал: «Перов – подлинный, Божией милостию, портретист». Тем, кто пробовал оспаривать это утверждение, Нестеров отвечал решительной отповедью; он утверждал, что пишущих портреты много, а портретистов всегда было мало.
У портретиста должен быть особый глаз на лицо человеческое, зоркий и чуткий, у пего же должна быть особая любовь к человеческому лицу как средоточию всего человеческого в человеке. У кого нет этой любви, тот, по Нестерову, не может, более того, не смеет быть портретистом, каким бы мастерством рисунка, какою бы щедростью красок он ни обладал.
Примером любовного вглядывания в модель Нестеров приводил тот портрет Перова, в который так хорошо вглядывался сам, – портрет Достоевского. Перов нашел здесь труднейшую «душу темы» – трагической темы Достоевского.
Первый портрет, написанный самим Нестеровым, показателен для творческой генеалогии всех его портретов.
Болезнь и смерть Перова, по признанию Нестерова, «было первое мое большое горе, поразившее меня со страшной неожиданной силой» («Давние дни»). Явилась потребность сохранить для себя дорогой облик любимого учителя, явилась живейшая необходимость стать портретистом.
Этот образ, дорогой и горестный, Нестеров тогда же попытался передать маслом на полотне. Краски его пасмурны; исчерна-коричневатый тон подавляет безысходностью; рисунок совсем еще «простоват»; все писано по памяти, с тою приблизительностью, к которой позднее так враждебен был Нестеров, но при всем том портретный этюд умирающего Перова полон сердечного трепета.
В том же 1882 году Нестеров написал свой небольшой автопортрет.
Обычно первый автопортрет пишут, чтобы полюбоваться самим собой. Автопортретиста тянет на красивую позу, на поэтическую прикраску. Первым автопортретом художник часто платит первую и последнюю дань романтизму.
Нестеров вовсе не платит ее. Его автопортрет писан учеником Перова, строгим реалистом. Автор не красуется собой, а хочет узнать, постичь себя через портрет, и оттого мы через шестьдесят лет узнаем в этом юноше с острым профилем, с зорко взволнованными глазами того самого старика с острым лицом, который так взволнованно, с такой зоркостью к невидимому собеседнику ведет с ним по-юношески страстный, но мудро-победительный спор на портрете, написанном П.Д. Кориным (1940).
Тому, кто знает, какую творческую тревогу и творческую смуту переживал Нестеров в 1882 году, сбежав из Академии художеств в Москву, к Перову, лишившись Перова и стоя на горьком жизненном распутье – быть или не быть художником, – тому становится ясно, что всю эту внутреннюю тревогу и горестную смуту художник запечатлел на своем автопортрете. Этому юноше всего двадцать лет, но он много пережил и многое знает о себе нерадостного, но автопортрет был бы неверен, если б юноша художник погрузил себя во всю эту кручину без остатка. Нет! В портрете есть много убеждающего в том, что эти горькие туманы юности развеются, что жизненный путь этого юноши, пусть и кремнистый, будет долог и высок.
В профиле лица, в орлином изгибе носа, в твердом взлете густых бровей у юноши есть что-то необорное, крепкое, властное, и в зрачках его глаз чудится сквозь оболочку грусти умная зоркость, которой суждено увидеть в жизни несравненно большее, чем видит сейчас этот юноша на распутье.
Первый портрет, который юноша Нестеров решился показать публике, был портрет знаменитой украинской артистки М.К. Заньковецкой, написанный в 1887 году.
Это была первая из трех артисток, всколыхнувших его до глубины души: Заньковецкая, Стрепетова, Дузе. Все три артистки – украинская, русская, итальянская – создавали апофеоз женского страдания, все три были связаны с лучшими освободительными устремлениями своей эпохи и своего народа.
Особенно сильное впечатление Заньковецкая произвела в драме И.К. Карпенко-Карого «Наймычка».
«Появление ее на сцене, ее образ, дикция, идущий прямо в душу голос, усталые, грустные очи, – вспоминает Нестеров, – все, все пленяло нас, и мы, «галерка», да и весь театр, переживали несложную, но такую трогательную драму несчастной девушки. Однажды, когда, казалось, артистка превзошла себя… мне в голову пришла шалая мысль написать с Заньковецкой портрет в роли Наймычки».
Я не знаю ни одного портрета Нестерова, мысль о котором – «шалая», побуждающая или вдохновляющая, не явилась бы в порыве временного или длительного, но всегда подлинного увлечения данным человеком.
Просьба безвестного ученика Школы живописи была так горяча и настоятельна, что Заньковецкая дала согласие на писание портрета. Но очень характерно для скромного мнения Нестерова о себе как о портретисте, что он не дерзнул писать «портрет», а лишь «этюд» с знаменитой артистки.
«Я пишу этюд в полнатуры с тем, чтобы потом увеличить его, – вспоминал Нестеров эти счастливые часы. – Передо мной женственная, такая гибкая фигура, усталое, бледное лицо не первой молодости[28, лицо сложное, нервное; вокруг чудесных задумчивых, быть может, печальных, измученных глаз – темные круги… рот скорбный, горячечный… На голове накинут сбитый набок платок; белый с оранжевым, вперемежку с черным рисунком; на лоб выбилась прядь черных кудрей. На ней темно-коричневая с крапинками юбка, светлый фартук, связка хвороста за спиной. Позирует Заньковецкая так же, как играет, – естественно, свободно…
Но всюду и всегда – в поэтическом образе, в исторической фигуре, в иконописном лике – Нестеров шел от лица человеческого, от этюда с живого человека.
Было бы удивительно, если б при этом постоянном нерасставании с живым человеком у Нестерова-художника не было бы тяги увидеть лицо человеческое в прямой непосредственности жизненного тепла, живого чувства, одухотворяющей мысли, – если бы Нестерова не влекло к портрету.
В действительности к портрету влекло Нестерова в течение всей его творческой жизни.
Первые его попытки рисовать связаны именно с портретом. 15-летний подросток, ученик реального училища Воскресенского, он сообщает на родину: «Я рисовал папашу с карточки в увеличенном виде, вышло не очень хорошо, потом татарина – тот хорош…»
В Училище живописи Нестеров встретил Перова и на всю жизнь не мог уже оторваться от его портретов. В поздние годы он критически относился к рисунку Перова, находя его «простоватым», он признавал «старомодными» его краски, но всегда утверждал: «Перов – подлинный, Божией милостию, портретист». Тем, кто пробовал оспаривать это утверждение, Нестеров отвечал решительной отповедью; он утверждал, что пишущих портреты много, а портретистов всегда было мало.
У портретиста должен быть особый глаз на лицо человеческое, зоркий и чуткий, у пего же должна быть особая любовь к человеческому лицу как средоточию всего человеческого в человеке. У кого нет этой любви, тот, по Нестерову, не может, более того, не смеет быть портретистом, каким бы мастерством рисунка, какою бы щедростью красок он ни обладал.
Примером любовного вглядывания в модель Нестеров приводил тот портрет Перова, в который так хорошо вглядывался сам, – портрет Достоевского. Перов нашел здесь труднейшую «душу темы» – трагической темы Достоевского.
Первый портрет, написанный самим Нестеровым, показателен для творческой генеалогии всех его портретов.
Болезнь и смерть Перова, по признанию Нестерова, «было первое мое большое горе, поразившее меня со страшной неожиданной силой» («Давние дни»). Явилась потребность сохранить для себя дорогой облик любимого учителя, явилась живейшая необходимость стать портретистом.
Этот образ, дорогой и горестный, Нестеров тогда же попытался передать маслом на полотне. Краски его пасмурны; исчерна-коричневатый тон подавляет безысходностью; рисунок совсем еще «простоват»; все писано по памяти, с тою приблизительностью, к которой позднее так враждебен был Нестеров, но при всем том портретный этюд умирающего Перова полон сердечного трепета.
В том же 1882 году Нестеров написал свой небольшой автопортрет.
Обычно первый автопортрет пишут, чтобы полюбоваться самим собой. Автопортретиста тянет на красивую позу, на поэтическую прикраску. Первым автопортретом художник часто платит первую и последнюю дань романтизму.
Нестеров вовсе не платит ее. Его автопортрет писан учеником Перова, строгим реалистом. Автор не красуется собой, а хочет узнать, постичь себя через портрет, и оттого мы через шестьдесят лет узнаем в этом юноше с острым профилем, с зорко взволнованными глазами того самого старика с острым лицом, который так взволнованно, с такой зоркостью к невидимому собеседнику ведет с ним по-юношески страстный, но мудро-победительный спор на портрете, написанном П.Д. Кориным (1940).
Тому, кто знает, какую творческую тревогу и творческую смуту переживал Нестеров в 1882 году, сбежав из Академии художеств в Москву, к Перову, лишившись Перова и стоя на горьком жизненном распутье – быть или не быть художником, – тому становится ясно, что всю эту внутреннюю тревогу и горестную смуту художник запечатлел на своем автопортрете. Этому юноше всего двадцать лет, но он много пережил и многое знает о себе нерадостного, но автопортрет был бы неверен, если б юноша художник погрузил себя во всю эту кручину без остатка. Нет! В портрете есть много убеждающего в том, что эти горькие туманы юности развеются, что жизненный путь этого юноши, пусть и кремнистый, будет долог и высок.
В профиле лица, в орлином изгибе носа, в твердом взлете густых бровей у юноши есть что-то необорное, крепкое, властное, и в зрачках его глаз чудится сквозь оболочку грусти умная зоркость, которой суждено увидеть в жизни несравненно большее, чем видит сейчас этот юноша на распутье.
Первый портрет, который юноша Нестеров решился показать публике, был портрет знаменитой украинской артистки М.К. Заньковецкой, написанный в 1887 году.
Это была первая из трех артисток, всколыхнувших его до глубины души: Заньковецкая, Стрепетова, Дузе. Все три артистки – украинская, русская, итальянская – создавали апофеоз женского страдания, все три были связаны с лучшими освободительными устремлениями своей эпохи и своего народа.
Особенно сильное впечатление Заньковецкая произвела в драме И.К. Карпенко-Карого «Наймычка».
«Появление ее на сцене, ее образ, дикция, идущий прямо в душу голос, усталые, грустные очи, – вспоминает Нестеров, – все, все пленяло нас, и мы, «галерка», да и весь театр, переживали несложную, но такую трогательную драму несчастной девушки. Однажды, когда, казалось, артистка превзошла себя… мне в голову пришла шалая мысль написать с Заньковецкой портрет в роли Наймычки».
Я не знаю ни одного портрета Нестерова, мысль о котором – «шалая», побуждающая или вдохновляющая, не явилась бы в порыве временного или длительного, но всегда подлинного увлечения данным человеком.
Просьба безвестного ученика Школы живописи была так горяча и настоятельна, что Заньковецкая дала согласие на писание портрета. Но очень характерно для скромного мнения Нестерова о себе как о портретисте, что он не дерзнул писать «портрет», а лишь «этюд» с знаменитой артистки.
«Я пишу этюд в полнатуры с тем, чтобы потом увеличить его, – вспоминал Нестеров эти счастливые часы. – Передо мной женственная, такая гибкая фигура, усталое, бледное лицо не первой молодости[28, лицо сложное, нервное; вокруг чудесных задумчивых, быть может, печальных, измученных глаз – темные круги… рот скорбный, горячечный… На голове накинут сбитый набок платок; белый с оранжевым, вперемежку с черным рисунком; на лоб выбилась прядь черных кудрей. На ней темно-коричневая с крапинками юбка, светлый фартук, связка хвороста за спиной. Позирует Заньковецкая так же, как играет, – естественно, свободно…