Страница:
В Училище живописи на приемном экзамене соседом Нестерова оказался А.Е. Архипов; оба были приняты за отлично нарисованную «Голову апостола Павла».
Учителем Нестерова в первом, «головном», классе был Павел Алексеевич Десятов, портретист, ученик С.К. Зарянко; во второй год пребывания в Училище живописи (1878–1879) Нестеров даже жил у него на квартире вместе с другими учениками. «Головной» класс Нестеров, в сущности, прошел еще с Драбовым в училище Воскресенского, и потому уже на третьем месяце за голову Ариадны был переведен в фигурный класс.
Здесь у Нестерова было два преподавателя, один из них, Павел Семенович Сорокин, когда-то обратил на себя внимание академической программой «Киевские мученики», но во времена Нестерова незаметно проходил он чреду иконописца; его эскиз «Триипостасное божество» счел нужным приобрести П.М. Третьяков.
Другой профессор фигурного класса был полной противоположностью Сорокину – живой, горячий Илларион Михайлович Прянишников, один из самых деятельных передвижников, одушевленный верой в свое дело.
У академического неудачника, Павла Сорокина, Нестеров работал, зевал, а когда его сменял Прянишников (профессора чередовались по месяцам), работа била ключом. В неоконченных набросках о своих «годах учения» Нестеров вспоминает о Прянишникове: «Острым глазом осмотрев нас всех, пишущих этюды, внезапно перелезай через табуретки, так что ученики едва успевали сторониться, пробирался к намеченному одному из нас (быть может, еще накануне), брал палитру и начинал поправлять, проще сказать – заново переписывать этюд ученика. Время шло, миновал час отдыха натурщице, а увлеченный сам и увлекший всех нас Илларион Михайлович писал да писал. Иногда написанное было столь живописно, жизненно – что хоть бы и Репину (тогда в полной поре) было бы в пору. Прописавши так час и два, а иногда и больше, Илларион Михайлович отдавал палитру ученику… Конечно, никто после него и не думал продолжать писать переписанный И. М. этюд. А на экзамене за этот этюд ставили «первый номер», что нимало не смущало Прянишникова».
Но этот свежий художник и добрый человек умел быть и строгим. Нестерова он скоро приметил в толпе учеников, даже, по словам Нестерова, «благоволил» к нему. Это не помешало Прянишникову попридержать Нестерова в фигурном классе, когда он заметил в способном ученике некую опасную самоуверенность: за отличный рисунок Антиноя вместо ожидаемого первого номера Нестеров получил 56-й. А затем, когда Прянишников убедился, что одаренный юноша вновь принялся за работу, Нестеров столь же неожиданно переведен был в натурный класс.
«Я лично много раз и за многое должен помянуть добром этого честного, прямого и умного учителя своего, – пишет Нестеров о Прянишникове. – Прянишников в расцвете своего таланта стал подлинным живописцем, чему свидетельствует его картина из быта северного края». Нестеров разумел «Спасов день на севере» с ее прекрасным привольным русским пейзажем, с ее бодрой поэзией теплого, ясного августа – месяца, когда деревня радовалась урожаю и щедро справляла свои праздники. Самое изображение крестьян у Прянишникова – тепло-любовное, спокойно-правдивое – Нестеров находил прекрасным но простоте и поэзии.
И в позднейшие годы отношения ученика и учителя оставались неизменно сердечными.
В натурном классе Нестеров встретился с двумя, также сменявшими друг друга профессорами, художниками из двух эпох русской живописи: с Евграфом Семеновичем Сорокиным, старшим братом Павла Семеновича Сорокина, знаменитым рисовальщиком старого академического закала, и с Василием Григорьевичем Перовым.
Евграф Сорокин был Обломов с развалистой поступью, с добродушно-картавой речью; это был художник почти без картин: их не позволяла ему писать непреодолимая мягкая лень; в галерее Третьякова висела всего одна его «Нищая девочка-испанка», написанная еще в 1852 году.
«Сорокин знал рисунок, как никто в те времена, – писал Нестеров, – но работать он не любил. Механически брал тряпку и уголь и, едва глядя на модель, – смахнув нарисованное учеником, – твердой рукой ставил все на место.
…Не любил он и писать. Писал – скорее намечал форму, чем цвет».
Нестеров с признательностью вспоминал Евграфа Сорокина: этот академик из Обломовки с зорким глазом и твердой рукой раз навсегда привел Нестерова к сознанию: без формы нет искусства, без рисунка нет живописи. Как бы ни пленяли Нестерова очарование красок и волшебство колорита на иной картине, он не мог ни на мгновение зажмурить глаза на шаткость формы, он угрюмо морщился от несовершенства рисунка. Он не прощал этого даже самым любимым художникам.
Невнимательную небрежность, а то и полное забвение рисунка он считал болезнью современных живописцев. Молодых художников, обращавшихся к нему за советом, он прежде всего вразумлял: «Полюбите рисунок. Поищите его. Не спускайте себе тут ничего. Научитесь рисовать». И говорил он это так искренне, так убежденно, что случалось, художник уже с немалым именем принимался за ту работу, которую сам Нестеров проделал в натурном классе у Евграфа Сорокина.
Любоваться чужими совершенными рисунками было одно из наслаждений для Нестерова. В 1940 году я писал работу «Врубель и Лермонтов» и показал Нестерову целую коллекцию больших фотографий с рисунков Врубеля к Лермонтову, в том числе и никогда не воспроизводившихся. Он рассматривал рисунки долго и отзывался о них с вовсе не свойственной ему восторженностью.
Сопоставляя рисунки Врубеля к «Демону» с рисунками Серова и Поленова к той же поэме, Нестеров воскликнул:
– Куда тут Серову! Разве он может так рисовать! А о Поленове и говорить нечего. Сравните его верблюдов («Три пальмы») с врубелевскими («Демон»). У Врубеля – мастерство, у Серова – мастеровитость.
Это говорил человек, высоко ценивший мастерство Серова-рисовальщика.
В своих воспоминаниях о Левитане, вызванных его кончиной, вспоминая годы учения, Нестеров с глубоким волнением писал: «То было весной, давно, когда Московская школа еще носила на себе тот своеобразный отпечаток страстного увлечения и художественного подъема, вызванного удивительной личностью и художественной проповедью Перова, когда, казалось, пульс жизни бился особенно ускоренно, когда там вместе с первым работали Саврасов, Прянишников, Евграф Сорокин, когда только что зарождалась мысль об ученических выставках, а в Петербурге Крамской во главе передвижников призывал молодежь послужить русскому искусству».
И сорок лет спустя, вспоминая о годах учения, Нестеров не мог без любящего волнения произнести имя Перова: Василий Григорьевич Перов был для него душою, сердцем, совестью школы.
«Сам Перов не был сильным рисовальщиком, – писал Нестеров в неоконченных воспоминаниях о годах учения, – и при всем желании не был для нас в рисунке авторитетом, как Евграф Сорокин, не давались ему и краски, которые мы уже начинали видеть у молодых Сурикова, Репина, В. Васнецова. Не в этом была сила и значение В.Г. Перова. Была она в проникновении в тайники души человеческой, со всеми ее радостями и скорбями, с чудесной правдой и гибельной кривдой. И Перов, владея своими скромными красками, рисунком, умел освещать, как Тургенев, Островский, Достоевский, Л. Толстой, глубоко скрытые язвы человеческой природы, его умный глаз сатирика проникал в тайники сокровенного. Ему была одинаково доступна «высокая комедия», как и проявления драматические. Его художественный кругозор был широк и разнообразен. Его большое сердце болело за всех и за вся. И мы знали, что можно и чего нельзя получить от нашего славного учителя. А он такой щедрой рукой расточал перед нами свой огромный опыт наблюдателя жизни. Все, кто знал Перова, не мог относиться к нему безразлично. Его надо было любить или не любить со всею пылкостью молодости, и мы, за редкими исключениями, его любили».
Будущий автор «Явления отроку Варфоломею» любил автора «Похорон в деревне» особенно горячо и страстно.
Это была любовь без исключений – к человеку, к учителю, к художнику, и без ограничений; любил Нестеров Перова тогда, когда, подражая ему, писал «С отъездом» (проводы купца из гостиницы, 1880) и вызвал похвалу Перова: «Каков-с!» – и не менее горячо и благодарно продолжал Нестеров любить Перова тогда, когда сам давно уже был автором картин из жизни Сергия Радонежского, и тогда, когда завершал свой путь изумительными портретами. Казалось бы, автор лирического «Пустынника» неизбежно должен был отрицать обнаженную нарочитую сатиричность «Сельского крестного хода на Пасху». Но я никогда не слыхал из уст Нестерова такого отрицания. В молодых годах Нестеров даже пробовал идти за «Крестным ходом» Перова. Сохранился его рисунок польским карандашом на корнпапире «Проводы иконы». После молебна в казенном заведении спускается по лестнице весьма убогий крестный ход. Его открывает старик дьячок с подвязанной щекой, несущий фонарь. Рядом с ним выступает плутоватый мальчишка с огромным «батюшкиным» зонтом и с внушительной кружкой для сбора пожертвований. За ним следует некто наподобие церковного старосты с подсвечником. Далее глуповатого вида парень и седой бородач несут «Угодника» в тяжелой ризе. За «Угодником» шествует престарелый батюшка в камилавке. По лестнице стоят бородачи, салопницы и инвалиды, кланяющиеся иконе. Все это изображено с сатирической усмешкой под Перова и подписано: «М. Нестеров. 1885 г.».
Значит, это рисовано за два года до «Христовой невесты», за три до «Пустынника».
В дальнейшем Нестеров уже не повторял таких опытов, но не мне одному пришлось слышать от него признание:
– Перов сделал свое дело: он написал людей, осквернявших родину своим существованием, а мне досталось писать тех русских людей, которые жили согласно с честью и умерли с чистой совестью перед родиной.
В картинах Перова больше всего волновала Нестерова тема народного страдания («Похороны в деревне», «Утопленница», «Тройка»). Она захватывала его своей безысходной трагической скорбью. Перов почти без красок, своим талантом, горячим сердцем достигал неотразимого впечатления, давал то, что позднее давал великолепный живописец Суриков в своих исторических драмах.
Во всех этих признаниях Нестерова запечатлена не охладившаяся с годами близость ученика к своему учителю.
«Задавили», «Жертва приятелей» и другие свои нехитрые жанровые рассказцы Нестеров покинул уже в середине 1880-х годов, но лирико-драматическая народная «душа темы» Перова, по выражению Нестерова, осталась ему навсегда близка, он дал ей глубоко искренний отклик в своих картинах на тему о страдальческой судьбе русской женщины.
Можно сказать больше: в последние годы жизни Нестеров как бы заново почувствовал, творчески обновил свою связь с Перовым. При посещениях Третьяковской галереи он долго простаивал перед портретами работы Перова, а в своем литературном портрете Перова, созданном в те же годы, писал: «А его портреты? Этот «купец Камынин», вмещающий в себе почти весь круг героев Островского, а сам Островский, Достоевский, Погодин – разве это не целая эпоха? Выраженные такими старомодными красками, простоватым рисунком, портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки Кранаха и античные скульптурные портреты».
Перов привел юного художника на его первую выставку. В 1879 году на 2-й ученической выставке появились его небольшие картины «В снежки» и «Карточный домик», и на ученической же выставке восемь лет спустя появилась «Христова невеста» – картина, показавшая, что путь ученичества для Нестерова окончен.
Школа Перова продолжалась для юноши Нестерова в другой школе, о которой он всегда отзывался с не меньшим уважением и любовью, – в галерее Павла Михайловича Третьякова. В годы учения он посещал эту школу в Лаврушинском переулке постоянно, упорно; радостно и благодарно вспоминал о том радушии, с которым Третьяков распахнул двери своего дома для всех интересующихся русским искусством.
Работая в 1940 году над книгой «Островский и русская действительность», я собрал большое количество снимков картин художников, воспроизводивших ту же действительность, что и Островский. Я просил Михаила Васильевича просмотреть эти снимки, забраковать то, что было слабо в художественном отношении. Он увлекся этим делом и с большим интересом пересмотрел целую коллекцию работ передвижников и их предшественников. Каждую из этих картин Федотова, Пукирева, Корзухина, Журавлева, Юшанова, А. Морозова, Шмелькова, Соломаткина, Неврева и других он встречал как старых знакомых и снабжал зоркой характеристикой, основанной на давнем пристальном знакомстве.
Почти все эти художники были чужды Нестерову по темам, влечениям, живописным приемам, но было ясно, что с каждым из них он близко познакомился еще в доме Павла Михайловича Третьякова и на передвижных выставках, которые устраивались в Москве в классах Училища живописи, и не менее очевидно было, что от каждого даже из некрупных передвижников он успел и умел многому научиться.
Корни реалистического искусства, к которым Нестеров прикоснулся в годы учения с помощью Прянишникова, Перова и передвижников, были настолько прочны и глубоки, что Нестеров всегда дорожил плодотворной крепостью этих корней.
8 февраля 1933 года он мне писал: «Как наступят ясные дни, пойду в галерею смотреть иконы, Иванова и, что греха таить, свои старые грехи. Не видал все это лет пять, соскучился о Крамском, Шишкине, о старых честных передвижниках».
Еще в конце 1870-х годов Нестеров впервые встретился с Левицким, Боровиковским, Кипренским, Брюлловым; портретисты XVIII и первой половины XIX века приковывали его своей живописной силой и красотой.
Перов подвел Нестерова к тому художнику, перед которым он, как ученик перед недостижимым учителем, благоговел всю жизнь.
– Василий Григорьевич Перов, – говорил мне Нестеров в 1926 году, – посылал своих учеников смотреть «Явление Христа народу» Александра Андреевича Иванова. Меня, мальчишку восемнадцати лет, заставлял писать в натуральную величину мальчика, выходящего из воды.
Когда в 1924 году я задал Нестерову вопрос о значении Александра Иванова в его жизни и творчестве, его ответное письмо превратилось в гимн великому художнику.
«Александра Андреевича Иванова люблю всего, но предпочтительно «Явление Христа народу», как нечто выраженное совершенно, как некое явление, открывшееся Иванову, как свидетельство того, чего он был очевидцем».
Необычайно высоко ценя глубокий внутренний реализм и живую действенность картины Иванова, Нестеров столь же высоко ценил ее чисто художественные достоинства:
«О совершенстве художественных форм я говорить не стану. Красочные и другие совершенства этой картины огромны. Недаром наши «сезанисты», не охочие до изучения формы-рисунка, говорят про Иванова, что форма-рисунок его совершенны до неприятного, так сказать, до неприличия…»
Нестеров всю жизнь не переставал учиться у великого художника.
С какой радостью отмечал Нестеров всякое внимание к Александру Иванову со стороны молодых художников, всякое желание поучиться у него мастерству рисунка, строгости формы, беззаветной преданности делу.
Я сопоставил рядом двух самых любимых учителей Нестерова, Перова и Иванова потому, что он сам всегда считал давно умершего Иванова таким же прямым, живым своим учителем, как Перова, который «трогал» ему этюды. Для Нестерова было характерно, что он умел учиться у мертвых так же, как у живых.
В московском Училище живописи Нестеров пробыл три учебных года (1877–1880), и его потянуло в Петербург, в Академию художеств.
Перов отговаривал, утверждая, что академия не даст Нестерову того, что он ждет от нее. Перов оказался совершенно нрав, но на несколько лет Нестеров все-таки оторвался от Московской школы, чтобы вернуться в нее впоследствии.
Причин временного переселения в Петербург было три.
Одну назвал сам художник: ему была всегда свойственна «охота к перемене мест». Певец тишины и тихости, он никогда не переставал внутренне мигрировать из места, ставшего слишком тихим, в места, еще посещаемые вихрями и бурями.
В Училище живописи Нестеров, по его собственным словам, «носился, как ураган: мне надо было всюду поспеть», но, стремительный и проказливый настолько, что старик сторож училища говаривал шалунам следующих поколений: «Сколько ни старайся, тебе до Нестерова далеко!», он все-таки инстинктивно чувствовал, что погружается в привычное бытование школы, в болотистый быт московской богемы.
«Жизнь училища не изнуряла нас, – вспоминает Нестеров в неоконченных воспоминаниях. – Где тратились силы, здоровье, время – это в филиалах школы: в трактирах, в учреждениях, ничего не имеющих общего ни с искусством, ни с наукой… Как мы, а до нас наши предшественники, доходили до этого? Путей было много: отсутствие семьи, молодечество, так называемый «темперамент», да мало ли что толкало молодежь на эти пути! Многие на этих путях гибли, особенно обидно гибли люди способные, талантливые, сильные».
Страшно было пьяное болото, засасывающее талантливых людей, разменивавших свой талант за гроши. Трактиры превращались в биржи, вспоминает Нестеров, «туда приходили наниматели, рядили их (художников. – С.Д.) на разные работы, в типографии, писать царские портреты, ретушировать фотографии. Да мало ли в те далекие времена кому нужен был наш брат художник!» Все эти работы отводили молодых художников от искусства, от творческого труда и делали их в конце концов рабами биржи и трактира, подсекавших под корень творческие и жизненные силы молодежи.
Внутренний здоровый инстинкт самосохранения заставил Нестерова хотя бы простым прыжком в Петербург разорвать опасный круг бытования, в который уже втянулись некоторые из его товарищей.
Но была и третья причина вылета на север из теплого московского гнезда: «Время шло, а я все еще не мог сказать себе, что скоро будет конец моему учению. Хотя и видел, что меня считают способным, но меня «выдерживали» и медалей не давали».
А медалей этих хотелось. Они были нужны для того, чтобы доказать и родной Уфе и в училище Воскресенского, что ни там, ни тут не ошиблись, пустив в Училище живописи. Настоящего, не ученического, а творческого успеха не было потому, что подлинная «лирическая» тема Нестерова не была раскрыта его художественной волей, и ни Сорокин, ни Перов не могли ему в этом помочь. В 1877–1880 годах Нестеров занят исключительно анекдотическим жанром, к которому никогда не возвращался впоследствии, и вовсе не тянется ни к пейзажу, ни к портрету, которым отдал столько любви в последующие годы.
Порыв в Академию художеств, быть может, был порывом к собственному творчеству, а не только к новому, усиленному учению и скорейшему признанию.
Но Перов оказался прав: Академия художеств за три учебных года (1880–1883) привела Нестерова лишь к полнейшему разочарованию. Она обдала пылкого москвича ледяным холодом позднего, самого унылого, растерявшего всю уверенность в себе академизма эпигонов П.М. Шамшина, В.П. Верещагина и др. Лучшее, что было в этом академизме, – любовь к рисунку – Нестеров уже взял у Е. Сорокина. В академических классах Нестеров чувствовал убийственную скуку, а медалей за нее отнюдь не давали.
Если бессмысленно скучно и оттого плохо работалось у бездарного Василия Петровича Верещагина, про которого говорили: «Это, знаете, не настоящий Верещагин», – то совсем уже не работалось у Валерия Якоби, сменившего свой ранний «Привал арестантов» на портреты модных дам и придворные жанры.
Завитой и подкрашенный Якоби должен был заменить Перова с его мятущейся душой, с его горячей правдой!
Самая мысль об этом казалась для Нестерова оскорблением.
Образ покинутого Перова встал между Нестеровым и другим профессором, антиподом Якоби. Это был Павел Петрович Чистяков, учитель Репина, В. Васнецова, Поленова, Серова.
«К Чистякову все льнут, – вспоминал Нестеров, – где остановится, сядет, там толпа. Пробовал и я подходить, прислушивался, но то, что он говорил, так было не похоже на речи Перова. В словах Чистякова и помину не было о картинах, о том, что в картинах волнует нас, а говорилось о колорите, о форме, об анатомии. Говорилось какими-то прибаутками, полусловами. Все это мне не нравилось, и я недовольный отходил. Душе моей Чистяков тогда не мог дать после Перова ничего. А то, что он давал другим, мне еще не было нужно, я не знал еще, как это будет необходимо на каждом шагу серьезной школы и что я постиг гораздо позже, когда усваивать это было куда трудней».
Нестеров говорил мне, что, написав «Пустынника» и «Отрока Варфоломея», он мечтал пожить в Петербурге и хорошенько поучиться у Павла Петровича Чистякова, но приглашение на работу во Владимирский собор в Киеве навсегда помешало осуществить это намерение.
Из академических лет у Нестерова гораздо ярче сохранился образ одного из учеников Чистякова, чем самого учителя.
Это был Михаил Александрович Врубель, получивший 2-ю серебряную медаль за эскиз «Обручение Марии с Иосифом». Нестеров всегда восхищался этим блестящим, академическим в лучшем смысле слова рисунком.
«Я же хотя за эту же тему и получил 1-ю категорию, но не медаль. Да и не стоил мой эскиз медали: он был сделан весьма «по Дорэ», что тогда вообще практиковалось, но не поощрялось».
Академию художеств Нестеров нашел для себя в Эрмитаже. Манкируя занятиями у Шамшина, Верещагина и др., там проводил он целые часы перед великими мастерами, наслаждаясь и поучаясь.
В академии было хорошее правило: прежде чем писать картину на золотую медаль, на тему, предложенную академией, необходимо было сделать копию с одного из великих мастеров. Нестеров сперва остановился на одном из второстепенных голландцев, затем увлекся «Неверием Фомы» Ван-Дейка (он всегда произносил и писал «Вандик»). Копия вышла отличная. Она была замечена Иваном Николаевичем Крамским, с тех пор подарившим молодого художника своим теплым участием.
Работы в Эрмитаже Нестеров вспоминал с особым чувством.
«Жизнь в Эрмитаже мне нравилась все больше и больше, а академия все меньше и меньше. Эрмитаж, его дух, стиль и проч. возвышали мое сознание. Присутствие великих художников мало-помалу очищало от той «скверны», которая так беспощадно засасывала меня в Москве».
Эрмитаж на всю жизнь оставался для Нестерова лучшей из Академий художеств, в которой он никогда не переставал учиться. Посетив после долгого перерыва Эрмитаж в 1923 году, Нестеров писал П.П. Перцову, автору столь любимой им книги о венецианской живописи:
«Эрмитаж все тот же. Бродил по нему, предаваясь воспоминаниям. Когда-то давно так много было воспринято там такого, что хватило на долгую жизнь. Редко гений человеческий так властно давал себя чувствовать, как то бывало в Эрмитаже в молодые годы. Вот и теперь, когда жизнь изжита, те же чарующие видения. Вот и мой Вандик, «Неверие Фомы», вот эти чудные принцы и принцессы, дальше Рубенс, а там таинственный золотой Рембрандт. А дальше еще Тициан, Беллини, Рафаэль…»
Молодой восторг и неутомимое упоение звучала в этих словах старого Нестерова.
Но чем глубже отдавался молодой Нестеров этим освобождающим влияниям подлинного искусства, тем скучней становилось ему в академии, тем сильней пробудилась в нем тяга вернуться на свою художественную родину – в Москву, в училище, к Перову.
Весною 1882 года Нестеров помчался в Москву с надеждой начать новую жизнь. Но Перов был уже при смерти.
«Горе мое было великое, – вспоминает Нестеров. – Я любил Перова какой-то особенной юношеской любовью». Он спешит запечатлеть на полотне красками образ угасшего учителя. Глубокое чувство – скорбь – вложило впервые в руки Нестерова кисть портретиста, и это же чувство сделало его реалистом: на своем этюде он добивался сохранить для себя подлинные черты дорогого покойника.[3
Возвращаться в Москву, в училище, без Перова, как будто не имело смысла. Но Нестеров таким одиноким и ненужным чувствовал себя в Петербурге, так много переболел там телом (два раза вынес тиф) и душою, что, пробыв в Петербурге еще зиму (1882–1883), в которую написал копию с Ван-Дейка, он весною 1883 года оставил академию, а с осени вновь поступил в Училище живописи.
III
Учителем Нестерова в первом, «головном», классе был Павел Алексеевич Десятов, портретист, ученик С.К. Зарянко; во второй год пребывания в Училище живописи (1878–1879) Нестеров даже жил у него на квартире вместе с другими учениками. «Головной» класс Нестеров, в сущности, прошел еще с Драбовым в училище Воскресенского, и потому уже на третьем месяце за голову Ариадны был переведен в фигурный класс.
Здесь у Нестерова было два преподавателя, один из них, Павел Семенович Сорокин, когда-то обратил на себя внимание академической программой «Киевские мученики», но во времена Нестерова незаметно проходил он чреду иконописца; его эскиз «Триипостасное божество» счел нужным приобрести П.М. Третьяков.
Другой профессор фигурного класса был полной противоположностью Сорокину – живой, горячий Илларион Михайлович Прянишников, один из самых деятельных передвижников, одушевленный верой в свое дело.
У академического неудачника, Павла Сорокина, Нестеров работал, зевал, а когда его сменял Прянишников (профессора чередовались по месяцам), работа била ключом. В неоконченных набросках о своих «годах учения» Нестеров вспоминает о Прянишникове: «Острым глазом осмотрев нас всех, пишущих этюды, внезапно перелезай через табуретки, так что ученики едва успевали сторониться, пробирался к намеченному одному из нас (быть может, еще накануне), брал палитру и начинал поправлять, проще сказать – заново переписывать этюд ученика. Время шло, миновал час отдыха натурщице, а увлеченный сам и увлекший всех нас Илларион Михайлович писал да писал. Иногда написанное было столь живописно, жизненно – что хоть бы и Репину (тогда в полной поре) было бы в пору. Прописавши так час и два, а иногда и больше, Илларион Михайлович отдавал палитру ученику… Конечно, никто после него и не думал продолжать писать переписанный И. М. этюд. А на экзамене за этот этюд ставили «первый номер», что нимало не смущало Прянишникова».
Но этот свежий художник и добрый человек умел быть и строгим. Нестерова он скоро приметил в толпе учеников, даже, по словам Нестерова, «благоволил» к нему. Это не помешало Прянишникову попридержать Нестерова в фигурном классе, когда он заметил в способном ученике некую опасную самоуверенность: за отличный рисунок Антиноя вместо ожидаемого первого номера Нестеров получил 56-й. А затем, когда Прянишников убедился, что одаренный юноша вновь принялся за работу, Нестеров столь же неожиданно переведен был в натурный класс.
«Я лично много раз и за многое должен помянуть добром этого честного, прямого и умного учителя своего, – пишет Нестеров о Прянишникове. – Прянишников в расцвете своего таланта стал подлинным живописцем, чему свидетельствует его картина из быта северного края». Нестеров разумел «Спасов день на севере» с ее прекрасным привольным русским пейзажем, с ее бодрой поэзией теплого, ясного августа – месяца, когда деревня радовалась урожаю и щедро справляла свои праздники. Самое изображение крестьян у Прянишникова – тепло-любовное, спокойно-правдивое – Нестеров находил прекрасным но простоте и поэзии.
И в позднейшие годы отношения ученика и учителя оставались неизменно сердечными.
В натурном классе Нестеров встретился с двумя, также сменявшими друг друга профессорами, художниками из двух эпох русской живописи: с Евграфом Семеновичем Сорокиным, старшим братом Павла Семеновича Сорокина, знаменитым рисовальщиком старого академического закала, и с Василием Григорьевичем Перовым.
Евграф Сорокин был Обломов с развалистой поступью, с добродушно-картавой речью; это был художник почти без картин: их не позволяла ему писать непреодолимая мягкая лень; в галерее Третьякова висела всего одна его «Нищая девочка-испанка», написанная еще в 1852 году.
«Сорокин знал рисунок, как никто в те времена, – писал Нестеров, – но работать он не любил. Механически брал тряпку и уголь и, едва глядя на модель, – смахнув нарисованное учеником, – твердой рукой ставил все на место.
…Не любил он и писать. Писал – скорее намечал форму, чем цвет».
Нестеров с признательностью вспоминал Евграфа Сорокина: этот академик из Обломовки с зорким глазом и твердой рукой раз навсегда привел Нестерова к сознанию: без формы нет искусства, без рисунка нет живописи. Как бы ни пленяли Нестерова очарование красок и волшебство колорита на иной картине, он не мог ни на мгновение зажмурить глаза на шаткость формы, он угрюмо морщился от несовершенства рисунка. Он не прощал этого даже самым любимым художникам.
Невнимательную небрежность, а то и полное забвение рисунка он считал болезнью современных живописцев. Молодых художников, обращавшихся к нему за советом, он прежде всего вразумлял: «Полюбите рисунок. Поищите его. Не спускайте себе тут ничего. Научитесь рисовать». И говорил он это так искренне, так убежденно, что случалось, художник уже с немалым именем принимался за ту работу, которую сам Нестеров проделал в натурном классе у Евграфа Сорокина.
Любоваться чужими совершенными рисунками было одно из наслаждений для Нестерова. В 1940 году я писал работу «Врубель и Лермонтов» и показал Нестерову целую коллекцию больших фотографий с рисунков Врубеля к Лермонтову, в том числе и никогда не воспроизводившихся. Он рассматривал рисунки долго и отзывался о них с вовсе не свойственной ему восторженностью.
Сопоставляя рисунки Врубеля к «Демону» с рисунками Серова и Поленова к той же поэме, Нестеров воскликнул:
– Куда тут Серову! Разве он может так рисовать! А о Поленове и говорить нечего. Сравните его верблюдов («Три пальмы») с врубелевскими («Демон»). У Врубеля – мастерство, у Серова – мастеровитость.
Это говорил человек, высоко ценивший мастерство Серова-рисовальщика.
В своих воспоминаниях о Левитане, вызванных его кончиной, вспоминая годы учения, Нестеров с глубоким волнением писал: «То было весной, давно, когда Московская школа еще носила на себе тот своеобразный отпечаток страстного увлечения и художественного подъема, вызванного удивительной личностью и художественной проповедью Перова, когда, казалось, пульс жизни бился особенно ускоренно, когда там вместе с первым работали Саврасов, Прянишников, Евграф Сорокин, когда только что зарождалась мысль об ученических выставках, а в Петербурге Крамской во главе передвижников призывал молодежь послужить русскому искусству».
И сорок лет спустя, вспоминая о годах учения, Нестеров не мог без любящего волнения произнести имя Перова: Василий Григорьевич Перов был для него душою, сердцем, совестью школы.
«Сам Перов не был сильным рисовальщиком, – писал Нестеров в неоконченных воспоминаниях о годах учения, – и при всем желании не был для нас в рисунке авторитетом, как Евграф Сорокин, не давались ему и краски, которые мы уже начинали видеть у молодых Сурикова, Репина, В. Васнецова. Не в этом была сила и значение В.Г. Перова. Была она в проникновении в тайники души человеческой, со всеми ее радостями и скорбями, с чудесной правдой и гибельной кривдой. И Перов, владея своими скромными красками, рисунком, умел освещать, как Тургенев, Островский, Достоевский, Л. Толстой, глубоко скрытые язвы человеческой природы, его умный глаз сатирика проникал в тайники сокровенного. Ему была одинаково доступна «высокая комедия», как и проявления драматические. Его художественный кругозор был широк и разнообразен. Его большое сердце болело за всех и за вся. И мы знали, что можно и чего нельзя получить от нашего славного учителя. А он такой щедрой рукой расточал перед нами свой огромный опыт наблюдателя жизни. Все, кто знал Перова, не мог относиться к нему безразлично. Его надо было любить или не любить со всею пылкостью молодости, и мы, за редкими исключениями, его любили».
Будущий автор «Явления отроку Варфоломею» любил автора «Похорон в деревне» особенно горячо и страстно.
Это была любовь без исключений – к человеку, к учителю, к художнику, и без ограничений; любил Нестеров Перова тогда, когда, подражая ему, писал «С отъездом» (проводы купца из гостиницы, 1880) и вызвал похвалу Перова: «Каков-с!» – и не менее горячо и благодарно продолжал Нестеров любить Перова тогда, когда сам давно уже был автором картин из жизни Сергия Радонежского, и тогда, когда завершал свой путь изумительными портретами. Казалось бы, автор лирического «Пустынника» неизбежно должен был отрицать обнаженную нарочитую сатиричность «Сельского крестного хода на Пасху». Но я никогда не слыхал из уст Нестерова такого отрицания. В молодых годах Нестеров даже пробовал идти за «Крестным ходом» Перова. Сохранился его рисунок польским карандашом на корнпапире «Проводы иконы». После молебна в казенном заведении спускается по лестнице весьма убогий крестный ход. Его открывает старик дьячок с подвязанной щекой, несущий фонарь. Рядом с ним выступает плутоватый мальчишка с огромным «батюшкиным» зонтом и с внушительной кружкой для сбора пожертвований. За ним следует некто наподобие церковного старосты с подсвечником. Далее глуповатого вида парень и седой бородач несут «Угодника» в тяжелой ризе. За «Угодником» шествует престарелый батюшка в камилавке. По лестнице стоят бородачи, салопницы и инвалиды, кланяющиеся иконе. Все это изображено с сатирической усмешкой под Перова и подписано: «М. Нестеров. 1885 г.».
Значит, это рисовано за два года до «Христовой невесты», за три до «Пустынника».
В дальнейшем Нестеров уже не повторял таких опытов, но не мне одному пришлось слышать от него признание:
– Перов сделал свое дело: он написал людей, осквернявших родину своим существованием, а мне досталось писать тех русских людей, которые жили согласно с честью и умерли с чистой совестью перед родиной.
В картинах Перова больше всего волновала Нестерова тема народного страдания («Похороны в деревне», «Утопленница», «Тройка»). Она захватывала его своей безысходной трагической скорбью. Перов почти без красок, своим талантом, горячим сердцем достигал неотразимого впечатления, давал то, что позднее давал великолепный живописец Суриков в своих исторических драмах.
Во всех этих признаниях Нестерова запечатлена не охладившаяся с годами близость ученика к своему учителю.
«Задавили», «Жертва приятелей» и другие свои нехитрые жанровые рассказцы Нестеров покинул уже в середине 1880-х годов, но лирико-драматическая народная «душа темы» Перова, по выражению Нестерова, осталась ему навсегда близка, он дал ей глубоко искренний отклик в своих картинах на тему о страдальческой судьбе русской женщины.
Можно сказать больше: в последние годы жизни Нестеров как бы заново почувствовал, творчески обновил свою связь с Перовым. При посещениях Третьяковской галереи он долго простаивал перед портретами работы Перова, а в своем литературном портрете Перова, созданном в те же годы, писал: «А его портреты? Этот «купец Камынин», вмещающий в себе почти весь круг героев Островского, а сам Островский, Достоевский, Погодин – разве это не целая эпоха? Выраженные такими старомодными красками, простоватым рисунком, портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки Кранаха и античные скульптурные портреты».
Перов привел юного художника на его первую выставку. В 1879 году на 2-й ученической выставке появились его небольшие картины «В снежки» и «Карточный домик», и на ученической же выставке восемь лет спустя появилась «Христова невеста» – картина, показавшая, что путь ученичества для Нестерова окончен.
Школа Перова продолжалась для юноши Нестерова в другой школе, о которой он всегда отзывался с не меньшим уважением и любовью, – в галерее Павла Михайловича Третьякова. В годы учения он посещал эту школу в Лаврушинском переулке постоянно, упорно; радостно и благодарно вспоминал о том радушии, с которым Третьяков распахнул двери своего дома для всех интересующихся русским искусством.
Работая в 1940 году над книгой «Островский и русская действительность», я собрал большое количество снимков картин художников, воспроизводивших ту же действительность, что и Островский. Я просил Михаила Васильевича просмотреть эти снимки, забраковать то, что было слабо в художественном отношении. Он увлекся этим делом и с большим интересом пересмотрел целую коллекцию работ передвижников и их предшественников. Каждую из этих картин Федотова, Пукирева, Корзухина, Журавлева, Юшанова, А. Морозова, Шмелькова, Соломаткина, Неврева и других он встречал как старых знакомых и снабжал зоркой характеристикой, основанной на давнем пристальном знакомстве.
Почти все эти художники были чужды Нестерову по темам, влечениям, живописным приемам, но было ясно, что с каждым из них он близко познакомился еще в доме Павла Михайловича Третьякова и на передвижных выставках, которые устраивались в Москве в классах Училища живописи, и не менее очевидно было, что от каждого даже из некрупных передвижников он успел и умел многому научиться.
Корни реалистического искусства, к которым Нестеров прикоснулся в годы учения с помощью Прянишникова, Перова и передвижников, были настолько прочны и глубоки, что Нестеров всегда дорожил плодотворной крепостью этих корней.
8 февраля 1933 года он мне писал: «Как наступят ясные дни, пойду в галерею смотреть иконы, Иванова и, что греха таить, свои старые грехи. Не видал все это лет пять, соскучился о Крамском, Шишкине, о старых честных передвижниках».
Еще в конце 1870-х годов Нестеров впервые встретился с Левицким, Боровиковским, Кипренским, Брюлловым; портретисты XVIII и первой половины XIX века приковывали его своей живописной силой и красотой.
Перов подвел Нестерова к тому художнику, перед которым он, как ученик перед недостижимым учителем, благоговел всю жизнь.
– Василий Григорьевич Перов, – говорил мне Нестеров в 1926 году, – посылал своих учеников смотреть «Явление Христа народу» Александра Андреевича Иванова. Меня, мальчишку восемнадцати лет, заставлял писать в натуральную величину мальчика, выходящего из воды.
Когда в 1924 году я задал Нестерову вопрос о значении Александра Иванова в его жизни и творчестве, его ответное письмо превратилось в гимн великому художнику.
«Александра Андреевича Иванова люблю всего, но предпочтительно «Явление Христа народу», как нечто выраженное совершенно, как некое явление, открывшееся Иванову, как свидетельство того, чего он был очевидцем».
Необычайно высоко ценя глубокий внутренний реализм и живую действенность картины Иванова, Нестеров столь же высоко ценил ее чисто художественные достоинства:
«О совершенстве художественных форм я говорить не стану. Красочные и другие совершенства этой картины огромны. Недаром наши «сезанисты», не охочие до изучения формы-рисунка, говорят про Иванова, что форма-рисунок его совершенны до неприятного, так сказать, до неприличия…»
Нестеров всю жизнь не переставал учиться у великого художника.
С какой радостью отмечал Нестеров всякое внимание к Александру Иванову со стороны молодых художников, всякое желание поучиться у него мастерству рисунка, строгости формы, беззаветной преданности делу.
Я сопоставил рядом двух самых любимых учителей Нестерова, Перова и Иванова потому, что он сам всегда считал давно умершего Иванова таким же прямым, живым своим учителем, как Перова, который «трогал» ему этюды. Для Нестерова было характерно, что он умел учиться у мертвых так же, как у живых.
В московском Училище живописи Нестеров пробыл три учебных года (1877–1880), и его потянуло в Петербург, в Академию художеств.
Перов отговаривал, утверждая, что академия не даст Нестерову того, что он ждет от нее. Перов оказался совершенно нрав, но на несколько лет Нестеров все-таки оторвался от Московской школы, чтобы вернуться в нее впоследствии.
Причин временного переселения в Петербург было три.
Одну назвал сам художник: ему была всегда свойственна «охота к перемене мест». Певец тишины и тихости, он никогда не переставал внутренне мигрировать из места, ставшего слишком тихим, в места, еще посещаемые вихрями и бурями.
В Училище живописи Нестеров, по его собственным словам, «носился, как ураган: мне надо было всюду поспеть», но, стремительный и проказливый настолько, что старик сторож училища говаривал шалунам следующих поколений: «Сколько ни старайся, тебе до Нестерова далеко!», он все-таки инстинктивно чувствовал, что погружается в привычное бытование школы, в болотистый быт московской богемы.
«Жизнь училища не изнуряла нас, – вспоминает Нестеров в неоконченных воспоминаниях. – Где тратились силы, здоровье, время – это в филиалах школы: в трактирах, в учреждениях, ничего не имеющих общего ни с искусством, ни с наукой… Как мы, а до нас наши предшественники, доходили до этого? Путей было много: отсутствие семьи, молодечество, так называемый «темперамент», да мало ли что толкало молодежь на эти пути! Многие на этих путях гибли, особенно обидно гибли люди способные, талантливые, сильные».
Страшно было пьяное болото, засасывающее талантливых людей, разменивавших свой талант за гроши. Трактиры превращались в биржи, вспоминает Нестеров, «туда приходили наниматели, рядили их (художников. – С.Д.) на разные работы, в типографии, писать царские портреты, ретушировать фотографии. Да мало ли в те далекие времена кому нужен был наш брат художник!» Все эти работы отводили молодых художников от искусства, от творческого труда и делали их в конце концов рабами биржи и трактира, подсекавших под корень творческие и жизненные силы молодежи.
Внутренний здоровый инстинкт самосохранения заставил Нестерова хотя бы простым прыжком в Петербург разорвать опасный круг бытования, в который уже втянулись некоторые из его товарищей.
Но была и третья причина вылета на север из теплого московского гнезда: «Время шло, а я все еще не мог сказать себе, что скоро будет конец моему учению. Хотя и видел, что меня считают способным, но меня «выдерживали» и медалей не давали».
А медалей этих хотелось. Они были нужны для того, чтобы доказать и родной Уфе и в училище Воскресенского, что ни там, ни тут не ошиблись, пустив в Училище живописи. Настоящего, не ученического, а творческого успеха не было потому, что подлинная «лирическая» тема Нестерова не была раскрыта его художественной волей, и ни Сорокин, ни Перов не могли ему в этом помочь. В 1877–1880 годах Нестеров занят исключительно анекдотическим жанром, к которому никогда не возвращался впоследствии, и вовсе не тянется ни к пейзажу, ни к портрету, которым отдал столько любви в последующие годы.
Порыв в Академию художеств, быть может, был порывом к собственному творчеству, а не только к новому, усиленному учению и скорейшему признанию.
Но Перов оказался прав: Академия художеств за три учебных года (1880–1883) привела Нестерова лишь к полнейшему разочарованию. Она обдала пылкого москвича ледяным холодом позднего, самого унылого, растерявшего всю уверенность в себе академизма эпигонов П.М. Шамшина, В.П. Верещагина и др. Лучшее, что было в этом академизме, – любовь к рисунку – Нестеров уже взял у Е. Сорокина. В академических классах Нестеров чувствовал убийственную скуку, а медалей за нее отнюдь не давали.
Если бессмысленно скучно и оттого плохо работалось у бездарного Василия Петровича Верещагина, про которого говорили: «Это, знаете, не настоящий Верещагин», – то совсем уже не работалось у Валерия Якоби, сменившего свой ранний «Привал арестантов» на портреты модных дам и придворные жанры.
Завитой и подкрашенный Якоби должен был заменить Перова с его мятущейся душой, с его горячей правдой!
Самая мысль об этом казалась для Нестерова оскорблением.
Образ покинутого Перова встал между Нестеровым и другим профессором, антиподом Якоби. Это был Павел Петрович Чистяков, учитель Репина, В. Васнецова, Поленова, Серова.
«К Чистякову все льнут, – вспоминал Нестеров, – где остановится, сядет, там толпа. Пробовал и я подходить, прислушивался, но то, что он говорил, так было не похоже на речи Перова. В словах Чистякова и помину не было о картинах, о том, что в картинах волнует нас, а говорилось о колорите, о форме, об анатомии. Говорилось какими-то прибаутками, полусловами. Все это мне не нравилось, и я недовольный отходил. Душе моей Чистяков тогда не мог дать после Перова ничего. А то, что он давал другим, мне еще не было нужно, я не знал еще, как это будет необходимо на каждом шагу серьезной школы и что я постиг гораздо позже, когда усваивать это было куда трудней».
Нестеров говорил мне, что, написав «Пустынника» и «Отрока Варфоломея», он мечтал пожить в Петербурге и хорошенько поучиться у Павла Петровича Чистякова, но приглашение на работу во Владимирский собор в Киеве навсегда помешало осуществить это намерение.
Из академических лет у Нестерова гораздо ярче сохранился образ одного из учеников Чистякова, чем самого учителя.
Это был Михаил Александрович Врубель, получивший 2-ю серебряную медаль за эскиз «Обручение Марии с Иосифом». Нестеров всегда восхищался этим блестящим, академическим в лучшем смысле слова рисунком.
«Я же хотя за эту же тему и получил 1-ю категорию, но не медаль. Да и не стоил мой эскиз медали: он был сделан весьма «по Дорэ», что тогда вообще практиковалось, но не поощрялось».
Академию художеств Нестеров нашел для себя в Эрмитаже. Манкируя занятиями у Шамшина, Верещагина и др., там проводил он целые часы перед великими мастерами, наслаждаясь и поучаясь.
В академии было хорошее правило: прежде чем писать картину на золотую медаль, на тему, предложенную академией, необходимо было сделать копию с одного из великих мастеров. Нестеров сперва остановился на одном из второстепенных голландцев, затем увлекся «Неверием Фомы» Ван-Дейка (он всегда произносил и писал «Вандик»). Копия вышла отличная. Она была замечена Иваном Николаевичем Крамским, с тех пор подарившим молодого художника своим теплым участием.
Работы в Эрмитаже Нестеров вспоминал с особым чувством.
«Жизнь в Эрмитаже мне нравилась все больше и больше, а академия все меньше и меньше. Эрмитаж, его дух, стиль и проч. возвышали мое сознание. Присутствие великих художников мало-помалу очищало от той «скверны», которая так беспощадно засасывала меня в Москве».
Эрмитаж на всю жизнь оставался для Нестерова лучшей из Академий художеств, в которой он никогда не переставал учиться. Посетив после долгого перерыва Эрмитаж в 1923 году, Нестеров писал П.П. Перцову, автору столь любимой им книги о венецианской живописи:
«Эрмитаж все тот же. Бродил по нему, предаваясь воспоминаниям. Когда-то давно так много было воспринято там такого, что хватило на долгую жизнь. Редко гений человеческий так властно давал себя чувствовать, как то бывало в Эрмитаже в молодые годы. Вот и теперь, когда жизнь изжита, те же чарующие видения. Вот и мой Вандик, «Неверие Фомы», вот эти чудные принцы и принцессы, дальше Рубенс, а там таинственный золотой Рембрандт. А дальше еще Тициан, Беллини, Рафаэль…»
Молодой восторг и неутомимое упоение звучала в этих словах старого Нестерова.
Но чем глубже отдавался молодой Нестеров этим освобождающим влияниям подлинного искусства, тем скучней становилось ему в академии, тем сильней пробудилась в нем тяга вернуться на свою художественную родину – в Москву, в училище, к Перову.
Весною 1882 года Нестеров помчался в Москву с надеждой начать новую жизнь. Но Перов был уже при смерти.
«Горе мое было великое, – вспоминает Нестеров. – Я любил Перова какой-то особенной юношеской любовью». Он спешит запечатлеть на полотне красками образ угасшего учителя. Глубокое чувство – скорбь – вложило впервые в руки Нестерова кисть портретиста, и это же чувство сделало его реалистом: на своем этюде он добивался сохранить для себя подлинные черты дорогого покойника.[3
Возвращаться в Москву, в училище, без Перова, как будто не имело смысла. Но Нестеров таким одиноким и ненужным чувствовал себя в Петербурге, так много переболел там телом (два раза вынес тиф) и душою, что, пробыв в Петербурге еще зиму (1882–1883), в которую написал копию с Ван-Дейка, он весною 1883 года оставил академию, а с осени вновь поступил в Училище живописи.
III
На лето 1883 года Нестеров приехал в Уфу. В родном доме его встретили с холодком: опять без медалей, опять без наград! Переход его из академии в училище казался чем-то вроде перехода из университета назад в гимназию. Создавалась репутация беспокойного неудачника. Неудача была и с живописью: этюды не писались. На душе у Нестерова было смутно и беспокойно. Он с иронией писал об этом времени: «В Уфе дух «протеста» уфимского «Карла Моора» отражался на всех снимках знакомого фотографа, охотно снимавшего меня в более или менее «разбойничьих» видах. Так дело шло, пока однажды…» не произошла у Нестерова встреча, с которой, по его признанию, началась новая эпоха в его жизни и искусстве.
На благотворительной лотерее-аллегри в городском «Ушаковском парке» Нестеров встретился с двумя незнакомыми девушками, и с первого же взгляда потянулся к одной из них всем сердцем. «Смотря на нее, – писал он об этой встрече много десятилетий спустя, – мне казалось, что я давно-давно, еще, быть может, до рождения, ее знал, видел. Такое близкое, милое что-то было в ней. Лицо цветущее, румяное, загорелое, глаза небольшие, карие, не то насмешливые, не то шаловливые, нос небольшой, губы полные, но около них складка какая-то скорбная даже тогда, когда лицо очень оживлено улыбкой особенно наивной, доверчиво-простодушной. Голос приятный, очень женственный, особого какого-то тембра, колорита… Какое милое, неотразимое лицо, говорил я себе, не имея сил отойти от незнакомки. Проходил, следя за ними, час-другой, пока они неожиданно куда-то скрылись и я остался один, с каким-то тревожным чувством». Это было еще слепое чувство уже зарождающейся любви – первой и «самой истинной», по словам художника, которую он испытал за всю жизнь.
На благотворительной лотерее-аллегри в городском «Ушаковском парке» Нестеров встретился с двумя незнакомыми девушками, и с первого же взгляда потянулся к одной из них всем сердцем. «Смотря на нее, – писал он об этой встрече много десятилетий спустя, – мне казалось, что я давно-давно, еще, быть может, до рождения, ее знал, видел. Такое близкое, милое что-то было в ней. Лицо цветущее, румяное, загорелое, глаза небольшие, карие, не то насмешливые, не то шаловливые, нос небольшой, губы полные, но около них складка какая-то скорбная даже тогда, когда лицо очень оживлено улыбкой особенно наивной, доверчиво-простодушной. Голос приятный, очень женственный, особого какого-то тембра, колорита… Какое милое, неотразимое лицо, говорил я себе, не имея сил отойти от незнакомки. Проходил, следя за ними, час-другой, пока они неожиданно куда-то скрылись и я остался один, с каким-то тревожным чувством». Это было еще слепое чувство уже зарождающейся любви – первой и «самой истинной», по словам художника, которую он испытал за всю жизнь.